COMENTARIOS SIGLO XIX

LA TORRE EIFFEL. PARÍS. 1889, ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL

El ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó su Torre para la Exposición Universal de 1889 que conmemoraba el
centenario de la Revolución Francesa.
En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que, independientemente de sus novedades respecto a
los materiales, vuelven sus miradas hacia la tradición, la primera corriente de arquitectura-ingeniería que mira
directamente al futuro desde el presente de la revolución industrial es la arquitectura del hierro.
Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el de mineral permitió la obtención de
grandes cantidades de hierro fundido. Este material duro, inflexible y resistente a la compresión lo hacía muy
adecuado para la construcción de máquinas, raíles y, después, para la aplicación a la arquitectura. A lo largo del
XIX, la tecnología del hierro no dejó de evolucionar.
Es cierto que la generalización del hierro fundido y de los siguientes avances como el acero y el hormigón
armado tardaron un tiempo en generalizarse. La explicación hay que buscarla en el rechazo por parte de los
arquitectos ya que estos materiales alteraban de forma sustancial la imagen tradicional del edificio.
Las exposiciones universales, iniciadas con la londinense de 1851, se convertirán
en espacios para la experimentación tecnológica, sobre todo a través de las
galerías de máquinas, grandes pabellones cubiertos por armaduras metálicas y
de cristal. Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes
y susceptibles de infinitas posibilidades de altura y extensión, como si se tratase
de gigantescos mecanos. Pero se dudaba que una construcción de hierro tuviera
algo que ver con las bellas artes. Los ingenieros hacían de hierro sus puentes,
viaductos y torres, pero no lo identificaban con la plástica o con el arte.
Análisis de la obra.
La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de
un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior
hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres
plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador. Menos de dos años
necesitaron Gustave Eiffel y su equipo para realizar la proeza técnica consistente
en ensamblar 6.300 toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000
remaches. Es, probablemente, la torre más emblemática de la arquitectura del
hierro por el protagonismo exclusivo de este material, así como por su imagen de
ligereza lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura.
A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de algunas
ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva
concepción del espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los acentos
dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un notable influjo en las técnicas de construcción porque, según
palabras del propio Eiffel, resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. La torre Eiffel es de alguna
manera el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo
XIX. Símbolo de la civilización industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función
utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos sino
también por destacados intelectuales. Sin embargo , se ha de considerar como un símbolo de los nuevos
tiempos. Es difícil intentar separar en esta obra la forma, el material y la función. No tenía ninguna utilidad
inicial, sino que como en tantas obras plásticas del pasado la forma era la función misma. Tanto la Galería de
Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo tipo de reacciones, a menudo negativas. Pero como iba a ser
desmontada al concluir la exposición, el mal era sólo transitorio. Cuando se acordó su permanencia, un
numeroso grupo de escritores y artistas protestaron enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen de París
quedara unida para siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron acostumbrando a su
Torre hasta convertirla en algo propio.

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 AUDITORIO DE CHICAGO (1887-1890)

LOUIS SULLIVAN Y DANKMAR ADLER

Se trata de un edificio de ocho pisos en cuya parte sur se

construyó una torre de diez pisos, que en ese momento era
el punto más alto de la ciudad. La mayoría de los edificios
altos que tenía la ciudad de Chicago, antecedentes de los
rascacielos, se concibieron como un bloque a cuyas
fachadas no se les daba demasiada importancia. Sin
embargo, Sullivan se preocupó de darle personalidad
propia a este Auditórium, creando un juego de volúmenes
que recuerda las fachadas de los palacios renacentistas
florentinos del Quattrocento, como el palacio Ruccellai de
Alberti.
Es un gran teatro de ópera en un edificio que incluye
además oficinas, tiendas y hotel. El edificio fue un encargo
de Ferdinand Peck, un hombre de negocios de Chicago que quiso construir el teatro más caro y grande del
mundo para que la alta cultura fuese accesible a las clases trabajadoras.
La forma de paralelepípedo le da un aspecto macizo que rompe con bandas verticales rematadas en arco. Las
entradas principales se realizan bajo tres arcos de gruesas dovelas que recuerdan las portadas románicas. Un
almohadillado rústico recorre el basamento que da paso a la entreplanta en piedra tallada plana en una
gradación que recuerda los palacios florentinos. Sobre la entrada al auditorio se sitúa una maciza torre cuadrada
que también podría ser un recuerdo de la arquitectura civil gótica italiana. En el interior llama la atención la
abundancia de decoración de formas curvilíneas naturalistas.
Los pisos más bajos están hechos de granito, mientras que los superiores, terminados en arenisca, son los que
muestran arcadas que recuerdan el Quattrocento, creando una concepción unitaria del edificio, aunque
distribuida en varios niveles, cuya horizontalidad ayuda a equilibrar el efecto de esta parte.
La estructura fue diseñada por Adler, creando un entramado de forjados de hormigón y una doble estructura
mecánica que cargaba sobre los muros exteriores, descargando el interior, eliminando el grosor de los muros y
reduciendo el tamaño de los pilares para conseguir mayor espacio interior.
Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporación de nuevos materiales: hierro, hormigón
armado, acero, cristal, etc., se acometerá la reconstrucción de Chicago que había sufrido dos grandes incendios.
Principalmente la zona afectada será el Loop (Centro de Negocios), donde la alta concentración de edificios hizo
aumentar el precio del suelo y las necesidades funcionales de los encargos produce unos desafíos que se
resuelven mediante construcciones, cuyos principales elementos sustentantes serán las estructuras internas de
hierro. En Chicago no existían tradiciones arraigadas ni se conocían los estilos constructivos al uso.
Las nuevas soluciones vendrán de la mano de un elenco de arquitectos conocidos como LA ESCUELA de
CHICAGO, cuyos máximos representantes son William Le Baron Jenny , Henry Hobson Richardson y Louis
Sullivan . Le Baron aporta la utilización de las estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en L, iniciando
así el método característico de construcción del siglo XX. Los muros dejaban de tener una función sustentante y
se convertían en muros cortina. Richardson y Sullivan crearán un modelo de rascacielos con fachadas reticulares,
grandes ventanales, nivel inferior para comercio, respondiendo así a las necesidades de la sociedad.
Serán ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que, por primera vez, emprenderán, como
arquitectos, la renovación urbanística y no los ingenieros.
Su cualidad más valorada será la racionalidad, y su resultado el Rascacielos, su fórmula: “La Forma sigue a la
Función” (Sullivan) y su influencia en el siglo XX dará paso al Movimiento Moderno: también conocido como
Racionalismo, Funcionalismo o Estilo Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius, Le Corbusier y
Mies van der Rohe, con quien alcanzará la cima.

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Una de las principales aportaciones de la Escuela de Chicago es la ventana apaisada, prueba de que el muro se
ha liberado definitivamente de la función de soporte. La horizontalidad de las ventanas y de las bandas que
dividen los pisos atenúa la sensación de altura del edificio.
De acuerdo con el racionalismo que propugna la Escuela, el conjunto destaca por su simplicidad. La Escuela de
Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX.

TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA (BARCELONA), 1882 – EN

CONSTRUCCIÓN. ANTONIO GAUDÍ
El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, situado
en Barcelona, es una de las obras más conocidas
del arquitecto catalán Antonio Gaudí, principal
representante del modernismo en España. Fue
iniciada en el año 1883 y los trabajos continuaron
hasta 1926, año de la muerte del arquitecto. El
edificio quedó inconcluso, pues solo se habían
construido el ábside, el transepto y parte de las
naves .
Cuando a Gaudí se le encargó la obra, se había
iniciado la construcción del templo en estilo
neogótico. Gaudí intervino en primer lugar en la
transformación de la cripta introduciendo su
lenguaje naturalista en los capiteles, elevando la
bóveda e introduciendo espacios para la entrada de la luz.
La obra final está a caballo entre su personal neogoticismo y el modernismo imperante en la Europa de la época.
La concepción de la obra responde al espíritu de las grandes catedrales medievales, por la multitud de torres que
ideó, que aportan un espectacular sentido ascensional. Sin embargo, este neogoticismo está modificado por el
modernismo, que busca emular las formas naturales: todos los elementos, desde las columnas hasta las
ventanas conservan sus referencias naturales, junto con el profundo sentido religioso que Gaudí imprimía a
todas sus obras.
La mayoría de los dibujos y bocetos del arquitecto se perdieron en un incendio en el año 1936, pero los avances
técnicos han permitido desvelar las leyes geométricas que organizan las estructuras, y continuar así en la
actualidad con la construcción del templo.
Gaudí diseñó dieciocho torres. Todas las torres son ligeras y esbeltas, con ventanales calados que tienen
pestañas inclinadas para difundir mejor el sonido de las campanas tubulares que Gaudí pensó para esta iglesia.
En planta, la Sagrada Familia es de cruz latina, siguiendo las características propias de la arquitectura gótica: los
bocetos muestran un cuerpo de cinco naves longitudinales, la central más ancha que las laterales; el transepto
está formado por tres naves, con las portadas en sus extremos (Portada del Nacimiento y Portada de la Pasión).
El ábside está rodeado por una girola o deambulatorio, con siete capillas poligonales sobre la cripta encima de la
que se eleva el altar. El interior del templo imita a un bosque: las columnas inclinadas serían los troncos de los
árboles, que se abren en ramas que sostienen en distintos puntos las bóvedas estrelladas, que serían las copas
frondosas de los árboles, evitando así la necesidad de contrafuertes exteriores. La luz de los ventanales se filtra a
diferentes alturas a través de estos árboles de piedra.
Gaudí creó unas bóvedas novedosas, de atrevidas combinaciones de figuras geométricas, que engendran un
juego de estrellas, de llenos y vacíos, y de formas abiertas y cerradas, que crean espectaculares efectos
lumínicos. Con todo ello, el arquitecto creó lo que se denomina una “estructura arborescente”. Esta estructura
permitiría que el visitante, al entrar en el templo, tuviera una visión unitaria del interior, y que la mirada se
dirigiese hacia el presbiterio, donde se encuentra el altar mayor elevado sobre la cripta, y culminado por un
enorme Pantocrator de mosaico iluminado por luz cenital.
Todos los elementos de la Sagrada Familia tienen una profunda simbología religiosa. Las fachadas, igual que las
catedrales medievales, son como biblias en piedra: en la portada del Nacimiento, realizada por Gaudí, se
describe la infancia de Jesús.

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LA BALSA DE LA MEDUSA
THÉODORE GÉRICAULT 1818-1819 Óleo sobre lienzo de 716 × 491 cm. MUSÉE DU
LOUVRE. PARÍS

La Balsa de la Medusa es un manifiesto genuino del romanticismo de Géricault. Este cuadro de gran formato
representa una tragedia real que conmovió a la sociedad francesa de principios del XIX. El 2 de julio de 1816 tuvo
lugar el naufragio de la fragata real La Medusa en las costas de Senegal. El capitán y los oficiales emplearon todas
las barcas salvavidas y 149 marineros y pasajeros supervivientes intentaron salvarse refugiándose en una balsa.
El resto, unos 200, se quedaron en el barco y también murieron casi todos. Un barco de la marina francesa los
avistó pero no se acercó a socorrerles. Al cabo de doce días a la deriva, presas del hambre, la sed y la
desesperación, sólo quince de ellos lograron sobrevivir para contar el suceso, tras ser rescatados. Los
supervivientes llegaron a comer carne humana para sobrevivir. El suceso llegó a ser censurado por el gobierno
francés para que no fuera difundido por la prensa.
Géricault realizó el cuadro para que todo el mundo tuviera noticia del suceso, aunque durante dos años se
prohibió su exhibición pública. La escena recoge el momento en que los náufragos avistan el barco que no saben
si los recogerá o no. La visión que nos ofrece es absolutamente dantesca, con la presencia de cadáveres en
descomposición, y personas que se aferran a la vida ante la posibilidad de una muerte inminente. El autor
muestra la desesperación del ser humano ante los imponderables de la vida. Todas las figuras menos dos dan la
espalda al espectador que, al contemplar la escena, se ve imbuido por el mismo anhelo de supervivencia que las
personas del cuadro.
Abandono, desesperación, esperanza, realismo…, La Balsa de la Medusa es dinamismo y emoción, pues lo
vemos tanto en el brazo en escorzo del personaje de la derecha como en los rostros y gestos de los
supervivientes. Además, el hacha ensangrentada es clave para comprender que hubo escenas de canibalismo.
Por otra parte, en la gigantesca composición observamos dos pirámides. Una, formada por los vientos que
sostienen la vela, y otra por el resto de las figuras: las inferiores aparecen sin vida pero la pirámide se alza,

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pasando por personas enfermas y moribundas, hasta llegar a su cúspide, donde se plasma la esperanza de un
posible rescate.
El artista no se interesó tanto por la carga política de denuncia como por las posibilidades de representar la
existencia humana enfrentada a una situación extrema.
El pintor introdujo en su estudio una réplica de la balsa a tamaño natural y figuras de cera que cambiaba a su
antojo. Respecto a los personajes de la obra el artista realiza bocetos previos sobre cadáveres y ejecuciones, y
puede verse además cómo se inspira en figuras miguelangelescas a la hora de representar las forma musculosas.
En el cuadro se aprecia una mezcla de belleza y horror. Horror que emana de los cuerpos atléticos bellos a través
de los rostros desesperados y los cuerpos mutilados. En La Balsa de la Medusa vemos una gran variedad de
gestos expresivos: desde la desesperación del anciano que da la espalda al barco, al que no le importa ser
rescatado porque ha muerto su hijo, hasta los sentimientos de esperanza que llegan de la corona de la pirámide,
donde un hombre de raza negra enarbola un trozo de ropa para llamar la atención de los lejanos y potenciales
rescatadores.
Usa un punto de vista elevado para aproximar al espectador a los acontecimientos que narra y recurre a una
pincelada enérgica, de paleta cromática tenebrista, que recuerda a Caravaggio, acentuando así el incontrolable
sentimiento de desesperación que desprende esta pintura de dimensiones excepcionales y de energía poderosa.
La Balsa de la Medusa fue el cuadro insignia del movimiento romántico francés, por su tono apasionado y
tétrico, con el hombre desconocido como protagonista absoluto de la historia.
El artista deja claro que lo que a él le interesa es retratar al pueblo, lo que escapa de la disciplina intelectual del
momento y representa una mirada ingenua y sin condicionamientos. Por eso La Balsa de la Medusa causó
rechazo, porque además de representar algo que el propio Estado francés quiso esconder, también representa
como protagonistas a seres humanos desconocidos, y eso era algo impensable para la alta sociedad de su
tiempo).

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX

Delacroix, en sus cuadros, exalta

los principios de las revoluciones
burguesas de Francia.
En el cuadro la mujer que hace
ondear la bandera tricolor sobre
las barricadas es, a la vez, la
Libertad y Francia. Y los que
combaten por esa libertad son
gente del pueblo e intelectuales
burgueses; en nombre de la
Libertad-Patria luchan unidos los
señores del sombrero de copa
con gente de todas las esferas
sociales. Gentes de ambos sexos
y de todas las edades emergen
hacia el espectador hermanadas
bajo la bandera. En primera
instancia, la barricada. En ella,
vigas sueltas, piedras y hombres
caídos forman una masa
inestable que constituye la base
de la composición. Observamos
los muertos con unos detalles extremadamente realistas. La masa móvil viene hacia nosotros y sus siluetas
quedan perfiladas a contraluz sobre un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitación que
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provoca la masa y, a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la arquitectura de los edificios
próximos.
Todo ello ordenado en una composición triangular: en el vértice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los
lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. En el otro, la línea que define los brazos
agitados del muchacho y que se continúa hasta el punto más alto de la bandera.
El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Géricault (La balsa de la Medusa), pero también de Goya en esas
manchas oscuras como fuerza sugeridora de formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los
neoclásicos- está más cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La vibración de tonos combinados con
pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la
figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. La profundidad viene dada por la contraposición
entre el piquete del fondo y los cuerpos caídos de primer término.
Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composición
dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan
las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimiento, la
agitación, las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.
El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830. Durante los días 27, 28 y 29 de julio tienen lugar las
llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jóvenes republicanos se levantan en contra de las
ordenanzas que la monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos. Delacroix,
en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes, cuando la insurrección alcanza
su momento más álgido. Esta insurrección puso fin a la opresión de la restaurada monarquía borbónica,
representa para muchos autores el primer cuadro político de la pintura moderna.

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES.JOSEPH WILLIAN

TURNER

En la pintura romántica el paisaje va a ser uno

de los temas comunes, tanto como fondo de
las composiciones como tema en sí mismo, ya
que históricamente venía considerándose un
simple fondo en el que situar el asunto del
cuadro. Esta temática no afectará por igual a
todas las escuelas nacionales, las que
cultivaron este género serán
fundamentalmente dos, Francia con la
escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e
Inglaterra con John Constable y Joseph W.
Turner. Turner representa, en el contexto de
la pintura inglesa, un intento aislado y
vanguardista de expresar la luminosidad y el
carácter atmosférico del espacio por medio
del color. Frente a Constable, el otro gran
paisajista inglés del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus colores más diluidos.
La pintura es un óleo sobre lienzo que representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y
vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por el
tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su
autor, quien opone un símbolo de la técnica moderna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. ¿Cuál es
realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?
Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental que
los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en
la que ambas se unen.
A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente del ferrocarril sobre el
Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead.
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La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizó tanto la acuarela, que le servía para
traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo como en este
lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color,
toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene precedentes validos en la
tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al óleo, por esto, en sus
lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las formas acaban por diluirse en
un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas
tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y
adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura.

"EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS MILLET.

Este cuadro, pintado al óleo, es una de las
obras más famosas y representativas dentro
de la obra del pintor francés Jean François
Millet y de la pintura realista.
La pintura realista, que se desarrolla a
mediados del siglo XIX, se presenta como
una reacción contra la pintura romántica. En
un momento de tensiones y cambios
sociales, en el que ya se manifiestan los
socialismos frente al nuevo poder burgués,
que se ha hecho conservador, los pintores
realistas quieren dar cuenta de la realidad
de su época, en sus aspectos más humildes,
crudos y humanos.
Jean François Millet fue un pintor de origen
campesino. En "El Ángelus" plasmó la vida
campesina en sus diversas facetas. No lo
hacía del natural, sino a partir de sus
recuerdos de infancia y de lo que veía a
diario a su alrededor.
En "El Ángelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer, se han detenido a
rezar el Ángelus durante su trabajo. Están cavando patatas que, puestas en sacos, serán transportadas en un
pequeño carretillo hasta el pueblo que se percibe al fondo, en la línea del horizonte.
La atmósfera, conseguida con una pincelada vaporosa y un colorido apagado y sobrio, está extraordinariamente
matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo sobrecogedores.
En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos, llevando a los animales,
descansando después de la dura jornada, con más tristezas que alegrías. Millet transmite con toda crudeza el
trabajo rural, en unas imágenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su
sencillez, en un ambiente casi religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen
patentes.
La sencillez, la humildad, el recogimiento se ha enseñoreado de los cuadros de Millet, obteniendo con ello el
rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un
peligroso socialista.

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IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS. CLAUDE MONET.

El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con unos jóvenes pintores independientes, que hartos
de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirán organizar una muestra pública en la casa
del fotógrafo Nadar. De la obra de Monet Impresión, sol naciente nacería el término impresionista. El
Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y
simplemente la impresión, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los
formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la acción directa de la luz.
La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y
con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante. Está convencido de la irrepetibilidad del
momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede apreciar en este
cuadro Impresión, sol naciente, en el que el autor intenta captar los aspectos efímeros de una realidad
cambiante. Representa una salida del sol en el mar, con el disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren
camino entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules,
rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida
del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista,
aspecto por el cual fue muy criticado en su época.
Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone
colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los
tonos.
Aparte de su preocupación por la pintura a plen air ,, su otra gran obsesión fueron las series, en las que trato de
poner de relieve la transformación que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, es decir, un
mismo tema es pintado repetidas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática, de intensidad
solar, puesto que, según sus propias palabras, todo se transforma, hasta la piedra. Sus series más conocidas son
las de La estación de San Lázaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas.
Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro,
paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo.

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TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART INSTITUTE DE
CHICAGO, EEUU. SEURAT.
El cuadro Tarde de domingo en la isla de
La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre
lienzo por Seurat.
Es considerada como el manifiesto del
Neoimpresionismo puesto que es la
primera obra en la que se aplica la técnica
puntillista o Divisionismo, como le
gustaba llamar a Seurat.
Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de
sólida formación académica, gran
dibujante, acepta el desafío de describir
de una manera convincente, en sus
efectos de luz y atmósfera, el panorama
de la isla de la Grand Jatte, poblada en la
calurosa tarde de domingo por una
muchedumbre de paseantes
desocupados.
Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su espíritu investigador le llevará a
buscar una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le
permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente
Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en
ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario.
Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la
naturaleza las partículas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la
técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy
menudas que se distribuyen sobre la tela. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se
combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena.
Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con
puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de
naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la
luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.
También reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Impone una construcción
lógica a la organización de la superficie pictórica . El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la
elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de
cualquier intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que
fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra.
La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes, ha puesto en juego la extraordinaria
potencia de Seurat. Con la misma disposición en diagonal de la costa , la composición está construida sobre
horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con
un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las
áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales.
La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase
de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. Los contornos firmes y sencillos y las figuras
inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal.
Sin embargo, Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan,
que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática. Los personajes
y los objetos utilizados tienden a la depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de líneas y
colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses están
misteriosamente congeladas por una necesidad formal.
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"LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890-95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS. PAUL CÉZANNE
(1839/1906).

Paul Cézanne pertenece a la misma generación de los impresionistas y aunque arranca de iguales
planteamientos técnicos y estéticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina
post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y una búsqueda de
nuevos caminos pictóricos. Cézanne busca la claridad de la obra frente al «confusionismo" del color y la luz que
plantean los impresionistas. Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la
definición de las formas mediante pinceladas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los
contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los
demás, y realiza pequeñas distorsiones fruto del uso de más de un punto de vista.
Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse.
En este óleo sobre lienzo el pintor nos presenta una escena de género que se aborda de un modo muy distinto al
habitual. En la obra aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan a las cartas. El ambiente tabernario
ha desaparecido casi por completo, reduciéndose a la mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los
colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el
brillante uso del color que hicieron otros pintores como Van Gogh o Gauguin.
La principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. En esta obra lo
verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La
realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del
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volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que
resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio.
En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que
demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas.
No sería justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación psicológica entre los dos jugadores:
concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cómo está
definida esta situación, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simétricos y de
que en los rostros no hay la mínima búsqueda de expresión psicológica. La fijeza del jugador que está esperando
está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la recta del respaldo
de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su
parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta
por los colores más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos
rígida y más ondulada de los trazos.
Lo distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en el
espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y
negro- turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual los árboles y los
montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que
la composición es ligeramente asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrás
viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro.
Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color.

LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH.

Vincent Van Gogh es uno de los grandes

maestros englobados dentro del concepto
de pintores post-impresionistas junto con
Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin.
La vida de Van Gogh es una referencia
obligada a la hora de tratar su obra. Su
carácter atormentado y enfermo le
persiguió toda su vida e influyó en su obra.
"La noche estrellada " es de su época final
y refleja bastante bien los principales rasgos
de su obra especialmente de sus
atormentados últimos años. Este óleo sobre
lienzo, fue pintado en su estancia en el
hospital psiquiátrico de Saint- Remy de
Provence y refleja ya la angustia de su
enfermedad muy avanzada.
El tema, un cielo nocturno ya lo había
escogido anteriormente. Quería pintar una
noche estrellada como muestra del trabajo
que la imaginación podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo
que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos.
El tema es original en su época y parece como si su ánimo sintiera necesidad de la negrura de la noche. Está
recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior acompañado de un vigilante, es su principal terapia,
vive para la pintura.
En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesionó representar: las
estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el
consuelo a través de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero es un sueño que
lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un
obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde.

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También vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas exageradas y retorcidas . Escoge un estilo
gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas
como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue así la tendencia de los artistas amigos.
En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al óleo, con colores fuertes utilizando
amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una especial utilización del amarillo y azul para jugar
con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi
concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas
líneas de diferentes azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses uno alto y otro que parece
apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actúan de nexo de unión con el cielo y parecen
perderse en la altura. En contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas
atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas
ondulantes.
Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visión
poco común en la época como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e
introduce el elemento de la línea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le perseguía, pero fue un
trabajador incansable y la dedicó a investigar en el campo de la pintura. Buscó nuevos horizontes y vivió de lleno
en un periodo revolucionario en la historia de la pintura.

BAILE EN EL MOULIN DE LA GALETTE (1876) PIERRE AUGUSTE RENOIR MUSEO

D’ORSAY. PARÍS
Sus cuadros son la mejor representación del
encanto, la belleza y la armonía pictórica.
Nacido en un entorno humilde. Sus pinturas
participan de todas las características que
definen el nuevo estilo, si bien en su mano se
advierte un sello distintivo porque es la suya
una pintura más lírica y sensual, más delicada,
que lo convierten en el más refinado de los
impresionistas. Tal vez por la misma razón,
Renoir preferirá la figuración al paisaje, y la
expresión cálida de sus personajes a las
impresiones que pueda evocar la naturaleza.
Puede que por ese mismo motivo fuera de los
primeros pintores del grupo en obtener cierto
éxito con su obra, y no tardar en alcanzar una
notoriedad que le permitió abandonar la
pobreza en la que tuvo que vivir los primeros años de su vida artística.
Su etapa impresionista fue breve, como le ocurriera a la mayoría de sus compañeros. Al fin y al cabo resultaba a
la larga un estilo un tanto reiterativo. Esa razón y un viaje a Italia ,cambiarán su estilo a partir de la década de los
años 80, orientándolo hacia un sólido clasicismo, que combinado con su dominio del color y la mancha le
convertirán en un ejemplo singular de las distintas versiones de lo que se ha dado en llamar Postimpresionismo.
Entre sus obras más hermosas y monumentales es imprescindible comentar su Baile en el Moulin de la Galette
(Bal au Moulin de la Galette). Cuando lo pinta, en 1876, Renoir está viviendo en el barrio de Montmatre, un lugar
entonces en las afueras de París donde coincidían artistas, bohemios y estudiantes. Para Renoir un entorno
entrañable y sugerente, motivo e inspiración de varios de sus cuadros como el que nos ocupa, que representa
uno de los rincones más emblemáticos del barrio. El Moulin de la Galette era un local al pie de un viejo molino
abandonado de los muchos que en otro tiempo salpicaban el paisaje de Montmatre, cuyos dueños decidieron un

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buen día techarle el patio anexo y convertirlo en un salón de baile. Pronto se convirtió en el local de moda de
aquella gente sencilla que acudía las tardes del domingo a bailar, charlar, beber y divertirse.
Renoir decidió pintar sobre todo su ambiente: el bullicio, la alegría, la animación y el contento que compartía el
pueblo humilde en aquel rincón de París. Primero pintó una versión de pequeño tamaño, directamente del
natural y que serviría de estudio previo al cuadro mucho más grande y monumental que realizaría a
continuación.
En él podemos contemplar algunos parroquianos de los incondicionales del local. El cuadro por tanto es en parte
un homenaje a sus amigos del barrio y principalmente a sus compañeros pintores. Pero ya hemos dicho que el
cuadro es mucho más. Cuenta con una estructura compositiva compleja, formada por una doble diagonal en dos
planos de perspectiva. La primera, en primer plano formada por el banco y la posición de los personajes
sentados a la mesa, y la segunda, alrededor de la pareja de bailarines. Doble perspectiva que a su vez constituye
un enfoque sorprendente de la escena, que combina la visión en picado (desde arriba) del primer plano, y la
frontal de los segundos. Efecto que contribuye así no solo a subrayar la profundidad de campo, sino a dinamizar
toda la escena y darle ese ambiente bullicioso y festivo que reproduce el ambiente del lugar.
Pero lo que realmente destaca es su tratamiento de la luz y del color, así como los recursos de su pincelada.
Porque es la luz cálida y sugerente que emana de sus colores lo que consigue envolvernos en la atmósfera
acogedora del local, y son sus tonos delicados, a base de azules sobre todo, pero también de blancos perlinos,
rosáceos y amarillos los que le otorgan el encanto delicado que suele emanar de todos los cuadros de Renoir.
Pincelada de mancha, vahida, difusa, llena de espontaneidad y frescura; sombreado con color, como siempre en
los cuadros impresionistas, para que nos estalle en la retina toda su alegría y esplendor. E instantaneidad
también, conseguida esta vez haciendo vibrar los tonos con mayor o menor intensidad como lunares de color
sobre la espalda de las figuras, según jueguen las sombras y la luces al mecer el viento las hojas de los árboles.
El cuadro es así un canto a la alegría, a la alegría de vivir, a esos momentos irrepetibles e inolvidables en que nos
dejamos llevar de la diversión y el tiempo se detiene.

VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN. GAUGIN. 1888. NATIONAL GALLERY OF SCOTLAND (

EDIMBURGO)

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Esta pintura está considerada como una de las primeras obras del estilo simbolista en el que empieza a trabajar
el artista desde ese momento. Fue pintado para una iglesia de la zona de la Bretaña, pero el párroco la rechazó.
La pintó Gauguin durante una segunda estancia en Pont-Aven (Bretaña). En ella pretende representar, según él
mismo señala, la «simplicidad rústica y supersticiosa». También es conocido por el título de “La lucha de Jacob
con el Ángel”. Con esta obra se aleja definitivamente del Impresionismo.
Es un óleo sobre lienzo de temática religiosa-simbolista , de estilo postimpresionista . “La lucha de Jacob contra
el Ángel” representa un episodio bastante complejo de la Biblia (capítulo 32 del Génesis). Según el Génesis, Jacob
lucha toda la noche contra un Ángel, (mensajero de Dios que divulga su palabra). Esa lucha duró toda la noche y
ninguno salió victorioso. Cuando la pelea se acaba al amanecer, Jacob pide al Ángel su bendición pero éste le da
el nombre de “Israel” en reconocimiento por su entrega en el combate. Tras la lucha, Jacob se queda cojo. Este
tema ocupa sólo un pequeño espacio en el ángulo superior derecho del lienzo.
La composición está claramente dividida en dos mitades, separadas diagonalmente por un árbol. En el lado
izquierdo las mujeres , ataviadas con traje negro y cofia blanca , llevan al típica vestimenta bretona. Su porte es
de gran tamaño y enfrente del grupo aparece una vaca mucho más pequeña.
La otra mitad la ocupa la supuesta visión que tienen las devotas tras el sermón, donde aparece Jacob luchando
con el ángel. Jacob aparece vestido con una túnica negra y pelo negro que contrasta con el ángel rubio de túnica
azul y grandes alas amarillas.
Respecto a la descripción formal de la obra, en primer plano vemos una serie de figuras de mujeres bretonas con
sus características cofias, orando, mientras al fondo vemos la supuesta visión que tienen las devotas tras el
sermón, donde aparece Jacob luchando con el Ángel. Gauguin rehúsa manejar la perspectiva tradicional, por lo
que consigue un efecto de figuras planas. Los colores también han experimentado un cambio importante, son
colores puros, sin mezclar, que reafirman el efecto de la plenitud. El contorno de las figuras empieza a estar muy
delimitado, rellenando esos contornos con colores muy vivos. La influencia de la estampa japonesa se evidencia
asimismo en la rama del manzano. Este árbol, situado en diagonal separa simbólicamente la esfera de la realidad
de aquella que surge de la imaginación.
El Ángel está representado con dos alas amarillas (el amarillo es el color de la luz)- y un vestido azul oscuro que
contrasta con el suelo rojizo pero que se confunde con el vestido verde oscuro de Jacob. El Ángel simboliza una
existencia superior a la condición humana. En este plano, en el lado izquierdo, Gauguin sitúa una vaca pequeña
que representa o simboliza la vida terrestre, la vida material. Además, las patas de la vaca y las piernas del
Ángel y Jacob se corresponden (unas piernas/patas bien sentadas y otras dobladas). Ese efecto de simetría
funciona como un juego de espejos por ambos lados del árbol. Lo que une estos dos ámbitos es el color rojo que
abrasa la pradera, color que Gauguin seguirá utilizando mucho en sus composiciones posteriores.
En el primer plano está el grupo de mujeres bretonas que salen de la iglesia y piensan en el sermón que acaban
de escuchar. Gauguin pinta a las mujeres con sus amplias cofias blancas, típicas de Bretaña, de espalda o de
perfil, unas contemplando la escena y otras recogidas. En la parte inferior izquierda hay otra mujer recogida con
las manos juntas y los ojos cerrados a la que corresponde casi de manera simétrica el cura en la misma actitud
en el lado inferior derecho. El sacerdote y la mujer de la izquierda tienen los rasgos bien definidos, así como la
mujer que está mirando la lucha, mientras que las demás mujeres en el lado izquierdo tienen los rasgos
borrosos, incluso escondidos por las hojas del árbol. El tratamiento distinto de las caras de las mujeres puede ser
indicativo del diferente nivel de espiritualidad interiorizada por cada una de ellas.
El tratamiento del color es un aspecto muy destacable porque indica una ruptura total y drástica con lo anterior
y que influirá en la evolución de la pintura anunciando el fauvismo del siglo XX.

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