A mi manera:

una historia de los covers traducidos en Argentina

Hasta los años ochenta, las discográficas nacionales tenían departamentos de traducciones que
reescribían las contratapas y los títulos en castellano. “Sympathy for the Devil” se llamaba
“Simpatía por el Demonio”, “Don’t Stop Me Now” era “No me pares ahora” y, en uno de los
casos más curiosos, “Please Please Me” se tradujo como “Por favor, yo”. A veces las propias
bandas también eran víctimas: Little Richard era Ricardito, The Who eran Los Búhos. Aunque
claro que después, al poner el disco en la bandeja, las canciones eran las mismas, sin ninguno de
sus versos traducidos.
Pero había artistas que sí decidían traducir las canciones. Sin embargo, hoy en día no
parece haber tanto escrito sobre ellas como sí lo hay sobre novelas, cuentos o poesía. Hablar de
la traducción de poemas es discutir sobre la dificultad de conservar su métrica, sus rimas, su
sentido y cada otro aspecto a la vez. Las canciones, al leerse y traducirse, parecen presentar
problemas parecidos. De hecho, muchos músicos cantaron poemas propios o ajenos: Joan
Manuel Serrat le puso música a Antonio Machado, Leonard Cohen a las traducciones de García
Lorca. Pero en la tarea del traductor de canciones hay un desafío aparte: la melodía. Como dice
el músico Rubin en una entrevista sobre sus traducciones de la banda The Magnetic Fields, “en
las canciones existe una limitación muy fuerte que no existe en otro tipo de textos, por ejemplo
en la prosa, que es la del espacio, la de la acentuación, la del movimiento de las vocales. No
solamente que diga lo mismo, sino que suene parecido”.
Fue en los cincuenta que se popularizaron las primeras traducciones de canciones.
Artistas como Elder Barber, Los Cinco Latinos y Sandro daban origen a una subcategoría dentro
de una subcategoría: no solo los covers, sino los covers traducidos. Aunque la popularidad de
Los Cinco Latinos los llevó a hacer giras mundiales, fue recién Sandro en 1963 el que hizo
famosas muchas canciones extranjeras en nuestro país. Y en ellas aparecían reglas nuevas, únicas
de ese tipo de canciones, que iban a cambiar a través de los años y de los géneros y que tiraban al
aire preguntas que se respondían solas, en la música y su contexto.
Hoy, las preguntas resurgen. ¿Cómo evolucionaron esas traducciones? ¿Qué queda afuera
de las nuevas versiones? ¿En qué cambia lo que dicen las letras? No hace falta mucho para
empezar a responderlas: solo algunos ejemplos de las posiciones sobre la traducción que
surgieron y se sucedieron sin mucho revuelo, y que fueron dejando su marca en la historia de la
música argentina.

1965: “Anochecer de un día agitado” de Sandro

A principios de los sesenta, con la llegada del rock al país, varias bandas nacionales empezaron a
componer sus propias canciones en castellano o, por ser un género más que nada británico y
estadounidense, en inglés. Sin embargo, otras hicieron también versiones traducidas de los temas
que sonaban en las radios. Uno de los primeros fue Sandro.
 Con su banda Los De Fuego, en 1963 presentó su primer sencillo: en el lado A sonaba
“¿A esto le llamas amor?” (“You've Got the Nerve to Call This Love” de Paul Anka) y, en el lado
B, “Eres el demonio disfrazado” (“You’re the Devil in Disguise” de Elvis Presley).
En estas versiones, ya se notaba, Sandro priorizaba la música sobre la letra. Traducía
intuitivamente en sus cuadernos desde hacía años, porque no sabía inglés pero sí sabía que eso
no importaba. No por nada lo empezarían a llamar el “Elvis Criollo”: sabía que el ritmo era lo
que movía a los jóvenes en ese momento, mucho más que lo que cantaba. Por eso, si bien
mantenía algunas frases principales de las canciones, como los títulos o los estribillos, se tomaba
la libertad de cambiar muchos de los otros versos.
En “¿A esto le llamas amor?”, a pesar de matizar la violencia del título y cambiar todos
los reproches del personaje original a la pareja, dejaba intacta esa bronca ante la indiferencia. El
personaje era abandonado y traicionado, y se pasaba la canción echándole en cara las promesas
rotas a su amada, que ya no volvería. En “Eres el demonio disfrazado”, los versos del estribillo
eran casi iguales a los de Elvis. Pero borró por completo las demás estrofas y, de vuelta, en su
lugar repetía cuatro líneas que conservaban solo el dolor de la traición: “Sonríes y yo sonrío,/
dichoso de tu amor,/ y después mi felicidad/ se cambia por dolor”. Se veía aún más, en este tema,
su desinterés por lo que decía la canción original y su intención por encarnar la figura en la que
se convertiría. En sus cuadernos también había dibujado y guionado cada recital de la banda, en
un trabajo meticuloso y obsesivo, y para eso se había basado casi por completo en Elvis.
Pero fue recién dos años más tarde, en 1965, que Sandro terminó de definir este estilo de
traducción libre de canciones. En su famoso disco Sandro y Los De Fuego, incluía el hit
“Anochecer de un día agitado” (“A Hard Day’s Night” de Los Beatles). Aún más que antes,
apenas se quedaba con un concepto, una frase quizás descontextualizada de la letra original, y
construía una nueva a partir de eso.
El título era una traducción fiel de la versión de Los Beatles. Pero en su letra, Sandro no
hacía referencia a un día agitado, ni al cansancio, ni al placer de llegar a casa y encontrarse con
su esposa. De hecho, cantaba sobre lo opuesto: sobre el rencor después del desamor. Donde Los
Beatles se quejaban del trabajo (“It's been a hard day's night,/ I should be sleeping/ like a log”),
Sandro se resentía (“El beso que perdí/ es el beso/ que perdiste”). Cuando Los Beatles se
entusiasmaban (“But when I get home to you,/ I'll find the things that you do/ will make me feel
alright”), Sandro perdía toda su esperanza (“Y ya jamás me darás/ porque he perdido la fe./ De
nada sirve querer”).
Ese título, entonces, servía como un gancho o una forma de reconocer la canción. Y solo
estirando mucho la interpretación, pensando que el día se agitaba por discutir con su pareja, se
puede pensar que la canción tenía alguna intención de ser fiel al sentido original.
Las canciones extranjeras parecían solo puntos de partida para Sandro. Sus versiones,
como los ritmos y como su baile, eran salvajes. No se dejaban domesticar, tomaban algo de la
letra original y se escapaban en direcciones inesperadas. Ezequiel Zaidenwerg, poeta y traductor,
habla de la traducción como una interpretación crítica de una partitura y agrega: “un cover no
tiene que ser una traducción literal. Una traducción multiplica, no sustituye”. Ese era el caso de
Sandro: usaba los ritmos extranjeros para hacer su propia poesía y crear canciones nuevas.
Sobre las letras de Sandro, Gilles Ménage podría haber escrito lo mismo que escribió
sobre las traducciones de Perrot d’Ablancourt: “Me recuerdan a una mujer que amé en Tours,
que era bella pero infiel”. Fue por él que las traducciones francesas de los siglos XVII y XVIII
fueron conocidas como las Bellas Infieles. Esos traductores no dudaban en cambiar el texto para
satisfacer el gusto francés. Aún así, sostenían que solo buscaban conservar el sentido, que la
“traición” adaptaba el texto a los lectores para generar en ellos lo mismo que el primer autor
había generado en los suyos, como Sandro había planeado en sus cuadernos al delinear cada uno
de los gestos de Elvis y adaptarlos a sus recitales, mientras bailaba los ritmos que ya habían
explotado en Europa y Estados Unidos.
Otro ejemplo, capaz más claro, fue “Soplando en el viento” (“Blowin’ in the Wind” de
Bob Dylan) de 1966. Mientras que la original era una típica canción de protesta, Sandro escribió
una serie de estrofas algo inconexas, sin intención clara más que reutilizar algo que sabía que
había sido exitoso: la imagen de las palabras en el viento, algunas quejas poco articuladas como
“niños enfermos que quieren jugar/ y en sillas de ruedas están” y aún más desesperanza.
Aunque sería injusto darle todo el crédito a Sandro por este tipo de traducciones. Puede
haber sido el que las popularizó, el que hizo que muchas de las otras bandas de rock tomaran sus
modos y los repitieran, pero unos años antes había aparecido Elder Barber. Nacida en Córdoba,
logró ser “la voz rosa de la radio” y en 1955, tres años antes de emigrar a España, grabó su
versión de “Jambalaya” de Hank Williams. En la letra, anticipaba las traducciones que
explotarían unos diez años más tarde.
Hank Williams cantaba sobre las fiestas del sur de los Estados Unidos, donde el
jambalaya era una comida típica. Pero Elder Barber agarraba esa palabra tan curiosa y la usaba
como un simple yodel, como un sonido para terminar sus estrofas con gracia y sin perder el ritmo
mientras, durante el resto de la canción, cantaba sobre el suicidio: “Ya llegó, sin sentir, el
momento/ de partir sin lanzar un lamento”, empezaba con voz dulce Elder Barber, “basta ya de
sufrir mi destino,/ sin tardar hoy tomaré el camino”.
Por eso, mientras Sandro armaba su repertorio de traducciones y muchas otras bandas de
rock seguían su ejemplo, a escondidas se mantenía la tradición que había empezado Elder
Barber. Su fama caería en picada después de irse a España, y sus canciones apenas se recordarían
en el país. Pero la música que venía de afuera seguía dejando su letra en la frontera y buscando
una nueva. Liderados por Tanguito, desde 1964 Los Dukes habían hecho sus versiones de
“Carnaval, Carnaval” y de “Tutti Frutti” (de Little Richard) y, en 1965, Los Gatos Salvajes
lograron una versión de “Bajo la rambla” (“Under the Boardwalk” de The Platters) a la que, una
vez más, le cambiaban el sentido por uno diametralmente opuesto: el amor se volvía desamor.
Ya a finales de la década, Billy Bond grabó dos discos que incluían canciones traducidas
con la misma libertad que Sandro: “Asustado” (“Up Tight” de Stevie Wonder) y “Mal” (“Hush”
de Joe South). Pero al formar su banda La Pesada del Rock and Roll, a principios de los setenta,
dejaría de traducir canciones extranjeras, junto a casi todos los rockeros que empezaban a buscar
una nueva música nacional independiente de la que llegaba desde Europa y Estados Unidos.

1970: “A mi modo” de Estela Raval

La primera versión había sido francesa. Su título, “Comme d’habitude”, ya ilustraba la canción:
un hombre se quejaba de cómo la vida con su pareja se había vuelto rutinaria y aburrida. Sobre
esa primera composición, en 1969, el cantante estadounidense Paul Anka reescribió la letra en
inglés y la llamó “My Way”, y ese mismo año Frank Sinatra la interpretó y la volvió su canción
más famosa.
Fue en 1970, mientras los rockeros argentinos dejaban de traducir, que surgió uno de los
covers traducidos al castellano más famosos de la historia. A partir de la nueva letra de Anka,
Estela Raval tradujo “A mi modo” (“My Way”). Esa sería la primera versión del tema en
castellano, aunque más adelante se cantaría en varios idiomas y en Argentina sería popularizada
con otro título, “A mi manera”, que la propia Raval iba a adoptar más adelante. Solo acá, la
grabarían artistas como María Martha Serra Lima, Cacho Castaña y la banda de cumbia Los Del
Fuego (casi homónima a la de Sandro), entre muchos otros.
La letra de Raval cambiaba lo que venían haciendo todas las traducciones anteriores. Su
impacto sería tan fuerte que no solo casi todas las versiones argentinas de “My Way” usarían esa
letra, sino que también el resto de las traducciones empezarían a seguir ese modelo. Lo que decía
expresaba lo mismo que Sinatra. El personaje, a punto de morir, reflexionaba sobre su vida con
tanta nostalgia como satisfacción. Aunque en el cambio de idioma algunas frases no encajaban
tan bien, y en esos casos Raval tuvo que cambiar los versos para poder cantar la misma melodía.
Entonces resultaba apenas menos trágica (“Estoy mirando atrás” en vez de “And now the end is
near”) y menos melancólica (“Jamás me arrepentí” en vez de “Regrets, I had a few”), pero el
latiguillo y la resolución eran iguales: “siempre viví a mi manera”.
Por fin se había dado un paso desde el extremo de la traducción libre de Sandro, que
dejaba de lado la literalidad, hacia el otro extremo, en el que se intentaba traducir con toda la
pureza posible cada verso y encajando, como se podía, esas traducciones en la melodía original.
Pero esta no era la primera traducción de Raval. Como líder de Los Cinco Latinos, en
1956 había grabado el hit “Solamente tú” (“Only You” de The Platters), en el que claramente
intentaba imitar los versos originales pero sufría mucho en el ajuste a la melodía. Y más tarde, en
1966, había cantado “La casa del sol naciente” (“The House of the Rising Sun”, popularizada por
The Animals), en una traducción mucho más libre porque, de hecho, era un cover de la versión
que había hecho Sandro el año anterior.
Raval no dejaría de traducir: en 1993, al reunirse con Los Cinco Latinos, grabaría
“Melodía desencadenada” (“Unchained Melody”, conocida por los Righteous Brothers). Sandro
también había hecho su versión de esta canción en 1966, y la diferencia entre sus letras es un
ejemplo ideal de cómo traducía cada uno. “Oh, mi amor, querido/ espero aún por ti”, cantaba
Raval, buscando replicar con precisión el inglés (“Oh, my love, my darling,/ I've hungered for
your touch”). Y seguía: “El tiempo va tan lento,/ parece no pasar,/ y tú no estás./ Te pido amor,/
te pido amor” (“And time goes by so slowly/ and time can do so much./ Are you still mine?/ I
need your love,/ I need your love”). Mientras que Sandro era, simplemente, Sandro: “Ya sin ti,
mi vida/ es melodía gris que va hacia ti./ Es dolor/ volcado en melodía que por ti nació./ Y es
dolor y es amor que se quedó sin fe”.
Por eso, con “A mi modo” en 1970, Raval dejaba bien presente una traducción de
canciones que no era común hasta ese momento. Vio que lo que llegaba al público en “My Way”
era la letra. A diferencia de Sandro, que había identificado y mantenido los ritmos, ella interpeló
a los argentinos con versos emocionantes que ahora alcanzaban un nuevo público. Esto dependía
mucho de los que podían escuchar “A mi manera” y entender la letra por estar en castellano, pero
también tenía que ver con que la traducción había alcanzado a expresar algo que Sinatra no. En
“La tarea del traductor”, Walter Benjamin dice que solo una lengua pura podría expresar
perfectamente las cosas, y que esa lengua pura no existe. Hay, en cambio, idiomas que se acercan
de distintas formas a esa perfección, a esa canción ideal. T. S. Eliot, en “La música de la poesía”,
agrega que es la música (de las palabras, “aunque la poesía sea canto”) la que expresa más de “lo
que el lenguaje ordinario es capaz de comunicar”. Capaz Raval había encontrado en las palabras
del castellano una música que en inglés no estaba.
Y, así como muchas bandas de rock habían tomado la posta de Sandro en su momento,
varios artistas seguirían la manera de Raval e intentarían que sus canciones dijeran lo mismo que
las versiones en inglés. Buscaban, sin más, ser fieles.
Sergio Denis sería uno de los traductores de canciones más prolíficos de los próximos
años. Aunque él mismo admitió en una entrevista con Lalo Mir que nunca se perdonaría algunas
de esas traducciones, como la de “California somnolienta” (“California Dreamin’” de The
Mamas and the Papas), otras se destacaban más. Por ejemplo, “Los sonidos del silencio” (“The
Sounds of Silence” de Simon & Garfunkel) de 1980. Con ella, Denis daba un paso más allá de
conservar el sentido, y lo mostraba desde la primera estrofa: ese susurro clásico y perturbador
que canta “Hello darkness, my old friend,/ I've come to talk with you again/ because a vision
softly creeping/ left its seeds while I was sleeping” ahora decía lo mismo en español y hasta
rimaba los mismos versos. “Vieja amiga oscuridad,/ otra vez quisiera hablar”, cantaba Denis,
“porque he tenido nuevamente/ una visión que suavemente…”. Y lograba mantener la sensación
que produce esa rima, esa monotonía dentro de una expresión tan triste, no solo por lo que dice
sino por el tono de voz y la música de fondo. Y su voz temblaba, y el miedo era tan suyo como
de cualquiera que sintiera la necesidad de cantar esa canción.

1985: “Héroes” de Fricción

Hay un gran vacío en la historia de estas traducciones en el rock.
Empezó a principios de la década del setenta. La búsqueda de identidad del rock nacional
aún parecía frágil frente a las influencias extranjeras. Christian Basso, bajista de Fricción,
recuerda que “todo músico en esa época que pretendía tener un proyecto artístico serio no
cantaba en inglés. El que cantaba en inglés quedaba como un imitador”.
 Además, el gobierno militar prohibió la música en inglés en la radio en abril de 1982, al
comienzo de la Guerra de Malvinas, y los artistas tenían menos chances a la hora de conocer
nuevas obras.
Pero fue en noviembre del mismo 1982 que una banda nueva como Orion’s pudo tocar
una canción traducida. Lo hicieron en el festival B.A. Rock IV, organizado por un medio
contracultural como lo era la revista Pelo, mientras la dictadura se debilitaba. El tema, “Toda la
noche hasta que salga el sol” (“Drift Away” de Dobie Gray), que de todos modos era poco
conocido en su versión original y su letra cambiaba por completo, catapultó a la banda al éxito.
Si bien surgieron unos pocos covers traducidos en esos años, se necesitaba de una figura aún
mayor para volver a instalar la práctica por completo.
Finalmente, en 1985 Fricción se presentó en el Stud Free Pub de Belgrano y tocó una
versión en castellano de “Heroes” de David Bowie. La formación de la banda tenía nombres ya
importantes y otros que serían reconocidos en poco tiempo. El líder era Richard Coleman,
colaborador de Daniel Melero y que acompañaría a Calamaro, Charly García y Spinetta; en el
bajo estaba Christian Basso, que formaría parte de La Portuaria y trabajaría con Charly, Malosetti
y Melingo; y en la guitarra Gustavo Cerati, que ya surfeaba la cresta de la ola con Soda Stereo.
En “Héroes”, que grabaron tres años después en un estudio, la traducción era más precisa
de lo que se le podía llegar a pedir. El responsable había sido Coleman. Los versos se replicaban
uno por uno, pasaban al castellano como si hubieran sido escritos para ser traducidos casi palabra
por palabra, por momentos sílaba por sílaba, perdiendo poco y nada de lo que cantaba Bowie en
la primera versión. “Yo, yo seré el rey / Y vos serás la mujer, la reina”, decía la versión en
castellano al traducir los versos “I, I will be king / And you, you will be queen”. Sobre ese
proceso, Coleman comenta: “lo que yo perseguí siempre fue la idea. Fue dividirlo en imágenes,
trabajando escena por escena”.
La voz de Coleman era oscura, provocadora. La canción parecía no querer moverse
demasiado de lo que había construído Bowie, como una planta que crecía enredada a su tutor,
intentando mantenerse derecha pero sin poder evitar algunos dobleces, y hasta las partes
instrumentales eran parecidas. “I, I can remember/ standing by the wall,/ and the guns shot above
our heads,/ and we kissed as though nothing could fall”, había cantado Bowie. Como si supiera
que en Argentina los músicos iban a estar saliendo de sus cuevas para cantar de nuevo con
libertad. La letra de Coleman decía lo mismo y hasta mantenía las repeticiones, pero el cambio
de lugar y de tiempo le daba otro significado: “Yo, yo recuerdo,/ parados contra el paredón,/
silbaban balas sobre nosotros,/ y nos besamos como si no hubiera más que dos”.
Coleman cantaba sobre todos los que, censurados o perseguidos, habían seguido
besándose, viviendo como querían, componiendo canciones. De hecho, él mismo había traducido
“Heroes” en 1981. “Yo vivía a cuatro cuadras de la ESMA”, recuerda Coleman. “Las palabras de
Bowie me sirvieron para contar un cuentito de lo que pasaba acá. Fue deliberado”.
Después de Fricción, en los primeros años luego del fin de la dictadura, muchas de las
traducciones también serían de canciones surgidas entre 1976 y 1983, como si los artistas
argentinos hubieran estado esperando para hacer sus versiones sin represalias durante todo el
gobierno militar: por ejemplo “Revolution Rock” (de The Clash) y “Rudy, un mensaje para vos”
(“A Message to you, Rudy” de The Specials) de Los Fabulosos Cadillacs en 1988 y 1989, y “Ya
no hay forma de pedir perdón” (“Sorry Seems the Hardest Word” de Elton John) de Pedro Aznar
en 1991,
“La primera traducción de ‘Heroes’ fue por evangelización”, cuenta Coleman, que había
querido convencer a una amiga del colegio de que las letras de Bowie no eran tan frívolas como
parecían. Y su influencia iba a llegar a todos, de un modo u otro. “Héroes” caló hondo. Años más
tarde, en 1990, el público argentino la cantó por encima del propio Bowie en su recital en River.
Cuenta Bobby Flores que Coleman estaba en el estadio esa noche y escuchó que la gente coreaba
su versión. “Cantala en inglés, loco”, le dijo a uno. Y el otro le respondió: “¿Para qué? Si es
mejor la tuya”. Uno puede imaginar que sonrió. “Me morí de orgullo y vergüenza”, dice riéndose
hoy, más de treinta años después.
La llegada que tuvo “Héroes” ayudó a marcar las traducciones que vinieron. En la
dicotomía que se podía ver antes, entre Sandro y Estela Raval, entre la traducción libre y la
literal, Fricción se paraba de este lado, seguía el modelo de “A mi manera”. A partir de entonces,
habría pocos ejemplos de reescrituras enteras de las letras en castellano.
Muchos iban a seguir intentando traducir palabra por palabra. En 1991, Palo Pandolfo
grabó “Karma Policía” (“Karma Police” de Radiohead). Su traducción demasiado literal no
encajaba en la melodía pero tampoco importaba: él aceleraba cuando era necesario, acentuaba
algunas palabras en sílabas que las hacían irreconocibles, por momentos sacrificaba la fluidez.
Según Benjamin, la traducción de palabras sueltas casi nunca logra retener el sentido original,
que depende también de cómo nos expresamos. Pero a Palo Pandolfo no parecía importarle esto.
Seguía, de alguna manera, una línea que obviaba la importancia que le había dado Coleman a la
métrica y la melodía. Coleman opina también sobre este tipo de traducciones, que veía como las
antípodas de lo que él había intentado: “yo no me identificaba para nada con el discurso del rock
nacional, y con la poética tenía muchos choques porque me molestaba que las traducciones
fueran literales” dice sobre “cuando se pasan de rosca y la acentuación no coincide con la
melodía”. Y termina: “Yo me tome algún tipo de libertad poética, porque es una versión”. En esa
palabra, “versión”, se podría empezar a pensar cada una de las traducciones que vendrían, como
también las que ya habían pasado.
Con un modelo más cercano a Coleman, otros adaptaban un poco la letra. En el 2000, La
Renga haría su versión de “Hey Hey My My” de Neil Young. Su traducción buscaba ser igual a
la original, pero algunos versos necesitaban algún cambio. Estas decisiones, que podían parecer
descuidadas, mostraban una opinión sobre la traducción. Zaidenwerg lo resume en que “tiene que
hacer lo mismo que el original sin decir lo mismo”. Un ejemplo claro es el verso de Neil Young,
“They give you this but you paid for that”, que La Renga tradujo al revés: “Pagaste por esto pero
te dan aquello”. La trama en la versión de La Renga cambia, pero lo que expresa no. El problema
sigue ahí. La injusticia está presente.
Pasa lo mismo con “Me siento mucho mejor” (“I’ll Feel a Whole Lot Better” de The
Byrds) de Charly García. En inglés, el personaje dejaba a su pareja y decía que iba a estar mejor
sin ella. El personaje de Charly, en cambio, era abandonado por la pareja, aunque llegaba a una
conclusión parecida: “Y yo sé que me siento mucho más fuerte sin tu amor” (“And I'll probably
feel a whole lot better when you're gone”).
En el otro extremo, que empujaba más y más hacia los bordes, algunos artistas se
tomaban nuevas libertades. Pero estos cambios en las traducciones no venían por el lado de
Sandro. Buscaban la misma fidelidad que los que hacían traducciones literales, pero la
conseguían por otros medios: los temas eran reinterpretados para que cumplieran en Argentina
un papel similar al que habían cumplido en sus culturas de origen.
Así, Los Fabulosos Cadillacs incluían expresiones como “Llamá a tu viejo, llamá a tu
vieja” (“Tell your ma, tell your pa”) o “Pará de boludear” (“Stop messing around”), y Cienfuegos
incluía el bandoneón del Chango Spasiuk en su versión de “Por una vez en la vida” (“Once in a
Lifetime” de Talking Heads) de 1998, sin perder de vista la traducción fiel del sentido de las
letras en inglés.
Con ellos, empezaba a aparecer una nueva dicotomía en las traducciones. Algunos
preferían mantener a rajatabla lo que decía la versión extranjera, incluso si las referencias eran
rasgos de exotismo para los oyentes argentinos. Otros optaban por la domesticación. Un ejemplo
famoso fue “Ruta 66” (famosa por Chuck Berry) de Pappo en 1995. En ella mencionaba, entre
las ciudades de Estados Unidos, a la Autopista del Oeste, y daba un indicio de las traducciones
que empezarían a extender las raíces de los covers no solo en el lenguaje sino también en el
nuevo territorio, tocando sus lugares, su gente y sus expresiones.

2004: “La Triple A se llevó a mi mujer” de Rubin

“Mientras, en un sitio muy lejos de allí,/ Rubin y sus amigos salían a curtir./ Él era un boxeador
de peso mediano,/ no tenía ni idea de lo que iba a ocurrir”. En 1984, María José Cantilo había
traducido “Hurricane” de Bob Dylan. La canción contaba la historia de Rubin Carter, que había
sido falsamente juzgado y encarcelado en Estados Unidos. Pero, en la voz de Cantilo, algunos
versos parecían señalar con el dedo hacia el futuro. Su traducción, con criollismos como “guita”
o “cana”, capaz no tuvo tanta fama como la de Fricción, pero se anticipaba a las adaptaciones
sutiles que empezarían a domesticar las canciones un tiempo más tarde. Y, con mística absoluta,
nombraba al cantautor que daría un último golpe y terminaría de radicar las letras extranjeras en
Argentina treinta años después.
Rubin grabó “La Triple A se llevó a mi mujer” (“The KKK Took My Baby Away” de Los
Ramones) en 2004. En la letra cambiaba referencias de Estados Unidos por otras argentinas, sin
dejar afuera el sentido de la versión original ni sus latiguillos. En lugar de “She went away for
the holidays,/ said she's going to L.A.”, Rubin cantaba “Se fue unos días a descansar/ de
vacaciones a Pinamar”. En castellano, no era el Ku Klux Klan el que secuestraba a la mujer, sino
la Triple A. El cantante no gritaba pidiendo ayuda al FBI, sino “a la SIDE y a la Federal”.
O sea que lo que significaba algo específico para un estadounidense (sus ciudades, sus
instituciones y sus organizaciones criminales) pasaba a significar lo mismo para un argentino.
Hasta ese momento, esta era una barrera que nunca se había llegado a romper en la música
nacional, al menos de una forma premeditada como la que se notaba en esta canción. Y así se
terminaba de formular una nueva dicotomía: exotismo o domesticación, Fricción o Rubin. El
dilema ya no pasaba por ser literal o conservar el sentido, sino por la adaptación, la traducción de
las sensibilidades, que ubicaba a las canciones en un lugar nuevo como si fuera su hábitat natural
en vez de ser para siempre una extranjera.
A partir de Rubin, el movimiento que se estaba armando retomó su ejemplo en muchos
de los covers que decidían encarar. A este grupo, en gran parte de cantautores que venían del
rock, Martín Graziano lo llamó Cancionistas del Río de la Plata, justamente por sus intenciones
de escapar del ritmo más mainstream y volver a afianzar algunas músicas típicas de nuestras
tierras.
Si la novedad de lo extranjero era la causa de las traducciones en los sesenta y la
búsqueda de un rock nacional explicaba la falta de traducciones durante los setenta, era lógico
que estas nuevas ideas explotaran durante la crisis que había desencadenado la tragedia de
Cromañón. Una vez más, los artistas buscaban nuevos rumbos. Despertaban en medio del polvo,
con una música que se había callado de repente y un vacío enorme que llenar.
En 2007, Pablo Dacal cantó en el Planetario su versión de “Hay una luz que nunca se va”
(“There Is A Light That Never Goes Out” de The Smiths), en las que incluía los versos “Y si un
Chevalier nos choca de frente,/ morirnos juntos será tan celestial” para reemplazar al típico
colectivo inglés de dos pisos. También interpretaría en castellano a Georges Brassens y con Alvy
Singer tocarían varias veces “Cocomo” (“Kokomo” de The Beach Boys), en la que se
enumeraban playas de Argentina y Uruguay en lugar de las caribeñas que se cantaban en la
versión en inglés. Entrevistado por Graziano, Dacal dijo que “traducir también es escribir”.
En esta generación, lo colectivo era una parte central de la creación artística. Como le
contó Nacho Rodríguez, integrante de Onda Vaga, a Graziano, “todos tocamos las canciones de
todos. Eso es importante”. De hecho, en 2011, tres de estos artistas grabaron un disco compuesto
solo por traducciones de The Magnetic Fields: Alvy, Nacho & Rubin interpretan a Los Campos
Magnéticos.
Nacho Rodríguez recuerda que habían tenido que pedirle permiso a Stephin Merritt, líder
de The Magnetic Fields, por haber cambiado las referencias y menciones en los temas. Para eso
“retradujeron” literalmente las letras en castellano al inglés. Merritt pidió dos cambios: que las
relaciones amorosas de las canciones no fueran heterosexuales y que no se mencionara tanto la
palabra “cruz”. “Fue un trabajo muy meticuloso el que hicimos para tratar de conservar estos
elementos”, dijo Rubin en una entrevista. “Para que las canciones se escuchen en un idioma
traducido y no se perciban como una traducción, que suenen naturales, que suenen como si
hubieran estado escritas originalmente en español. Y para eso es inevitable que uno termine
usando sus propias palabras y sus propias emociones.”
La reinterpretación brillaba, también, gracias a la libertad y la gracia con las que habían
encarado el proyecto. Según Nacho, buscaban “que se mantenga la esencia de la letra, que no
pierda la onda de la original y que sea divertida”. En su canción más famosa, el título cambiaba
de “The Luckiest Guy on the Lower West Side” a “El galán de La Paternal”, y la letra usaba
nombres en castellano y presumía “un Renault” en vez de un auto cualquiera. En otros temas, lo
que cambiaba eran las referencias: en “Todas mis palabras” (“All My Little Words”) cantaban
“jamás te quedarás./ Ni por todo el té de China,/ ni aunque te cante esta canción/ y recorra la
Argentina”, logrando rimar a China con nuestro país y no con el North Carolina original.
Mientras, la sutileza se colaba en canciones en las que no había ningún cambio obvio: “Come
Back From San Francisco” le pedía a la pareja que volviera de aquella ciudad californiana, pero
“Volvé de San Francisco” podía estar hablando, por qué no, de la ciudad cordobesa del mismo
nombre.
Estas infidelidades, por así llamarlas, eran piadosas, no como las de Sandro. Buscaban
con más obviedad que el público se identificara con las canciones, y eso era algo que los
franceses del Siglo XVII ya habían dicho y hecho en su momento. Rubin diría algo parecido:
“fue un trabajo de interpretación muy fuerte que hicimos para que el repertorio llegase de la
manera que a nosotros nos llega el original sin mediar una traducción”.
En 1632, en medio de una polémica sobre las traducciones bíblicas de Las Bellas Infieles,
Antoine Godeau decidió titular a su traducción “Paráfrasis de las Epístolas de San Pablo a los
corintios, a los gálatas y a los efesios” y se ahorró los comentarios negativos. Del mismo modo
que la “paráfrasis” evitó el conflicto, la palabra “interpretan” en el título del disco de Alvy,
Nacho & Rubin puede tener más de un sentido: el común en la música, en el que interpretar es
representar o volver a tocar, o uno sobre sus propias lecturas, sobre cómo ellos entendían las
canciones de The Magnetic Fields.
Nacho Rodríguez, de hecho, dice que el disco fue “más una adaptación que una
traducción”. Como Coleman, su ilusión era evangelizar. “Yo escuchaba el disco y todo el tiempo
se lo mostraba a mis amigos”, cuenta. “Desde el principio tenía ganas de que se entiendan estas
poesías”. Más hacia el pasado, Estela Raval había hecho un hit de “A mi modo” y de todas las
versiones que le siguieron. “Pasa mucho que a la gente le gusta una canción, pero no entiende.
Incluso sabe las palabras, pero no se pone a pensarlas”, sigue Nacho. “Quiero que las escuches y
digas ‘qué buena que está’”.
Alguna vez Sandro se había sentado con su cuaderno a traducir, con lo poco que entendía
de inglés, las canciones que escuchaba en la radio. Sabía qué era lo que necesitaba: los detalles,
los pedacitos que agarraban con violencia la atención y los cuerpos del público y los hacían
moverse, saltar, volverse locos. La gente conoció un ritmo nuevo, que abrazaría como propio en
pocos años.
Las traducciones, al final, fueron una de las tantas formas en las que la música argentina
tomó y transformó lo que se hacía en otros lados. No fueron más ni menos que las letras
originales o los ritmos tradicionales, con lo polémicos que pueden ser esos conceptos. Lo que
escuchábamos y seguimos escuchando fue siempre mezcla, adaptación, interpretación y
traducción. Y cada nota de cada idioma y de cada instrumento que sonó en Argentina tuvo su
influencia en la historia de nuestra música.

Playlist:
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