Resumen Final Gy E1 Apuntes 1234x

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Resumen Final Gy E1 - Apuntes 1234
Generos y Estilos Audiovisuales (Universidad Nacional de las Artes)
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RICK ALTMAN “Los géneros cinematográficos”
1. “El género es una categoría útil porque pone en contacto múltiples intereses”
El género funciona como un esquema básico de producción, que conforma la idea y el desarrollo de la historia y nos
agiliza información. No es un término descriptivo es un concepto complejo de múltiples significados, que abarca
múltiples aspectos (diseminación) que podrían ser identificado comos:
-Esquema básico: Formula que programa y configura la producción de la industria.

-Estructura: Entramado formal sobre el que se construyen películas.
-Etiqueta: Procreadora de nombres de una categoría fundamental para decisiones de distribuidores.
-Contrato: Recordatorio de las exigencias del público y nuestra obligación de satisfacerlas.
2. “La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce”
Citando a Schatz Altman explica que la industria y el espectador actúan como agentes uno del otro, siendo que la
industria cinematográfica establece y designa los géneros, mientras que la respuesta colectiva de los
espectadores los crean.
3. “Los géneros tienen identidad y fronteras precisas y estables”
Los teóricos buscan un común denominador entre las películas tratando de definir la esencia que se repita, y así
establecer un género puro. Altman reniega de esto, siendo que el cine da innumerables ejemplos de películas que no
pertenecen a un género o al otro. Por lo tanto, no hay límites entre los géneros ni mucho menos son estables, dado
que cambian a través del tiempo.
4. “Cada película pertenece íntegra y permanentemente a un solo género”
Si una película es de género puro suscitará en el espectador una recognoscibilidad instantánea permitiéndole una
anticipación y saber el final de la trama. Sin embargo, las películas pueden presentar características de varios
géneros, originando un híbrido. Estas películas poseen doble lectura y a la vez debilitan las teorías anticipatorias del
espectador.
Altman cita a Stephen Neale diciendo que él ha señalado que numerosas películas han experimentado cambios en
su designación genérica a lo largo de su existencia. Neale reprocha que los críticos actuales no hayan captado con
precisión el géneros de los filmes en cuestión. Altman niega esto afirmando que no es que los críticos actuales se
confundan sino que al ser películas híbridas pueden ser redefinidas según el contexto.
5. “Los géneros son trans históricos”
Los géneros nacen con ciertas características que se mantienen en la historia. Gran parte de la actual teoría de los
géneros da por sentado que las estructuras profundas emanan directamente de las profundidades arquetípicas del mito
tanto si estas ya se habían manifestado en otros terrenos como si es el cine quien las saca a la luz. Siendo así que
cada género tiene una esencia que está constantemente presente sin importar su contexto histórico.
6. “Los géneros siguen una evolución predecible”

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Al definir los géneros con criterio transhistórico, los críticos facilitan su identificación y descripción poniendo en
manifiesto a la vez que los géneros repiten unas mismas estrategias. Se han desarrollado dos paradigmas basados en
metáforas.
Ser vivo → Los géneros son comparados con la vida, poseen un ciclo vital: nacen, tienen una época de
esplendor y mueren.
Evolución biológica → Los críticos se centran en el cambio. El género mejora, se desarrolla y se
perfecciona. Altman cree que esos dos modelos ofrecen muy escasa libertad de acción al género. 7. “Los
géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto”
Los críticos al hablar de los géneros establecen cierto tema, cierta estructura y ciertas cualidades que solo comparten
las películas elegidas.
8. “Las películas de género comparten ciertas características fundamentales”
La tendencia de la crítica a localizar el género en un tema y estructura provoca que compartan atributos básicos entre
un mismo género.
Tanto en el plano intra e intertextual las películas de género emplean una y otra vez unos mismos materiales, eso
provoca naturaleza repetitiva y predecible; resuelven una y otra vez los mismos conflictos de forma similar. Varían
los detalles dejando intacto el esquema básico.
Las películas de género suelen partir de un uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones clave; a menudo se les
recrimina el simplificar en exceso la historia y relaciones humanas pero esa simplicidad les permite la adquisición
simbólica de manera directa y sistemática.
9. “La función de los géneros es ritual e ideológica”
En los 60 y 70 dos corrientes promovieron un interés renovado por la cultura popular y sus géneros.
Ritual (Levi-Strauss) → Los géneros tienen una función narrativa folclórica. Poseen estructura mito/rito
que ofrece situaciones imaginarias para resolver problemas reales, tienen función educadora.
Consideran que los géneros son creados por el público para justificar y organizar.
Ideológica (Althusser) → Los textos narrativos son el vehículo del gobierno para dirigirse a los ciudadanos
e inculcar un sistema moral. Ofrecen “señuelos ideológicos” generadores de falsos presupuestos de
unidad social y felicidad. Géneros utilizados como canciones de cuna.
Altman está de acuerdo con las dos y cree que ambas ejercen su capacidad simultáneamente.
10. “Los críticos de géneros están distanciados de la práctica de los géneros”
Los críticos son vistos como traductores de las películas que se separan de la masa de espectadores. Ese
distanciamiento ha conllevado a su exclusión de la construcción activa de los géneros. Cita a Neale “se explica que la
crítica de los géneros se ha consolidado como una industria en sí, siendo que tiene la virtud de mantener la pureza del
papel del crítico tanto en observador y no como participante.

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¿Son estables lo géneros?
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El género es un proceso de transformación. Lo primero que salta a la vista al analizar la terminología genérica es que
incluye a veces nombres y a veces adjetivos. En una primera etapa el término siempre se emplea como adjetivo,
como descripción y delimitación de una categoría más amplia ya existente. El uso posterior del término lo somete a
un tratamiento sustantivo en solitario, con el correspondiente cambio de estatus de la nueva categoría. Por lo tanto la
emancipación del adjetivo respecto al nombre cualificado conlleva la formación de una categoría con su propio
estatus independiente. Este proceso de gentrificación y sustitución no es estable, porque estos pueden ser
desplazados siguiendo el mismo proceso que los llevó a ostentar el primer lugar que momentáneamente ocupan. Otra
cosa que los modifica es que las productoras crean ciclos de películas que se identifiquen solamente con determinado
estudio. Estas series de películas distintas que en cada caso retenían una o varias características que habían
determinado el éxito de la película anterior, sin caer nunca en un esquema o formula totalmente imitable. Lo
segundo es que se suele afirmar que los estudios y productores usan conceptos genéricos para el desarrollo y
publicidad de los proyectos de las películas. Pero esto es falso ya que pocas veces la publicidad cinematográfica
utiliza abiertamente los términos genéricos. Hollywood no tiene ningún interés en identificar una película con un
solo género. Cuando se utilizan términos genéricos específicos, estos aparecen invariablemente en pares,
nombre/adjetivo, como adjetivo, como reclamo seguro para ambos sexos. La publicidad de los estudios, que prefiere
insinuar las afiliaciones genéricas de manera indirecta, jugando como mínimo con los vinculaciones implícitas.
¿Los géneros son susceptibles de redefinición?
En los géneros cinematográficos los términos que designan filum, clase, orden, familia y especie están
inevitablemente entremezclados, dificultando percepción clara por parte del espectador. Los géneros son
interfecundables, y además, en todo momento pueden cruzarse con géneros de todas las épocas. Una de las
principales estrategias para asegurar la continuidad del género consiste en tratarlo no como una categoría
en evolución sino como una tendencia transhistórica.
Los productores se dedican a destruir activamente los géneros al crear nuevos ciclos. Los críticos en cambio se
dedican a incluir diferencias cíclicas dentro del género, permitiendo de esta manera que se siga empleando un
término familiar, amplio, sancionado y, por lo tanto, poderoso.
Steve Neale, primer estudioso que aborda la disparidad entre definiciones actuales y tradicionales del melodrama
cinematográfico, sostiene que los críticos se han equivocado a la hora de utilizar el término. El uso que le da la
prensa le sirve para ejemplificar su teoría según la cual la industria es quién en la fase de producción establece los
géneros de una vez para siempre. Cabe señalar que Neale considera a la crítica y a la producción como partes de
una misma industria. Por nuestra parte, ya hemos visto hasta qué punto pueden divergir los intereses y los
procedimientos de estados dos actividades.
El método más efectivo para redefinir un género no es hacerlo abiertamente, sino ascender a un subconjunto
de éste hasta que se adopte. La reescritura de la historia del cine es una de las estrategias retóricas fundamentales
que acompañan a la regenerificación.
Conclusión de aproximación semántico-sintáctico-pragmática al género
Semántico (significado de los signos lingüísticos) Sintáctico (palabras, su combinación y relación) y Pragmático
(interpretación del discurso). Los géneros pueden variar según el contexto en el que está expuesto. Altman dice que
a lo que definimos género es algo bastante distinto a lo que siempre se ha supuesto. Altman define a al género
como un término polivalente, valorado de forma múltiple y distinta por diversos usuarios.

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STEVE NEALE “Cuestiones de género”
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Los géneros no son simplemente corpus de trabajo o grupos de films, no consisten únicamente en películas: también
consisten en sistemas específicos de expectativas e hipótesis que los espectadores llevan consigo al cine y que
interactúan con los mismos films durante el transcurso de su visión. Estos sistemas proveen al espectador de un
medio de reconocimiento y comprensión. Ayudan a que los films y los elementos que hay en ellos se vuelvan
inteligibles y, por lo tanto, explicables.
Cada género tiene una verosimilitud. La verosimilitud supone una probabilidad. Implica una noción de propiedad,
es decir, de lo que es apropiado y, por lo tanto, probable. Lo regímenes de verosimilitud varían de género a género.
Neale cita a Todorov, diciendo que existen dos tipos de verosimilitudes aplicables a las representaciones:
Verosimilitud genérica y social o cultural.
Una obra es considerada verosímil en relación a dos tipos de normas principales. El primero es el que llamamos
reglas del género: para que una obra sea considerada verosímil debe atenerse a estas reglas. La segunda es más
frecuentemente asociada con la realidad, reconocido por las distintas sociedades haciendo una discriminación y un
censurado.
Hay varios puntos que deben ser tomados a consideración:
*Los regímenes genéricos de verosimilitud pueden ignorar, hacer a un lado o transgredir estos regímenes
socioculturales más amplios.
*Esta transgresión de la verosimilitud cultural es característica de los géneros de Hollywood. Estos tiene
implicaciones para las nociones convencionales de realismo. El realismo como ideología puede ser definido por su
renuncia a reconocer su estatus genérico.
*Un cierto uso reciente del concepto de verosimilitud que tiende a borrar la frontera de distinción entre verosimilitud
genérica y cultural vaciando así la unidad del término. Se lo usa como sinónimo de “realismo” o “autenticidad” *Al
menos en el caso de Hollywood, los regímenes generales de verosimilitud son casi tan públicos, casi tan conocidos
como la misma opinión pública.
*Es usual que los ingredientes de verosimilitud genérica de un film, esos elementos que suelen ser menos
compatibles con la verosimilitud cultural (pj canto, baile en el musical, aparición de monstruos en film de horror)
sean de un factor de atracción y de placer.
Imagen Narrativa (John Ellis) “idea del film ampliamente distribuida y promocionada, idea que puede ser llamada la
imagen narrativa del film, respuesta anticipada de la industria a la pregunta ¿Cómo es la película?”
Los discursos del marketing y la publicidad de la industria del cine juegan un rol esencial en la construcción de la
imagen narrativa, pero también son importantes otros discursos institucionales, especialmente los de la prensa y la
televisión, los discursos no-oficiales de “boca en boca”, de la vida cotidiana. La indicación de características
genéricas relevantes es una de las funciones más importantes que tienen los avisos, afiches, notas y fotos.
Transmisión intertextual es lo que Gregory Lukow y Steven Ricci han llamado a las variadas descripciones verbales
mencionadas anteriormente. Este tipo de transmisión tiene una función genérica adicional: no solo define y difunde
imágenes narrativas para cada film así dando comienzo al proceso narrativo inmediato de expectativa y anticipación
sino que también sirve para definir y difundir en combinación con los films lo que uno podría llamar “imagenes
genericas” proveyendo etiquetas, términos y expectativas que caracterizan al género en conjunto. Este punto es la

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razón por la cual Neale no está de acuerdo con Altman en la limitada importancia que le asigna al rol de los
discursos de la industria y el periodismo al establecer los corpus genéricos.
Circulación pública del género El género siempre existe independientemente del corpus de textos que se le asigne.
Los géneros crean expectativas y suponen un conocimiento previo del público y estos son de estatus público.
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Citando a Musser, Neale dice que los géneros no existen por sí mismos, son nombrados y localizados dentro de
jerarquías o sistemas de géneros y cada uno es definido en referencia al sistema y a sus miembros. Es más, cada era
tiene su propio sistema de géneros.
El género como proceso A primera vista puede parecer que la repetición y la similaridad son el sello distintivo de los
géneros, como si los géneros fueran inherentemente estáticos. Pero como señalan Jauss y Cohen (además de Neale)
los géneros son mejor comprendidos como procesos. Estos procesos pueden estar, seguramente, dominados por la
repetición pero también están marcados, fundamentalmente, por la diferencia, la variación y el cambio.
La naturaleza cambiante de los géneros se manifiesta como una interacción entre tres niveles: nivel de expectativa,
nivel de corpus genéricos y nivel de “reglas” que los gobiernan. Cada film de género nuevo constituye una adición a
un corpus genérico preexistente y supone una selección del repertorio de elementos genéricos disponible en un
determinado momento.
Horizonte de expectativa (Jauss) Es la relación entre el texto individual y la serie de textos que conforman el género,
se presenta como un proceso de continuo fundido y alteración de los horizontes. El nuevo texto evoca en el lector (u
oyente) el horizonte de expectativas que le son familiares por influencia de textos anteriores los cuales pueden ser
cambiados, extendidos, corregidos o simplemente reproducidos. Esta es una de las razones por las que es tan difícil
dar un listado exhaustivo de los componentes característicos de cada géneros.
Hibridación Los híbridos aparecen frecuentemente en el cine de Hollywood. Los films de género. los géneros y los
regímenes genéricos están siempre marcados por límites. Es así que los híbridos son siempre reconocidos como la
combinación de componentes genéricos específicos y no como géneros en sí mismos. Si estos límites son
históricamente específicos, sólo pueden ser determinados empíricamente, y no teóricamente.
Citando a Williams dice que el mayor problema de la teoría de géneros es que la palabra género es tomada de los
estudios literarios. Me pregunto si no tendríamos que considerar que los géneros principales son el film narrativo,
experimental o vanguardista y el documental. Siendo así que lo que llamamos géneros no serían más que subgeneros.
*Ningún artista en cualquier esfera de producción artística está completamente libre de convenciones y reglas
estéticas.
*Toda producción cultural y artística occidental está sujeta a mercantilización.
*Los géneros populares de producción masiva deben ser entendidos dentro de un contexto económico.
Acercamiento Ritual Se le critica que ignore el rol de las determinaciones y decisiones institucionales, pasando por
alto la industria y la esfera de producción, limitando la ecuación a la disponibilidad del mercado, la elección del
consumidor y los valores y creencias sociales y culturales
Acercamiento Ideológico Tiende al reduccionismo, al pesimismo cultural y de tener en cuenta sólo aspectos
económicos.
Ambas teorías tienen la falla de prestarle poca atención a la estética. Para ellos la forma es siempre y
únicamente un envoltorio para el contenido cultural o ideológico en el que están exclusivamente interesados.

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RENATO BARILLI “Las poéticas”
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El artista asume generalmente importantes responsabilidades de orden cognoscitivo, colabora con científicos al
establecer el saber de una época, incrementarlo. Es decir, existe un saber relacionado a los medios técnicos de
producción artística que además, es un saber hacer, una habilidad, un oficio. Las elecciones que toma el productor
de obras de arte suele definirse poética.
Actualmente, la poética existe en dondequiera que haya una zona de producción artística. La poética es la
intervención reflexiva que el poeta, el productor, el artista acompaña a su mismo hacer, quizás procediendo con
métodos toscos y reducidos, pero sin renunciar por ello al derecho-deber de dar una contribución propia de ideas, de
acompañamiento cognoscitivo al acto de la producción.
Las poéticas de las que se habla pertenecen a la familiar de estas decisiones intersubjetivas hacia las cuales cada
artista es llamado, tal vez a su pesar: los modos, a partir de los cuales se produce la innovación de un determinado
periodo, o se practica la polisemia, o se eligen las estrategias “dramáticas”, se establecen por un entendimiento.
Las poéticas no estan casi nunca aisladas, sino más bien reagrupadas en familias a tal punto de exigir el surgimiento
y la manifestación de tendencias, movimientos, climas a gusto; son las poéticas singulares las que piden
prepotentemente “hacer sistema” con las enunciaciones afines avanzadas por amigos o miembros del mismo. Se trata
en definitiva de realidades más bien dinámicas, capaces de emitir líneas de fuerza, de expresar valencias que pidan
ser saturadas, satisfechas por la estipulación de alianzas y colaboraciones.
LUIGI PAREYSON “Estética”
Cada obra es un mundo e incluye una concepción personal de la realidad, cada obra contiene en sí misma una
determinada “idea del arte” y del lugar que este ocupa o merece tener o quiere conseguir en la vida espiritual. No
se puede hacer ni leer arte sin una idea del mismo y del lugar que ocupa en la vida espiritual, es decir sin una
“poética”, la cual podrá estar implícita en el estilo del autor o en el gusto del lector, o estar desplegada en un
determinado programa artístico, expresada en manifiestos o tratados o códigos normativos, trazado sobre el modelo
de obras ejemplares diseñado como propósito para obras a realizar.
Estética Tiene un carácter filosófico y puramente especulativo, dirigida a definir el concepto del arte.
vs
Poética Tiene un carácter histórico y operativo, puesto que surgen para proponer ideales artísticos y programas de
arte. Puede ser Programática (programa masomenos explícito, no promueve su realización y regula el proceso solo
si este se encamina felizmente) o Operativa (decodificables, adquiere eficacia sólo cuando la poética se vuelve un
proceso de formación)

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LEO BRAUDY “La falsa polaridad entre género y cine de autor”
Las películas en general han sido criticadas por su atractivo popular y comercial, pensadas al parecer primariamente
para entretener y para huir de la realidad, más que para ilustrar. Las películas de género en especial han sido
criticadas porque parecen atraer a un público preexistente, mientras que el cine clásico crea su propio público
especial a través del poder único de la sensibilidad creativa personal del artista creador de cine. Demasiado a menudo
en las películas de género el creador parece ausente y solo el público está presente, pasa ser atacado por su mal gusto
y su inadecuada postura por apreciar este arte rebajado.
El prejuicio moderno en contra del género en el arte puede ser rastreado hasta llegar a las teorías estéticas del
periodo romántico. La imitación poética la construcción de la creatividad sobre los logros del pasado, comenzó a
desvanecerse, en tanto la norma de la visión personal se hizo más importante. Los escritores románticos ingleses y
alemanes consolidaron esta tendencia al establecer la originalidad no solo como un criterio de arte, sino, en sus
declaraciones más absurdas, el único criterio de arte.
Cualquier uso del género y de la convención en tanto tales necesariamente excluye a la obra y a su autor del status de
arte verdadero. Esta creatividad absoluta es finalmente un fraude porque todo arte debe existir en alguna
relación con las formas del pasado, a manera de contraste o continuación.
En la teoría del cine de autor de los directores de películas de género que tienen un público, muy amplio y popular, se
ven transformados en artistas románticos en lucha por tratar de imponer sus visiones frente a un comercialismo de
línea de ensamble. En lugar de echar fuera del dominio del arte a las películas de género deberíamos por lo mismo
examinar lo que logran.
Las películas de género afectan a su público especialmente por su capacidad para expresar las tradiciones en
pugna en sociedad, y la importancia de entender las convenciones.
JEAN-CLAUDE BIETTE “¿Qué es un cineasta?”
REALIZADOR Tiene una connotación neutra. Produce películas de consumo masivo, es frecuentemente
identificable con un producto que no espera ser más que empaquetado, atado, consumido y olvidado. Filma como si
se tratara de una simple actividad material y mecánica, y se aplica a todos los directores.
METTEUR EN SCENE (Puestista en escena) Nos indica que hay, como en el teatro, actores y espacio para actuar,
y sugiere conjuntos en movimiento y una producción de imágenes. Se encarga de ordenar y articular todos los
objetos de la escena.
CINEASTA Evoca a un artista creador más oscuro que se interesa más en los planos y en su disposición orgánica
que en una continuación feliz de efectos visibles. Tiene conocimiento específico de la técnica. Conoce su materia
prima. Es cineasta aquel que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine y que en el acto mismo de
hacer un filme. Más allá de lo que diga públicamente no se satisface con hacer un film nada más que cine y continua
sin satisfacerse.
AUTOR No todo cineasta es autor. Implica instantáneamente esa conciencia indiscutida para la cual el que lleve el
título ocupa un lugar en la producción cinematográfica, asume una posición de responsabilidad y sugiere también de

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un modo individualista de atropellar las cosas y de hacer un film relegando la búsqueda de belleza.
Las obras de los más grandes cineastas dejan ver una recíproca contaminación entre los tres roles, por lo tanto se
torna difícil precisar cual es considerado un film.
ANDRÉ BAZIN “La política de los autores”
André Bazin fue un crítico francés que en 1951 fundó la política de los autores junto a la Cahiers du Cinema, en esa
teoría crean la idea de “cine de autor”. Bazin dice que esta política no había sido adoptada por todos los
colaboradores de la Cahiers du Cinéma y que podría haber serias divergencias de admiración, o más exactamente en
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los grados de esta. Cuando había opiniones divergentes sobre una película, generalmente hablaba de ella aquel al que
más le gusta.
Problemas de la política de los autores:
*La crítica prioriza al autor sobre la obra.
*El cine es un arte popular e industrial.
*El cine norteamericano es creador ideológico. Retrata la imagen que la sociedad se ha querido dar de sí misma.
*La libertad de Hollywood es más grande de lo que parece. Es el más realista debido a que traduce al cine hasta las
contradicciones de la sociedad norteamericana.
*El autor es aquel que habla en primera persona. La política de los autores consiste en elegir como criterio de
referencia de la obra artística al factor personal, postulando luego su permanencia e incluso su progreso de una obra a
la siguiente.
*Se puede deplorar la alabanza errónea de una obra que no la merece, pero es riesgo menos nefasto que el de
rechazar un film estimable por el simple hecho de que si realizador no haya filmado nada bueno hasta la fecha.
*El cine norteamericano es un arte clásico, pero por qué no admirar en él, justamente, aquello que tiene más
admirable, es decir, no solo el talento de tal o cual de sus cineastas, sino el genio del sistema, la riqueza de sus
tradiciones siempre vivientes y su fecundidad en contacto con nuevos aportes.
Conclusión de Bazin
La pelicula de genero atrae a su público hacia un mundo aparentemente familiar, lleno de tranquilizadores
estereotipos de personajes, acción y trama. Pero el mundo puede no ser realmente tan tranquilizador y, en algunos
casos, el consentimiento respecto a las convenciones resultará ser un juicio erróneo o aún una falta moral. Las
películas de género son primariamente cerradas por una convención. La situación género típica es un contraste entre
forma y contenido. Con las expectativas de personajes, situaciones o ritmos narrativos de repertorio, el director
puede escoger ahí áreas de juego estético libre.
“...Seremos entonces capaces de apreciar más plenamente la manera en que las películas pueden romper las viejas
visiones entre arte popular y arte de elite para establecer, casi de manera desapercibida para la estética y la crítica, un
interjuego vital entre ellos.”

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ROLAND BARTHES “La muerte del autor”
Barthes crea una polémica oponiéndose a la forma de entender el arte de las posturas dominantes de la época:
psicoanálisis, marxismo y existencialismo donde el crítico literario busca la intención del autor al escribir.
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En cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo
real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde
su origen, el autor entra en su propia muerte y comienza la escritura.
El alejamiento del autor no es tan solo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cabo a rabo el texto
moderno. Para empezar, el tiempo ya no es el mismo.
*Cuando se cree en el autor, este se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan
en la misma línea, distribuida en un antes y un después, se sufre y vive para él, mantiene con su obra una relación
padre-hijo.
*Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda
o exceda su escritura, no existe otro tiempo que el de la enunciación y todo texto está escrito eternamente aquí y
ahora. Es que escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación,
de pintura, sino más bien es lo que los lingüistas siguiendo la filosofía oxfordiana llaman un ACTO
PERFORMATIVO.
El acto performativo es una forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la
que la enunciación no tiene más contenido (o enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como
el “Yo declaro” de los reyes o el “Yo canto” de los más antiguos poetas. El moderno después de enterrar al autor no
puede ya creer según la patética visión de sus predecesores que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o
pasión, y que, en consecuencia convirtiendo la necesidad en ley debe acentuar ese retraso y trabajarlo por un mero
gesto de inscripción y no de expresión.
Una vez alejado el autor, se vuelve inútil la pretensión de descifrar un texto. Darle a un texto un autor es imponer un
seguro, proveerse de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica que
entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir el autor bajo la obra. En la escritura múltiple todo está
por desenredar pero nada por descifrar, puede seguirse la estructura, se la puede reseguir en todos sus nudos y todos
sus niveles pero no hay un fondo.
“De la obra al texto”
7 diferencias entre la obra y el texto
● La obra como un objeto computable, un objeto material que ocupa una porción de espacio, y el texto como
una producción del lenguaje.
● El texto como una ruptura de las clasificaciones y jerarquías que rompe la división entre géneros existiendo
obras imposibles de clasificar.
● La obra se mantiene en el espacio del significado mientras que el texto se mantiene en el espacio del
significante.
● El texto es fundamental que tenga pluralidad irreductible, diseminación de sentidos e intertextualidad (citas

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directas, alusiones o plagio)

● La obra como un proceso de filiación del vínculo padre-hijo y el texto se lee sin inscripción del padre, es
decir sin la interpretación del autor.
● La obra como objeto de consumo de actividad pasiva, el texto genera un juego con el lector y pretende
abolir la frontera escritor-lector.
● La obra como un placer consumista de entretenimiento y el texto como mero goce ligado al placer
displacer.
MICHEL FOUCAULT “¿Qué es un autor?”
Foucault no considera suficiente la muerte del autor de Barthes, a pesar de eso el autor vive porque sigue cumpliendo
funciones y generando consecuencias. Los limites del autor y su obra no son claros. El nombre del autor sigue
existiendo porque asegura una función clasificatoria que agrupa conjuntos de textos y porque genera formas de
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recepción que condicionan al espectador. En lugar de hablar de la muerte del autor hay que hablar de la función del
autor.
● Objeto de apropiación: la forma de propiedad de la que dependen y es de un tipo muy particular; se le ha

codificado ahora desde hace algunos años. Hay que señalar que tal propiedad fue históricamente segunda con
respecto a lo que podría llamarse apropiación penal. En la medida en que los discursos podían ser
transgresivos los discursos empezaron realmente a tener autores.
● La función autor no se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos: En nuestra
civilización no son siempre los mismos textos lo que han pedido recibir una atribución. Los textos que hoy
llamaríamos científicos solo se aceptaban y poseían un valor de verdad en la Edad Media, con la condición
de estar marcados con el nombre de su autor. En la actualidad no soportamos el anonimato literario: solo lo
aceptamos en calidad de enigma. La función de autor funciona de lleno en nuestros días en las obras
literarias.
● Es el resultado de una operación compleja que construye un cierto ser de razón que se llama autor: No se
forma espontáneamente como la atribución de un discurso a un individuo. Lo que se designa en el individuo
como autor no es sino la proyección en términos siempre más o menos psicologizantes, del tratamiento
aplicado a los textos. El autor es asimismo el principio de una cierta unidad de escritura.
● El autor es un cierto centro de expresión: La función autor no es, en efecto, una reconstrucción simple y pura
que se hace de segunda mano a partir de un texto dado como material inerte. El texto siempre trae consigo
algunos signos que remiten a su autor.
BILL NICHOLS “La representación de la realidad”
Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación
como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos:
expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
La modalidad expositiva
El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una
argumentación acerca del mundo histórico. Es la modalidad más cercana al ensayo o al informe

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expositivo clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información y establecer una
cuestión al menos desde la década de los veinte. La modalidad expositiva suscita cuestiones éticas
sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetiva o persuasivamente.
Las imágenes sirven como ilustración o contrapunto, prevalece el sonido no sincrónico, la argumentación del
comentarista desempeña la función de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su
necesidad de persuasión. El montaje suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que
la continuidad espacial o temporal.
El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Esta
modalidad apoya generosamente el impulso hace la generalización. El conocimiento en este tipo de
documental suele ser epistemológico (formas de certeza que están en conformidad con las categorías y
concepciones que se aceptan en ciertos tiempos o con una ideología dominante).
La exposición puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero éstos suelen quedar subordinados a una
argumentación ofrecida por la propia película, a menudo a través de una invisible voz omnisciente o de una
voz de autoridad proveniente de la cámara que habla en nombre del texto.
El espectador de documentales expositivos suele albergar la expectativa de que se desplegará ante él un
mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y
sucesos. La presencia del autor realizador queda representada a través del comentario y en algunos casos la
voz de autoridad será el propio realizador.
Ejemplo visualizado en clase: Grass de Ron Mann (1999) ensambla históricos e histéricos documentos anti marihuana,
imágenes divertidas para narrar la oscura y cómica historia de esta hierba, elegida por el gobierno de Estados Unidos
como símbolo de la destrucción de una sociedad, y por millones de jóvenes a lo largo de muchas décadas como
elemento de júbilo, distracción y liberación de la mente. Divertida y esclarecedora, Grass denuncia las penosas
campañas y los billones de dólares malgastados en la lucha contra la marihuana.
La modalidad observacional
Esta modalidad hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el control más
que cualquier otra modalidad a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un
marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, las películas de observación se basan en el montaje
para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. El comentario en voice-over, la música ajena a la
escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente
descartados. Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico.
Las convenciones de la observación restan probabilidades de que los cambios bruscos de tiempo o
localización se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas perspectivas. Es más
probable que sean cambios bruscos, sorprendentes o inesperados en la perspectiva de presentación que
un actor social hace de sí mismo. La modalidad de observación ha sido utilizada con una frecuencia
considerable como herramienta etnográfica, permitiendo a los realizadores observar las actividades de otros
sin recurrir a técnicas de exposición que convierten los sonidos y las imágenes de otros en cómplices de
una argumentación ajena.
El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad
un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la
vida cotidiana, de ver los olores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus
posesiones.
Para el espectador, los documentales de observación establecen un marco de referencia muy afín al del
cine de ficción. Observamos y oímos durante un instante a actores sociales, que raramente presentan un
comportamiento preparado o coaccionado. A través de este parentesco con la ficción estas películas
invitan al espectador a establecer una relación más compleja incluso con la dimensión referencial de la
película.
El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal y como se vive; la actitud tomada
hacia el mismo como si estuviera en el lugar, sin modificación alguna, colocado en una posición en la que se
esperase la interacción de la que la cámara se mantiene al margen.
Se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto

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se nota pero cuya presencia física no solo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa
desapercibida.
Ejemplo visualizado en clase: Ser y tener de Nicolas Philibert Toda la película está filmada con gran acierto en las
composiciones, casi siempre con cámara fija, con algunos movimientos de cámara puntuales y necesarios, coordinados
y ejecutados como si se tratara de una película de ficción.Los planos tienen una continuidad perfecta, tenemos la
sensación de que todo está pasando al mismo tiempo, como si estuviera filmado en directo por múltiples cámaras.
Yatasto de Hermes Paralluelo el director se anima - sin estridencias, ni voces explicativas en off, ni músicas piadosas, ni
búsqueda de alegorías conmovedoras- a mirar a la pobreza de frente, desde adentro, sin demagogia ni preconceptos ni
estereotipos ni golpes bajos: sin hablar en nombre de; con una naturalidad difícil de encontrar en otros documentales
intimistas. Habla de personas, con nombres y vidas y sueños postergados, que no se automargina del sistema sino que
busca entrar en él (los porqué quedan para otro filme) y logra mostrarlos en su trabajo diario y también en sus vínculos
familiares, casi siempre complejos y fragmentados. Los chicos aparecen desenvueltos, olvidados de la cámara, y todo
fluye como en cualquier vida, incluso con destellos de humor y esperanza.
La modalidad interactiva
¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se rasga el velo de la ausencia ilusoria?
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las
imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus
comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias
formas de monólogo y diálogo. Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada
y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de
comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿como responden mutuamente el
realizador y el ente social? Reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del
otro.
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por
regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones
más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los
agentes sociales. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas
(saltos espaciales de una entrevista a otra).
Estas posibilidades plantean diversas cuestiones éticas a los practicantes. ¿Hasta dónde puede ir la
participación? ¿Cuales son los limites mas alla de los que un realizador no puede establecer una
negociación? La relación con los testigos puede estar más cerca de la de un defensor público que de la de
un acusador: no es habitual que se establezca una relación de confrontación sino una relación en la que se
busca información para un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en
que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando funcionan motivos, prioridades o
necesidades contradictorias. La interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista.
Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se
deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Como se
manipula la estructura inherentemente jerárquica de esta forma?
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro
directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen
en pantalla en vez de al espectador. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensación de
contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos según el
proceso de interacción de que somos testigos. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad
interactiva de representación, suelen hacer las veces de prueba de una argumentación presentada como el
producto de la interacción de realizador y sujeto. El grado en el que los actores sociales pueden implicarse
en el proceso de presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite el cine de
observación hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales.
En un extremo estaría la conversación, un intercambio sin trabas entre realizador y sujeto que parece seguir

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un curso no predeterminado y abordar una serie de temas que no están claramente definidos. Una variación
de la mera conversación es la entrevista encubierta. En este caso el realizador está fuera de la pantalla y no
se le oye. Tan importante como esto es el hecho de que el entrevistado ya no se dirige al realizador, que está
fuera del encuadre sino que conversa con otro actor social.
La argumentación de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir de la selección y organización
de los testigos, en vez de directamente, del comentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de
películas sigue haciendo una declaración acerca del mundo histórico, tal y como podria hacer un documental
histórico, la hace de un modo característico. Captan nuestra atención tanto los modos y medios que tienen
los individuos para contar su parte de una historia como las tácticas del realizador para combinar cada
narración en un marco más amplio. La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia
visible del realizador otorga a este tipo de entrevista la apariencia de pseudo monólogo. Aquí el realizador
logra un efecto de sutura, situando al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del
efecto de tornarse el mismo ausente. El pseudo monólogo convierte al espectador en el sujeto al que se
dirige la película, eliminando las mediaciones de realizador/sujeto/espectador que acentúan la modalidad
interactiva. Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas interactivas y para las de
observación. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden
a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de
enunciación, verbalización de algo distinto de lo que se dice. Cuando la película interactiva adopta la forma
de historias orales encadenadas para reconstruir un suceso o acontecimiento histórico, la reconstrucción es a
todas luces el resultado de la ensambladura de estos testimonios independientes.
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la
representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso de habitacion una dimensión
característica del texto. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cinematográfica y
otra que no lo hace.
Ejemplo visualizado: Bloody Daughter de Stéphanie Argerich
La modalidad reflexiva
Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la representación sociales en
la modalidad interactiva, la representación del mundo históricos se convierte en sí misma en el tema de
meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse únicamente de
un modo interactivo con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el
metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y
poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de
representación en sí.
La modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. La exposición
poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas.
Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no solo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre
con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Las películas interactivas pueden dirigir nuestra atención hacia el proceso de la realización cuando este
proceso plantea un problema a quienes participan en él; el modo reflexivo dirige la atención del espectador
hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador.
El texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación
virtual la representación de sí mismos. Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos
presenten al propio realizador -en la pantalla, dentro del encuadre- no como un participante-observador sino
como un agente de autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.
En todos estos casos el reconocimiento por parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto
a quienes representan -su función como representantes de la película y las limitaciones que impone esta
función en su capacidad de interacción con otros-los sitúan dentro del texto como ocupante de un espacio

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discursivo histórico paradójicamente desproporcionado con respecto al de sus sujetos.

Una de las singularidades del documental reflexivo es que rara vez tiene la meditación sobre cuestiones
éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más
dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las
interpretaciones profesionales y la aparición del realizador rara vez tienen la función de señalar cuestiones
éticas directamente. La utilización de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una
cuestión acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias vidas, pero el uso
de actores no resuelve el problema de cómo combinar esas cuestiones. Su utilización no significa que la
película vaya a abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades éticas del realizador,
ya sea con los sujetos de la película o con los espectadores. Hacerlo sería poner en entredicho no solo las
convenciones sino también la prerrogativas de las que depende la forma documental, Las explotaciones de
las dificultades o las consecuencias de la representación son más habituales que las revisiones del derecho
a la representación.
La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en encuentro entre realizador y espectador en vez de
entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que
tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y
expresión que otras modalidades que dan por sentadas. El acceso realista al mundo, la capacidad para
ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la
imagen indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas.
El documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con
el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa
esta sensación de conciencia, más de una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al
otro lado de la ventana realista -como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la
duración necesaria para su tiempo de lectura: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente
trascendente-. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma,
hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que lo rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o las
convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños.
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora
del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está solo localizado sino
que se pone en duda. El conocimiento está hiper situado, emplazado no sólo en relación a la presencia física
del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la
estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de
verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras
modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del
realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa
surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la películas sistemáticamente a
cuestiones de su propio estatus y del documental en general.
Más que la sensación de la presencia del realizador en el mundo histórico observada en el modo interactivo,
el espectador experimenta una sensación de presencia del texto en su campo interpretativo. La situación
que se va a experimentar y examinar ya no está situada en otra parte, delimitada y remitida por el texto
documental; es la propia situación del visionado. Esta maniobra reflexiva, que ya es una tradición asentada
en la ficción, donde sátira, parodia e ironía gozan de una posición destacada es relativamente nueva en el
documental.
La reflexividad, por tanto, no tiene por que ser puramente formal; también puede ser acusadamente politica.
En vez de dirigir la atención del espectador hacia los medios de representación, el proceso de construcción
del significado, estos trabajos feministas ponen en tela de juicio nociones inamovibles de sexualidad y
género, ofreciendo a las mujeres la oportunidad de dar un nombre político compartido a experiencias que
previamente parecían ser personales o no tener trascendencia.
Los documentales feministas descritos por Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las
flexibilidades del medio cinematográfico, logran precisamente este resultado. Y lo hacen en relación con

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cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta diferencia tiene una importancia capital.
Axiografía: el espacio ético en el documental
Lo que podriamos denominar axiografia pasa a un primer plano. Este neologismo deriva de la axiología, el
estudio de los valores (ética, estética, religión, etcétera) con particular referencia al modo en que pueden
conocerse o experimentarse. La axiografía trataría la cuestión de cómo llegan a conocerse y experimentarse
los valores, en particular una ética de la representación, en relación con el espacio. ¿Como situar al
realizador con respecto al mundo histórico las representaciones visuales de la cámara?
La axiografia se extiende a estos temas clasicos de debate ético -la naturaleza del consentimiento, los
derechos de propiedad de las imágenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las
responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su público, o su jefe; los códigos de conducta y
las complejidades del recurso legal- para incluir las implicaciones éticas que transmite la propia
representación de tiempo y espacio.
La relación del espectador con respecto a la imagen, por tanto, está invadida por una conciencia de la
política y la ética de la mirada. Existe un nexo indicativo entre la imagen y la ética que la produce. La
imagen no solo ofrece pruebas en beneficio de una argumentación sino que ofrece testimonio de política y
la ética de su creado. La axiografía nos pide que examinemos cómo la mirada de la cámara documental
adquiere cualidades características y plantea cuestiones concretas sobre política, ética e ideología en
términos de espacio.
Puesto que el documental no aborda el espacio ficticio de la narrativa clásica sino un espacio historiográfico,
prevalece la premisa y asunción de que lo que ocurrió frente a la cámara no se representó en su totalidad
pensando en la camara.
La mirada en el documental
Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le transmiten al
espectador. Hablar de la mirada de la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones
distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso humano,
metafórico de mirar el mundo. La mirada de la cámara puede indicar la perspectiva ética, política e
ideológica del realizador. Un acontecimiento que da a este proceso un énfasis especial es el momento de la
muerte. Presenciar el acto de morir, que en la película de ficción solo puede imitarse, ejerce una intensa
presión ética y emotiva sobre el documentalista.
La mirada accidental:
La cámara estaba allí en el momento de la muerte inesperadamente. Los indicios de accidentalidad son los
mismos indicios que significan contingencia y vulnerabilidad en el documental en general: encuadre caótico,
enfoque borroso, escasa calidad de sonido -si es que hay sonido sincronizado-, el uso repentino de un zoom,
movimientos espasmódicos de la cámara, incapacidad para predecir o seguis los sucesos más importantes y
una distancia entre sujeto y cámara que puede ser excesivamente larga o corta según unos criterios estéticos
o informativos. La duración de la mirada accidental depende de una ética de la curiosidad. La curiosidad
legítima el proceso de grabación de lo que ha entrado en el campo de visión accidentalmente: como acertijo
o enigma que aún no ha desvelado su secreto, las imágenes incitan a su reorganización o modificación con
la esperanza de que podamos inferir los secretos explicativos que contienen y de este modo convertir la
curiosidad en conocimiento.
La mirada impotente
El metraje demuestra su incapacidad para afectar a una serie de sucesos que puede haberse dispuesto a
registrar pero de los que no es cómplice. Los registros filmados de ejecuciones son un ejemplo. La

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indefensión no sólo atestigua la nula afiliación con la entidad de la muerte por parte del realizador sino
también su impulso de suplicar, disuadir o de otro modo de enfrentarse a dicha entidad, junto con la
incapacidad para hacerlo. Los indicios de indefensión pueden incluir el énfasis en el contexto espacial y la
situación restringida de la cámara dentro del mismo, en particular si hay barreras físicas entre la cámara y el
suceso. Posición pasiva/activa desde la que puede ver y registrar pero no actuar ni intervenir. La indefensión
es una marca estilística evidente de un observador o agente autoral que se siente obligado a seguir
observando sin dejar de indicar su incapacidad para intervenir. El resultado suele ser el registro de la
pasividad involuntaria para atravesar la distancia entre cámara y sujeto físicamente.
La mirada en peligro
El metraje muestra al realizador o al cámara como un riesgo personal. Este tipo de riesgo es habitual en el
metraje documental bélico. El peligro en el documental es auténtico. La posibilidad de que el riesgo tenga
consecuencias reales: el cámara en peligro puede incluso registrar los últimos momentos de un cámara
que se ha arriesgado fatalmente.
Lo que legitima seguir filmando a pesar del peligro es una ética del valor. Una prioridad superior a la
seguridad personal autoriza al cámara a correr riesgos. El riesgo corre por una causa más elevada. Esta
causa más elevada puede ir desde poner a prueba el temple de uno mismo frente a la muerte hasta
registrar desinteresadamente información que se considera vital, incluyendo el coraje y heroísmo de
otros.
La mirada de intervención
La cámara abandona la condición previa de la distancia, transformando el distanciamiento de una mirada en
la implicación de una visión, la intervención suele realizarse en favor de alguien o algo que corre un peligro
más inmediato que el propio cámara. Colocar el propio cuerpo del realizador en el mismo plano de
contingencia histórica que sus sujetos en vez de mantener la distancia y la seguridad relativa que permite la
mirada. También está alineada con la modalidad interactiva. La amenaza de la muerte establece interacción o
afinidad, compromiso y solidaridad con las personas filmadas según una carga emocional. Estas ocasiones
son poco comunes pero indican que riesgos hay cuando el realizador elige actuar en la historia junto a las
personas filmadas en vez de operar desde la posición paradójicamente segura del agente autoral, una
posición que nunca puede ser del todo segura en el documental.
La mirada de intervención, que ya no es impotente ni se contenta con registrar el peligro, está dispuesta a
anularse, a abandonar la filmación en el curso de la intervención. También concibe una ética de la
irresponsabilidad; en vez de adoptar un papel de testigo contra el acto de arrebatar la vida, esta ética
transmite una complicidad con el asesinato y con las razones que lo apoyan.
La mirada compasiva
La película registra una respuesta subjetiva respecto al momento o proceso de muerte que representa. La
intervención puede considerarse como una forma de mirada humana que pertenece a situaciones en las que
la intercesión puede tener algún efecto. Tanto la mirada de intervención como la compasiva quebrantan el
proceso de grabación fijo y mecánico para hacer hincapié en el agente humano que está detrás de la cámara
pero la mirada compasiva se produce en aquellos casos en los que la muerte no se puede evitar por medio de
la intervención.
Al igual que la mirada en peligro, la mirada compasiva también toma su motivación de una causa más
elevada, a menudo el objetivo consiste en ayudar a otros a comprender y anticipar lo que conlleva un
proceso como el de una enfermedad terminal.
Si se ha de diferenciar de la mirada de intervención sin limitarse a las imágenes fijas, la mirada compasiva
requiere la misma barrera de distancia u obstáculo que describe la mirada impotente. El nexo entre cámara y
sujeto tiene prioridad sobre la subjetividad de la mirada de la cámara en sí misma.
Una ética de responsabilidad, encauzada principalmente a través de la empatía en vez de la intervención,
legitima el proceso de formación continuada. Al igual que la mirada de intervención, la mirada compasiva
da la impresión categórica de la que filmación continuada no es tan importante como la respuesta personal.

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La mirada clínica o profesional

La película se sitúa dentro del espacio ambivalente entre el registro distanciado y la respuesta compasiva. Si
la mirada impotente invierte una respuesta de empatía con respecto a la muerte o al acto de morir en una
incapacidad para interceder, la mirada clínica se aleja, asimismo, de la empatía pero también de la
impotencia. Las miradas accidental e impotente son tan ajenas a la mirada clínica como la de intervención o
la compasiva. La mirada clínica opera de acuerdo con un código ético profesional que educa a sus
seguidores en el arte de distanciamiento personal con respecto a aquellos con los que trabajan.
La mirada clínica atestigua una forma especial de autorización cuyos códigos de conducta, profesionales y
considerablemente elaborados, son sintomáticos de su posicionamiento en los límites de lo ético. Está
supuestamente al servicio de un fin superior -el derecho a saber del espectador- y tiene la aprobación de la
garantía constitucional de la libertad de prensa. El derecho a saber es un derecho que pertenece a la
pluralidad, a todos los ciudadanos, y el mejor modo de respetar ese derecho es dejar que los
acontecimientos tomen su propio curso, incluso aquellos acontecimientos planificados desde un principio
como eventos para los medios de comunicación.
Ética, política e ideología
Un espectador está en varios lugares al mismo tiempo: con el espectador ficticio (o posición de cámara y
realizador), con el individuo observado y al mismo tiempo en posición de evaluar y responder a las
afirmaciones de cada uno de ellos. La alteración del tratamiento del espacio queda registrado como una
diferencia etica/politica/ideologica. Ética en tanto que plantea la cuestión de la responsabilidad del realizador
en la representación del funeral, Política en la tanto que plantea la cuestión de la representación como
cuestión social, Ideológica en tanto que indica como nuestra propia subjetividad está constituida en parte por
nuestro compromiso con el texto.
La ventana documental
El documental comparte las propiedades de un texto con otras ficciones pero aborda el mundo en el que
vivimos en vez de mundos en los que imaginamos vivir. La diferencia entre la dirección hacia el mundo y un
mundo se puede ilustrar imaginándonos en relación con una habitación. En la ficción, miramos una
habitación bien iluminada oyendo y viendo lo que ocurre en su interior, aparentemente sin que lo sepan sus
ocupantes. En el documental, miramos hacia el exterior desde una habitación escasamente iluminada,
oyendo y viendo lo que ocurre en el mundo que nos rodea.
Lógica documental: perspectiva, comentario, argumentación

Hablar de una visión del mundo equivale a volver a la noción de la argumentación en general. Si la
narrativa nos invita a participar en la construcción de una historia, emplazada en el mundo histórico, el
documental nos invita a participar en la construcción de una argumentación dirigida hacia el mundo
histórico.
Consideraremos la argumentación como una categoría general para la representación de una causa acerca
del mundo y subdividimos esta categoría en dos partes principales.
La perspectiva es el modo en que un texto documental ofrece un punto de vista particular a través de su
representación del mundo. Nos lleva a inferir una argumentación tácita. La perspectiva en el documental sería
afín al estilo en la ficción; el argumento está implícito, apoyado por estrategias retóricas de organización. El
comentario es el modo en que un documental ofrece una afirmación particular acerca del mundo o acerca de
la perspectiva que ha presentado tácitamente.
El comentario está siempre en un metanivel por encima de la perspectiva. Es una forma más directa y
evidente de argumentación. El comentario puede incluir no solo EL tratamiento directo del espectador

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(voiceover o autoridades que aparecen en la pantalla) sino también otras técnicas o recursos que distraen
nuestra atención de una perspectiva sobre el mundo para dirigirla hacia una relación más distanciada y
conceptual del mismo.
Todos los documentales, no solo los reflexivos, establecen una relación específica con su comentario o
perspectiva.
Grado de conocimiento: lo que aprendemos puede estar limitado a lo que sabe un solo personaje o el
comentarista puede ir más allá de una única fuente. En documentales expositivos clásicos con comentario en
voice over nuestro conocimiento está directamente relacionado con lo que nos dice un narrador anónimo que
todo lo sabe. Otras películas alinean el conocimiento con un único personaje o agente. Las personas
entrevistadas aportan pruebas independientes que contribuyen a una argumentación que parece derivar del
agente expositivo del texto en sí y no de la persona de la de realizadora. Un personaje también puede
delimitar aquello que descubrimos y cuando lo descubrimos, pero este es un formato muy poco habitual.
Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamientos y sentimientos interiores de

los personajes o compartimos su perspectiva. La subjetividad entra en la corriente principal del documental
a través de la preferencia por personas, o actores sociales, que puedan representarse ante la cámara con
una conciencia de sí mismos mínima y, lo que es más importante, que puedan modular las acciones o
narraciones con una profundidad emocional subjetiva. Al igual que los actores preparados, los actores
sociales que transmiten una sensación de profundidad psicológica por medio de sus miradas, gestos, tono,
modulación, ritmo, etc, se convierten en sujetos privilegiados. También es típica de la interpretación virtual
en el documental, ya que la cámara no se utiliza para acceder al interior de un estado de ánimo interior. La
cámara sigue observando; la sensación de subjetividad surge de la dimensión expresiva de lo que observa.
Grado de conocimiento de sí mismo: es el punto hasta el que un agente expositivo se reconoce a sí mismo
de tal modo que el espectador nota “se me está exponiendo una argumentación”. La conciencia que el
texto tiene de sí mismo es muy variable en el cine de ficción: va desde el estilo relativamente poco
consciente de sí mismo de una buen parte de la producción de Hollywood hasta el estilo sumamente
consciente de sí mismo del cine soviético. Donde menos evidente resulta la conciencia del propio filme es
en las películas de observación, la modalidad documental más afín a la ficción. La conciencia del
espectador de que hay una argumentación, causa o representación define estas modalidades y establece
las expectativas del público en lo tocante a demostración o ejemplificación.
Grado de comunicatividad: es el punto hasta el que la exposición revela lo que sabe. Las demoras y los
retrasos, los enigmas y el suspense son aspectos intrínsecos tanto de la ficción como de la exposición.
Sirven para captar o mantener la atención. La exposición se invoca una ansia de conocimiento y la promesa
de que aplacara dicha ansia, a su debido tiempo: el tiempo que tarda la argumentación en desarrollarse.
Puede que una falta de comunicatividad que, en la ficción, achacamos a un intento de demorar o retrasar la
transferencia de información no sea, en el documental, un intento de ocultar información en absoluto. Es
posible que la información no esté disponible. Por el contrario, puede haber información disponible que el
realizador prefiere suprimir o ignorar y puede suprimirse de modos diseñados para que no reparemos de la
omisión.
El conocimiento se deriva más a menudo de un narrador omnisciente que de un único personaje; la

subjetividad es más limitada que en la ficción y la interpretación tiene una cualidad virtual característica; la
conciencia del propio texto es un componente de la exposición más común que la narrativa; y la restricción
de la comunicatividad puede ser una estratagema para crear suspense y lograr el compromiso del
espectador, pero también puede ser el testimonio del control limitado del realizador sobre un mundo que no
es una construcción suya en su totalidad.
La argumentación en el documental

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La argumentación acerca del mundo, o representación en el sentido de exponer pruebas con objeto de
transmitir un punto de vista particular, constituye la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina
dorsal constituye una lógica o economía del texto. La argumentación considera el mundo histórico como base
de su representación documental. La argumentación nos da una sensación de presencia autoral o expositiva.
Esto crea el contexto para una visión particular del mundo y una disposición particular de las pruebas acerca
del mismo.
El comentario sirve para provocar una sensación de distanciamiento con propósitos orientativos, de
evaluación, juicio reflexión, reconsideración, persuasión o cualificación entre el texto como conjunto y las
pruebas que presenta. El comentario permite la aplicación al mundo de un cobertura moral/política
reconocible, a menudo utilizando las mismas técnicas o recursos estilísticos. El comentario ofrece una
orientación didáctica hacia la argumentación. El comentario guía nuestra comprensión de la visión moral y
política que ofrece el texto documental.
La distinción entre comentario y perspectiva también se puede hacer por contraste entre una posición del
espectador que es relativamente activa en lo que respecta a la determinación del tema político o moral del
texto y una posición del espectador en la que este adopta un papel más pasivo. La primera, especialmente
pronunciada en las películas de observación, tendría un efecto que se podría describir como “Vealo usted
mismo”, frente a la segunda que sería “Vea A mi manera”. Una perspectiva del tipo “Vealo usted mismo! esta
mas proxima a la experiencia de la mayoría de las obras de ficción.
Lo principal es identificar un nivel de presencia del autor o voz que el espectador pueda experimentar
como algo diferente de la mera réplica o reproducción del mundo.
La perspectiva puede encarnar momentos tanto objetivos como subjetivos; puede someterse al punto de
vista de los individuos reclutados en el mundo para hablar en la películas pero no en nombre de la
misma; puede ser una voz totalmente embutida dentro opciones estilísticas de selección y organización.
VANGUARDIAS HISTÓRICAS -Alverá, La vanguardia en el cine
Lo que se debe evitar en el enfoque de la cuestión de la vanguardia es la confusión de la propia palabra

con las palabras nuevo, innovación, incluso modernismo. Arte moderno no es arte de vanguardia. Lo
mismo ocurre en el cine y más aún porque al pertenecer por naturaleza al mundo moderno en razón de
su carácter técnico, el cinematógrafo puede ser llamado moderno de cabo a rabo.
Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, la vanguardia es, parte interesada de eso nuevo de un modo
particular: lo promueve a partir de una política que ejerce en el seno del dominio artístico, donde se
enfrentan tendencias y corrientes y donde pretende construir su hegemonía. Por otra parte, tiene la
ambición de ejercer esta acción política en la sociedad. A partir de ese hecho, la vanguardia cambia por
completo la división social de los públicos entre la muchedumbre indiferencia.
El cine, nacido fuera del campo cultural artístico, instalado de entrada en relación con la muchedumbre ,
desempeña pues un papel clave en esta circunstancia, juzga las artes establecidas aunque escape a sus
rasgos distintivos, representa una apuesta en relación con la cual se sitúan.
Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas
El origen del concepto se remonta a la Edad Media, es de origen militar y designa la punta de lanza del
ejército, la cabeza de tropa. Concepto combativo y elitista. En segundo lugar muta a un signo político en la
Revolución Francesa, el jacobinismo político y más tarde la revolución rusa de 1917, acá el concepto militar
se convierte en metáfora. La última opción del concepto se sitúa en el ámbito de la estética y alude al
combate de ideas artísticas, esto lo ubica en la Modernidad.
Estas rebeliones estéticas, crisis de las ideas se acentúan en las primeras décadas del siglo XX con el
estallido de la Primera Guerra Mundial y el fin de la Segunda, donde se consuma no solo la más absoluta
destrucción física de europa sino también sus ideales de humanidad, progreso y civilización.

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El escenario de la primera vanguardia, entre 1905 y 1933 aprox, coincide precisamente con la
inestabilidad, sin lugar a dudas fascinante, que vivió el Viejo Continente en una época en la que el
combate estético no estaba del todo separado de una dimensión filosófica y moral. Sus centros neurálgicos
pasaron al otro lado del Océano y Nueva York se convirtió en la sucesora de París, Viena y Berlín.
El cine de vanguardia nace en el 1920, calificado como vanguardia por Jean Mitry, si bien el cine
hollywoodense de la década del 10 podría haberse considerado vanguardia no califica como tal por ser en
sí experimental.
El cinematógrafo aparece en el marco de la diversión popular y se dirige por lo general a un público de nula
cultura libresca y escasa alfabetización. El cinematógrafo nació como una máquina sin vocación artística así
como la fotografía. El expresionismo ignora por completo el cine, mientras que cubismo y futurismo se hallan
empeñados en investigaciones: En 1912 Picasso había fraguado la idea de utilizar el cine para representar
el movimiento. Kandinsky acaricio dos proyectos que no llegaron a buen puerto; ambos persiguen una obra
de arte sintética en la que color, movimiento y sonido se fusionaron en el espíritu del espectador. En ningún
caso el cine era concebido como algo independiente sino como un conjunto de potencialidades que unidas a
las artes tradicionales, generaron nuevas formas expresivas.
Le retour à la raison (Man Ray, 1923)

Man Ray se opone al principio de unidad conformando imágenes en forma abstracta sin necesidad de contar
algo, sin finalidades narrativas.Este cine no narrativo de Man Ray se debe a que el era un artista plástico y
experimentó en Le retour à la raison una puesta de escena que reflexiona sobre la cámara “redescubrir el
cine desde cero, interrogar sus condiciones mínimas de funcionamiento: su aparato base” de esta forma
experimenta con el fotoquímico sin utilizar la cámara en algunos de sus planos vemos clavos expuestos ante
un celuloide, como dice Albera “el soporte, la luz, los propios componentes del fenómeno cinematográfico son
cuestionados, no hay tomas sino impresiones directas sobre la película en negativo. Todo esto mencionado
se podría simplificar con la frase de Marín “Liberarse de lo aprendido y empezar de cero”
La repetición se presenta en forma de bucle, sin simbolismo ni doble sentido “El movimiento está
construido deliberadamente, los parámetros convencionales del espacio y de los objetos están invertidos
(...) así como los del tiempo (repetición). Esos parámetros convencionales invertidos de los que habla
Albera aparecen también en el cuerpo femenino que aparece hacia el final, se repite en el corte siguiente
pero con las luces y sombras invertidas.
Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924)

Desnaturalizar la percepción de la realidad. Ballet Mécanique es además uno de los mayores ejemplos de
Cinéma Pur, ese cine que se centró en los elementos puros del lenguaje cinematográfico como forma,
movimiento, composición visual, ritmo, y obviando otros más tradicionales como el guión o la interpretación.
Todo tipo de objetos reemplazaron a los actores, el ritmo se convirtió en el tema principal, la imitación de la
naturaleza dejó de ser importante.
A Léger le interesó sobre todo una cosa imposible de representar en pintura: la repetición. Por medio del
montaje, que los rusos estaban llevando a niveles radicales de experimentación, consiguió plasmar belleza
plástica y una cierta satisfacción estética por medio de repeticiones, montajes rítmicos y diferentes planos,
sobre todo primeros planos, que según el artista eran los únicos propios del medio audiovisual.
Entr'acte (René Clair, 1924).

La distorsión y disección del movimiento, un objeto o forma, y su reconstrucción en términos cinemáticos (así
como los cubistas reconstruyeron en términos pictóricos) – la desnaturalización del objeto en cualquier forma
para crearlo cinematográficamente con la luz –la luz como material poético dramático, constructivo – el uso
de las cualidades mágicas del cine para crear el estado de sueño puro, la liberación completa del argumento
convencional y su cronología, en desarrollos dadaístas o surrealistas en la que el objeto es sacado de su
contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando así un nuevo contenido.

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ESCENA DEL UNDERGROUND NORTEAMERICANO -Hoberman, Escritos sobre cine norteamericano
Cine underground, implica películas que emergen debajo de la superficie de la conciencia pública,
espectáculos clandestinos producidos para exhibirse en subterráneos o refugios antiaéreos; experiencias
compartidas por una cultura anormal; películas sujetas a constantes hostigamientos policiales; un cine
antiburgués, antipatriótico, antirreligioso y anti-Hollywood. El cine underground se distingue de modalidades
previas del cine experimental por su mezcla de primitivismo deliberado, sexualidad explícita anti tabú (hetero
y homosexual) y ambivalencia obsesiva respecto a la cultura popular norteamericana.
A medida que el underground se hizo popular, el término se volvió genérico. El underground se proclamó el
11 de noviembre de 1959 y dejó de serlo el 1 de diciembre de 1966 cuando The Chelsea Girls de Andy
Warhol se estrenó en un cine comercial y recaudó más de 12 mil dólares.
Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas (“Introducción: De Europa a América, de América al mundo”

y cap. 6: “Surrealismo, ensoñación y sadismo en Norteamérica: Meshes of the Afternoon y Fireworks.”).
Una Europa destruida no podía ser foco de atracción mientras que la América liberadora de las garras del
nazismo se había enriquecido con los artífices del arte moderno y disfrutaba de este privilegio. A este
movimiento más adelante se lo llamaría Expresionismo Abstracto.
Dreams That Money Can Buy (Hans Richter, 1947)

Se trata de un filme de episodios que integra distintos artistas plásticos destacados de la vanguardia. Un
joven psiquiatra dotado del poder de leer la mente de sus pacientes introducía los relatos fantásticos de
estos que eran desarrollados en siete episodios, cada uno de ellos siguiendo la imaginería pictórica de Max
Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder y el propio Richter. Los temas y sus
tratamientos eran aquello por lo que estos artistas se habían hecho célebres y habían sido reconocidos.
Pero también demostraban los autores una sensibilidad crítica respecto al mundo en el que ingresaban,
como en las parodias que Fernand Léger y Man Ray realizaron en sus respectivos episodios sobre
Hollywood.
Meshes of the Afternoon (Maya Deren y Alexander Hammid, 1943)

Otras de las artistas más célebres de este movimiento es Maya Deren, posicionada dentro del filme de trance.
Los protagonistas son sonámbulos sacerdotes iniciados a rituales y procesos, cuyos movimientos estilizados
puede recrear con mucha habilidad la cámara lenta y rápida. En la primera de las 3 películas de Maya Deren
ella misma somete su cuerpo (mediante recursos audiovisuales) a múltiples fragmentaciones. Uno de sus
más célebres casos es Meshes of the Afternoon que presenta características del cine experimental. En el
filme Deren interpreta el papel de una soñadora cuyo cuerpo está a la vez dividido y multiplicado de acuerdo
con un esquema estructural de repeticiones que se organizan en torno a un puñado de símbolos. Maya Deren
lo describe así “Esta película trata de las experiencias interiores de una persona, reproduce la forma en la que
el subconsciente de un individuo desarrolla, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y casual
transformándolo en una experiencia emotiva crítica.Todo lo que sucede en el sueño tiene su base en una
sugerencia de la primera secuencia -el cuchillo, la llave, la repetición de las escaleras, la figura que
desaparece en la curva de la carretera,etc- La película culmina con un doble final en el que parece que o
imaginado posee tal fuerza que adquiere carácter de realidad.”
El inicio del filme de la anécdota cotidiana podría ser relacionada con el repertorio tipificado por el melodrama
de mujer de los años 40, donde los espacios y los objetos componen una escenografía de lo trivial. Más
tarde la joven se recuesta y en un primerísimo plano vemos como es vencida por el sueño que nos zambulle
en la ensoñación. El filme presenta un esquema de repetición organizado en símbolos, como el del cuchillo,
que conduce al terreno de la agresividad, por ejemplo cuando la protagonista intenta introducir un cuchillo
dentro de la boca de un clon suyo, cuando el clon despierta de la ensoñación vemos que es un hombre
quien lo lleva en la mano. El montaje está construido de forma suave “se vale de la rima, más que de la
cascada de violencias ópticas” En resumen se presenta como una ensoñación femenina compuesta por un

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prólogo y epílogo así acercándose más al relato de ficción y generando una unidad de sentido con fines
narrativos; sin alejarse de la novedad de la vanguardia intenta contar una historia de una forma poco
convencional.El conjunto del relato hace que no se haga posible tampoco deslindar los niveles de realidad. El
vocabulario visual del filme brilla de figuras retóricas del emergente cine negro, tanto en el espacio de
mansiones californianas como en los procedimientos técnicos (movimientos violentos)
Fireworks (Kenneth Anger, 1947)

Fireworks es un filme de culto que logró cristalizar fantasías homosexuales de cuño sadomasoquista.
Kenneth Anger plasmó la intensidad con la que en soporte cinematográfico una imaginería que se inscribió en
el universo del ocultismo, el escándalo, el Mal, la violencia y el fascismo; asuntos todos ellos que han
despertado desde los años sesenta una extraña y compleja fascinación de la que son testimonio movimientos
juveniles organizados en torno a iconos musicales. Fireworks aparece como una película iniciática.
Interpretada por el propio autor y realizada en blanco y negro a la precoz edad de 17 años, esta fantasía
homosexual de violento sadomasoquismo ofrece en sus catorce minutos de duración una visión demoledora
de algunos mitos de la cultura estadounidense.
El relato se desarrolla en un espacio onírico que incluye sueño dentro de sueño en el que un sujeto
masculino desata sus fantasias eroticas con una impresión de realidad tan fuerte que más se asemeja a la
pesadilla que al sueño, el terror que destila de esta fantasía no está previsto de un intenso y oscuro goce.
La violencia en este filme encadena con la metáfora sexual, también de inequívoca desmesura y
obscenidad: sobre el rostro del joven primero y luego sobre su cuerpo entero rocían los marineros, que
antes lo violentan físicamente, rocían un liquido blanco y lechoso en explícita alusión a la eyaculacion y
violación sufrida por el protagonista.
La película representa un drama de revelación psicológica en forma de sueño que comienza y concluye
con imágenes del héroe durmiendo, protagonista, que es también fantaseador, autor real y víctima de la
fantasía. El lenguaje onírico tiene una forma desmesurada y posee una explícita obscenidad, tanto en los
aspectos sexuales como en lo que designan la violencia y la tortura.
Deren se inclina por cuerpos etéreos, danzantes, coreográficos, evolucionando sobre un espacio. En cambio
los cuerpos de Anger son objeto de salvajismo, accidentes, rituales destructivos, cubiertos en todo caso por
un atuendo de agresividad incontrolada, donde el fascismo, el ritual satánico y el ocultismo son instrumentos
de sacrificio.
Mekas, “New American Cinema”. Varios autores, “Declaración del New American Cinema Group”.
El 28 de septiembre de 1960 se reúnen un grupo de 26 personas por invitación de Lewis Alien y el realizador
Jonas Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine.
Por voto unánime se auto constituye en una organización libre y abierta del New American Cinema
denominada «The Group». A diferencia de los primeros films de vanguardia, estos no están afligidos por la
mitología o el simbolismo. Estilística y formalmente, su obra representa la creación más alta y pura que se
haya conseguido en el cine poético.
Nota sobre improvisación: la improvisación es la forma más alta de la condensación, y apunta a la
esencia misma de una idea, de una emoción, de un movimiento. Cuando la imaginación comienza a
descartar lo pre-arreglado, las estructuras mentales artificiosas, y va directamente a la profundidad del
asunto. Este es el verdadero sentido de la improvisación.
Nota sobre la cámara vacilante: Si estudiamos la moderna poesía cinematográfica, descubrimos
que aun los errores, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los
fragmentos de mucha o escasa exposición, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del
cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno.
Segunda nota sobre la improvisación: Su espontaneidad, su anarquía, hasta su pasividad, son sus
actos de libertad.
Sobre la actuación: La verdad cinematográfica no requiere palabras. Hay más verdad y real
inteligencia en su «balbuceo» que en todas las palabras claramente pronunciadas en Broadway a lo largo
de cinco temporadas. Su incoherencia es tan expresiva como cinco mil palabras.

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Shadows (John Cassavetes, 1959)

Esta independencia les daba la libertad de trabajar sus películas de la forma que ellos querían y por lo tanto
poder experimentar, sin tener que gustarle a nadie.
Uno de los casos más valorados de la época es “Shadows” (1959) de John Cassavetes. Esta ambivalencia
respecto a la cultura norteamericana de la que habla Hoberman se conforma por la presencia de personajes
negros siendo así un fenómeno político. Además, todo lo que sucede en el film es una improvisación. A partir
de la misma, se aleja de la no-narración proponiendo un realismo innovador pero renunciando a la
dramatización, esto quiere decir que prescinde de la utilización de actores. Esto significa que no contamos
con un personaje principal protagónico, si bien las acciones se desarrollan alrededor de un grupo de músicos,
no siempre la atención está puesta los mismos personajes. En un momento del filme el foco se desvía de los
músicos hacia la hermana de uno de ellos, y continuamos con ella durante varias escenas. Sin embargo,
Sánchez Biosca decide pensar a qué tipo de improvisación se refieren cuando hablan de la misma. Por un
lado dice que improvisación puede tratarse la preferencia por escenas nocturnas en buena parte callejeras –
(porque en su película, Cassavetes decidió filmar en el exterior de Nueva York a la noche, algo que no se
solía hacer en ninguna película) ”. También habla de los personajes y de cómo se centra el film en las
acciones de los mismos, del uso del jump cut, del montaje fragmentado y de las cámaras en movimiento con
las que decide filmar Cassavetes; como la que aparece cuando Lelia es perseguida por un desconocido, los
movimientos son bruscos acorde a la tensión del momento.
Por el otro, en los happenings que sucedían en la época, y finalmente en el jazz, el cual estaba empezando a
ser más libre para los músicos, llamado free jazz. A partir de esto es que presenta a los personajes negros
del film, para luego mostrar el racismo en la sociedad norteamericana del momento en el mismo. Como, por
ejemplo, en la escena en la que luego de que Ella se acuesta con un hombre blanco, lo lleva a la casa y
cuando entra, ve al hermano de la chica, quien es uno de los cantantes de jazz y, por lo tanto, negro.
Este tipo de cine en el cual se expone de esta manera el racismo en la sociedad norteamericana, sucede
dado a que el cine comenzaba a ser el mejor campo para varias personas en función de poder
autoexpresarse y volcar las preocupaciones individuales. Y una de estas formas era ir contra cualquier
escuela hegemónica de la época, criticar a las mismas y mostrar lo que nunca antes había sido visto, o al
menos intentarlo.
Tejeda, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas
Kiss (Andy Warhol, 1963).

Antinarrativa. Retrocede al cine primitivo de Edison. Experiencia novedosa y extraña para el espectador
(efecto irritable) Encuadre absoluto, el fuera de campo no existe, no importa el afuera.
Conjunto de secuencias que recogen distintos besos. En cada una de ellas el propio beso dura apenas 2
minutos, sin embargo amplía su duración un minuto más, así mismo cada fragmento lo concibe como un
bucle sin fin, hasta formar una película de casi una hora, ponía de manifiesto la inclemente observación de
la camara. Evita el guión previo -en sintonía con la argumentación de los artistas vanguardistas-y elimina la
banda sonora. La cámara estática le permite ignorar el proceso de montaje.
The Big Shave (Martin Scorsese, 1968)

Comienza como publicidad termina como un suicidio de un ex soldado. Contexto: guerra vietnam.
Pink Flamingos (John Waters, 1972)

Desafía la capacidad de visión del espectador, busca escandalizar. Personaje principal miembro de las
minorías “Divine” es una drag queen. Entra en el campo de lo grotesco y de la estética camp.

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Resumen Final Gy E1 - Apuntes 1234

Generos y Estilos Audiovisuales (Universidad Nacional de las Artes)

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RICK ALTMAN “Los géneros cinematográﬁcos”

-Esquema básico: Formula que programa y configura la producción de la industria.

3. “Los géneros tienen identidad y fronteras precisas y estables”

4. “Cada película pertenece íntegra y permanentemente a un solo género”

5. “Los géneros son trans históricos”

6. “Los géneros siguen una evolución predecible”

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géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto”

8. “Las películas de género comparten ciertas características fundamentales”

9. “La función de los géneros es ritual e ideológica”

10. “Los críticos de géneros están distanciados de la práctica de los géneros”

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¿Son estables lo géneros?

¿Los géneros son susceptibles de redeﬁnición?

Conclusión de aproximación semántico-sintáctico-pragmática al género

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STEVE NEALE “Cuestiones de género”

Hay varios puntos que deben ser tomados a consideración:

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RENATO BARILLI “Las poéticas”

LUIGI PAREYSON “Estética”

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LEO BRAUDY “La falsa polaridad entre género y cine de autor”

JEAN-CLAUDE BIETTE “¿Qué es un cineasta?”

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Problemas de la política de los autores:

*La crítica prioriza al autor sobre la obra.

*El cine es un arte popular e industrial.

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ROLAND BARTHES “La muerte del autor”

7 diferencias entre la obra y el texto

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directas, alusiones o plagio)

MICHEL FOUCAULT “¿Qué es un autor?”

● Objeto de apropiación: la forma de propiedad de la que dependen y es de un tipo muy particular; se le ha

BILL NICHOLS “La representación de la realidad”

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Ejemplo visualizado: Bloody Daughter de Stéphanie Argerich

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discursivo histórico paradójicamente desproporcionado con respecto al de sus sujetos.

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Axiografía: el espacio ético en el documental

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La mirada clínica o profesional

Ética, política e ideología

Lógica documental: perspectiva, comentario, argumentación

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Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamientos y sentimientos interiores de

El conocimiento se deriva más a menudo de un narrador omnisciente que de un único personaje; la

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VANGUARDIAS HISTÓRICAS -Alverá, La vanguardia en el cine

Lo que se debe evitar en el enfoque de la cuestión de la vanguardia es la confusión de la propia palabra

Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas

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