A.A.

A 2020

ALTMAN, RICK .
2. ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?
El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses, así como también es polisémico
porque tiene múltiples significados.
Los géneros aportan las fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras que
definen a cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo, de criterios de género;
la interpretación de las películas de género depende directamente de las expectativas del público respecto
al género.
- El género como esquema básico o fórmula que precede, programa y configura la producción de la
industria (molde, suerte de receta);
- El género como estructura o entramado formal sobre el que se construyen las películas;
- El género como etiqueta o nombre de una categoría fundamental para las decisiones y comunicados
de distribuidores y exhibidores;
- El género como contrato o posición espectatorial que toda película de género exige a su público.
La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores la reconoce.
“La película de género reafirma las creencias del público, tanto individuales como colectivas”. Si en cierto
sentido “la respuesta colectiva del público crea los géneros” en un sentido profundo es la industria
cinematográfica quien los establece y designa. No podemos hablar de género si éste no ha sido definido por
la industria y reconocido por el público, puesto que los géneros cinematográficos, por esencia, no son
categorías de origen científico o el producto de una construcción teórica: es la industria quien los certifica y
el público quien los comparte.
Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables.
Como el género se concibe como un conducto por el que se hacen discurrir estructuras textuales que
enlazan la producción, la exhibición y la recepción, el estudio de los géneros sólo da resultados satisfactorios
cuando trabaja con el material adecuado, es decir, textos que afirmen de manera clara y simultánea todos
los aspectos de la trayectoria estándar de un género: esquema básico, estructura, designación y contrato.
Únicamente dará resultado en los casos en que la designación y la estructura faciliten un esquema definido
para la producción y una base demostrable para la recepción. Los principales géneros se han definido
partiendo de un núcleo de películas que satisfacen de manera obvia los cuatro presupuestos de la teoría:
a) La producción se llevó a cabo siguiendo un esquema básico y reconocible de género.
b) Todas muestran las estructuras básicas que se acostumbran a identificar con el género.
c) Durante su exhibición, cada película se identifica mediante una designación de género.
d) El público reconoce de manera sistemática que las películas pertenecen al género en cuestión y
las interpretan de manera acorde.
Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género.
Cada película de un canon genérico debe constituir un ejemplo de dicho género. “A todo o nada”.
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Los géneros son transhistóricos

Stanley Cavell afirma que “un género emerge en su plenitud… para llevar a término su propio desarrollo
interno… no tiene historia: sólo un nacimiento y una lógica”. Schatz habla de un “prototipo genérico”, como
si los géneros siguieran un modelo industrial para establecerse: se crea un prototipo, se inicia la producción
y el nuevo producto se sigue fabricando mientras se siga vendiendo.
Es la idea de que los géneros tienen cualidades escenciales, justamente, lo que hace posible asimilarlos
con arquetipos y mitos y tratarlos como expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones de la
humanidad.
Los géneros siguen una evolución predecible
“No queremos ver la misma película una y otra vez, sólo la misma forma”. Cawelti detalla las etapas de este
desarrollo: Casi se puede trazar un ciclo vital característico de los géneros, que pasan de un período inicial
de articulación y descubrimiento a una fase de autoconsciencia reflexiva por parte tanto de los creadores
como del público, para llegar a un momento en el que los esquemas genéricos son tan conocidos ya que la
gente se cansa de su predicibilidad.
Los géneros se desarrollan, reaccionan, adquieren autoconsciencia y se autodestruyen.
Los géneros son como semillas programadas genéticamente, sometidas a un destino único e ineludible.
Estos dos modelos, acaban ofreciendo en consecuencia muy escasa libertad de acción al género. Una
historia teleológica asegura que los géneros no tendrán otra libertad que la de ir y venir entre la
experimentación y la reflexividad.
Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto
Para que las películas puedan reconocerse como constitutivas de un género, deben tener un tema en común
y una estructura común, una configuración del tema que fuese su denominador común. Incluso cuando las
películas comparten un mismo tema, no se consideran como género si dicho tema no recibe
sistemáticamente un tratamiento similar.
Las películas de género comparten ciertas características fundamentales
Al oponer constantemente valores culturales y contraculturales, las películas de género acostumbran a partir
de un protagonismo dual y de una estructura dualista.
La película de género no presenta otra cosa que la repetición infinita de la misma confrontación, el mismo
plano/contraplano, la misma escena de amor.
La naturaleza repetitiva del género tiende a disminuir la importancia del desenlace de las películas, junto
con la secuencia de causa y efecto que conduce a dicha conclusión haciéndolas predecibles. Dependen
más bien del efecto acumulativo de las situaciones, temas e íconos frecuentemente repetidos a lo largo del
filme.
La función de los géneros es ritual o ideológica
Los teóricos se dividen en dos grupos contrapuestos: la vertiente ritual y la ideológica. La ritual considera
que el público es el creador de los géneros, cuya función, a su vez, es justificar y organizar una sociedad
prácticamente intemporal. La ideológica, concibe los textos narrativos como el vehículo que un gobierno
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utiliza para dirigirse a sus ciudadanos/sujetos o que una industria emplea para atraer a sus clientes. Para
los críticos rituales, las situaciones narrativas y las relaciones estructurales ofrecen soluciones imaginarias
a problemas reales de la sociedad; los críticos ideológicos, por su parte, consideran esas mismas situaciones
y estructuras como señuelos para incluir al público a aceptar no-soluciones, que en todo momento se prestan
a los designios del gobierno o de la industria. A través de las convenciones genéricas el espectador es
inducido a creer en falsos presupuestos de unidad social y felicidad futura.
Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géneros
El teórico de los géneros objetivo y distanciado ha optado por esa extraña posición de ser un comentarista
de la alta cultura cuya misión es analizar una forma de cultura popular.
Aunque cambien de forma predecible durante el transcurso de su vida, los géneros mantienen una identidad
fundamental a lo largo del tiempo y a lo largo de la cadena que los lleva de la producción a la exhibición y el
consumo por parte del espectador.

4. ¿Son estables los géneros?

Adjetivos y nombres
El término siempre se emplea como adjetivo, como descripción y delimitación de una categoría más amplia
ya existente (No sólo poesía, sino poesía lírica o poesía épica). El uso posterior del término lo somete a un
tratamiento sustantivo en solitario, con el correspondiente cambio de estatus de la nueva categoría. Cuantos
más tipos nombramos, más reafirmamos su existencia como categoría independiente, cuyos tipos
corresponden a los distintos aspectos potenciales. Ej: Comedia, comedia - romántica, comedia dramática.
En cada caso, la emancipación del adjetivo respecto al nombre cualificado conlleva la información de una
nueva categoría con su propio estatus independiente.
Tuvieron que producirse tres cambios para que el proceso de generificación pudiese tener lugar:
a) Al abandonar la actitud “aditiva”, los estudios tuvieron que desviar su atención de los géneros
sustantivos pre-existentes para centrarse en materiales adjetivos de carácter transgénerico.
b) Las películas debían mostrar atributos compartidos.
c) El público tuvo que entrar en un proceso de concienciación respecto a las estructuras que vinculaban
películas distintas dentro de una única categoría genérica.
La sustantivación de la designación genérica señala el inicio de un período privilegiado para el
género fílmico, un período que evocamos al emplear la expresión filme de género.
- Los filmes de género son películas producidas después que un género se haya reconocido
popularmente y consagrado a través de la sustantivación, durante un período limitado en que tanto
el material como las estructuras textuales que comparten las películas inducen al espectador a
interpretarlas no como entidades autónomas sino de acuerdo con unas expectativas genéricas y en
contra de otras reglas genéricas.
- Mediante el análisis y la imitación de los rasgos que han hecho más rentables sus películas, los
estudios procuran poner en marcha ciclos de películas que les reportarán unos modelos de éxito y
fácilmente explotables asociados con un único estudio.
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- Los nuevos ciclos se crean al agregar un nuevo tipo de material o perspectiva a géneros ya
existentes.
- En condiciones favorables, los ciclos creados por un solo estudio pueden convertirse en géneros
compartidos por toda la industria.
- Cuando los ciclos se convierten en géneros, las designaciones genéricas adjetivas se sustantivan.
- Una vez que el género se ha reconocido y ha sido practicado por toda la industria, para el estudio
deja de tener interés económico como tal, el estudio se dedica, entonces, a crear nuevos ciclos
agregando nuevos materiales o perspectivas a un género ya existente, con lo que se inicia un nuevo
proceso de generificación.
Cuando un género alcanza su punto de saturación, los estudios deben abandonarlo o relegarlo a las
producciones de serie B, o en todo caso, tratarlo de manera distinta.
La generificación como proceso
Los géneros son algo más que categorías post facto; forman parte de la dialéctica constante de división de
categorías/creación de categorías que constituye la historia de los tipos y de la terminología. En vez de
imaginar este proceso en términos de clasificación estática, deberíamos contemplarlo como una alternancia
regular entre un principio expansivo – la creación de un nuevo ciclo – y un principio de contracción (la
consolidación de un género).
El proceso de creación de ciclos se puede iniciar en cualquier momento en cualquier estrato del pasado
genérico. Como la tierra que nos rodea, la historia de los géneros está marcada por pliegues que provocan
que estratos genéricos anteriores suban a la superficie, donde pueden servir nuevamente de base para una
regenerificación.

10. ¿Cuál es el modelo comunicativo apropiado para los géneros?

Ser un espectador de género es siempre una cuestión de grupo, incluso cuando los miembros del grupo
están separados o no se conocen entre ellos. La comunidad genérica es aquella que construye el género.
El género es colectivo, de grupo, son fenómenos que construyen comunidades.
El modelo de comunicación refleja las relaciones directas entre receptores, pero no incluye ni el papel de las
conexiones imaginadas con otros miembros de la comunidad genérica ni el papel que el acto espectatorial
desempeña como estímulo de ese acto de imaginación. La discursividad primaria describe la relación del
espectador con la película; la discursividad secundaria trata de la relación del espectador con otros
espectadores.
La complejidad de la situación deriva de la capacidad del medio de tener un doble efecto simultáneo de
refracción y de reflexión, para expresar no sólo la voz del autor original sino también de la comunidad
constelada que redefine el género y modifica sus propósitos.
Si bien la industria cinematográfica puede beneficiarse de las formaciones genéricas, no llegará nunca a
controlarlas porque siempre tendrá que compartir la autoría del género con una legión heterogénea,
cambiante y esquiva de comunidades de espectadores.
DISCURSIVIDAD PRIMARIA A.A.A 2020

ESPECTADOR

TEXTO ESPECTADOR

ESPECTADOR DISCURSIVIDAD
SECUNDARIA
 A.A.A 2020

STEIMBERG, OSCAR
Géneros:
- Clases de textos u objetos culturales que presentan diferencias sistemáticas entre sí.
- Instituyen condiciones de previsibilidad a través de un horizonte de expectativas de origen histórico.
- Salvo algunos géneros primarios (ej: saludo, adivinanza) estos no suelen ser universales, sino que
existen dentro de restricciones culturales.

Estilos:
- Modo de hacer.
- Conjunto de propiedades que advierten una condición de unidad en una variedad de objetos o
comportamientos sociales.
- Permite asociar entre si productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o
género (puede englobar varios géneros).
NOTA: Los géneros y los estilos funcionan como opuestos complementarios. El género es compartido (se
mete a varios en la misma bolsa) y el estilo es distintivo (para distinguirlos).

2. Texto y contexto del género

Ha sido reiteradamente el carácter de institución –relativamente estable- de los géneros, que pueden
definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediático,
que presentan diferencias sistemáticas entre sí, y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de
previsibilidad en distintas áreas del desempeño semiótico e intercambio social (compartido).
En relación con los géneros discursivos, Bajtin ha intentado definir ese efecto de previsibilidad y esas
articulaciones históricas: les adjudico la condición de horizontes de expectativas que operan como correas
de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Aunque muchos insistan en la larga
duración histórica (como el cuento popular y la comedia), los géneros no suelen ser, salvo en los casos de
algunos géneros primarios o formas simples, como el saludo o la adivinanza, universales.
Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, es la relacionada con el privilegio, en la definición
de los rasgos que permiten describir un género –y diferenciarlo de otros- de factores retóricos, temáticos y
enunciativos. Pero la misma selección de rasgos representativos se registra en relación con los textos sobre
el estilo, entendido genéricamente como un modo de hacer postulado socialmente como característico de
distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos.
10 ROPOSICIONES COMPARATIVAS DEL GÉNERO Y EL ESTILO
1.“Tanto el estilo como el género se definen por características temáticas, retóricas y enunciativas”
Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de género se circunscriben conjuntos de regularidades,
que permiten asociar entre sí componentes de una o varias áreas de productos culturales.
El señalamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulación de condiciones de previsibilidad en la
lectura de textos, acciones u objetos culturales.
-Retórica: dimensión esencial a todo acto de significación, abarcativa de todos los mecanismos de
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configuración de un texto que devienen en la combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros.
-Temática: El tema se diferencia del contenido específico y puntual de un texto por ese carácter exterior a
él, ya circunscripto por la cultura, y se diferencia del motivo.
-Enunciación: Efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una
situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico. Relación
emisor – receptor implícitos, no necesariamente personalizables.

2.“No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjuntos de ellos que permitan diferenciar los
fenómenos de género de los estilísticos”
Bajtín señala que la conexión de un estilo con un determinado genero discursivo se expresa en su asociación
a determinadas unidades temáticas, a la forma en que se estructura una totalidad (retorica) y a las relaciones
que establece el hablante con los demás participantes de la comunicación discursiva. Puede postularse que
el señalamiento de Bajtín es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si se quieren hallar
diferencias entre el género y el estilo deberán buscarse más allá de la indagación de esos atributos, aunque
el registro de los rasgos temáticos, retóricos y enunciativos sea imprescindible para determinar los
componentes diferenciables de cada género o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o
articulaciones históricas.
[Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo] La palabra estilo tiene significados múltiples tanto en
el uso cotidiano como en textos teóricos y críticos, aunque referidos siempre a propiedades que permiten
advertir una cierta condición de unidad en la factura de una variedad de objetos o comportamientos sociales.
Las definiciones de estilo han implicado siempre la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición
y su remisión a modalidades de producción características, permiten asociar entre si productos culturales
diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o género.
“Es condición de la existencia del género su inclusión en un campo social de desempeños o juegos del
lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo”
Los estilos de época, los de región o corriente artística o los correspondientes a un área socialmente
restringida de intercambios culturales son trans-semióticos: no se circunscriben a ningún lenguaje, práctica
o materia significante, en cambio, el género debe restringirse sea en su soporte perceptual (géneros
pictóricos o musicales, p.e), sea en su “forma de contenido”, agregando previsibilidad a su acotación
retórica, enunciativa y temática. Los estilos, que, si bien pueden asentarse, exhiben históricamente la
condición centrífuga, expansiva y abarcativa propia de una manera de hacer, en oposición al carácter
especificativo, acotado y confirmatorio de los límites de un área de intercambios sociales que es propio el
género.

3. “La vida social del género supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos permanentes y
contemporáneos”
Son los títulos los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos conceptuales
y retóricos constituyen la primera acotación de género de la obra a la que se refieren. (paratexto).
Texto que habla de un texto. Va a durar tanto en cuanto se hable de él. También los estilos se articulan
con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporáneas de su momento
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de vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación, y presentan

un carácter fragmentario, valorativo y no evidente.
4. “Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de la producción como en
la del reconocimiento”.
Las propiedades comunes que hacen posible el funcionamiento social del género, deben estar en la instancia
de producción, circulación y reconocimiento/ recepción.
Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, idénticos. La distancia entre la
definición de un género operada en sus instancias productivas y la operada en sus instancias de recepción
y circulación pueden generar la progresiva muerte social de un género.

5. “Los géneros hacen sistema en sincronía; no así los estilos”

Los géneros están dentro de un sistema en el que están en correlación, siendo así que cada género se
redifinirá en cada momento de la historia en relación con los otros géneros existentes. Esto no es aplicable
a los estilos ya que no pueden ser reconocidos en un sentido de conjunto ya que son expansivos y
centrífugos.
6. “Entre los géneros se establecen relaciones sistemáticas de primacía, secundaridad o figura fondo; no así
entre los estilos”
En determinado momento histórico, siempre hay un género específico que prima sobre los demás asentado
en un medio o lenguaje. X ej: La serie televisiva.

7. “Como efecto de sus relaciones de primacía, secundaridad y figura-fondo, un género puede convertirse
en la dominante de un momento estilístico”.

Un género puede convertirse en la dominante de un momento cultural. En una etapa histórica, todo mantiene
relación de figura-fondo con los géneros principales.

8. “Un estilo se convierte en genero cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la

consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos”.
Cuando un estilo se acota a un solo lenguaje, y es aceptado por lo social (gente, críticos, la academia) se
vuelve género.
ej: el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia ficción al pasar de la condición de Pulp-
magazines (son su ausencia de búsqueda gráfica, su papel barato y su mala impresión) a la de publicaciones
de alta resolución visual, con la estabilización entonces de un género diferenciado del anterior.

9. “Las obras anti genero quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: la referencial, la enunciativa
y la estilística”

Debe entenderse como anti género a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base del
mantenimiento de indicadores habituales del género. En estos casos, la novedad referencial rompe con la
costumbre temática; la enunciativa con las regularidades de la relación emisión - recepción; la del estilo, con
las previsibilidades en el nivel retorico.
Pero no siempre el abandono de algún sector de las repeticiones del género producirá el apartamiento de la
obra con respecto a él; esto solo ocurrirá en los casos en que la ruptura se produzca en el conjunto de las
áreas mencionadas. El caso limite es el de la obra de vanguardia: su disrupción con respecto a las normas
y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad característica.
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10. “Las obras anti género pueden definirse como genero a partir de la estabilización de sus mecanismos
metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible”.

Las obras anti género pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un medio cuando
se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y
consumidos en términos de una información o de un placer previsibles.
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SCHAEFFER, JEAN MARIE

De la identidad textual a la identidad genérica
La identidad de un género es básicamente la de un término general idéntico aplicado a un cierto número de
textos. Este conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes, a la deriva externa
corresponde, pues, una deriva interna.
Clases genéricas y nombres de géneros.
Cada objeto posee infinito número de características, entonces puede poseer infinitas identidades y
compartirlas con otro infinito número de objetos. Todos los objetos artificiales poseen ciertas características
comunes en virtud de las determinaciones humanas. La relación de pertenencia que une un texto a su
género (causa artificial) no es la que une a un individuo con sus propiedades (causa natural). Todo trabajo
de clasificación es un desglose entre muchos posibles, una construcción meta-textual que halla su
legitimación en la estrategia del crítico.
La obra literaria como objeto semiótico complejo.
Una obra nunca es únicamente un texto, sino que es la relación de un acto de comunicación
inter-humana. Un mensaje es emitido por una persona en determinada circunstancia, con fines específicos,
y recibido por otra persona en otra circunstancia y con fines específicos también. La intencionalidad
constituye el acto discursivo. Para que exista un acto discursivo se necesita que el soporte comunicacional
sea investido de una intención de comunicación: Debe haber en él una enunciación, alcanzar a un
destinatario y tener un objetivo.

Todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas: ¿Quién dice qué? ¿Por qué canal? ¿A quién?
¿Con qué efecto?. La pregunta no hace referencia a la intención: es porque de por sí, la presupone, ya que
la intencionalidad constituye el acto discursivo, más que ser uno de sus aspectos.

El acto comunicacional
1. El nivel de enunciación ¿QUÉ?
El conjunto de fenómenos que dependen del hecho de que un acto discursivo, para poder existir,
ha de ser enunciado por un ser humando, ya sea en forma oral o escrita. Ej: Docu vs ficción
a) El estatus del enunciador. El enunciador puede ser real, ficticio o fingido.
b) El estatus del acto de enunciación. Al menos dos distinciones vinculadas al estatus del acto son
asumidas por nombres genéricos. La primera es la que se da entre enunciación seria y enunciación
ficticia, siendo esta última una variante de la enunciación lúdica. La segunda distinción importante
del acto de enunciación concierne al medio físico de su efectuación: oralidad o escritura.
c) Modalidad de enunciación: distinción entre narración y representación. Interviene ésta como
presupuesto en los nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias relacionando
acontecimientos, reales o ficticios.

2. El nivel de destino: ¿PARA QUIÉN? (al que se dirige el acto discursivo). Ej: Infantil: para niñes según
su rango etario.
a) Mensaje con destinatario determinado // Mensaje con destinatario indeterminado
 A.A.A 2020

b) Destino reflexivo (el emisor se dirige a sí mismo) y destino transitivo (el emisor se dirige a un
tercero).
c) Destinatario real (un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio (ej: una novela
epistolar que las cartas van dedicadas a un personaje ficticio). (El destinatario último de toda obra
es un destinatario real).

3. El nivel de la función ¿POR QUÉ?: Como todos los actos intencionales, los actos discursivos son
generalmente actos funcionales, finalizados. Ej: Objetivo del texto
a) Actos ilocutivos: describir, preguntar, pedir, rogar, prometer, se refieren al objetivo comunicacional
que cumple un enunciado, de modo que si el objetivo de una descripción es el de presentar un
estado de cosas, el objetivo de una promesa es el de contraer una cierta obligación por parte del
emisor. // Actos perlocutivos: pretender provocar x acción sobre otra persona. Ej: provocar la risa en
la comedia.
b) Función seria // función lúdica.

4. El nivel semántico ¿QUÉ? (que representan las palabras): Ej: El orden de lo temático
a) Los rasgos de contenido (tema-motivo) juegan un importante papel en muchos nombres de
géneros; sin tener en cuenta el orden.
b) Existen nombres de géneros que, sin poseer expresamente rasgos de contenido específico, van
ligados a condicionamientos semánticos más abstractos: x ej: dos nombres inseparables, opuestos
entre sí, son tragedia y comedia.
c) Modos, denominaciones temáticas que no van ligadas a ninguna realización formal específica, ni
a modalidades concretas de enunciación. Ej: A menudo se trata de abstracciones operadas a partir
de géneros más complejos, de forma que lo trágico es una abstracción a partir de los rasgos
genéricos de la tragedia.
d) Estatus literal o figurado de la estructura semántica (sentido figurado).

5. El nivel sintáctico ¿CÓMO?: Conjunto de elementos que codifican el mensaje; por tanto, forman
parte de este nivel todos los elementos formales de la realización del acto discursivo. Ej: Modos de
hacer, rasgos formales.
a) Los factores gramaticales (sintácticos en el sentido lingüístico del término). Una cantidad
importante de nombres de género, (ej: el lenguaje en gral. en otros países sufre importantes
limitaciones gramaticales a escala oracional).
b) Los factores fonéticos, prosódicos y métricos.
c) Rasgos estilísticos.
d) Rasgos de organización macrodiscursiva.

El acto discursivo realizado

Cualquiera que sea la variabilidad histórica de los términos, cualquiera que sea su trayectoria a través de
las migraciones translingüísticas, lo que importa es que los nombres de géneros están necesariamente
ligados a determinaciones del acto comunicacional, y esto es así, sencillamente, porque un acto discursivo
sólo es real en tanto en cuanto es un acto comunicacional.
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Pluralidad y carácter compuesto de los referentes genéricos

La aparente falta de coherencia de los nombres de los géneros se explica por el hecho que el acto verbal
es un acto semiótico complejo.
En resumen, la mayoría de los nombres de los géneros utilizan a la vez el acto y el mensaje expresado. Éste
es el caso de la mayoría de los nombres ligados a prácticas primigeniamente literarias y para las cuales la
referencia a una clase de modelos textuales puede más que las determinaciones puramente comunicativas.
Muy a menudo, nombres genéricos no subsumibles entre sí pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes
segmentos de una misma obra.
Clasificación biológica
Esta ambigüedad fue por largo tiempo desconocida, en medida que se tuvo tendencia a concebir la
clasificación genérica a partir del modelo de clasificación biológica. Por consiguiente, la relación entre la
clase y el individuo en ningún momento podría ser la misma en los dos casos. Si los objetos naturales
tienen ciertas características comunes, es porque pertenecen a una misma clase, es decir, que vienen a la
existencia a través de una causalidad genética que es inherente (a la clase). Por el contrario, si
determinados objetos artificiales pueden formar una clase, es porque poseen ciertas características
comunes; y estas características comunes las poseen en virtud de causas ajenas a la clase textual, a saber
y concretamente (aunque sin duda no exclusivamente), a determinadas intenciones humanas.
En el caso de los seres biológicos, la clase ya constituida es la ratio essendi, la causa, a la vez, de la
existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero no es ése el caso cuando se trata de clases de
objetos artificiales, de textos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia de otra
obra, por consiguiente, la causa de la existencia de una obra nueva y de sus propiedades no se encuentra
en la clase a la que la vamos a amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relación genérica
biológica va de la clase al individuo, la relación genérica artefactual va de los individuos a la clase.
 A.A.A 2020

FRANCOIS, JOST
Propuestas metodológicas para un análisis de las emisiones televisivas
A diferencia del espectador, que elige la película que va a ver, el telespectador vive comúnmente la
experiencia de encontrarse a merced del zapping, frente a imágenes de las cuales no conoce ni la
procedencia ni el contexto. Dado que se trata de un medio que tiene la particularidad de mostrar imágenes
pertenecientes a todos los géneros, y que hoy en día gusta de mezclarlos, es importante construir un sistema
estructurante que permita explicar tanto la concepción de los programas, como su estructuración y
recepción. Y que permita, también, observar las variaciones culturales o históricas sobre bases comunes.
Ya no es necesariamente la relación de la imagen-signo con el mundo-objeto lo que nos ocupa, sino la
relación de la imagen con el documento. Relación que funda su verdad mucho más que la analogía. En
suma, no basta con mirar o analizar las imágenes para comprenderlas, ni tampoco con reducirlas a códigos
o a sub-códigos como lo creía con indefectible optimismo la semiología de los años 60. Si algunos pudieron
contemplar la destrucción de las dos torres sin horror, es porque las imágenes en sí no eran más horribles
que tantas otras -implosión de un edificio para rehabilitar un barrio pobre del conurbano o seísmo en la otra
punta del mundo- y porque no eran atroces más que desde el momento en que se sabía que provenían del
mundo real. Esto demuestra la importancia que tiene la frontera que trazamos entre las imágenes que se
refieren a nuestro mundo, o que dicen provenir de él, y aquéllas que representan un mundo parecido al
nuestro.
Esta es la razón por la cual debemos invertir el razonamiento de la primera semiología y en vez de
partir de la imagen, que no es más que la superficie visible del mundo, el fenómeno, me parece
preferible partir del género, que es su fundamento inteligible. Desde esta perspectiva, consideraremos
que la imagen es un signo, un representamen como dice Charles S. Peirce, que hace referencia a un objeto
y que no adquiere significado a menos que construya en la mente del que la mira un interpretante es decir,
otro signo más desarrollado. En este caso, el cine catástrofe y la ciudad de Nueva York fueron los dos
interpretantes de las imágenes del atentado contra el World Trade Center.
1. El conjunto de los géneros y de los programas de televisión puede categorizarse en función de tres
mundos que, en cierta forma, juegan el rol de archigénero o, en términos peirceanos, de interpretante.

2. Todo género reposa sobre la promesa de una relación con un mundo, cuyo modo o grado de existencia
condiciona la adhesión o la participación del receptor. En otros términos, un documento, en sentido amplio,
ya sea escrito o audiovisual, es producido en función de un tipo de creencia a la que apunta el emisor y, en
contraposición, no puede ser interpretado por el que lo recibe sin una idea previa del tipo de lazo que lo une
a la realidad Una definición tal supone que, si bien los géneros existen en cantidad indefinida y variable,
según las épocas o los países, no pasa lo mismo, en cambio, con los mundos que son sus interpretantes.
De manera que esos mundos constituyen archigéneros que subsumen la proliferación de las nominaciones.
Ahora bien, ¿cuáles son, en general, lo mundos necesarios para la intelección del flujo televisivo?

EL MUNDO REAL [signos índice]

La imagen es un signo, un representamen (Pierce). Hace referencia a un objeto y no adquiere significado a
menos que construya en la mente del que la mira, un interpretante.
 A.A.A 2020

- SIGNOS DEL MUNDO: las imágenes pueden considerarse signos del mundo que nos informan sobre
nuestro universo en un momento dado. “Vivo” – “Directo” en un programa nos confirman que lo que estamos
viendo es real.
-SIGNOS DEL AUTOR: las imágenes también pueden retenernos por la información que nos proporcionan
acerca de su autor.
-SIGNOS DEL DOCUMENTO: las imágenes, a veces sin autor conocido, remiten a cierto tipo de
documentos.

EL MUNDO FICTICIO [signos icónicos]

Dado que pensamos que un relato proviene de un mundo ficticio, nos preparamos para aceptar hechos en
los que no creeríamos forzosamente si provinieran de nuestro mundo, es decir, estamos listos para
suspender la incredulidad que manifestamos en nuestra cotidianeidad y entregarnos a los placeres de la
ficción.
EL MUNDO LÚDICO [signos simbólicos]
El juego incluye géneros y tipos de discurso que no son forzosamente ficcionales. Éste obedece a un sistema
de reglas al igual que la ficción. En el mundo lúdico el signo se remite a sí mismo, de manera sui- reflexiva,
al mismo tiempo que remite a un objeto.

Esquema del triángulo de los tres mundos

REAL (índice)

FICCIÓN (icónico) LÚDICO (simbólico)

Lejos de estar fijada de una vez y para siempre, la ubicación de los géneros es variable según el punto de
vista desde el que se los mire, y es lo que hace de la comunicación televisiva algo más que un conjunto de
reglas por el que el receptor ratificaría pasivamente la semantización de los géneros en el emisor.
DIBUJOS PARA NIÑOS: Hay tres categorías de dibujos para niños:
1. Las ficciones “naturalizantes”, aquellas que intentan reducir la distancia imitando, lo más posible,
situaciones del mundo real y su apariencia física. Por ejemplo, Súper campeones, que cuenta la vida de
un equipo de futbol.
2. Las ficciones abiertamente ficticias, como las que transcurren en un mundo maravilloso, en donde todos
los animales cohabitan, o están en la misma escala, y hablan la misma lengua sin importar de que especie
sean. Por ejemplo, Dino Juniors.
3. Las ficciones lúdicas, que no son más que pretextos para jugar con las convenciones del dibujo
animado o para poner en escena “atracciones” como Pokemon.
 A.A.A 2020

Lejos de estar pautada como un contrato, la comunicación televisiva reposa sobre una doble
promesa: (según Jost, contempla la lectura que interpreta el espectador)
-Una promesa ontológica: Consiste en el vínculo entre el género y el conocimiento del espectador .Toda
emisión “en directo” está fundada en la simultaneidad del evento y de la recepción y por esto mismo, es
portadora de una garantía de autenticidad que no posee forzosamente una emisión grabada. Toda ficción
es la promesa de un mundo organizado en función de una coherencia de conjunto.
-Una promesa pragmática: Como el “directo” es portador de una promesa ontológica de autenticidad, ellos
no dudan en caratular sus imágenes con esa denominación “como acabamos de ver…” aunque sea
mentira. La promesa pragmática consiste en confirmarle al espectador que lo que está viendo es en
directo. Lo que es propio de la promesa es que no necesita del otro para existir. Basta con decir “prometo”
para hacer una promesa.

Tres categorías de espectadores:

-Crédulos: toman todas las promesas de sentido que les han sido anticipadas por la comunicación
mediática del producto al pie de la letra.
-Escépticos: desconfían de la manipulación y buscan pruebas para desmentir dicha comunicación
-Decadentes: encuentran placer en ese juego con los códigos, en los que les gusta ver un efecto del arte
posmoderno.

Analizar un programa de televisión en tres etapas:

- La determinación de la promesa a partir del análisis de todo el material de comunicación emitido por el
canal (entrevistas, publicidades, avances cinematográficos, etc), que implica tanto un análisis discursivo
como semiológico.
-El estudio de la emisión misma y la comparación de su dispositivo y de su posicionamiento con respecto a
esas promesas.
-El estudio de la recepción, que debe poner en evidencia la mayor o menor permeabilidad de los
telespectadores a las promesas del canal y al dispositivo de la emisión misma, lo cual es propio de la
semiología.
 A.A.A 2020

TRAVERSA, OSCAR
Cine: el significante negado
Los tres estados del filme
Mercancía o producto estético.
Existen teorías que critican al cine como obra sometida a la multiplicación, quedando alejada la idea de
obra como objeto único, siendo esta una mercancía (por su carácter industrial) dejando de lado la idea de
que este, es obra de arte.
Cine como organización industrial
El cine tiene todas las cualidades para ser una obra de arte, pero las operaciones industriales y
comerciales que se mueven a su alrededor hacen que no pueda vincularse de manera directa al campo
intelectual, de esta manera, tiene un doble aspecto, un valor cultural y un valor de uso. Primero tenemos
que definir el concepto de mercancía.
Mercancía: una cosa que por sus propiedades satisface necesidades humanas de cualquier especia. Sea
que estas necesidades se originen en la fantasía, su naturaleza no cambia en nada el asunto.
La industria cinematográfica considera asimismo al cine como una mercancía y no como un medio de
expresión porque el cine no se produce por sí mismo, sino para satisfacer o aumentar las necesidades
económicas del productor o la empresa, en consecuencia, todo el proceso de elaboración de un films es
comercializado (guión, copias, distribución, etc.) no así en el caso de la pintura o la música.
Mercancía o producto estético en el caso del cine: Discusión de cuatro textos.
Los cuatro textos hacen del cine un objeto económico pero el centro de sus preocupaciones es el cine
como organización industrial. Dicen que el carácter mercantil proviene de su carácter industrial.
- Baechlin: Atribuye al filme el carácter de mercancía y las propiedades que de esta. En la economía
capitalista, un filme de producción intelectual tiene las cualidades para ser considerado obra de arte, pero
es una mercancía como consecuencia de diversas operaciones industriales y comerciales que requirieron
su producción y consumo. La multiplicación de consumo o bien la demanda de objetos diferentes a ser
consumidos introduce un universo más pleno de intercambio, los tres elementos que ayudan y aumentan
este nivel de consumo son el Star system, la limitación de los temas y la publicidad.
-Brecht: Desde el momento en que la obra de arte se transforma en mercancía ya no es posible aplicarle
la noción de obra de arte. A partir de la condición mercantil del cine se lo separa de las expresiones
“artísticas”. Toma la noción de obra como en la estética clásica, obra única, no reproducible, opuesta a la
de objetos industriales. El carácter mercantil del film proviene de su carácter industrial. El carácter artístico
de otros géneros artísticos no es tocado por este proceso (“malo”) que afecta al cine.
- Mercillon: Retoma el análisis de Bretch y afirma “El cine no es más que una industria y el film es solo
una mercancía”.
- Durand: El problema no reside en el hecho de definir si se trata o no de una mercancía, sino que el
problema central es que para cualquier producción ambiciosa es necesario esa técnica de difusión (film no
fílmico).
- Degand: Tiende a un análisis más realista, y dice que el cine es una mezcla equilibrada de arte y
consecuencia económica.
- Walter Benjamin: Todas las obras pueden someterse a la multiplicación, y aun así esta y sus factores
podrían llegar a ser originales. Una vez demostrado el carácter industrial del cine, se concluyó acerca de la
distancia que lo separa de lo que en general se llama obra de arte.
 A.A.A 2020

El cine ¿Una mercancía distinta?

Retomando la idea de Baechlin del filme como mercancía (Traversa no está de acuerdo con esto, pero
retoma ciertos conceptos que sí le parecen válidos) éste señala un conjunto de propiedades del filme:
valor de uso (lado del productor) y valor de cambio (lado del consumidor). Cada una de las instancias, sea
la producción, la distribución o el consumo, privilegia una de las dos propiedades en la relación que
mantienen con ellas [funcionamiento económico].
Baechlin muestra cómo la estructura de la producción genera formas particulares de distribución y de
consumo. Barthes propone que “La multiplicación de consumo o bien la demanda de objetos diferentes a
ser consumidos introduce un universo más pleno de intercambio: el del intercambio de mensajes casi en
“estado puro”. Baechlin constata un conjunto de fenómenos que se manifiestan en el nivel de la producción
y que tendrían una ingerencia manifiesta en el consumo, la segunda existencia de los filmes.
Los filmes y su segunda existencia
La existencia no fílmica de los filmes son aquellos elementos que propaguen (difundan) y que representan
al cine como un todo. Es aquel que se produce en uno de los posibles puntos de conjunción entre el filme
(mercancía) y el filme (texto).
La repetición de un tema, la permanencia de una star, el estereotipo de un cierto discurso publicitario o
crítico, un género en particular; todos estos elementos son parte de la existencia no fílmica del film, están
destinados a actualizar el recuerdo de placer, ofreciéndose de modo que hagan volver a la memoria un
posible presente.
En una sociedad donde la producción es limitada, la oferta restringida, las marcas de identidad específicas
se vuelven inútiles; la identificación genérica es suficiente.
La existencia no fílmica del filme se verá sometida a la doble tensión de inclusión dentro de un rango
taxonómico que llama la memoria (al placer vivido) y a un segundo elemento que lo representa como
diferente.

La unidad de los tres estados

a) “existencia no fílmica del filme”: denomina globalmente el universo heterogéneo de producciones
significantes que se intercambian socialmente a propósito de los filmes.
b) Filme en sentido estricto // filme como mercancía // filme no fílmico
Cada una de esas instancias existe en relación a las otras y además, el filme no existe si no se presenta
bajo las tres formas.
c) Consumo - producción: según el modelo clásico. Estas instancias no están separadas sino que
constituyen una unidad. Como lo hemos visto en nuestro dominio, lo que establece el enlace entre esos
polos y se encuentra dependiendo de la instancia intermedia, la distribución, constituye el espacio de
emplazamiento del universo no fílmico del filme: esos discursos de contacto llevarán el sello del sistema de
circulación y consumo que son el portavoz indispensable.
 A.A.A 2020

CALABRESSE
Ritmo y repetición
Los “replicantes” nacen como producto de la mecánica repetición y optimización del trabajo, pero su
perfeccionamiento produce más o menos involuntariamente una estética, una estética de la repetición.
Esta estética de la repetición produce un valor estético que no reside en las obras cultivadas sino en la
actitud de placer. La impresión es que una actitud de este tipo es al mismo tiempo, confusa, superadora e
inadecuada a los fenómenos de producción de objetos estéticos de nuestros días.
Confusa: porque la actitud que no es sólo idealista, sino que sobrevive en muchos otros planteamientos
filosóficos, tiende a sobreponer, sin distinción, diversas acepciones de repetición.
Superada: porque la actitud de idealización de unicidad de la obra de arte ha sido arrollada, por las
prácticas contemporáneas.
Inadecuada: porque el preconcepto impide reconocer el nacimiento de una nueva estética, la estética de
la repetición.
Principios fundamentales de la estética de la repetición:
1) La repetición como modo de producción de una serie con una matriz única según la filosofía de la
industrialización. Estandarización: mecanismo relativo a la producción de objetos que permite
producir en serie a partir de un prototipo. La serialidad va muy bien también para el control social.
La reducción a componentes elementales y atómicos garantiza, en efecto, el reconocimiento de
los productos de ficción y la regulación pedagógica de los sistemas de valores respectivos.
2) La repetición como mecanismo estructural de generación de textos. Estructura del producto: dos
opuestas fórmulas repetitivas, la variación de un idéntico (aquellas obras en las que el punto de
partida es un prototipo) y la identidad de varios diversos (aquellos productos que nacen como
diferentes de un original, pero que resultan al contrario, idénticos). Sin embargo, en el interior de
los grupos es útil tener en cuenta el modo de vincular la discontinuidad del tiempo de la narración
con la continuidad del tiempo narrado y del tiempo de la serie.
Tendremos entonces, dos fórmulas de repetición: la acumulación (capítulos que se suceden sin
poner nunca en juego un tiempo de toda la serie) y la prosecución (aquellas series en las que en
el fondo y explícitamente aparece un objetivo final).
Tercer parámetro: Nivel en el que se instituyen las repeticiones y las diferenciaciones: nivel
discursivo. Lo que se repite es cierta configuración, diferentes modos de repetición. Un modo
icónico estricto (el héroe con ojos azules), un modo temático (buenos y malos que se enfrentan),
un modo narrativo de superficie, de naturaleza dinámica (persecución y beso). Se llamará molde
cuando haya repetición total o reproducción, cuando se omita de algún modo.
Comportamientos repetitivos:
-Hábito: Comportamiento proppiano: el niño quiere oír el mismo cuento.
-Culto: Consumo productivo, dado que el beneficiario añade algo suyo en la misma modalidad del
consumo.
-Cadencia: El comportamiento se adecua a las condiciones de percepción ambiental, se hace
fragmentado, rápido y recompuesto sólo al final. (zapping?)
 A.A.A 2020

3) La repetición como condición de consumo por parte del público de los productos comunicativos.
PRODUCCIÓN TEXTO CONSUMO
Modelo Invariante Demanda
Estándar Serie Consolación
Opcional Variable Consumo productivo

El orden de la repetición en el telefilm

El telefilm es ya desde los orígenes la miniaturización de un género cinematográfico, que al principio es el
film de aventuras en sus variantes western, exótico, capa y espada. Producido en larguísimas series, está
construido, ya como variación de lo idéntico, ya como identidad de muchos diferentes. El modelo
dominante, es el fundado en la presencia de un muchacho, protegido por un animal inteligente y por uno
que hace funciones de padre muy heroico. La estructura de los capítulos es siempre análoga: cada
episodio acaba en una historia, y la serie no está dotada de historia. El tiempo de cada episodio es
metahistórico, siempre idéntico y ningún episodio recuerda a los demás, cíclico.
Ritmos y estilos
Elementos fundamentales de la estética de la repetición: estética neobarroca, la variación organizada, el
policentrismo y la irregularidad regulada, el ritmo frenético.

Batchtin define unas formas específicas de ritmo como reguladoras de los géneros artísticos y de los
estilos.
 A.A.A 2020

BORDWELL Y THOMPSON
El estilo como sistema formal
El estilo es el sistema formal de la película que organiza las técnicas cinematográficas. El uso
característico de técnicas hace único a un cineasta o a un grupo de ellos.
Podemos hablar no sólo del estilo de una película individual, sino también del estilo de un cineasta. Por
tanto, nos estamos refiriendo principalmente a las técnicas concretas que generalmente utiliza y a la forma
en que esas técnicas se relacionan. Así también podemos hablar del estilo de un grupo, como el uso
coherente de las técnicas a lo largo de la obra de varios cineastas, xej: expresionismo alemán o del estilo
del montaje soviético.
Al igual que otros tipos de expectativas, las estilísticas derivan de nuestra experiencia del mundo en
general y de nuestra experiencia del cine y otros medios. El estilo de una película concreta puede
confirmar nuestras expectativas, modificarlas, defraudarlas o desafiarlas.

El análisis del estilo de una película

Cuatro pasos generales para analizar el estilo:
1) Determinar la estructura organizativa de la película, su sistema formal es narrativo o no
narrativo.
ej: Si es una película narrativa tendrá un argumento que nos lleve a construir una historia,
manipulará la causalidad, el tiempo y el espacio: tendrá un modelo de desarrollo desde el
comienzo hasta el final: puede que utilice paralelismos, y su narración optará por el conocimiento
limitado y el más ilimitado en diferentes momentos.
¿Está la película unificada como un grupo de categorías, una argumentación o un grupo de
asociaciones? ¿O está estructurada mediante un grupo de características técnicas abstractas?
2) Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.
Reconocer cosas como el color, la iluminación, el encuadre, el montaje y el sonido.
3) Localizar patrones de las técnicas dentro de toda la película.
Una vez que hayamos identificado las técnicas destacadas, podemos observar cómo están
estructuradas. Las técnicas se repetirán y variarán, se desarrollarán y compararán a lo largo de
toda la película o dentro de un único segmento.
4) Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.
Ej: El estilo puede intensificar aspectos emocionales de la película. El estilo también crea
significado. El significado es solamente un tipo de efecto y no hay razón para esperar que todo
rasgo estilístico posea una significación distintiva.

Ningún conjunto de reglas único nos permitirá comprender todas las películas de forma
automática. Toda película crea una forma única a partir de una interacción entre la estructura
global y el estilo, y cada elemento individual (cada parte formal o cada técnica estilística) funciona
de acuerdo con su posición dentro de ese sistema.
 A.A.A 2020

STAN, ROBERT – complementario.

Teorías del cine: Una introducción
Del texto al intertexto

SCHAEFFER
El arché de la fotografía *arché remite a la forma latina de archetypum, es decir, modelo original y
primario de un arte. Al utilizar la forma arché sola, el autor se refiere al origen de la fotografía.
Para estudiar la imagen fotográfica hay que estudiar las características específicas de su dispositivo,
puesto que en este se halla su especificidad.
La invención de la fotografía ha modificado profundamente las relaciones que mantiene el hombre con el
mundo de los signos y la realidad. La imagen fotográfica es esencialmente (pero no exclusivamente) un
signo de recepción.
Dispositivo fotográfico:
1. La imagen fotográfica es, en su especificidad, el resultado de una puesta en práctica del dispositivo
fotográfico en su totalidad, la grabación de una señal físico química. De ahí se deriva que la propia
identidad de la imagen no puede ser captada más que partiendo de su génesis.
2. Las ideas que nos hacemos corrientemente de la noción de imagen presuponen que sólo podría ser la
reproducción de una visión.
El análisis va a partir de la especificidad físico química de la producción de la imagen (impresión)

Impresión e imagen fotónica

La imagen fotográfica como resultante de su dispositivo, es una impresión química. Es el efecto químico
de una causalidad física, la señal que un cuerpo físico imprime sobre otro cuerpo físico. Se pueden
distinguir dos tipos de impresiones:
-De contacto directo: El efecto de una acción mecánica o química directa del impregnante sobre el
cuerpo impreso. (grabado).
-Impresiones a distancia: Exigen la intervención de un elemento físico intermediario entre el impregnante
y la impresión. En este caso, la fotografía, ese elemento intermediario no es más que el flujo fotónico
emitido o reflejado x el impregnante. El flujo fotónico, constituye un canal de información.
La fotografía es una impresión a distancia, resultado de una distención espacial. Se extrae en el pleno
sentido de la palabra, la impresión del espacio físico que la origina antes de ser añadida al mundo del
receptor, es restada del mundo del emisor. Esa extracción es del orden del flujo energético irreversible: la
impresión nunca puede ser devuelta a su contexto de extracción, consecuentemente, la imagen concebida
como construcción receptiva, es incapaz de restituirlo “como en sí mismo”. Es decir que a partir de la
impresión esa imagen no puede volver a su contexto.
Maneras con las que puede operar el impregnante en relación con el dispositivo:
 A.A.A 2020

a) Impresión por luminancia directa. El objeto impreso es también fuente de flujo fotónico que
produce la impresión. Las fotografías del sol y las estrellas.
b) Impresión por reflejo: El objeto impreso es distinto de la fuente del flujo fotónico. La fuente
luminosa es natural o artificial. (fotografía clásica)
c) Impresión por penetración: El flujo fotónico pasa a través del impregnante antes de tocar la
superficie sensible. (Radiografía o ecografía).
Producción y reproducción de lo visible
La imagen fotográfica, como impresión química, es el resultado de una interacción puramente material
entre dos cuerpos físicos, efectuada por el intercambio de un flujo fotónico.
El dispositivo fotográfico produce señales visibles de fenómenos que son radicalmente invisibles para el
ojo humano, en el sentido en que no podrían dar lugar a una imagen aérea o retiniana.

El resultado, la imagen fotográfica, es una señal visible para el hombre.

El dispositivo fotográfico produce señales visibles, sin embargo, el proceso que se lleva a cabo es
autónomo y no está necesariamente mediatizado por el ojo humano.
El problema de la teoría de la reproducción es que esta se focaliza en una reproducción de una visión, en
la analogía de la fotografía resultante de un objeto y la visión humana de ese objeto.
La autora propone una teoría de la reproducción que considere la relación entre la fotografía y lo que el
objeto fotografiado es, ya que la fotografía reproduce acontecimientos más que entes. Y además la noción
de reproducción supone una reduplicación de lo semejante. Esta teoría toma fuerza en que la imagen
fotónica (el resultado de la impresión) es una señal visible para el hombre, mientras que el dispositivo
fotográfico produce señales visibles que son radicalmente invisibles para el ojo humano.

La imagen artificio: siempre funciona como doble de una imagen: es la imagen de una imagen.
Encuentra su legitimación en la certeza de una decisión que re-duplica, es válida pq sé que es la “copia”
de otra cosa. La copia de una imagen real que alguna vez vi. [algo del mundo tangible].

Falsas cuestiones y verdaderos problemas

La impresión, constituye el arché de la imagen fotográfica en tanto que ésta se define como grabación de
señales visibles. La imagen fotográfica es la puesta en práctica de un código icónico. Solo el
conocimiento de este código hace posible la recepción de la imagen. Como cualquier imagen, el cliché
fotográfico obedece a un código icónico culturalmente determinado, se trata, pues, verdaderamente de un
signo. O bien la imagen fotográfica está codificada, o bien no es del orden del signo. Es posible decir que
la imagen fotográfica es un signo sin tener que postular que está codificada. [o la entendés y la
decodificas// o no sabes que es un signo] [siempre sabes que la foto es símbolo de otra cosa, es decir que
siempre la foto es representación].

Indicio, icono y convención

Eco utiliza las categorías de Peirce, orienta la fotografía sin más forma de proceso hacia el lado del ícono,
 A.A.A 2020

¿Saber del arché o lectura del código?

Si afirmo que la imagen fotográfica es un signo no convencional, no por ello esto me obliga a afirmar su perfecta
transparencia, ya que para interpretar los signos naturales necesitamos un cierto saber: Para captar una imagen
debemos saber sobre el mundo (si la foto se trata de un caballo, conocer previamente al animal o identificarlo
como tal). Que podamos reconocer una imagen no proviene de una convención cultural, sino de conocimientos
sobre el mundo y el parentesco entre la imagen y nuestra visión fisiológica. Es decir, la analogía de la imagen con su
referente. De la misma manera, para captar la especifidad indicial de una imagen debemos saber como funciona la
fotografía.

Índex, índice e impresión.

Es importante la diferenciación entre índex e índice para estudiar la especificad indicial de la imagen fotográfica,
pues la oposición entre estos términos remite a la oposición entre signo y no-signo (según Vanlier):

-Índex: Intencionalidad comunicacional, demuestra algo para transmitir un mensaje. Pertenece al mundo de los
signos. Remite a la connotación fotográfica: conjunto de procedimientos técnicos e icónicos que se han
sedimentado hasta formar estereotipos con significación más o menos estable. Los elementos convencionales son
del orden de una mostración y no del orden significante, es decir, son símbolos culturales y no elementos de una
combinatoria significante (como si lo es el idioma).

-Índice: No es ni intencional ni está codificado. Es el resultado de una realización de un proceso físico-químico que
desemboca en una impresión. En lo que se refiere al material del arché de la fotografía, esta es un índice. No
importa si no podemos identificar de qué es índice, es decir, su referente, lo que se ve en la fotografía.
La oposición entre índice e índex remite a una distinción de régimen semiótico: referencial y convencional en el
primer caso, simbólico y convencional en el segundo.

Interpretar correctamente un signo fotográfico no es encontrar su significación, sino reconocer la cosa que
presenta (referencial y convencional=índice)

El signo fotográfico es indicial.

La operación de referencia es lo primario, reconocer de qué se trata (una iglesia). Solo luego de esta identificación
puede suceder según los saberes del individuo que la interpreta, que haya una identificación referencial, es decir,
su carácter de singularidad (es la iglesia Basílica de San Pedro). Y por último, siguiendo el recorrido de los saberes
del individuo, puede darse una lectura simbólica (esa iglesia es un símbolo del poder de las iglesias católicas). Que
una fotografía se convierta en otros signos no es carácter definitorio de la relación indicial, sino un rasgo que se
puede dar en determinados contextos e individuos.

La función indicial.

Para hablar de la fotografía como signo indicial, debemos excluir de los rasgos de los signos las siguientes
características: Que todo signo esté codificado, que la relación entre un signo y su objeto sea por convención
instituida, que la manera en que un signo remite a su objeto es del orden de la identificación referencial, y que
todo signo presupone una intencionalidad emisora.
Un indicio es un signo que remite al objeto que denota, porque está realmente contaminado por ese objeto.
 A.A.A 2020

En la medida en que el indicio está contaminado por el objeto, tiene necesariamente alguna cualidad en común
con el este. La fotografía es un indicio no codificado que funciona como signo de existencia.

Tesis “signo-objeto-interpretante”: Un signo ocupa el lugar de algo, es una idea que va a estar en lugar de ese algo
(representamen). Se dirige a alguien, crea en el espíritu de esa persona un nuevo signo equivalente (interpretante
del representamen, primer signo).
Esta tesis es horizontal ya que un signo no puede ocupar el lugar de un objeto, sino de otro signo. La imagen
fotográfica no ocupa el lugar del objeto como tal, sino de su manifestación visual, aun así no impide que el signo
funcione como sustituto adecuado del objeto.
Un signo indicial no puede residir en el parecido (relación icónica) con un objeto, sino únicamente en la
modificación real por el objeto: causalidad.
Distinción entre indicio icónico e ícono puro:

- Icono puro: Nunca remite a existentes, es un signo en esencia.

- Indicio icónico: Remite a objetos o hechos particulares, individualizados. Materialización analógica de un signo de
existencia.
 A.A.A 2020

DUBOIS
El acto fotográfico
De la verosimilitud al índex
Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico “rinda
cuenta fiel del mundo”. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Esta virtud
irreductible del testimonio descansa principalmente en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de
producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de existencia: lo que se ha
llamado automatismo de su génesis técnica.
La fotografía al menos ante la doxa [opinión] y el sentido común no puede mentir. La foto es percibida
como una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente la existencia
de lo que da a ver.

1) La fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis). Semejanza que existe entre la
foto y su referente.
La fotografía es considerada masivamente como una imitación y la más perfecta de la realidad, y
esa capacidad mimética, la obtiene de su misma naturaleza técnica, de su procedimiento
mecánico, que permite hacer aparecer una imagen de forma “automática”, “objetiva”, “casi natural”
sin que intervenga directamente la mano del artista. En este sentido, esta imagen se opone
siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio y del talento manual del artista.
La repartición queda clara: para la fotografía, la función documental, la referencia, lo concreto, el
contenido; para la pintura, la investigación formal, el arte, lo imaginario.
La fotografía sería el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato, la pintura sería el producto
subjetivo de la sensibilidad de un artista y su habilidad. Por objetivo o realista que se considere, el
sujeto pintor hace pasar la imagen por una visión, una interpretación, una manera, una
estructuración, en resumen, por una presencia humana que marcará siempre el cuadro. Por el
contrario, la foto en lo que se refiere a la aparición misma de su imagen, opera en ausencia del
sujeto. Se ha deducido de ello que la foto no interpreta, no selecciona, no jerarquiza. Como
máquina regida únicamente por las leyes de la óptica y la química, sólo puede transmitir con
precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza.
En términos de Peirce, hay en el extremo de las concepciones de Bazin, esta idea de que la foto
es primero index, antes de ser ícono. El realismo no está en absoluto negado, sino desplazado.
La fotografía, por su génesis automática, manifiesta irreductiblemente la existencia del referente
pero esto no implica a priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su
naturaleza de huella y no de su carácter mimético.

2) La fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la deconstrucción). La

imagen fotográfica, no es un espejo neutro sino un útil de transposición, de análisis, de
interpretación, incluso de transformación de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por
ejemplo, y, como él, culturalmente codificado.
Arnheim propone una enumeración sintética de las diferencias aparentes que la imagen presenta
respecto de lo real: en primer lugar, la fotografía ofrece al mundo una imagen determinada a la vez
 A.A.A 2020

por el ángulo de visión elegido, por su distancia respecto del objeto y por el encuadre; a
continuación, la fotografía reduce, por una parte, la tridimensionalidad del objeto a una imagen
bidimensional y, por otra parte, todo el campo de las variaciones cromáticas a un contraste entre
blanco y negro; por fin, la fotografía aísla un punto preciso del espacio-tiempo y es puramente
visual, con exclusión de toda sensación, olfativa o táctil.
Pierre Bourdieu propone “La fotografía es un sistema convencional que expresa el espacio según
las leyes de perspectiva y los volúmenes y los colores por medio de degradados del negro y del
blanco, Si es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es
porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados “realistas” y
“objetivos” ”.

La significación de los mensajes fotográficos está de hecho culturalmente determinada, que no se

impone como una evidencia para todo receptor, que su recepción necesita un aprendizaje de los
códigos de lectura. A partir de aquí, se encuentra cuestionado el valor de espejo, de documento
exacto, de semejanza infalible reconocido a la fotografía. La fotografía deja de aparecer como
transparente, inocente, realista por esencia. No es más el vehículo incontestable de una verdad
empírica.
3) La fotografía como huella de lo real (el discurso del índex [representación por contigüidad física
del signo con su referente]).
Implica que la imagen indicial está dotada de un valor absolutamente singular o particular, puesto
que está determinada únicamente por su referente y sólo por éste: huella de una realidad.
Pascal Bonitzer vuelve sobre los análisis de Alain Bergala: “La fotografía no tiene nada que ver
con la pintura: la forma en que el objeto es capturado es totalmente diferente. El objeto no grita de
la misma forma sobre una tela que sobre una foto (…). La fotografía, es en primer lugar una
muestra directa de lo real que la química hace aparecer. Eso lo cambia todo…”.
Barthes asume este punto de vista subjetivo de la reacción inmediata del espectador delante de
una foto. “Tal foto no se distingue nunca de su referente” “Se diría que la foto siempre lleva su
referente con ella”. “Llamo ‘referente fotográfico’ a la cosa necesariamente real que ha sido
colocada ante el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografía. La pintura puede fingir la
realidad sin haberla visto jamás (…). Por el contrario, en la fotografía, no puedo negar nunca que
la cosa ha estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que
esta obligación no parece existir más que para ella, debe considerársela, por reducción como la
esencia misma, como el noema [pensamiento] de la fotografía(…). El nombre del noema de la
fotografía será pues: eso ha sido.

Peirce, estatuto indicial de la fotografía: “Las fotografías, y en particular las fotografías instantáneas, son
muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se parecen exactamente a los objetos que
representan. Pero esta semejanza se debe en realidad al hecho de que esas fotografías han sido
producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la
naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a nuestra segunda clase de signos, los signos por
conexión física [índex]”.
 A.A.A 2020

El principio elemental de la huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química. En términos
tipológicos, eso significa que la fotografía está emparentada con esa categoría de ‘signos’ entre los que se
encuentra también el humo (indicio de fuego) “el hecho de ser realmente afectado por su objeto” de
mantener con él “una relación de conexión física”. En este sentido, se diferencian radicalmente de los
íconos (que se definen sólo por una relación de semejanza) y de los símbolos (definen su objeto por una
convención general). Esta definición mínima de la foto, una simple huella luminosa, sólo marca un
momento en el conjunto del proceso fotográfico. Es por tanto sólo entre dos series de códigos, únicamente
durante el instante de la exposición propiamente dicha, que la foto puede ser considerada como un puro
acto-huella. Es ahí pero solamente ahí, que el hombre no interviene. Ese instante sólo habrá durado más
que una fracción de segundo y será en seguida tomado y recuperado por los códigos que ya no lo
soltarán, pero al mismo tiempo, este instante de pura indicialidad por ser constitutivo, no carecerá de
consecuencias teóricas.

La imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, de acto que la funda. Su realidad
primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es ante todo index. Es sólo a
continuación que puede llegar a ser semejanza (ícono) y adquirir sentido (símbolo).

Pragmática del índex y efectos de ausencia

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JACQUES, AUMONT
El papel del dispositivo
El dispositivo es un conjunto de datos, materiales y organizaciones. Estos son medios y técnicas de
producción de las imágenes, su modo de circulación y eventualmente, de reproducción, los lugares en los
que ellas son accesibles y los soportes que sirven para difundirlas.

LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL DISPOSITIVO

1.1 Espacio plástico, espacio espectatorial

La primera función del dispositivo es la de proponer soluciones concretas a la gestión de ese contacto
contra natura entre el espacio del espectador y el espacio de la imagen, que calificaremos como espacio
plástico.
Elementos:
- La superficie de la imagen y su organización.
-La gama de los valores, ligada a la mayor o menos luminosidad de cada zona de la imagen.
-La gama de los colores y sus relaciones de contraste.
-Los elementos gráficos simples.
-La materia de la imagen misma (ej: forma de la pincelada en pintura, o del grano de la película
fotográfica).

Espacio concreto, espacio abstracto

Todo dispositivo de imágenes trata de regular la distancia psíquica entre un sujeto espectador y una
imagen organizada por el juego de los valores plásticos.

El tamaño de la imagen
El tamaño de la imagen está entre los elementos fundamentales que determinan y precisan la relación que
el espectador va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico de la imagen. La relación
espacial del espectador con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artistas han sido
conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podía adquirir una imagen de gran tamaño presentada de
cerca.
El marco
Marco concreto, marco abstracto
El marco es ante todo el borde de este objeto, su frontera material, tangible. Es lo que da forma a la
imagen o jugando apenas con las palabras, lo que le da formato, se define por dos parámetros: el tamaño
absoluto de la imagen, y el tamaño relativo de sus dimensiones principales. Muy a menudo, este borde
está reforzado por la incorporación, al objeto-imagen, de otro objeto que es su encuadre, lo que
llamaremos marco- objeto.
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El marco es lo que manifiesta la clausura de la imagen. Es el borde la imagen, en otro sentido, no tangible;
es su límite sensible: es un marco-límite. Lo que no es la imagen, es lo que instituye un fuera-de-marco.
Funciones del marco
a) Funciones visuales: separa, ante todo perceptivamente, la imagen de su exterior, desempeña el papel
de una transición visual entre el interior y el exterior de la imagen, de mediación que permite pasar no
demasiado brutalmente de lo interior a lo exterior.
b) Funciones económicas: significar visiblemente este valor comercial del cuadro.
c) Funciones simbólicas: índice, que dice al espectador que está mirando una imagen, la cual, al estar
enmarcada de cierta manera, debe ser vista de acuerdo con ciertas convenciones, y que posee
eventualmente cierto valor.
d) Funciones representativas y narrativas: Abertura que da acceso al mundo imaginario, a la diégesis
figurada por la imagen. Marco como “ventana abierta al mundo”.
e) Funciones retóricas: Marco como algo que profiere un discurso.

El encuadre
El proceso mental y material, presenta ya en la imagen pictórica y fotográfica, y por el cual se llega a una
imagen que contiene un cierto campo visto desde un cierto ángulo, con ciertos límites precisos. El
encuadre es, pues, la actividad del marco.
Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirámide visual imaginaria.
El punto de vista
El punto de vista puede designar:
1. Una situación, real o imaginaria, desde la que se mira una escena,
2. La manera particular de considerar una cuestión,
3. Finalmente, una opinión o un sentimiento a propósito de un fenómeno o de un suceso.
Desencuadre
Un encuadre desviado, señalado como tal y destinado a separar el encuadre de la equivalencia automática
una mirada. Desencuadrar es siempre encuadrar de otro modo.
a. Desencuadre y centrado: Vaciar el centro, puesto que no se trata, evidentemente, de hacer un agujero
en la imagen, en vaciarlo de todo objeto significativo, en asignarle porciones relativamente insignificantes
de la representación. Descentramiento en el sentido en que hemos hablado de él siguiendo a Arnheim, e
introduce una fuerte tensión visual al tender el espectador, más o menos automáticamente, a querer
reocupar ese centro vacío.
b. Desencuadre y bordes de la imagen: el descentramiento, desplazando las zonas significativas de la
imagen lejos del centro, acentúa correlativamente los bordes de la imagen, y el lado favorecido,
visiblemente arbitrario y deliberado, de esta acentuación, insiste en que estos bordes son lo que separa la
imagen de su fuera de marco.
c. Desencuadre y secuencialidad:

LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL DISPOSITIVO

Las imágenes existen también en el tiempo, el aspecto temporal del dispositivo es, pues, el encuentro
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entre estas dos determinaciones, y las diversas configuraciones a las cuales da lugar este encuentro
(querríase poder decir a las cuales da tiempo).
Pequeña tipología temporal de las imágenes
El tiempo, es ante todo, psicológicamente hablando, la duración experimentada. Así, la primera y más
importante de todas las divisiones se establecerá aquí entre los dispositivos de las imágenes que incluyen
constitutivamente la duración y los que no la incluyen.
-Las imágenes no temporalizadas, que existen idénticas a sí mismas en el tiempo. (foto)
-Las imágenes temporalizadas, que se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga
que intervenir, por el simple efecto de su dispositivo de producción y de presentación. (el cine, el video, el
diorama).
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen
Las imágenes mantienen así una relación infinitamente variable con el tiempo. Hablando con propiedad, la
dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esta imagen, variablemente definida en el tiempo,
con un sujeto espectador que existe también en el tiempo.
El tiempo implícito
Casi todas las imágenes contienen tiempo, que son capaces de comunicar a su espectador si el
dispositivo de presentación es adecuado para ello.
El arché y el saber supuesto
Si una imagen que, por si misma, no existe en modo temporal, puede, sin embargo, liberar un sentimiento
de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y añade algo a la imagen. Nuestra hipótesis
será que ese algo es un saber sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción, sobre lo que
Schaeffer llama a propósito de la fotografía, su arché. En cuanto objeto socializado, convencionalizado, y
si se quiere codificado, la imagen posee un modo de empleo supuestamente conocido por su consumidor,
el espectador. Como todo artefacto social, la imagen no funciona sino en beneficio de un saber supuesto
del espectador. En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. No es, pues, la imagen misma la que
incluye tiempo, sino la imagen en su dispositivo.
Fotografía, huella, indicador
La fotografía. Antes de ser una reproducción de la realidad, la fotografía, es pues una grabación de tal
situación luminosa en tal lugar y en tal momento y, conozca o no la historia de la fotografía y de su
invención, todo espectador de la fotografía sabe eso. Ese saber sobre la génesis fotográfica es esencial.
Dubois y Schaeffer ha acreditado ampliamente la idea de que la fotografía mantiene, con la realidad de la
que ha nacido, una relación que es menos del orden del signo que del indicador, es decir, que el indicador
resulta de una relación natural con su referente. Una fotografía es indicador también en el plano temporal:
en una foto hay tiempo incluido, encerrado, la foto embalsama el pasado.
El dispositivo fotográfico, descansa siempre sobre algo que el espectador sabe: la imagen fotográfica ha
captado tiempo para restituírmelo. “Veo tiempo” Mi saber sobre el arché fotográfico, adquirido y después
fortalecido durante un tiempo suficiente como para haberse hecho implícito, me permite leer ese tiempo,
experimentar sus connotaciones emocionales, o incluso, ante ciertas fotos muy expresivas, revivirlo. La
fotografía transmite a su espectador el tiempo del acontecimiento luminoso del que es huella. El dispositivo
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se cuida de asegurar esta transmisión.

Cine, secuencia, montaje.

El cine, (imagen temporalizada), que representa indisociablemente un bloque de espacio- duración. El
cine, es también un ensamblaje de varios de estos bloques (planos). Es indispensable, entre otras cosas,
para comprender bien una película (para comprenderla como su dispositivo quiere que se la comprenda),
saber que un cambio de plano representa una discontinuidad temporal en el rodaje, que la cámara que ha
filmado la escena no se ha desplazado bruscamente a otro punto del espacio, sino que ha habido, entre la
filmación y la proyección, esta otra operación que es el montaje.
La imagen temporalizada
La imagen temporalizada, la que incluye el tiempo en su existencia misma, se presenta hoy según dos
especies: la imagen fílmica y la imagen videográfica.
-La imagen fílmica es una imagen fotográfica, la imagen videográfica se graba sobre un soporte
magnético.
-La imagen fílmica se registra de una vez, la imagen de video se registra por medio de un barrido
electrónico que explora sucesivamente unas líneas horizontales superpuestas.
-En la proyección, la imagen fílmica resulta de la proyección sucesiva de fotogramas separados por
negros, la imagen de video, de un barrido de la pantalla por un rayo luminoso.
La imagen fílmica y la imagen videográfica como dos variantes, difíciles de distinguir fenoménicamente, de
un mismo tipo de imagen, la imagen móvil o, mejor, la imagen temporalizada, prescindiendo las más de las
veces de la diferencia mas visible entre ellas, la debida al centelleo.

La situación cinematográfica
En el vocabulario adoptado hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de la imagen
temporalizada. Este encuentro, implica muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza temporal,
siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación de los espacios que separa el espacio
percibido en la pantalla del espacio de propiocepción.
El papel propio del dispositivo es aquí regulador, pues lo que consiste en actuar de modo que este
movimiento aparente, fundamento esencial de la imagen videocinematográfica se perciba adecuadamente.
DISPOSITIVO, TÉCNICA E IDEOLOGÍA
El soporte de la imagen: impresión vs proyección.
¿Dos dispositivos?
-La imagen impresa se imagina como algo más manipulable: puede recortarse una fotografía (para hacer
collage, x ej). Por el contrario la imagen proyectada se vive como un todo difícilmente transformable, que
se toma o se deja.
-Correlativamente, la imagen impresa se concibe como más móvil, como un objeto que puede cogerse con
la mano y llevarse a donde sea, por el contrario, la imagen proyectada sólo existe donde se encuentra la
máquina que puede proyectarla y, aunque muchas de estas máquinas sean hoy a su vez móviles, es raro
que se las desplace durante la proyección.
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-La imagen impresa exige luz para ser vista, puesto que sólo es perceptivamente hablando, una superficie
reflectante, la imagen proyectada lleva consigo su propia luz y necesita, en cambio, que se eliminen en
mayor o menor grado las demás fuentes luminosas, que vienen a debilitar la luz propia de la imagen.
Hay dos grandes dispositivos de imágenes ligados a estos dos tipos:
-Un primer dispositivo, fundado en la circulación de imágenes impresas
-Un segundo dispositivo, fundado por el contrario en imágenes proyectadas, de tamaño variable pero a
menudo bastante grande, vistas por cierto número de espectadores a la vez, en un lugar especialmente
preparado para esta presentación.

CONCLUSIÓN: El dispositivo es lo que regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto
contexto simbólico. Ahora bien, este contexto simbólico es también, necesariamente, un contexto social,
puesto que ni los símbolos ni, más ampliamente, la esfera de lo simbólico en general, existen en abstracto,
sino que son determinados por las características materiales de las formaciones sociales que los
engendran.
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MIRZOEFF
La era de la fotografía (1939-1982)
La fotografía democratizó la imagen visual y creó una nueva relación con el espacio y tiempo del pasado,
por primera vez era posible generar un archivo personal. Con el surgimiento de la imagen por ordenador y
la creación de medios digitales para manipular la fotografía se puede decir que la fotografía ha muerto.
Está claro que la fotografía seguirá utilizándose diariamente en grandes cantidades pero su reivindicación
como reflejo de la realidad ya no puede mantenerse. La reivindicación de la fotografía como
representación de la realidad ha desaparecido.
La muerte de la pintura
En 1839, Paul Delaroche vio un daguerrotipo y exclamó “¡A partir de hoy, la pintura ha muerto!”, su
observación no implicaba que la pintura ya no era posible, sino que ya no era necesaria como medio para
plasmar la realidad exterior. La pintura que Delaroche practicaba era la pictórica, y había imperado en
Francia durante 15 años. A finales del siglo XVIII la pintura oficial (la pictórica) aspiraba a ser fotográfica y
quedó marginada de forma inmediata por la invención de un proceso técnico que podía ofrecer el más alto
grado de imitación al instante, el daguerrotipo. El inconveniente de éste es que no podía reproducirse.
La situación ambivalente de la fotografía, como materia científica y como forma nueva de arte generaba
incertidumbre a la hora de discernir qué constituía la “fotografía legítima” y también igualmente importante,
quién tenía derecho a practicarla.
La novedad e importancia de la fotografía es producto de su capacidad más evidente: su interpretación de
un determinado momento en el tiempo. El clic del disparador capta un momento que se convierte en
pasado de forma inmediata pero, sin embargo constituye la cosa más cercana al conocimiento del
presente.
Walter Benjamin “Una imagen es dialéctica cuando es inmortalizada. La relación del presente con el
pasado es puramente temporal y continua, y la relación del entonces con él ahora es dialéctica: no tiene
una naturaleza temporal, sino de imagen.”
Hacia la década de los 80 (1880), los tiempos de exposición se medían en fracciones de segundo, como
sucede en la actualidad, la fotografía creó una nueva relación, totalmente moderna con la experiencia del
tiempo.
El tiempo se modernizó en tres aspectos fundamentales:
-El desarrollo de los ferrocarriles y otros medios de transporte condujo a adoptar zonas horarias
estandarizadas y un horario nacional.
-La destrucción del viejo mundo y su sustitución por una sociedad nueva y moderna fue una de las
características más comentadas del siglo XIX.
-Los europeos del siglo XIX pensaban que el tiempo transcurría en línea recta, paralelo al progreso y que
ambos se movían a una velocidad que aumentaba constantemente.
Aunque los críticos del siglo XIX no sabían bien cómo definir exactamente la fotografía, tenían claro que la
fotografía era una herramienta clave a la hora de dejar constancia y describir la diferencia temporal entre el
espectador y el objeto. La fotografía era transportable y barata, mientras que el arte es caro y
relativamente difícil de transportar.
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La captación del pasado por parte de la fotografía cambió la misma naturaleza de la percepción humana e
hizo posible la creación de lo que Benjamin llamó el “inconsciente óptico”. La experiencia pasó a
comprenderse como una imagen porque la fotografía podía captar de forma decisiva el momento individual
de un modo que parecía incuestionable.
El nacimiento de la imagen democrática
La fotografía fue democrática desde su primera aparición. Por primera vez en la historia un amplio número
de individuos tenía acceso a un medio con el que inmortalizar su apariencia para la posteridad. Realmente,
el tiempo pasado se convirtió en algo asequible como producto de masas. En 1852 las copias estuvieron al
alcance de todo el mundo. La fotografía viajó de una clase social a otra adoptando una forma diferente en
cada nivel del escalafón social. Quienes consideraban que formaban parte de la élite fotográfica
argumentaban que la fotografía legítima era aquella que podía identificarse como perteneciente a un
determinado lugar, tiempo y clase. La fotografía parecía ofrecer la oportunidad de transparentar las
posiciones sociales, tanto para el fotógrafo como para el cliente, aunque sólo fuera durante el instante en
que se tomaba la fotografía. En este sentido, la fotografía no reflejaba la clase, sino que era la clase.
Walter Benjamin argumentaba que la capacidad de reproducción de la fotografía debilitaba el aura
artística. Mientras que una pintura es única, de un negativo se pueden obtener muchas copias idénticas.
Por otro lado, Benjamin veía que esta nueva disponibilidad de la imagen contribuiría a popularizar las
artes, “la reproducción mecánica del arte cambiaría la reacción de las masas hacia el mismo. La actitud
reaccionaria hacia la pintura de Picasso cambia en reacción progresiva hacia el cine de Chaplin.
En 1859, la fotografía empezó a formar parte del Salón, la exposición anual de Bellas Artes celebrada en
París y hacia 1863,y tras varios años de juicios, la legislación francesa reconoció que algunas fotografías
podían ser consideradas arte a efectos legales y de derechos de reproducción.
Muerte y fotografía
Habla sobre lo que “estuvo ahí”, no lo que está ahí. El pasado que presenta el fotógrafo no puede volver a
captarse y pone de manifiesto el “imperioso presagio de mi futura muerte” (Barthes). La especificidad de
tiempo y lugar que buscaban los primeros fotógrafos sólo podía conseguirse en la medida que evocaba
una respuesta en el espectador. Barthes dio a esta respuesta el nombre de punctum. Hay dos versiones
de esta: Una es el concepto informal y cotidiano de la preferencia irracional por un determinado detalle de
la fotografía. Puede ser que este detalle evoque al espectador algo que ha experimentado o simplemente
le llame la atención por una razón desconocida. Barthes dice que aquello que puede ser nombrado o
descrito en una fotografía pertenece al studium. En el punctum, nos enfrentamos con la inefable diferencia
en la pose que nos lleva a preferir un retrato fotográfico a otro o a decir que una fotografía se parece o no
“se parece” al sujeto que presenta. Una fotografía se parece al sujeto o cosa que representa por definición.
Por otra parte, existe un aspecto en el que el punctum es una herida. En este caso, la fotografía evoca
algo muy poderoso e inesperado para el espectador, éste establece el medio que conecta la memoria con
los paseos del subconsciente por el placer y la muerte es quien aporta estos significados a la imagen. La
fotografía intervino en un nuevo medio de configuración de la muerte, al mismo tiempo que ofrecía un
recordatorio cotidiano de la misma.
La muerte de la fotografía
Después de un siglo y medio dejando constancia y conmemorando la muerte, la fotografía encontró la
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suya propia en algún momento de la década de los ochenta, a manos de las imágenes creadas por
ordenador. La capacidad de alterar una fotografía digitalmente ha anulado la condición básica de la
fotografía: cuando se ha abierto el obturador, algo debe haber estado ante el objetivo, aunque las
preguntas sobre la autenticidad de lo fotografiado permanezcan en el aire. Ahora es posible crear
“fotografías” de escenas que jamás han existido, sin que la falsificación pueda apreciarse de forma directa.
Además de la posibilidad de añadir nuevos elementos en una escena, el color, brillo y enfoque de cada
píxel a una imagen digitalizada pueden manipularse. La fotografía ya no es un referente de la realidad.
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ODIN ROGER
El film familiar como documento. Enfoque semiopragmático
Cuando hablo del film familiar como documento, reúno bajo una misma denominación dos tipos de
producciones sin duda difíciles de aislar materialmente, en la medida en que suelen aparecer en la misma
bobina de película: por una parte “el film familiar” propiamente dicho y, por otra, lo que propongo
denominar “producciones amateurs documentales”.
Film familiar: Cualquier film (o video) realizado por un miembro de la familia sobre personajes,
acontecimientos u objetos vinculados de algún modo a la historia de esa familia y de uso prioritario para
sus miembros.
El film familiar ¿un documento?
La primera particularidad del film familiar es que realizar un film no constituye su primer objetivo. En manos
del cineasta familiar, antes que un instrumento de grabación, la cámara es un catalizador, un mensajero,
un intermediario. Filmar tiene algo de juego colectivo.
La prueba de que la toma de imágenes sea quizás más importante que el propio film es que el cineasta
familiar no siente la necesidad de que revelen sus películas, pero puede ocurrir que el cineasta familiar
filme para hacer un film. Cuando lo hace, al cineasta familiar solo le mueve una “intención en acción”
(Searle): filma a su familia, eso es todo “Es que hay que guardar recuerdos”.
El film familiar no apela al modo de lectura documentalizante, sino al modo de lectura privado.
El modo documentalizante se caracteriza por la puesta en marcha de tres procesos:
- La construcción de un enunciador real (no ficticio); es decir, de un enunciador que en calidad de
lector hago partícipe de mi mismo espacio y al cual me siento autorizado a interrogar.
- El cuestionamiento de este enunciador en términos de verdad. Es necesario observar que un texto
no es un documento porque dice la verdad, sino porque le interrogamos sobre la verdad. Es la
pregunta que se le hace al documento y no la respuesta. Un documento puede mentir o
equivocarse, pero sigue siendo un documento (no una ficción).
- La evaluación del valor informativo de lo que se ha mostrado: ¿Qué he aprendido sobre el
mundo?.
El modo de lectura privado, al que pertenece el film familiar. Ante un film familiar, el espectador familiar
construye sin duda a un enunciador real (la familia), pero no cuestiona la verdad y no espera que el film le
aporte datos: ha vivido los hechos mostrados. Las imágenes de un film familiar funcionan menos como
representaciones que como índices que invitan a volver sobre el pasado vivido: en esto consiste el modo
de lectura privado. El film familiar no se inscribe en un proceso de comunicación, sino en un doble proceso
de rememoración:
- Un proceso de rememoración colectiva: ver un film familiar en familia es trabajar para reconstruir
en común la historia (mítica) de la familia (se habla mucho durante la proyección de esta clase de
films).
- Un proceso de rememoración individual: “lenguaje interior” (no es necesario referirse al contexto
para comprenderlo, el contexto no es sino la vivencia del sujeto). Esto es lo que explica que un
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film familiar sea tan aburrido para los que no son miembros de la familia: no tienen el contexto de
referencia y por tanto no entienden nada de las imágenes deshilvanadas que les enseñan.
En cierto modo, se puede afirmar incluso que el film familiar es lo contrario de un documento: lo que dice,
lo que es importante en su funcionamiento, no está en lo que muestran sus imágenes, sino en las
interacciones colectivas (en tomas de vistas o durante el visionado del film) o en los discursos individuales
suscitados. Leer el film familiar como un documento es “utilizarlo” para una función que no es la suya.
Leer un film familiar como documento *[cualquier film, incluso uno de ficción, puede leerse como un documento]
Para leer un film familiar como un documento basta con poner en marcha los tres procesos definitorios del
modo documentalizante. ¿Qué aporta utilizar el film familiar como documento con respecto al resto de
recursos documentales existentes? ¿Cuáles son las dificultades específicas que plantea el uso del film
familiar como documento?
Estas imágenes no hablan por si mismas: son demasiado cotidianas, corren el riesgo de sumergirse en la
banalidad, asi que hay que trabajarlas para “arrancarlas” del sedimento al que se quedan pegadas para
que produzcan sentido y hablen finalmente de lo que es, de lo que somos.
Para lograr que las imágenes hablen hay muchos modos de hacerlo: Llenar de sentido las ímagenes con
el comentario – Ejecutar una puesta en serie (un mismo tema en distintas épocas) – Cultivar el “cambio de
marco” (Goffman) es decir que un film que no sucitaba ningún interés puede trascender de golpe porque el
marco histórico de lectura ha cambiado.
Lejos de aportarnos datos sobre la sociedad, los films familiares funcionan como filtros que contribuyen al
enmascarar la realidad, el film familiar construye una visión eufórica de la vida familiar (cumpleaños,
bautismos, festejos), los films familiares son documenteurs (document y menteur [mentiroso] – son films de
ficción con apariencia de films documentales).
La tercera dificultad es la ausencia de información de segundo plano ante la cual nos encontramos en
alguno de estos films. Ante un film familiar de una familia que no es la mía, me siento obligado a hacer una
lectura superficial.
Las producciones amateurs documentales
El cineasta aficionado filma con una “intención previa”: filmar cómo en tiempos de guerra se corta el pan
con dos cuchillos (uno para cortar la rebanada, otro para quitar la miga del cuchillo, tan mala es la calidad
del pan). Este cineasta investigará guiado por su voluntad de demostrar: el film documento es
deliberadamente un film discursivo.
Estas producciones documentales no constituyen un conjunto homogéneo, sino que se dividen en distintas
categorías pragmáticas:
- El documento: número limitado de planos tomados por lo que muestran. Recae en el “yo estaba ahí”: un
hombre común ha visto esto o lo otro, que queda autentificado desde ese instante.
-El reportaje: se basa en una intención previa (el yo estaba allí se reivindica como un acto premeditado) y
se presenta como un conjunto de planos más o menos estructurados, a veces acompañado de un
comentario, de tal forma que está modulado por un discurso.
-El testimonio: va un paso más allá en el compromiso del sujeto que filma, ahora dice “yo lo he vivido” y
suscribe una voluntad de que se reconozca el hecho o el acontecimiento en el espacio público.
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-Los documentos ego centrados: documentos centrados directamente en la vida del realizador. Impiden
cuestionar la verdad.
Una relación afectiva especial
Bien se trate del film familiar o de producciones documentales amateurs, el rasgo común en estos dos
tipos de producción es la relación afectiva especial que las imágenes tejen con el espectador: el que las ha
filmado es alguien como yo. Tiendo a no cuestionarme su veracidad: me siento inclinado de forma natural
a depositar mi confianza en él y a considerarlo como auténtico. Ahora bien, si uno no se cuestiona la
verdad, no hay lectura documentalizante posible. El uso del film familiar como documento conduce a una
auténtica perversión de la lectura documentalizante: al bloquear la lectura en términos de veracidad, estas
producciones instituyen al enunciador real en un existente no cuestionable, una lectura en términos de
autenticidad.
Conclusión
Como apunta Peter MacNamara, “los films amateurs son un maravilloso documento para una historia
democrática”, para André Huet dar difusión a los films familiares es “luchar por compartir experiencias y
conocimientos adquiridos en todos los ámbitos afectador por estos rastros de memoria colectiva”, es ceder
la palabra a toda clase de excluidos, es transformar las capacidades productivas engullidas por la
globalización y el consumo en beneficio de la creatividad y de la libertad, es contribuir a “rehacer el
mundo”.