"La Escritura Es Mi Vida"

(*) Conferencia Dictada En La Escuela Freudiana De Buenos Aires, En Octubre De 1988.

Isidoro Vegh

Dice George Steiner en su libro "Lenguaje y silencio", en un capítulo llamado "K" del año
1963: "Una inmensa montaña de literatura se ha levantado en torno de un hombre que
durante toda su vida no publicó más que media docena de relatos y bocetos. "A Franz Kafka:
Eine Bibliographie", de Rudolf Hemmerle (Munich, 1958), que consigna unas 1300 obras de
crítica y exégesis, hay que añadir la valiosa lista de "Biografía y Crítica" de Franz Kafka Today
(Madison, Universidad de Winconsin, 1959), Die Kafka-Literatur, de Harry Jörv y la reseña de
los artículos y estudios más recientes de Franz Kafka: Parable and Paradox, de Heinz Politzer.
El catálogo de Jörv llena más de 400 páginas y viene a decirnos que de Brasil a Japón
difícilmente pueda encontrarse un idioma de consistencia o cultura literaria sin sus
correspondientes traducciones y comentarios de Kafka"(1).

Inmerso, no puedo negar que bastante a gusto, en esta pirámide de letras, intento hacer mía
una pregunta que años atrás se presentó bajo el modo, hasta diría explícito, -creo que Kafka
lo provoca-, del enigma. Hoy ese enigma adquiere otra dimensión, otras resonancias y es a
ellas que tratar‚ de remitirme, no para hacer una interpretación psicologísta, reductora, sino
para recibir el mensaje que guarda la obra: ¿cuál es el enigma que porta su letra?. También,
en segunda instancia, podría decirnos algo de Kafka.

En "Carta a su novia Felice", en el año '13, Kafka le escribe: "No una tendencia a escribir,
queridísima Felice, no una tendencia sino yo mismo. Una tendencia puede arrancarse y
pisotearse.

...No es una tendencia, no. Mi más pequeña manifestación vital queda determinada por
ello"(2).

Enigma acuciante, no tiene una tendencia a escribir, él es esa escritura. Como recuerda José

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Isaacson (3): "a la escritura que se le niega, la convoca con el irreprimible acto de escribir".

En una carta anterior dirigida a Pollack, de enero de l904, escribe: "Cuando uno escribe está
como enlazado mediante sogas...Ayer por la noche esta imágen me ha conmocionado. Tan
solo porque los humanos tensan todas sus fuerzas y se ayudan amantes mutuamente, se
sostienen en una penosa altura sobre una infernal profundidad, hacia la que ellos tienden.
Están enlazados entre sí mediante sogas, y es muy malo cuando las sogas se aflojan en torno
a alguien y se hunde entonces un poco más profundo que los otros en el espacio vacío; y es
monstruoso cuando al romperse las sogas en torno a alguien, cae".

Preguntas que hago mías, las propongo: ¿qué hay en la escritura de Kafka que lo sostiene?.
¿Qué decide la especificidad de esta escritura?. ¿Qué decide que ésta letra, ésta obra, siga
invitando con éxito, con suceso, al lector de nuestros días, a nosotros?.

Borges, quien se interesó en la obra de Kafka, gustaba de sus cuentos, afirma que en la obra
de Kafka se podrían reconocer dos cuestiones: las jerarquías, temática de la subordinación, y
una exposición de la infinitud. Si sus novelas no acaban, quedan inconclusas, ese es su modo
de concluir, presentan la inconclusión propia de un infinito (4).

Una muy lúcida crítica, Marthe Robert, -escribió varios textos relativos a la obra y la vida de
Kafka, fué gestora de la traducción al francés de buena parte de su obra-, propone diversas
claves, de las que remarco una: Kafka irrumpe en el mundo en el enclave de tres culturas:
vive en Praga, se educa en la cultura alemana de las clases altas de su ciudad, minoría en la
extensión del pueblo checo, y se inscribe en una filiación judía; tres culturas que multiplican
una posición de segregación, propicia para acentuar el desafío, la posición del hombre solo
que enfrenta, como en la novela "El castillo", a una sociedad que a sus ojos presenta los
rasgos de lo vetusto o lo anacrónico(5) .

Otro autor, también francés, Georges Bataille, ofrece su interpretación en un texto que en
castellano se conoce como "La literatura y el mal": "Su padre significaba la primacía de un fin
al que se subordina la vida presente y al que se atienen la mayoría de los adultos.
Puerilmente, Kafka vivía, como todo escritor auténtico, bajo el imperativo contrario, la primacía
del deseo actual"(6). Cita una frase de Kafka, de su Diario íntimo, en referencia a Moisés:
"...parece increíble que Moisés no consiguiera ver la Tierra prometida más que la víspera de
su muerte. Esta suprema perspectiva no podría tener más sentido que el de representar hasta
qué punto la vida humana no es más que un instante incompleto porque ese género de vida
(la espera de la Tierra prometida) podría durar indefinidamente sin tener jamás por resultado
algo que no fuera un instante. Moisés no alcanzó Caná, no porque su vida fuese demasiado
breve, sino porque era una vida humana".

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Su íntimo y fiel amigo, el primero que tuvo el m‚rito de autentificar que Kafka era un escritor,
Max Brod, autor de una biografía clásica, hace una interpretación, que no es el único en
proponerla. Max Brod afirma que la novela "El castillo" -de la cual luego mencionaremos algo
de su estructura- no es más que la presentación alegórica de una ascesis mística. Ese castillo
inalcanzable donde viven los señores que pueden llegar a formular reclamos que para nuestro
entendimiento humano, limitado por nuestra finitud, pueden "parecer obscenos", no hacen
sino presentificar -textualmente, dice esto Max Brod-, la misma demanda que Dios le dirigió a
Abraham, tal como lo señala Kierkegaard (7) , cuando le ordenó la muerte de su bien amado
hijo. Para Max Brod, que un funcionario del castillo reclame a una joven de honorable familia
burguesa en una carta procaz, obscena, llena de palabras soeces, no es sino la prueba de
que los designios divinos no son medibles con la vara de los hombres

Maurice Blanchot, crítico literario que dedicó años de su vida y una obra abundante al
comentario del texto de Kafka, escribe: "El pensamiento de Kafka no se relaciona con una
regla uniformemente v lida, pero tampoco es la simple observación de un hecho particular de
su vida. El es como una nave fugaz entre dos aguas"(8).

Roland Barthes, avanzando en la estructura de la escritura, "en el modo en que compone",

dice algo que Santiago Kovadloff subrayó(9) : el texto de Kafka tiene fórmulas retóricas
apropiadas para poner límite al sentido, especialmente una, la alusión. Si se dice: "eres un
perro" Kafka escribe de un perro que habla, investiga, piensa; ya no es como un perro, es un
perro, pero...Ese "pero", dice Roland Barthes, es un tiempo ‚tico, es un perro que piensa, y
nos hace pensar. "Eres una rata"; pues bien, hay un pueblo de ratones que viven, hablan,
luchan y gozan. Rata sí, ya no como una rata; "pero"... Hablan, gustan de la música, piensan
en su trabajo. Alusión que pone límite a la complacencia en el sentido (10). Kafka no entiende
ni quiere entender su personaje, recuerda Kovadloff, usa una retórica de contrapunto entre el
tono y el contenido. Barroco en sus temas, barroco en la multiplicidad con que presenta las
figuras, las borronea lo suficiente para mantenerlas en movimiento, lo opuesto del retrato y su
fijación. Clásico en cambio en el tono.

Héctor Rúpolo(11) , concentrado en las páginas de Das Urteil que tradujo como "El veredicto"
-suele presentarse en castellano como "La Condena"-, presentó un texto clave, inaugural: hay
un Kafka antes y otro después de ese texto. Ya Kafka no duda -algo precipita ahí- que hay en
él un auténtico escritor. Este cuento lo escribe en ese llamativo año 1912, año del encuentro
con la tradición judía a través de un actor del mismo apellido que su madre, año en que por fin
se anima a establecer una relación amorosa con su primera novia, Felice Bauer; pocos días
después de conocerla escribe, en una sola noche este cuento, y Rúpolo lo señaló muy bien:
"este texto no es reductible a la confesión". Si Kafka se autoriza como escritor, es que puede ir
más allá de la confesión, por eso es literatura.

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II

Intentar‚ desplegar algunas de estas puntuaciones dispersas y contradictorias.

Si Kafka es el relato de la infinitud, es porque escribe la infinitud del Otro(12) . Si Kafka habla,
aunque nunca diga la palabra judío, de la condición del judío segregado y aplastado como un
gusano, es porque escribe de la relación de aplastamiento del Sujeto por el Otro. Si Kafka
contrapone jerarquías y subordinación es porque este Otro en el abuso de su condición de
Otro, instaura la jerarquía y la subordinación; también en la medida que el sujeto la avala y la
reclama. Otro que se muestra obsceno: en "El proceso" los abogados reciben en la cama, la
mucama mantiene relaciones con el cliente en cualquier lugar, los jueces reclaman a sus
asistentes en cualquier lado, pilluelas de caras corruptas secundan al sublime pintor de la
justicia, los funcionarios del "Castillo" enaltecido reclaman las mujeres a su arbitrio. Otro que
en "El proceso" representan los funcionarios de la justicia, en "El castillo", quienes lo ocupan y
hacen del castillo su lugar.

Para Max Brod, en su interpretación simbólica, este es el lugar de Dios; pero un Dios que
identificado y reducido al Otro resulta obsceno(13)

Kafka se interesa en los que comparten, sufren su misma condición: si es un perro, en los
perros, si un ratón, en los ratones; Kafka no describe mas naturaleza que aquella que nos
concierne. Nos dice de la infinitud del Otro: los procesos nunca acaban, el Castillo es
inalcanzable. No solo infinitud, imposibilidad para el Sujeto de cubrir el campo del Otro,
alcanzar el goce del Otro; también imposibilidad del Otro en cubrir el campo del sujeto: la voz
imperial no llega a los confines del Imperio; la gran muralla china, no es más que un conjunto
disperso de pedazos que nunca llegan a ser una muralla, el Otro no es más que un Otro
constituido en el fantasma del Sujeto; alguien puede, sí, usurpar ese lugar y desde allí ejercer
su goce. Al tribunal supremo nadie lo conoce, el conde que domina en el castillo es
inalcanzable; cuando alguien pronuncia su nombre "West, West", que en inglés sería "Oeste,
Oeste", -se interpretó que era el mundo occidental-, otro personaje comenta: no diga ese
nombre, hay chicos que est n oyendo. Obscenidad del Otro instaura el lugar desde donde el
Otro ordena: Goza, goza!.(14)

Tres grandes novelas escanden la serie de sus relatos. En "América", la primera, el

protagonista, un joven de dieciséis años arriba a América desde su pueblo natal en Alemania;
sus padres lo envían con la mejor intención: salvaguardarlo de las consecuencias del acto de

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seducción de una criada: un niño había nacido.

Karl Rossmman viaja a América, encuentra un tío; tiene nombre, apellido, familia; concluye en
el infinito teatro de Oklahoma.

En "El proceso" el protagonista no tiene apellido, los datos biográficos se reducen al mínimo.
Joseph K., perdido en los vericuetos de un proceso del cual no sabe su origen, jamás resuelve
su posición; como decía Santiago Kovadloff(15) no hay dialéctica que haga más comprensible
el sin sentido que llega del Otro, la acusación indecible. Kafka nos presenta hasta el horror
cuando se descubre que lo arbitrario funda la ley.

En "El castillo", llega al extremo: el sujeto, K., viene no se sabe de donde a un pueblo perdido,
contratado como agrimensor. En esa comarca su vida se agota en conseguir se le reconozca
su oficio y su lugar.

Mientras que en "El proceso", el Otro irrumpe con su acusación en la vida del Sujeto, en "El
castillo" es la desesperación del Sujeto por un Otro siempre inalcanzable; en la serie de las
novelas, progresa desde el sujeto con nombre y apellido al portador de una letra, nada más
que una letra. No es un progreso que le desee a nadie; es un progreso en la obra del escritor,
en el modo que nos acerca al horror que nos habita. Como dice muy bien. Elías Canetti(16) ,
quien trabajó especialmente las cartas de Kafka con su primera novia Felice, el problema de
Kafka no es la relación con su padre; la relación con el padre le permitió desde muy pequeño
asistir como observador privilegiado, desgarrado por el mismo lugar de su observación, a lo
que puede sufrir un pueblo perseguido, una minoría segregada, o un sujeto aislado; inherente
a la condición humana, desnuda la relación del Sujeto con el Otro.

III

Pero aún con esto de ningún modo dije qué especifica la retórica kafkiana, qué decide su
estilo

Los invito a un texto singular, el último relato que Kafka escribió antes de morir. Tuberculoso,
en la proximidad de la muerte, Kafka escribió varios cuentos; el que voy a comentar es el
último. Es improbable que Kafka, quien tantas veces mencionó el instante final hubiera escrito
este relato sin la sombra presente del umbral que atravesaba. El cuento se titula "Josefine, la
cantante, o el pueblo de los ratones"(17).

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Aún reconociendo algo de la verdad en los autores que mención‚, no dejo de encontrar en la
interpretación que otorgan a los textos de Kafka su propia valoración de una obra y una vida,
de la articulación de ambas; advertido, situado en la misma encrucijada, intentar‚ hasta donde
pueda, que la letra de Kafka responda por el valor de su mensaje. S‚ que si lo logro, ser
apenas a medias.

"Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones", comienza así: "Nuestra cantante se llama
Josefine.

Quien no la haya oído no conoce el poder del canto. No hay nadie a quien su canto no
arrebate, lo cual es tanto más de apreciar cuanto que nuestra raza, tomada en su generalidad,
no es amante de la música.

Cuando ella parta, desaparecer la música de nuestra vida, y quien sabe por cuanto tiempo".
Se pregunta el narrador: ¿cómo puede ser entonces que entendemos el canto de Josefine, o
que -ya que Josefine niega que entendamos- por lo menos creamos entender?". La respuesta
más simple supone que su arte retiene por su belleza; el narrador responde que no, de ningún
modo se puede sostener que atrae su belleza. "En círculo de amigos no titubeamos en
confesarnos que el canto de Josefine no significa, como canto, nada extraordinario. ¿Es
realmente un canto?". El pueblo al que el narrador pertenece, es un pueblo que no canta,
solamente chilla, solo tiene a su disposición el chillido; ancestros perdidos fueron los que
cantaron; aquel que ahora se llama canto, no es más que una versión lejana de lo que quizás
alguna vez fue en plenitud.

Entonces, ¿qué le otorga su valor al canto de Josefine?. Cuando se est en presencia de ella,
arrobado por su canto, no fascinado, se reconoce que también Josefine chilla, que lo que ella
ofrece en su canto también son chillidos. ¿Qué produce ese arrobamiento? . Arrobamiento
que reúne al pueblo no como una multitud que va ciega, de ningún modo, "el pueblo al que yo
pertenezco no es un pueblo ciego"; Josefine reclamó toda su vida se la dispensara de trabajar
por el esfuerzo que hacía al cantar: jamás se le otorgó esa prebenda; "no va con nuestra
costumbres", aunque ella se enoje.

"Josefine se para en cualquier lugar de nuestra tierra, y pese a los peligros que nos acechan,-
nuestros peligros son muchos, las preocupaciones que nos embargan abundan-, Josefine
canta y el pueblo que se congrega alrededor disfruta como en tiempo de paz". Algo tiene eso
que Josefine nos da, ¿qué es?. Arriesga el narrador y dice; "tal vez su chillido podría
diferenciarse por cierta delicadeza o debilidad.

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Ocurrió cierta vez, que durante el canto de Josefine, una criatura, una insensata cosita dice la
traducción, chillara; su chillido era idéntico al de Josefine, el infantil y espontáneo chillido de la
criatura se impuso semejante a su canto.

Una respuesta se perfila: este chillido que se levanta y a todos los otros impone silencio, llega
a cada individuo como un tenue chillido. "Tenue chillido en medio de las graves decisiones de
la lamentable existencia de nuestro pueblo, en medio del tumulto del mundo. Josefine se
impone, con la nada de su voz, se impone y se abre camino hasta nosotros. A un verdadero
artista del canto, en tales circunstancias no lo soportaríamos. Los efectos de Josefine se
deben a los escasos medios de que Josefine dispone".

Al final Josefine desaparece, se pierde, el narrador comenta su destino: "Ella es un pequeño

episodio en la eterna historia de nuestro pueblo, y el pueblo podré suplir la pérdida.

Quizá nosotros de ninguna manera perdamos mucho; pero Josefine, libre ya de los
sufrimientos terrenales, que sin embargo ella opina est n destinados a los elegidos, se perder
alegremente en la incontable muchedumbre de los h‚roes de nuestro pueblo, y pronto, ya que
no cultivamos los estudios históricos, se diluir en la creciente liberación del olvido, como todos
sus hermanos.

Si concluimos que Josefine es Kafka, y que su escritura es su canto, nos llega porque canta
muy suave, es una retórica del susurro.

Objeto de un goce, la voz como objeto, se brinda como sin sentido para el campo del Otro: a
un padre de familia le preocupa(18) . El padre de Kafka gritaba; Kafka no escribe las
vibraciones del grito del padre, eso no sería más que una confesión. Kafka construye y
produce una obra, hace de ese grito que lo habita- no podía ser de otro modo- su música; su
obra es la sublimación de esa voz.

¿Qué es su último mandato?. Kafka le pide a su amigo Max Brod, que sus escritos, sus
cartas, sus relatos, lo que quede de su pluma, sea quemado; se lo dice a Max Brod, que
guardaba hasta las esquelas donde Kafka le proponía los encuentros en el bar. A ese amigo
Kafka le dice, "quema mis obras". No ser también ese mandato su último escrito?: como la
palabra llega cuando la voz se apaga, la letra arde cuando el papel se quema. Kafka nos
consuela: con lo que había ya era suficiente, tan sólo a media voz, como Josefine.

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Notas:

(1) STEINER, GEORGE: "Lenguaje y silencio". Ed. Gedisa, Barcelona, abril de 1982, p g.
160/161.

(2) KAFKA, FRANZ: "Escritos sobre sus escritos". Ed. Anagrama, Barcelona, 1983, p g. 154.

(3) ISAACSON, JOSE: "Introducción a los diarios de Kafka". Ed. Marymar, Buenos Aires,
1977.

(4) BORGES, JORGE LUIS: "Le Siecle de Kafka". Ed. Centre Georges Pompidou, París,
1984. P g. 163.

(5) ROBERT, MARTHE: "Acerca de Kafka. Acerca de Freud". Ed. Anagrama, Barcelona,
1980. P g. 21.

(6) BATAILLE, GEORGES: "La literatura y el mal". Ed. Taurus S.A., Madrid, 1981. P g. 112.

(7) KIERKEGAARD, SOREN: "Temor y temblor". Ed. Nacional, Madrid, 1975.

(8) BLANCHOT, MAURICE: "Le sicle de Kafka". Ed. Centre Georges Pompidou, París, 1984.
P g. 186.

(9) KOVADLOFF, SANTIAGO: "Conferencia dictada en la Escuela Freudiana de Buenos

Aires", Buenos Aires, 21 de octubre de 1988.

(10) BARTHES, ROLAND: "Ensayos críticos". Ed. Seix Barral, Barcelona, 1973. P g. 171.

(11) RUPOLO, HECTOR: "Conferencia dictada en la Escuela Freudiana de Buenos Aires",

Buenos Aires, 4 de noviembre de 1988.

(12) Otro -con mayúscula- es la manera de presentar la estructura de una completud fallida:
como lo demuestra la moderna fundamentación lógica de las matemáticas, si un sistema es
completo, pierde en su consistencia.

(13) San Agustín, en cambio, en su critica a distintas posiciones heréticas, subraya que el
Dios de la cristiandad no anula el humano albedrío aunque sostiene el valor de la Divina
Providencia. "Obras de San Agustín". "Tratados sobre la gracia". Ed. Católica S.A., Madrid,
1971.

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(14) Tan solo situando al sujeto como objeto de su goce, alcanza la ilusoria totalidad
pretendida.

(15) KOVADLOFF, SANTIAGO: "Conferencia dictada en la Escuela Freudiana de Buenos

Aires". Buenos Aires, 21 de octubre de 1988.

(16) CANETTI, ELIAS: "El otro proceso de Kafka". Ed. Muchnik, octubre de 1981.

(17) KAFKA, FRANZ: "Relatos completos". "Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones".
Ed. Losada, Buenos Aires, 1979. P g. 226/245.

(18) KAFKA, FRANZ: "Relatos completos". "Las preocupaciones de un padre de familia": "Es
evidente que no hace daño a nadie; pero la idea de que me sobreviva casi me resulta
dolorosa". Así concluye su referencia a Odradek, el indecible objeto de una "risa sin
pulmones". Ed. Losada, Buenos Aires, 1979. P g. 183/184.

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