Ian Iracheta Garcia

University of Bologna
Master’s Degree in Art History

“A pesar de todo”: la discapacidad en el arte: escultura, música, pintura y literatura

El caso Malgré Tout de Jesús Fructuoso Contreras

Concibamos el arte, a pesar de las objeciones que forzosamente conlleve cualquier definición

de este, como una aplicación de la habilidad humana hacia un propósito expresivo. Nuestro

ensayo busca problematizar en este término aparentemente inocuo, es decir, habilidad, y

específicamente en el entendimiento de la habilidad como una consecuencia de las

posibilidades del cuerpo. De ahí se sigue que cuanto más excelente el cuerpo, mejor el arte.

Tal idea tiene una connotación de darwinismo en su núcleo, pero culturalmente la tomamos,

como hacemos con la mayoría de las cosas, de los griegos; fue en 1894 cuando se formalizó

el lema olímpico en la formulación latina “citius, altius, fortius”, “más rápido, más alto, más

fuerte”. Tal énfasis en las habilidades crecientes de la humanidad ha sido una fuerza

impulsora del cambio tecnológico, social y artístico desde el principio; la innovación ha

llegado a entenderse como el producto de la excelencia física e intelectual.

Este artículo busca vislumbrar el otro lado de esta moneda, no los cuerpos excelentes,

sino cuerpos mutilados y dañados, representativos del riesgo muy real de pérdida corporal y

de la fragilidad de la carne que se encuentra en muchos sentidos en el corazón de la

producción artística. Específicamente, buscamos revalorizar a uno de los artistas mexicanos

más destacados del siglo XIX, Jesús Fructuoso Contreras, un escultor que sufrió un destino

singular que inspiró a toda una generación de artistas a reflexionar sobre la conexión entre el

arte y los cuerpos humanos que lo producen. Basta decir que este artista fue conocido en las

últimas etapas de su vida, cuando ejecutó su obra más inspirada, y de hecho la pieza principal

por la que es recordado, como Jesús ‘el Manco’ Contreras.

1
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Relevancia

Se ha señalado que la minoría más grande del mundo es, de hecho, los discapacitados. Según

el Informe sobre Discapacidad de la Organización Mundial de la Salud de 2011, el número de

personas con discapacidad está aumentando y recientemente ha alcanzado los mil millones de

personas1; mil millones de los ocho mil millones que actualmente viven en nuestro planeta es

una minoría gigantesca. Aunque los discapacitados son ciertamente discriminados, la

discapacidad es la única minoría que no discrimina, ya que en un solo momento rápido y

trágico todos podríamos encontrarnos entre sus filas. La discapacidad, a diferencia de la

pertenencia a cualquier otra minoría, no se asigna exclusivamente al nacer. No todos somos

potencialmente negros, potencialmente judíos, potencialmente hispanos. Pero todos somos

potencialmente ciegos, sordos, mudos y mancos. Es precisamente por este hecho que el arte

que trata el tema de la discapacidad, mental y física, resuena dentro de nosotros en tal grado.

Abre las cortinas a la conciencia de nuestra propia fragilidad, desmonta el mito de las

personas saludables: que somos invencibles.

Tal es la prevalencia de este mito que, según la asociación Humanity & Inclusion, “a

pesar de ser “la minoría más grande del mundo”, las personas con discapacidad suelen ser

olvidadas2”. Sin embargo, hombres y mujeres con discapacidad han sido un motor del arte

desde sus inicios. Los escritores ciegos (Homero, Milton, Borges) sumado a la sordera de

Beethoven, son pistas para guiarnos en la dirección correcta. El lugar común del genio

torturado domina el discurso artístico incluso en nuestros días; pero ¿qué pasa con el genio

con discapacidad física? Hemos tomado como paradigmático el caso de Jesús F. Contreras.

1
World Health Organisation. World Report on Disability, p. 262.
2
Humanity and Inclusion. ‘One billion people with disabilities: the world’s biggest minority!’.

2
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Nuestro estudio busca entonces celebrar su obra como un logro alcanzado no a pesar

de su discapacidad, sino precisamente a través de y gracias a ella. Un segundo motivo de

interés en su obra y vida es que varios artistas tomaron su historia como inspiración para

trabajos en otras disciplinas artísticas, obras con el mismo tema: la necesidad del hombre de

crear arte, a pesar de todo.

Fig. 1 Malgré Tout

Jesús Fructuoso Contreras (1866-1902)
1898
MUNAL, Ciudad de México

La escultura

Malgré Tout (Fig. 1) es una escultura de mármol de Carrara que representa a un desnudo

femenino que lucha contra sus cadenas por levantarse. La pieza existe materialmente en

varias versiones: una en mármol de Carrara actualmente en el Museo Nacional de Arte de la

Ciudad de México, una copia en fibra plástica en el Museo de Aguascalientes y una copia en

3
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

bronce que se encuentra en la Alameda Central de la Ciudad de México, que remplazó el

original de mármol para salvar a este del vandalismo.

La pieza ha sido celebrada como una de las mejores expresiones del arte mexicano y

la Secretaría de Cultura de México habla del artista en su sitio web como una figura

excepcional que “reunió el estilo tradicional de la academia con la escultura moderna 3”.

Además de esto, mientras Contreras residía en París, Jules Claretié (1840-1913), miembro de

la Academia Francesa y presidente de la Société des gens de lettres lo declaró “el escultor

más relevante de la escuela mexicana.4”

Pero en efecto, la fascinación de Malgré Tout proviene de un elemento que existe en

la delgada línea entre contexto y contenido: el hecho de que el escultor se encontrara en el

proceso de perder su brazo derecho al ejecutar la obra. Numerosas fuentes no académicas

afirman que Contreras esculpió esta pieza con un solo brazo. De hecho, esto es un mito, ya

que la cirugía se realizó dos años después de que completara Malgré Tout; sin embargo, esta

historia es imposible de erradicar. Las razones son ciertamente un tema de gran interés, que

comentaremos más adelante. Primero, pensamos que es necesario establecer la verdad

histórica: ¿qué es lo que realmente sucedió?

En 1898 el gobierno de Porfirio Díaz nombró a Contreras Comisionado General de

Bellas Artes con el objetivo de crear una obra escultórica digna de ser exhibida en el pabellón

mexicano de la Exposición Universal de 1900 en París 5. Contreras concibe Malgré Tout para

este propósito en arcilla como etapa previa al mármol y, más tarde, al bronce. La obra se

completó en 1989 cuando el artista sufría dolores debilitantes causados por una forma de

cáncer que se localizó en su brazo derecho.

3
Jesús F. Contreras, “Artista plástico que reunió la academia tradicional y la escultura moderna”. Secretaría de
Cultura, México.
4
En Sánchez, Shanik. ‘El brazo izquierdo del modernismo: la leyenda de Jesús F. Contreras’. p. 26.
5
Ibid.

4
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

El 15 de mayo de 1900, año de la Exposición Universal, Contreras partió rumbo a

Francia desde el puerto de Veracruz con su escultura, y con la esperanza de encontrar en la

capital francesa una cura para su ya avanzado cáncer. Sin embargo, para entonces la

enfermedad ya había conquistado el brazo del artista y el 24 del mismo mes no hubo más

remedio que acudir a una medida extrema: la amputación del miembro. En la última etapa de

su vida, el artista fue conocido como “El Manco Contreras”.

Quizás parte de su éxito se deba a la terrible ironía de un artista manual con solo una

mano, un destino paradójicamente lleno de posibilidades publicitarias. Tal suerte debió

distinguirlo en una escena artística en rápida evolución que estaba cambiando de un énfasis

en obras individuales en términos de ellas mismas a una fascinación por la vida del artista.

Recepción crítica

Como señalan Galenson y Robert en relación con el libro Canvases and Careers de White &

White, el final del siglo XIX se caracterizó por un cambio en la estructura institucional del

mundo del arte francés. El paradigma cultural sufrió una transición de lo que llaman “el

sistema Académico” al “sistema marchante-crítico” 6. En el sistema académico, según

argumentan White & White, “era el cuadro, no el artista, en torno al cual se centraba la

ideología oficial.7” El nuevo sistema se concentraba más en el artista, en la idea del artista

como marca, como genio superior a sus obras, como destino singular que se expresa en forma

y materia.

Es innegable que en la década de 1900 el sistema de salones francés estaba asfixiando

a sus artistas, que de hecho no podían ir a ningún otro lado. Como observó Courbet ya en

1847, “para hacerse un nombre uno mismo debe exhibir y, lamentablemente, el salón es la

6
Galenson, David & Jensen, Robert. Careers and Canvases: The Rise of the Market for Modern Art in the
Nineteenth Century p. 4.
7
Ibid. p. 5.

5
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

única exhibición que existe8”. Las exposiciones universales lograron liberar un poco de la

presión, pero en ninguna forma solucionaron los numerosos problemas del sistema de arte. Al

igual que los salones de los que se convirtió en una continuación, la Exposición Universal

estaba sobrepoblada y era verdaderamente vertiginosa en su naturaleza. Los artistas luchaban

por la atención del público y de los críticos con creciente desesperación, ya que su sustento

literalmente dependía de ello. La Exposición Universal de 1900 en particular fue gigantesca,

y presentó una sobreabundancia extrema de obras: 3,066 para el Centennale, 3,336 para el

Décennale y 4,967 para todas las secciones extranjeras. La prensa aconsejó a los visitantes

regresar varias veces para evitar sentirse abrumados9”. Hacerse notar en un ambiente como

este requería de un verdadero tour-de-force y eso es exactamente lo que la Fortuna, en su

característica ironía, le proporcionó a Contreras.

De hecho, el escultor logró distinguirse en este evento en un grado que ningún artista

mexicano, quizás ningún artista latinoamericano, jamás alcanzó en la historia de las

Exposiciones Universales. El jurado de ese año, compuesto nada menos que por Bartholdi y

Bouguereau, concedió al joven escultor la más alta distinción. Como señala Oeconomo:

Ainsi Contreras conféra à l’exposition d’art sa perle, Malgré tout, qui fut prise pour
une allégorie de l’épreuve que l’artiste avait enduré en perdant son bras droit et pour
laquelle non seulement il reçut un grand prix mais fut aussi nommé chevalier de la
légion d’honneur.10

Así, Contreras otorgó a la exposición su perla, Malgré Tout, que fue tomada como
una alegoría del calvario que el artista sufrió al perder su brazo derecho y por la que
no sólo recibió un gran premio sino que fue nombrado Caballero de la Legión de
Honor.11

8
Ibid. p. 8.
9
The 1900 Universal Exhibition. Google Culture.
10
Oeconomo, Esteban Sánchez. L’image de prosperité nationale du Mexique à l'Exposition universelle de Paris
1900. p. 150.
11
Nuestra traducción.

6
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

En una exposición tan enorme, llena de obras académicas muy parecidas entre sí, la

historia de interés humano de un escultor manco sin duda despertó suficiente interés como

para poner el trabajo de Contreras en primer plano. Un artículo de la revista Le Voltaire

aparecido el 16 de junio de 1900 establece una interesante conexión entre el hombre y su

obra:

Après leur examen, les artistes maîtres français et étrangers composant le jury, ont
exprimé le désir de voir personnellement M. Jesus F. Contreras, ainsi que la
photographie de ses œuvres antérieures […] [Il] a été rappelé et a reçu les félicitations
les plus flatteuses. C’est un jeune homme encore, qui a été cruellement éprouvé par la
perte du bras droit, mais à qui, malgré tout, un magnifique avenir semble réservé, car,
chez lui, la conception noble s’allie à l’exécution vivante.12

Al fin de su examen, los maestros artistas franceses y extranjeros que componían el

jurado, expresaron el deseo de ver personalmente al señor Jesús F. Contreras, así
como la fotografía de sus obras anteriores […] Se le llamó y el artista recibió las más
halagadoras felicitaciones. Es todavía un hombre joven, que ha sido cruelmente
probado por la pérdida de su brazo derecho, pero para quien, a pesar de todo, parece
reservado un porvenir magnífico, visto que en él se conjuga la noble concepción con
la vivaz ejecución.13

La última frase de la cita merece nuestra atención. “Es todavía un hombre joven, que

ha sido cruelmente probado por la pérdida de su brazo derecho, pero para quien, a pesar de

todo, parece reservado un porvenir magnífico”. El uso de la frase que da título a la escultura

de mármol crea una difuminación de las líneas entre el artista y el arte, lo que hace eco de la

idea de White & White de que a finales del siglo XIX se produjo un cambio de énfasis de la

obra al artista, del lienzo a la carrera de su creador.

Lo que proponemos a continuación es discutir el enfoque dual que ha recibido

Contreras por parte de los comentaristas contemporáneos. Por un lado, está la mencionada

literatura no académica, que se centra en la trágica historia de un escultor manco para ser

12
Oeconomo, Esteban Sánchez. L’image de prosperité nationale du Mexique à l'Exposition universelle de Paris
1900. p. 150.
13
Nuestra traducción.

7
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

considerado casi como una figura alegórica. La alternativa académica es decididamente

diferente. En un libro publicado por University of Chicago Press, el célebre historiador del

arte Justino Fernández comenta sobre la academia mexicana de principios del siglo XIX en los

siguientes términos:

La academia produjo pocas obras de calidad en escultura. [...] Sin embargo, hacia
fines del siglo uno de los seguidores de Norteña, Jesús F. Contreras (1866-1902)
comenzó a destacarse. En cierto modo iba a ser la última figura interesante de la
escuela y como tal su romanticismo parece intensificado. Es autor de dos estatuas de
mármol que hoy se exhiben en la Alameda Central de la capital: Désespoir y Malgré
Tout. Ambos muestran una agonía romántica finisecular, y hacen prueba de habilidad
y sentimiento sincero. Se puede decir que la escultura del siglo XIX se mantuvo con
dignidad, en un alto nivel y dentro de un gusto clásico, salvo al final con Contreras,
que apostó por una especie de expresionismo en su Malgré Tout.14

Lo más notable es la ausencia de lo que hace que la vida de Contreras sea de interés

para los no especialistas. Parece que en nombre de la objetividad académica, Fernández busca

rehuir cualquier tipo de sensacionalismo hasta el punto en que se niega a comentar sobre lo

que quizás fue la experiencia más trascendental de la vida de Contreras, la pérdida de su

brazo dominante. No obstante, Fernández señala que mientras “los temas para los clasicistas

eran históricos, las obras más personales de Contreras, en cambio, expresaban estados de

ánimo existenciales15”.

Esta idea del arte como una biografía del estado de ánimo de su creador es una

invención moderna, y cuando se trata de la investigación histórica del arte, es algo que los

académicos no saben exactamente cómo manejar. La trivia de la historia del arte está llena de

análisis “superficiales” de la depresión de Van Gogh y las excentricidades de Satie. Estos

asuntos rara vez se consideran de interés académico. Quizá la aparente simpleza de: “el

escultor pierde el brazo, hace una escultura sobre esto” repugna al académico hasta el punto

14
Fernández, Justino. A Guide to Mexican Art, from its Beginnings to the Present. pp. 131-2.
15
Ibid.

8
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

de dejar este evento fuera de su artículo científico; Fernández ciertamente siguió esta ruta.

Pero, de hecho, quizás haya algo que aprender de la historia “pop” del arte y de su obsesión

por lo biográfico. ¿Cómo podemos hablar de las obras de los artistas sin hablar de los propios

artistas y de las experiencias que dejaron sus marcas indelebles en sus frágiles cuerpos? Es en

el espíritu de tal tipo de investigación que ahora nos dirigimos no a la recepción académica de

Malgré Tout, sino a algo muy diferente: su continuidad artística, literaria, pictórica y musical

en manos del círculo íntimo de amigos y seguidores de Contreras.

Continuidad literaria

La influencia de Contreras en el imaginario cultural latinoamericano se cimentó precisamente

porque perdió el brazo. Si era un escultor por encima del promedio de la academia mexicana,

a través de su terrible enfermedad se convirtió en un recipiente para el Destino, un personaje

que recuerda a una tragedia griega bajo la influencia de un giro irónico de la Fortuna: un

escultor manco que perdió su mano dominante, la herramienta de su oficio. Tan frecuente es

esta versión mitificada del artista que, como se mencionó anteriormente, existe mucha

incertidumbre sobre las condiciones en las que esculpió Malgré Tout. La mitad de los sitios

de Internet no académicos que cuentan la historia afirman que Contreras había perdido el

brazo cuando trabajaba en la pieza, incluso si ahora sabemos que "simplemente" sufría de un

dolor debilitante en ese momento y que la pérdida de la extremidad se produciría dos años

después de terminado el mármol, en el mismo año en que ganó el premio de escultura en

Francia.

¿De dónde entonces viene la insistencia cultural de que había perdido el brazo antes

del hecho? ¿Por qué es importante para nosotros que este sea el caso? El amor a una narrativa

satisfactoria, el apetito por la poesía es suficiente para distorsionar la verdad. De hecho,

9
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

fueron los hombres de letras quienes continuaron fomentando este mito (quizás debido al

amor por una verdad más profunda, más literaria). En concreto, debemos el romanticismo de

la historia de Contreras al gran poeta Amado Nervo, íntimo amigo del escultor, que

conmovido por el triunfo de su compatriota en la Exposición Universal (después de todo, era

la primera vez que un artista mexicano recibía tan profundo honor de la academia francesa),

publicó un panegírico en el diario El Imparcial, donde, como señala Sánchez, “celebra la

victoria pero también perpetúa la imagen del escultor manco, imagen que luego será investida

de un aura trágica y forjada por sus contemporáneos a la manera del arquetipo del artista

finisecular por excelencia”. Reproducimos a continuación el texto de Amado Nervo

El artista venía a París con el brazo derecho atormentado por terrible dolencia [...]
Contreras venía a operarse, a dejar un pedazo de sí mismo [...] y acaso morir. [...] La
ciencia empero acertó esta vez. Salvó al escultor, ¡pero de qué ruda manera!,
pidiéndole como tributo el brazo derecho. ¡Qué ironía tan inmensa! A un enamorado
de su arte, arrebatarle el supremo instrumento de ese arte. Otro cualquiera habría
buscado la resolución del problema en el suicidio. Contreras fue superior a su
desgracia. Su primer figura esculpida con una mano, y que representaba una enorme
suma de trabajo, fue el Malgré Tout, símbolo conmovedor de su orgullosa
manquera.16

Es difícil saber si este texto es una versión novelada de la vida del artista o no.

Ciertamente se lee como una novela. En diferentes partes del texto y otros escritos, Nervo le

dará a Contreras un tratamiento metafórico, a veces alegórico:

Aquello era tanto como romper a un águila un ala, como destrozar a un león una garra
[...] Contreras fue superior a su desgracia. ¿Le mutilaban un ala? Pues bien, ¡qué
diablo!, volaría con la otra, aunque se desplomase como El Genio de Rodin [...].17

Continuidad pictórica

El tratamiento extremadamente literario de Nervo es quizás aún más evidente en este segundo

texto, pero es en la pintura donde vemos una expresión alegórica acercarse al exceso.

16
Ibid. p. 27.
17
Sánchez, Shanik. ‘El brazo izquierdo del modernismo: la leyenda de Jesús F. Contreras’. p. 26.

10
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Inspirándose en la historia de Contreras y las imágenes de Nervo, el pintor mexicano Julio

Ruelas creó una composición al óleo que muestra a Contreras como un águila con un ala rota.

El cuadro titulado Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna (Fig. 2) es una pieza

alegórica que representa la llegada de un nuevo integrante a la revista, que fue el medio de

expresión más importante del modernismo hispanoamericano de la época.

Julio
Ruelas (1870 – 1907)
Entrada De Don Jesús Lujan a La Revista Moderna,
1904
Óleo sobre tela
30 x 50.5 cm

En este cuadro, realizado en 1904, es decir, dos años después de la muerte de

Contreras, Ruelas representa al difunto escultor como un águila con un ala rota. El imaginario

visual iniciado por Nervo ha cobrado vida propia, incluso después de la muerte del hombre

que lo encarnaría. Como señala Sánchez, “las imágenes y metáforas utilizadas por muchos

miembros de la generación de Contreras no se refieren al hombre mismo, sino al arquetipo

del artista moderno”18. Como menciona Patricia Pérez Walter “la atmósfera finisecular
18
Sánchez, Shanik. ‘El brazo izquierdo del modernismo: la leyenda de Jesús F. Contreras’. p. 26.

11
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

reclamaba un mártir”19 y Contreras se lo proporcionó, dando a toda una generación artística la

imaginería para expresarse en la literatura, la pintura e incluso la música.

Continuación musical

Como se ha comentado, Amado Nervo fue el primero en afirmar que Contreras esculpió

Malgré Tout con una sola mano. Era poeta y lo que es verdad en la poesía rara vez lo es en la

vida real. Le siguieron otros textos sobre Contreras de varios literatos, entre ellos obras de

Junco de la Vega, Rubén M. Campos, Jesús E. Valenzuela y José F. Elizondo. Sin embargo,

estos escritos han sido en gran medida olvidados.

Para encontrar quién cimentó el mito de Jesús “el Manco” Contreras en el imaginario

cultural de México a perpetuidad, debemos recurrir al arte atemporal de la música, y

específicamente a quizás el más grande compositor de música clásica que México haya

producido: Manuel María Ponce. En 1900, el músico compuso una pieza extraordinaria,

única en el repertorio pianístico clásico. Lleva el mismo título que la escultura de Contreras:

Malgré Tout (Fig. 3), y tiene el carácter excéntrico de ser una composición exclusivamente

para la mano izquierda. La pieza lleva la dedicatoria “A la memoria del escultor Jesús F.

Contreras” y su carácter elegíaco y dramático puede pensarse como una ilustración musical

del contradictorio destino del artista.

19
Ibid.

12
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Fig. 3
Malgré Tout de Manuel M Ponce.
1900
Macías Publishing, 2017

Desde una perspectiva musicológica, la composición es notable porque no indica de

ninguna manera la ausencia de una mano. Si uno la escuchara sin ningún contexto, no

sospecharía tal peculiaridad. También debemos comentar la naturaleza de su notación

musical. La pieza de Ponce está escrita de la misma manera que se emprende cualquier

composición normal para piano. En la notación de piano tradicional, la clave de fa

generalmente representa la mano izquierda, mientras que la clave de sol representa la mano

derecha. La superposición es, por supuesto, natural. Para una representación visual de una

pieza para una sola mano, Ponce podría haber escrito toda la pieza solo en la clave de fa

dejando la clave de sol vacía. El compositor, sin embargo, hizo algo profundamente diferente.

13
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Las razones de la notación estandarizada para una pieza conceptual no estandarizada

son, por supuesto, difíciles de precisar. La primera justificación es la comodidad. Escribir la

pieza íntegramente en clave de fa habría dificultado su lectura y habría requerido el uso de

muchas líneas adicionales, ya que las notas más altas se adentran en los registros superiores

del pentagrama. Sin embargo, una razón simbólica podría ser el hecho de que, si bien se trata

de una pieza sólo para la mano izquierda, no se trata en modo alguno de una pieza

caracterizada por la carencia. Malgré Tout es una composición musical completa y controlada

y si no fuera por la leyenda ‘mano izquierda sola’, cualquier pianista la interpretaría con las

dos manos.

Tal cualidad, el hecho de que la pieza musicalmente no denote carencia, también se da

en la escultura de Contreras. Materialmente, es la obra de un artista sin discapacidad y, sin

embargo, la condición debilitante que sufría, hace que su ejecución sea aún más asombrosa.

Aunque su brazo aún no había sido amputado cuando estaba trabajando en ella, tal distinción

es pedante y quizás sólo de (morboso) interés académico. Más interesante es sin duda lo que

la obra dice sobre el espíritu humano.

Sometida con las manos atadas a la espalda, la mujer de Malgré Tout se ve obligada a

adoptar una posición dolorosa causada por fuerzas opresivas invisibles, diríamos, el Destino.

Sin embargo, levanta los ojos y parece mirar hacia el cielo. El nombre de la escultura está

escrito en letras enormes sobre la obra misma como para probar que el título es una parte tan

importante de la pieza como el propio desnudo femenino (Fig. 4). Así, la escultura,

proponemos, está compuesta por un desnudo femenino y una inscripción. Malgré tout

significa ‘A pesar de todo’ y, como tal, el significado de la pieza está irrevocablemente

conectado con el destino corporal de Contreras y su indomable espíritu de creación.

14
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Fig. 4
Malgré Tout
(Detail)

15
 Ian Iracheta Garcia
University of Bologna
Master’s Degree in Art History

Referencias:

Galenson, David. and Jensen, Robert. Careers and Canvases: The Rise of the Market for
Modern Art in the Nineteenth Century. National Bureau of Economic Research, 2002.
http://www.nber.org/papers/w9123
Fernández, Justino. A Guide to Mexican Art, from its Beginnings to the Present.
Trans. Joshua C. Taylor. Chicago: University of Chicago Press, 1961
Google Culture. The 1900 Universal Exhibition.
https://artsandculture.google.com/story/YgVh2LcH9y-cKw
Humanity and Inclusion. ‘One billion people with disabilities: the world’s biggest minority’
https://www.hi-canada.org/en/one-billion-people-with-disabilities-the-world-s-
biggest-minority#:~:text=One%20billion%20people%20around%20the,15%25%20of
%20the%20global%20population.
Secretaría de Cultura, Gobierno de México. ‘Jesús F. Contreras, artista plástico que reunió la
academia tradicional y la escultura moderna’
https://www.gob.mx/cultura/prensa/jesus-f-contreras-artista-plastico-que-reunio-la-
academia-tradicional-y-la-escultura-moderna
Oeconomo, Esteban Sánchez. L'image de prosperité nationale du Mexique à
l'Exposition universelle de Paris 1900. École des hautes études en sciences sociales
Centre Alexandre-Koyré, 2018
https://www.mexicofrancia.org/trabuniv/p45.pdf
Sánchez, Shanik. “El brazo izquierdo del modernismo: la leyenda de Jesús F. Contreras”.
Este Pais 2014 No. 25, Fundación para las Letras Mexicanas.

16