Laocoonte es una obra realizada por el pintor Greco, hacia 1610-1614.

Se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington.

CLASE 2:

Aspectos y debates en torno a la representación

desde la perspectiva del arte.
A cargo de Diego Díaz
 "Y sin duda nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa, la
copia al original, la representación a la realidad, la
apariencia al ser. Lo que es 'sagrado' para él no es sino
la ilusión, pero lo que es profano es la verdad.”

LUDWIN FEUERBACH, Prefacio a la segunda edición

de La esencia del Cristianismo (1843)

ESTO NO ES UNA CLASE

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de
producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.
Todo lo que era vivido directamente se aparta en
una representación.

Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.

GUY DEBORD, La sociedad del espectáculo (1967).

 Nunca antes
Modernidad y representación tienen cosas para decirse. Si bien es cierto que desde tiempos
inmemorables el hombre ha inventado modos de representación para dejar huella y dar
testimonio de su experiencia vital tanto en el plano individual como social, no podemos
desconocer que la modernidad amplificó estas posibilidades. Con el avance tecnológico
sistemático como motor de la expansión capitalista emergieron y se desarrollaron nuevas
técnicas que multiplicaron las posibilidades crear y poner en circulación relatos sobre las
experiencias de vida de hombres y mujeres en el mundo. Estas posibilidades, a su vez,
transformaron la vida de las personas para siempre.

Desde el surgimiento y expansión de la imprenta de Gutemberg a mediados del siglo VX en

Europa hasta los procesos de convergencia digital de nuestros días, las sociedades modernas
han ido configurando sobre múltiples y diversas lógicas de representación que ya constituyen
un rasgo identitario fundamental de la cultura.

En este mismo sentido, muy atinado respecto de lo que nos proponemos pensar en este espacio,
hablaba hace unos años la cineasta argentina Lucrecia Martel:

Nunca hubo un momento más narrado de la humanidad. Nunca tantas

personas han registrado sus momentos familiares, sus comidas, los
episodios que ven en la calle. Nunca hemos visto con tanta precisión
accidentes, crímenes horrendos y perritos haciendo piruetas. Podemos
seguir conferencias, conflictos sociales, injusticias. Esto es imparable:
toda la gente del mundo con sus celulares bien dispuestos. Es un
registro sumamente poético y tremendamente poderoso. Es inevitable
que esta extrema producción invente nuevos géneros.

Durante siglos la perspectiva usual ha sido la representación del ser

humano. Hoy la tecnología crea sus propias miradas. Hay muchas
películas que están filmadas por la Cannon nueva, no por el director.
Las selfies son un descubrimiento del teléfono. Hay un mundo de
producción de imágenes que no tiene relación directa con la
perspectiva humana. Todo esto debería generar cosas nuevas.
 Tenemos que estar atentos. Puede que ya no sea nuestro ojo el que
manda.”1

Dos preguntas y mil respuestas

¿CÓMO PODRÍA AFECTAR LA SITUACIÓN DESCRIPTA POR MARTEL LOS PROCESOS DE CONSTRUCCIÓN
DE LA MEMORIA COLECTIVA?

¿POR QUÉ LA TENSIÓN ENTRE LA DIMENSIÓN HUMANA Y LA TECNOLÓGICA PODRÍAN SIGNIFICAR UN

PROBLEMA CRUCIAL EN LOS PROCESOS DE REPRESENTACIÓN?

¿Qué implicancias puede tener situarnos y reconocernos en un mundo habitado por esta
multiplicidad de técnicas, dispositivos y posibilidades que se abren a los relatos? Sin dudas,
muchas más de las que podemos imaginar.

Una de las hipótesis largamente trabajadas conduce a pensar que vivimos en un mundo que se
vuelve cada vez más transparente en la medida que está siendo narrado todo el tiempo con
amplia disponibilidad de accesos. Es decir que hay más información disponible (en diferentes
soportes y lenguajes) sobre las experiencias de las personas.

Es cada vez más difícil decir “yo no sabía” o “nunca me enteré” sobre tal o cual asunto. En la
década de 1960 Marshall McLuhan estaba bastante interpelado por esta posibilidad que traían
las nuevas tecnologías de la comunicación y su pensamiento albergaba un optimismo notable.
Para el pensador canadiense, la posibilidad de contarnos y vernos más debía redundar en la
asunción de un mayor involucramiento o implicancia con la vida de les otres.

“¡El shock del reconocimiento! En un ambiente de información

eléctrica, los grupos minoritarios ya no pueden ser contenidos-
ignorados. Demasiadas personas saben demasiado las unas sobre las

1
Ver artículo completo en https://laagenda.buenosaires.gob.ar/post/172291116715/cine-netlix-
salv%C3%B3-amuchas
 otras. Nuestro nuevo ambiente obliga al compromiso y a la
participación. Cada uno de nosotros está ahora
irrevocablemente envuelto en la vida de los demás, y es responsable de
ellos. (McLuhan, Fiore 1696)

Evidentemente hay aquí un exceso de confianza en el modo en que esta proliferación de modos
de narrar la experiencia podría afectar la constitución del lazo social. En la misma década, sobre
el reconocimiento de las mismas condiciones del avance tecnológico, Guy Debord planteaba
una mirada completamente opuesta en su libro La sociedad del espectáculo. Las crecientes
posibilidades de narración asentadas sobre lógicas de producción capitalista, conducen a la
simplificación de la experiencia humana y la convierten en un espectáculo capaz de ser
consumido que lejos de interpelarnos desde el lugar del involucramiento nos ubica cada vez más
en el lugar de meros espectadores.

El debate es interesante: ¿con qué sentidos narramos la experiencia del pasado en nuestros
museos, sitios de memorias, cursos, seminarios, obras artísticas y demás? ¿Cuál es el límite entre
la intención de provocar para interpelar la conciencia y la posibilidad de convertir ese mismo
relato en algo que se aparta cada vez más de la experiencia que pretendemos transmitir?

En definitiva, se trata de asumir que nuestros modos de narrar y ver están bajo tensión, una
tensión que conjuga múltiples elementos y que interpela en el lugar de la responsabilidad.
Pensemos por un momento en Noche y Niebla (1955),2 la película de Alain Resnais y ese
fragmento final tan desgarrador: nadie es responsable. ¿En un mundo con tanta información
disponible cómo pensar la responsabilidad?

Al respecto compartimos una perturbadora idea de Eduardo Gruner en la que está contenido
este debate:

Para situarse, sartreanamente, ante un mundo que aspira a una

abyecta transparencia visual, es necesario empezar por confesar de
qué maneras de mirar somos culpables. (Gruner, 2001)

Es que, por más dispositivos que nuestra cultura acumule dispuestos de manera más o menos
accesible, la idea de que eso pueda edificar un mundo transparente aparece, por muchas

2
Ver película en https://www.youtube.com/watch?v=FoMhYLZ96nY
razones, cargada de complejidades y contrasentidos. Primero porque retomando las ideas de
Georges Didi-Huberman (2014), debemos asumir que “toda imagen es el resultado de una
manipulación”. Y, además, porque esa proliferación de relatos puede construir una sobre
representación que, en términos de Susan Sontag (2003), puede terminar generando un efecto
anestésico respecto de cómo podemos posicionarnos frente al horror del pasado y el presente.

Vivir para contar para vivir

Las representaciones, en general, median permanentemente nuestra vida en tanto remiten a
procesos de significación de la experiencia y nos permiten recrearla en un relato. La cosmovisión
de mundo, las ideologías que la habitan y las posibilidades de articulación entre los hechos del
pasado y el modo en que se proyectan al futuro ocupan el lugar central de los procesos de
representación tanto de nuestras propias biografías como del devenir histórico de nuestras
sociedades.

De este modo se articulan al menos, dos conceptos fundamentales como son experiencia y
narración: dos términos que entran en una indisociable relación de tensión y conflicto que sólo
puede comprenderse en la medida que se sitúan en tiempo y espacio. Se trata, finalmente, de
una relación que además podríamos considerar simbiótica: la experiencia termina de modelarse
en la medida que se narra y sin la primera no es posible la segunda.

En Actos del significado, Jerome Bruner nos permite reflexionar más profundamente al respecto.
Todas sus nociones parten de la convicción de que el concepto fundamental de la psicología
humana es el de significado y los procesos y transacciones que se dan en la construcción de
significados. En este sentido explica que:

la narración trata del tejido de la acción y la intencionalidad humanas. Media entre

el mundo canónico de la cultura y el mundo más idiosincrático de las creencias, los
deseos y las esperanzas. Hace que lo excepcional sea comprensible y mantiene a
raya a lo siniestro, salvo cuando lo siniestro se necesita como tropo. Reitera las
normas de la sociedad sin ser didáctica. Y, como pronto quedará claro, proporciona
una besa para la retórica sin confrontación. Puede incluso enseñar, conservar
recuerdos o alterar el pasado. (Bruner, 1990)

Es este cruce complejo entre experiencia y relato el que tiñe todo proceso de representación,
poniendo en evidencia que se trata siempre de una construcción delicada, planificada y
deliberada que va mucho más allá de poner un relato (sea cual fuere su lenguaje y soporte) en
lugar de unos hechos.

Una pregunta y mil respuestas

¿QUÉ OTRAS MIRADAS EMERGEN EN NUESTRO TRABAJO COMO EL RESULTADO DE UNA

REFLEXIÓN ACERCA DE LA RELACIÓN COMPLEJA ENTRE EXPERIENCIA Y RELATO?

El sufrimiento de un hombre
Nos interesa partir desde algunas reflexiones que la historia del arte aporta respecto de
cuestiones vinculadas con sus modos de representación, sus debates en torno a posibilidades y
limitaciones. Aunque esto puede conducirnos a pensar cuestiones muy estrictamente ligadas a
los procesos artísticos, también puede resultarnos atractivo y útil para las reflexiones más
específicas que queremos provocar en este espacio.

Queremos retomar una discusión un tanto transitada en la del arte: la reflexiones del escritor y
crítico alemán Gotthold Lessing sobre el grupo escultórico denominado Laocoonte, a partir del
cual plantea los límites de la pintura y la poesía. El ejercicio nos servirá acá para ir un poco más
allá de lo propuesto en el texto original y permitirá inaugurar otras reflexiones.

Entre los numerosos relatos de la mitología griega está el del sacerdote Laocoonte, de quien se
dice que murió junto a sus hijos producto de un ataque producidos por unas serpientes enviadas
por los dioses como venganza por haber desconfiado del famoso caballo de Troya.

Los relatos sobre la muerte de Laocoonte están en varias crónicas, pero la más famosa es la
Eneida de Virgilio. Así se describe su muerte:

Primero se rodea los cuerpos de sus dos hijos mancebos y atenazan a

dentelladas sus miserables miembros; luego arrebatan al padre que
armado con un dardo acudía en su auxilio, y le amarran con grandes
ligaduras, y aunque ceñidas ya con dos vueltas sus escamosas
espaldas a la mitad de su cuerpo y con otras dos a su cuello, todavía
sobresalen por encima de sus cabezas y sus erguidas cervices. Él
pugna por desatar con ambas manos aquellos nudos, chorreando
 sangre y negro veneno las venas de su frente, y eleva a los astros al
mismo tiempo horrendos clamores, semejantes al mugido del toro
cuando, herido, huye del ara y sacude la segur asestada con golpe no
certero..., y todos dicen que Laoconte ha merecido su desastre por
haber ultrajado la sacra imagen de madera, lanzando contra ella su
impía lanza.

El fragmento pertenece al extenso trabajo que Virgilio hizo entre el año 29 AC y 19 AC. En los
primeros años de la era cristiana (está en discusión la fecha exacta), Agesandro, Polidoro y
Atenodoro de Rodas retomaron el relato de Virgilio y crearon el grupo escultórico denominado
“El Laocoonte y sus hijos” que recrea la escena de la muerte.

La comparación entre el relato de Virgilio y la representación de la escena de su muerte en el

grupo escultórico en cuestión fue objeto central de la reflexión de Lessing en su libro de 1766
denominado Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Aunque se trata de un
extenso tratado sobre el arte y sus posibilidades, nos detendremos en un aspecto puntual: ¿por
qué el rostro de Laocoonte en el grupo escultórico no refleja el sufrimiento que describe Virgilio
en su relato? ¿Por qué la piedra no alcanza a reflejar los “horrendos clamores” mencionados por
el autor?
A propósito

¿QUÉ OTRAS MIRADAS EMERGEN EN NUESTRO TRABAJO COMO EL RESULTADO DE UNA

REFLEXIÓN ACERCA DE LA RELACIÓN COMPLEJA ENTRE EXPERIENCIA Y RELATO?

Muchas teorías al respecto. Hasta que Lessing presentó su trabajo, críticos anteriores habían
sugerido que la diferencia se debía a que en el arte griego la expresión debe siempre revelar un
alma grande y serena, aún en medio de todas las pasiones. Por esto, era imposible retratar de
manera más acentuada el sufrimiento del Laocoonte en el mármol. Lo habrían puesto en
evidencia en su debilidad, cosa que no era compatible con los mandatos del arte. Por esta razón,
explicaban, la abertura de la boca es tenue construyendo la idea más que de un grito doloroso
la de un suspiro contenido, ahogado. El Laocoonte sufre pero al no expresarlo cabalmente
construye y proyecta la idea de un hombre que puede soportar el sufrimiento.

Lessing coincide con todo esto, sólo que le encuentra otra explicación. Como hemos dicho, este
grupo escultórico fue creado durante el período helenístico, momento en el que el valor
supremo de las artes era ya la belleza. Nada por encima de los cánones de belleza podía habitar
la representación del mundo y las personas en la obra de arte. En consecuencia, la hipótesis de
Lessing es que el sufrimiento en el rostro del Laocoonte, tal como lo señala Virgilio, hubiese
corrompido este ideal de belleza. La acción de gritar habría desfigurado el rostro y lo habría
convertido en algo repulsivo, algo que el artista griego no podría tolerar porque en su lógica el
valor supremo era la belleza.
Una pregunta y mil respuestas

¿QUÉ ASPECTOS DE LA REFLEXIÓN EN TORNO A LAS REPRESENTACIONES DE LA MUERTE DEL

LAOCOONTE PODRÍAN SERVIRNOS PARA PENSAR EN NUESTROS PROPIOS PROCESOS DE
REPRESENTACIÓN DEL PASADO?

Con las tesis de Lessing queremos traer al debate una serie de elementos sobre la
representación que deberían interpelar nuestras prácticas cotidianas. En este sentido, lo más
interesante es la incorporación de la tensión entre el sufrimiento y el horror de la experiencia y
la dimensión estética, dominada en el caso del Laocoonte por los cánones de belleza.
¿CÓMO PUEDEN SER COMPATIBLES LOS
HORRENDOS CLAMORES DEL LAOCOONTE Y LA
BELLEZA CON QUE SON REPRESENTADOS?

Aunque parezca todo lo contrario, ésta ya no es una pregunta sobre el Laocoonte. Es casi una
pregunta fundamental para pensar la representación de cualquier proceso traumático. ¿Cuáles
son los límites para la representación del horror? ¿Puede la representación de una experiencia
marcada por el horror y el sufrimiento volverse compatible con cánones estéticos? ¿O será que
el horror sólo puede representarse de manera horrorosa? En ese caso, o en cualquier otro, ¿cuál
sería el sentido?

En todo caso, Lessing nos advierte sobre nuevas variables que es preciso sumar a la tensión entre
experiencia y relato que planteábamos más arriba como cuestión central de toda
representación. Estas variables son las que vuelven compleja esta relación. Entre ellas
podríamos enumerar el lenguaje, los dispositivos, y también los contextos. En esa combinación
es que se teje y se traman los universos donde son posibles unos u otros relatos sobre el pasado,
el trauma, el dolor.

Para terminar con el Laocoonte, les dejamos una pintura de El Greco. Retrata, o pretender
retratar, la misma escena narrada por Virgilio en un cuadro de 1610.
Una propuesta
VUELVAN A MIRAR LOS ELEMENTOS QUE PRESENTAMOS: EL RELATO DE VIRGILIO, EL
GRUPO ESCULTÓRICO Y EL CUADRO. ¿QUÉ DIFERENCIAS Y SEMEJANZAS ENCUENTRAN
ENTRE CADA UNA DE ESTAS REPRESENTACIONES? ¿CÓMO DIALOGAN ENTRE SÍ? ¿QUÉ
ASPECTOS CREEN QUE TIENEN MÁS PESO EN LA VARIACIÓN DE LOS RELATOS: EL LENGUAJE,
EL CONTEXTO, LAS INTENCIONES?

Bibliografía obligatoria

- Didi Huberman Georges. “Cómo abrir los ojos”, prólogo a Desconfiar de las
imágenes de Harun Farocki (Ed. Caja Negra). 2014

- Ranciere Jaques. Las paradojas del arte político. “De l’abjection”, Cahiers du cinéma
, n° 120, junio 1961, pp. 54-55. Recogido en Teoría y crítica del cine, Paidós.

Bibliografía mencionada
- Debord, Guy. La sociètè du spectacle, Champ Libre, 1967, traducción de Maldeojo
para el Archivo Situacionista Hispano (1998)
Ver libro completo: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf
- MARÓN, Publio Virgilio. Eneida. Madrid, 1879.
- MCLUHAN Marshall y FIORE Quentin, El medio es el masaje. Paidós, Buenos Aires,
1969.
- BRUNER, Jerome. Actos del significado. Alianza, Madrid, 1990.
- GRUNER, Eduardo. El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte.
Editorial Norma, Buenos Aires, 2001.
- LESSING, Gotthold. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Berlín,
1766
- SONTAG, Susan. Frente al dolor de lo demás. Alfaguara, Buenos Aires, 2003.