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 COMPENDIO
DE

RETÓRICA Y POÉTICA
ó

LIT MATURA PRECEPTIVA

ADAPTADO A LA ÍNDOLE Y EXTENSION DE ESTA ASIGNATURA

BN LA SEGUNDA ENSEÑANZA

D. SALVADOR ARPA Y LOPEZ,

CATEDRÁTICO NUMEKAliíO DE DICHA ASIGNATURA E N E L I N S TT T U T O

PROVINCIAL DK CÁDIZ.

CADIZ.
 COMPENDIO
DE

В Е Т О Ш С А TT P O É T I C A
ó

LITERATURA PRECEPTIVA.
 COMPENDIO
DE

ÉETÓRICA Y POÉTICA.
ó

LITERATURA PRECEPTIVA

.ADAPTADO A I/A ÍNDOLE Y EXTENSION DE ESTA ASIGNATURA

EN LA SECTONDA ENSEÑANZA

POR

D, SALVADOR ARPA Y LOPEZ,

CATEDRÁTICO NUMERARIO DE DICHA ASIGNATURA EN EL INSTITUTO

PROVINCIAL DE CÁDIZ.

CÁDIZ.

SMPKENTA Y LITOGRAFIA DB LA KEVISTA MEDICA,

DE D. FEDERICO JOLY.

1878

Siguiente
ES PROPIEDAD DEL AUTOS.
 ÍNDICE.
—• Pdgt.
LECCIÓN I . Introducción: Análisis gramatical del l e n -
guaje.: 1
I I . Continuación: Análisis elemental del pensa-
miento y sentimiento 5
III. Consideraciones preliminares sobre la retóri-
ca y la literatura 8
I V . Definición y plan de la retórica 12
V , D e las reglas literarias 16
V I , Relaciones é importancia de la r e t ó r i c a . . . . 18
V I L La b e l l e z a . . . . , 21
V I I I . L o sublime y lo cómico 27
I X . E l pensamiento en retórica: sus condiciones
esenciales ül
X . Continuación. 36
XI E l pensamiento en retórica: sus condiciones '
accidentales 40
. X I I . Continuación.. \ 44
X I I I . Figuras de pensamiento: pintorescas 48
X I V . Continuación: figuras lógicas. 52
X V . Continuación: figuras patéticas .. 57
X V I . Continuación: figuras intencionales 64
X V I I . L a palabra retóricamente considerada 69
X V I I I . Continuación 73
X I X . Continuación 77
X X . D e las cláusulas . 82
X X I . Continuación; propiedades de la c l á u s u l a . . . . 87
X X I I . Continuación 92
X X I I I . Elegancias de lenguaje 99
X X I V . Lenguaje recto y figurado: Tropos 106
X X V . D e l estilo 112
X X V I . Origen y formación de la lengua castellana. 1 1 8
X X V I I . Discurso oratorio: cualidades del orador 123
X X V I I I . Análisis del discurso: fondo 129
X X I X . Análisis del discurso: forma .... 134
X X X . Oratoria sagrada 139
X X X I . Oratoria forense 143
X X X I I . Oratoria política y académica 146
X X X I I I . Composiciones históricas: cualidades del his-
toriador 151
X X X I V . R e g l a s para escribir bien la historia 154
X X X V . Composiciones didácticas 157
X X X V I . D e las cartas , 162
X X X V I I . Artículos de periódico 166
X X X V I I I . D e la N o v e l a 171
 XXXIX, Elementos constitutivos de la novela 176
XL. L a poesía y la elocución p o é t i c a . . . 181
XLI. Versificación castellana 187>t>
XLII. Clases de versos y combinaciones 193 °
XLIII. Poesía lírica 202
XLIV. Poemas menores 208
XLV. Poesía Épica 215
XLVI. Continuación 222
XLVII. Poesía Dramática 227
XLVIII. División de la poesía dramática 234
XLIX. Poesía mixta 242

A P É N D I C E I.

SOBRE EL AUTOR DE LA OBRA LITERARIA.

L. Cuestiones que abraza su estudio 249-

LI. Producción interna de la obra: primer m o -
mento 250
L I I . Segundo momento de la producción interna. 251
L i l i . Tercer m o m e n t o de la misma 253
L I V . Producción externa y definitiva de la obra:
primer momento 254
L V . Segundo y tercer m o m e n t o de la producción
externa... 255
L V I . Instrumentos para producir la obra literaria.
Razón 257
L V I I . Imaginación y entendimiento 258
L V 1 I I . Cualidades del artista literario. Genio 259
L I X . Inspiración 260
L X . Talento 261
L X I . Gusto y crítica.. 262

A P É N D I C E II.

E p í s t o l a de Quinto Horacio Flaco á los Pisones, con l i g e -

ras anotaciones de referencia á la doctrina expuesta en
este texto 265

A P É N D I C E III-

Trozos selectos de las composiciones en prosa y en verso

estudiadas en este t e x t o , los cuales pueden servir para
comprobar y analizar sus respectivas reglas 279
 Aunque parezca presunción el añadir un compendio»
más de retórica al numeroso catálogo de los que ya existen,
(algunos de indisputable mérito) sin embargo, las razo-
nes que nos han decidido son, á nuestro juicio, tan pode-
xosas, que no hemos dudado en publicarlo. A fin de que
las personas interesadas por la enseñanza aprecien, á su
Tez, estas razones, las expondremos en el orden siguiente:
1.a
Admitida la división que generalmente se hace
de la literatura en filosófica, preceptiva é histórica, está
fuera de toda duda que la retórica corresponde al segun-
d o término de esta división ó sea á la Literatura-precep-
tiva. Ahora bien; es sensible, según esto, que no haya el.
deslinde consiguiente entre la enseñanza elemental y la
superior, estudiando la primera el arte de producir las obras
literarias mediante la aplicación de preceptos verdaderos
y ordenados, y siendo la segunda la ciencia que avalora y
juzga el porqué de la verdad de esos preceptos que la re-
tórica consigna. De ser así, no se entendería en la ense-
iianza superior por Literatura general ó filosófica el estu-
dio solamente de la Estética, pues que, refiriéndose lo be-
llo á la concepción ó asunto de la obra literaria, queda en-
tonces sin su correspondiente ampliación científica, en ese
grado de enseñanza, todo lo demás de que es objeto la
asignatura de retórica. Yque esto no debiera ser de tal
modo, lo prueba, de un lado, el existir en la facultad de
letras una cátedra especial de Estética, y de otro, el que
aun aquellos profesores universitarios que así entienden su
.asignatura, aun esos se ven obligados por la fuerza lógica
<de lo dicho á tratar también las demás cuestiones litera-
rias, añadiendo para eso ot?a parte que llaman preceptiva
y que en esa forma agregada sólo viene á ser la repetición,
'de la misma retórica. Creemos, pues, que el objeto de la
retórica y el de la literatura general es el mismo, salvo la.
 TI

diferencia que la naturaleza de arte y de ciencia impone é.

cada enseñanza, y creemos que para hacer innecesarias-
dichas repeticiones es preciso desarrollar en toda su inte-
gridad la asignatura de retórica y poética, sin que se pier-
da de vista por esto el carácter elemental de la 2. ense-
a

ñanza. Tal es aquí nuestro propósito.

2.
a
Es aspiración constante, en el profesorado y fuera
de él, la de que haya unidad en la materia que se enseña
bajo una misma denominación. Sensible es, también, en este-
punto no venir á un acuerdo común respecto á las cuestio-
nes capitales que debe abrazar nuestra asignatura, por más
que dentro de esto haya ías consiguientes divergencias en
las apreciaciones de doctrina. Para contribuir por nuestra
parte á esta justa aspiración, nos hemos detenido mucho, y
aun consultado con personas de notoria idoneidad, lo que
debe ser el objeto de la retórica, las cuestiones capitales
que comprende y el acertado lugar que á cada una de ellas
corresponde. Esto último, si alguna vez lo hemos altera-
do, ha sido indicándolo y sólo por supeditar el orden lógi-
co al pedagógico, y para conciliar los incontestables pro-
gresos de los estudios literarios con el estado actual de la
enseñanza, pues ante todo hemos preferido lo que más
fácilmente pueda redundar en beneficio de los alumnos.
3. a
Si la enseñanza ha de ser una verdad, os necesa-
rio se comprenda que no basta en las asignaturas de le-
tras, corno no basta en las de ciencias, aprender de m e -
moria un libro de texto para salir sobresaliente, ni aun si-
quiera aprobado, pues esto además de hacer inútil al Pro-
fesor, hasta el punto que cualquiera podria fácilmente su-
plirle con tal que supiese leer, es tan estéril, que franca-
mente no vale el esfuerzo que al alumno le cuesta ese tra-
bajo. A este propósito hemos tenido singular empeño en
decir de la manera más clara que nos ha sido posible, lo*
puramente necesario á cada materia, descartando siempre
toda forma discursiva, y dejando al Profesor esta tarea, á
fin de que pueda hacer comprender con repetidos ejerci-
cios prácticos, lo que de otro modo es imposible, y sin lo*
cual el mismo Profesorado no tiene razón de ser.
4. a
Hemos tenido sumo cuidado en exponer con ma-
yor brevedad las materias que por su índole son más difí-
ciles, sin cercenar por esto naíla de lo que es esencial á la
asignatura, pues sabemos, por experiencia, que el texto,
ouando acumula muchos detalles, en vez de esclarecer el
trabajo oral del Profesor, sirve sólo para oscurecerlo.
 VII

5.a
Por vía de introducción hemos creído convenien-»
te hacer un análisis gramatical é ideológico del lenguaje,
pues la práctica nos ha enseñado lo necesario que es pre-
parar á los alumnos, mediante repetidos ejercicios prác-
ticos, en esta materia, sin la que no es posible dar un pa-
so con acierto en el estudio de la retórica.
6.a
A l fin del libro, y en un reducido apéndice, e x -
ponemos los puntos principales relativos al literato, ó sea
al que produce la obra literaria. Lo hacemos en dicho lu-
gar, por la dificultad que ofrecería tratar esta materia
al principio sin la preparación debida de parte de los
alumnos, y también por ser esta una parte de cultura más
general que así conviene al literato como al pintor y al
músico, y que lo mismo puede preceder, que servir de co-
ronación á nuestro estudio. El Profesor estando en ese l u -
gar y en la forma dicha, podrá desecharla ó exigirla según
su propio criterio. Nosotros diremos, sin embargo, que es
muy triste lo que sucede en esta y otras partes de nuestra
asignatura; hay autores que desechan el estudio de estas
cualidades del escritor, ó sean el genio, el talento, la ins-
piración, el gusto, la crítica, etc., como impropias de la
asignatura; hay otros que encuentran imperdonable tal
omisión, hablándose á cada paso de ellas; los que opinan
de este último y discreto modo, creen hacer bastante con
aceptarlas; y allá van donde mejor les cuadra: así no es
posible adelante el estudio de la retórica, ni se alcance esa
unidad tan necesaria en sus puntos capitales, sin la que
es imposible desaparezca la anarquía en textos y progra-
mas tan funesta simpre en la práctica. El estudio de las
cualidades del escritor debe tratarse en la parte en que se
estudie á ese escritor; si no se estudia esa parte, es inútil
pellizcar aquí y allí y llevar la confusión á la ciencia y á
la enseñanza.
7.a
En lo que hemos tenido un verdadero empeño,
ha sido en decir tan sólo lo puramente esencial á cada uno
de los puntos comprendidos en nuestras respectivas leccio-
nes, y esto siempre con las menos palabras posibles y sin
faltar á la debida claridad. Nuestro objeto ha sido que el
alumno aprenda de memoria aquello que pueda fácilmen-
te comprender con la ayuda del Profesor, y esto es impo-
sible sin sacrificar los detalles y las digresiones, por más
que la brillantez y la riqueza de unos y otras tienten sin
cesar al autor. Francamente, á nuestro juicio, el alumno
que, aprendidas de memoria las lecciones y oidas. las di-
 VIII

ferentes explicaciones prácticas y teóricas del Profesor,

no hace suyo de álgun modo el pensamiento respectivo
de estas, exponiéndolo allá á su manera, pero sin ir atado
letra por letra á las palabras del libro, ese, ni está media-
namente preparado, ni debe admitírsele por tal la incons-
ciente cantinela de los parrafitos de un libro de texto, ó
. lo que es peor, de una homeopática cartilla. Si se nos di-
jera que somos exigentes, contestaríamos que bastante
más se exige á esos mismos alumnos, y en el mismo año, en
las clases de matemáticas y nadie lo extraña, sin duda por
la ignorante creencia de que hay ciencias fáciles y difíciles
cuando lo que hay es ciencias que se enseñan como deben
y ciencias que so enseñan por mera fórmula. l í o hay re-
medio; ó en esas otras se puede ó no se puede; si en esas se
puede, hasta demostrar lo que se afirma, ¿por qué no se ha
de poder en ésta comprender lo que se aprende tan elemen-
talmente?
8.
a
Por último, hemos incluido ese código inmortal
de buen gusto, llamado vulgarmente arte poética de Hora-
. ció, anotándolo retóricamente, á fin de que los alumnos
ratifiquen lo estudiado cuando concuerde con él, ó se fi-
jen más, cuando disienta nuestro libro de tan respetable
autoridad.
< Tales han sido las principales razones que nos han mo-
vido á publicar este modesto trabajo. Si las personas ilus-
tradas las creyeran valederas, y nosotros hubiésemos te-
nido la suerte de acertar, en parte, con nuestro propósito,
quedaríamos altamente recompensados ante la idea de ha-
ber ejecutado una buena acción.
 LECCIOII.
INTRODUCCIÓN: ANÁLISIS GKAMATICAI BEL LENGUAJE

1. Lenguaje literario: su composición y significación.—2. D i -

visión lógica y gramatical de las p a l a b r a s . — 3. Palabras
declinables é indeclinables y sus accidentes.—4. O r a c i ó n
g r a m a t i c a l . — 5 . Elementos esenciales y accidentales de l a
misma.—6. Sugeto y a t r i b u t o . — 7 . Modificaciones de uno
y o t r o . — 8 . Clases de oraciones: explicación y ejemplos.

L o que á primera vista aparece en un escrito, ya

sea en prosa ó en verso, es un número considerable
de palabras que dicen, á todo aquel que conoce dicho
idioma, los pensamientos y sentimientos que el autor
quiso comunicar con ellas. Será, pues, el lenguaje,
pensamientos y sentimientos del que escribe lo que
mas inmediatamente aparece en toda obra literaria,
y lo que por via de introducción estudiaremos aquí
gramatical y lógicamente, antes de considerarlo retó-
ricamente.
1. Lenguaje literario es un conjunto de palabras
por las que el hombre expresa cuanto piensa y siente.
E l lenguaje se compone de palabras, las palabras de
sílabas, y las sílabas de letras. Con las palabras e x -
presamos ideas, con las sílabas sonidos, y con las le-
tras, si son vocales, sonidos también, y si son conso-
n a n t e s , el volumen de aire sin reflejar ó sin producir
sonido, por lo que exigen la agregación de una vocal
para producirlo.
 — 2 —

2. L a s lógicas han clasificado todas las palabras

en sustantivas, modificativas y conexivas, conforme á la
división que liaremos después de las ideas: los g r a m á -
ticos las han dividido en nueve clases, llamadas par-
tes de la oración, que son, según la gramática de la
R e a l Academia, artículo, nombre, pronombre, verbo,
participio, adverbio, preposición, conj unción é inter-
jección.
E l artículo expresa ideas de determinación; e l
nombre de sustancia ó cosa (sustantivo), ó de cuali-
dad (adjetivo); el pronombre ideas de sustitución; el
verbo de afirmación y cualidad con relación á tiempo
y persona; el participio ideas de cualidad con relación
á tiempo solamente; el adverbio de cualidad adjunta
á verbo; la preposición expresa relaciones entre ideas;
la conjunción, entre pensamientos; y la interjección,
como no es parte de la oración, no expresa ideas sino
afectos del ánimo.
3. Todas estas palabras se dividen en declinables
é indeclinables. E l nombre, artículo, pronombre, ver-
bo y participio, corresponden á la primera clase, las
demás, á la segunda.
L a s relaciones que guardan entre sí las palabras,
se expresan con los llamados accidentes gramaticales,
que SOD, género, número y declinación para el n o m -
bre, artículo, pronombre y participio; y números, per-
sonas, modos, voces j tiempos, para la conjugación del
verbo. Omitimos señalar el valor de cada uno, por sa-
bido, y porque el Profesor puede de viva voz recor-
darlo.
4. Las palabras unidas entre sí forman oraciones.
Oración gramatical, es la expresión oral de un pensa-
miento, que puede constar de una sola palabra, c o m o
 — 3 —
Llueve; ó de muchas, enlazadas por régimen, concor-
dancia y simple yuxtaposición, como El hombre de
lor arrostra la muerte con serenidad.
5. Los elementos de ía oración son de dos clases,.
esenciales y accidentales: los esenciales son, lo mismo
que veremos en el juicio, el sugeto y el predicado ó
atributo; los accidentales son todas aquellas palabras
ú oraciones que modifican á uno ú otro: cuando di-
chas palabras ú oraciones afectan á una sola palabra
se llaman incidentales, cuando modifican la oración
entera, complementos) que pueden ser, según veremos,
directos, indirectos y circunstanciales.
6. E l sugeto expresa el objeto de la oración y el
predicado la modificación ó cualidad que se atribuye
á dicho objeto. E n este ejemplo, Dios existe, Dios es
el sugeto y existe el predicado. E l sugeto se expresa
siempre por un nombre sustantivo, aunque cualquie-
ra de las otras partes del discurso, y aun una oración
entera, pueda hacer las veces de tal, sustantivándose*
v. g. Hl saber nada es sin la virtud. E l atributo está
necesariamente expresado por el verbo, bien sea por
el verbo ser, en cuyo caso hay que agregarle la modi-
ficación y cualidad, ó bien por otro cualquiera de los
atributivos; v. g. Pedro es escribiente, ó Pedro escribe»
7. Las modificaciones del sugeto pueden estar e x -
presadas, por otro nombre sustantivo, en cuyo caso se
denomina de aposición, por un adjetivo que concuerda
con él, y aun por una oración incidental ó de relativo
v. g. El elocuente Marco Tulio Cicerón, que ha sido el
príncipe de ¡apalabra en Poma, es estudiado todavía. E n
este ejemplo,,J?Ww y Cicerón son aposiciones de M a r -
c o ; el adjetivo elocuente concuerda con ellos, y la ora-
ción que ha sido el príncipe de la palabra en Poma, es
Incidental ó ilustrativa del sugeto.
 — 4 —

Las modificaciones del atributo pueden estar e x -

presadas, por un acusativo, que es el complemento d i -
recto ó sea el objeto de la acción del verbo; por un da-
tivo, que es el complemento indirecto ó sea el fin de
la acción, y por complementos circunstanciales de l u -
gar, tiempo, causa, modo, & c , los cuales pueden estar
expresados por una ó más palabras, y aun por oracio-
nes enteras, v. g. El elocuente Cicerón sirve en todas las
naciones á la juventud, para perfeccionarse en el estudio
de la oratoria. E l complemento juventud es directo, el
de perfeccionarse en el estudio de la oratoria es indirec-
t o y el de todas las naciones circunstancial de lugar.
8. Las oraciones del diseurso se dividen en sim- \
pies y compuestas, principales y accesorias. Simples son
las que expresan un pensamiento sin aditamentos ó
ilustraciones, v. g. Pedro existe ó Pedro come pan. Com-
puestas las que expresan un pensamiento, ampliando é
ilustrando alguno de sus términos esenciales, ó todos
ellos á la vez, v. g. Pedro come el pan que dejaste ano-
che en el cajón; ó esta otra: El holgazán Pedro, que pasa
iodo eldia echado en la butaca, come ansiosamente el pan
que dejaste anoche en el cajón, y eso que está duro como
una piedra. N o debe confundirse la oración compuesta
con la cláusula compuesta: la primera amplía sólo un
pensamiento, pero no sale de él; la segunda, según
veremos á su tiempo, une pensamientos diferentes,
•si bien íntimamente enlazados entre sí.
Oraciones principales son las que forman sentido
perfecto, v. g., yo estudio la lección. Accesorias, las que
por sí solas no forman sentido perfecto, porque d e -
penden ó son parte integrante de una oración principal,
y. g. Cuando tú vengas á verme....
Las oraciones accesorias sé subdividen en inciden-
 — 5 —

tales y subordinadas. Incidentales son las que se refie-

ren ó modifican una sola palabra, v. g. E l hombre, quer
yo vi durmiendo, era tu padre. Subordinadas las que
afectan al sentido total de la oración, v. g. Y o vi á un
hombre que dormía tranquilamente, después de haber-
asesinado á su hermano.
Toda esta parte gramatical debe ser practicada con
muchos y repetidos análisis.

LECCIÓN II.

CONTINUACIÓN: ANÁLISIS ELEMENTAL DEL PENSAMIENTO

Y SENTIMIENTO.

•1. E l pensamiento: sus funciones y operaciones.—2. Ideas: su>

d i v i s i ó n . — 3 . Ideas de sustancia, m o d o y relación: ideas
generales é individuales, abstractas y concretas, físicas y
m e t a f í s i c a s . — i . E l juicio y raciocinio: su d i v i s i ó n . — 5 .
Importancia del sentimiento en la r e t ó r i c a . — 6 . Su defi-
n i c i ó n , — 7 . Cualidad del s e n t i m i e n t o . — 8 . Cómo se alcan-
z a . — 9 . Funciones y operaciones del s e n t i m i e n t o . — 1 0 . L a
pasión.

1. Pensamiento. A la facultad que tiene el alma

humana de conocer se llama en filosofía pensamien-
to. E l hombre conoce, fijándose primeramente en a q u e -
llo que intenta conocer, viéndolo después como con-
secuencia de esto, y determinándolo ó diferenciándolo
últimamente de todo lo demás. A estos tres grados
por que pasa el pensamiento cuando quiere conocer
se llaman en L ó g i c a funciones del pensamiento, que-
son, según lo dicho, atención, percepción y determi-
nación.
 — 6 —

A su vez todas las cosas tienen la propiedad d e

ser conocidas, ó en su conjunto y partes aisladamente,
ó en sus relaciones, ó en sus consecuencias y nuevas r e -
laciones. A estos tres grados del conocimiento se lla-
man en lógica operaciones del pensar, que son respec-
tivamente ideas, juicios y raciocinios.
2. Ideas. Idea, noción ó concepto, es un conoci-
miento aislado de algún ser ó de alguna propiedad,
v . g. hombre, bueno, justo.
3. Las ideas se dividen, según lo dicho, en ideas
d e sustancia, de modo y de relación: son de sustancia,
las que formamos de las cosas, v. g., libro, papel: son
d e modo, las que formamos de sus propiedades, v. g.,
grande, elocuente: son de relación, las que expresan di-
eha cualidad, v. g., bien, belleza.
Por su extensión se dividen las ideas en generales
é individuales: son generales, las que se refieren á lo
que es común á una clase de individuos, v. g., hom-
bre, animal, cuerpo: individuales, las que se refieren á
lo propio y distintivo de un individuo, v. g., Cicerón,
Roma, Dios.
Por su comprensión se dividen en concretas y ab-
solutas: son concretas las que no prescinden de ningu-
na propiedad de las conocidas en el objeto, v. g., esta
¿orre, aquella flor: son abstractas, las que prescinden
d e alguna ó algunas de ellas, v. g., amistad, valor,
lealtad.
Por su naturaleza se dividen en físicas y metafísi-
cas: son físicas, las que se refieren á objetos naturales,
v. g., piedra, agua: son metafísicas las que se refieren
á objetos racionales, v. g., tiempo, eternidad.
4. Juicios. L a relación entre dos ideas constituye
el juicio: Los juicios se dividen también, atendiendo

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 — 1 —

á su cuantidad, cualidad, relación y modalidad; en

universales, generales y particulares; afirmativas, ne-
gativas y limitativas, etc. E l estudio de cada una de
estas clases, así como el conocimiento y división del
raciocinio, escede de nuestro objeto, por lo que el P r o -
fesor ampliará, más ó menos, esta materia según lo
permita la capacidad y aplicación de los alumnos,
dando preferencia á la práctica, mediante un repeti-
do análisis.
5. Sentimiento. Si la retórica aspirara á explicar
los pensamientos con verdad solamente, bastaría pa-
ra ello el estudio de la lógica; mas como no es así,
sino que aspira preferentemente á expresarlos con sen-
timiento, esto es con energía y belleza, de ahí que el
literato necesite también de un profundo conocimien-
to del corazón humano.
6. Se entiende por sentimiento la facultad que tie-
ne el hombre de unirse é identificarse con todo aque-
llo que ayuda y conviene con su último destino. Los
medios que indican esta conformidad ó desconformi-
dad en el sentimiento son el placer y el dolor, así f í -
sico como moral.
7. L a cualidad que busca el sentimiento y á la
cual aspira es la belleza, así como la verdad y el bien
son las que busca la inteligencia y la voluntad. D e ahí
que el sentimiento humano sólo pueda descansar con
la posesión de la belleza, la cual como en esta vida es
relativa dejará siempre un vacío que en vano inten-
tará el hombre llenar por completo.
8. L a contemplación y posesión de la belleza, no
es patrimonio de los hombres doctos, sino de los que
poseen un alma bella; por eso todo artista, y con pre-
ferencia el literato, necesita elevar su corazón, pues
 . — 8 —

c o m o dice el Evangelio, sólo los puros de corazón ve-

rán á Dios, esto es, la belleza absoluta.
9. E l sentimiento tiene como el pensamiento f u n -
ciones y operaciones: las primeras son la inclinación,
la emoción y la pasión; las segundas, el sentimiento'
simple, el de relación y el superior ó el compuesto. E l
Profesor dirá lo que crea pertinente sobre esta mate-
ria; nosotros añadiremos solamente lo que es la pasión,,
por el gran papel que juega en la literatura.
10. Pasiones. Ordinariamente se toma la pasión
como un sentimiento muy enérgico, dependiendo de
esto el que se admitan pasiones buenas y malas, se-
gún sea bueno ó malo el objeto que las produce: tal
afirmación es falsa y de funestas consecuencias; pues
la pasión consiste en un desorden completo de nues-
tras facultades, y no puede existir, por tanto, pasión
alguna que sea buena. A la Psicología corresponde
ampliar este punto.

. LECCIOE" III.
\
CONSIDERACIONES PRELIMINARES SOBRE LA RETORICA
Y DA LITERATURA.
1. E t i m o l o g í a de las palabras literatura y r e t ó r i c a . — 2 . D e f i -
nición usual de le. r e t ó r i c a . — 3 . L a retórica es un a r t e . —
4 . Explicación de las palabras arte, reglas, obra literaria,
retórica y a r t i s t a . — 5 . M e d i o s que requiere todo arte y su
i m p o r t a n c i a . — 6 . División usual de la literatura.—7. Otras
denominaciones dadas á s u e s t u d i o . — 8 . O b j e t o y división
de la retórica según los antiguos y m o d e r n o s . — 9 . D i v i -
sión general del arte y lugar que corresponde á la retórica.

1. Las palabras Literatura y Retórica significan

etimológicamente letra, y arte de hablar. Ninguna de
 — 9 —

las dos indica claramente el objeto de su estudio; la

primera dice muy poco, la segunda conviene más á la
Gramática.
2. Muchos preceptistas definen la retórica el ar-
te de hablar y escribir del modo más adecuado al fin
que cada uno se propone: más adelante se verá la i n -
exactitud de esta definición.
3. Cualquiera que sea el objeto y fin de la retó -
rica, podemos desde luego afirmar que es un arte, por-
que se propone enseñar la manera de hacer las obras
literarias mediante el cumplimiento de las reglas que
prescribe, con preferencia á conocer el valor y verdad
de estas mismas reglas. H é ahí, pues, la diferencia
elemental del arte y de la ciencia; el arte enseña á
hacer alguna cosa; la ciencia á conocer lo que es esa
misma cosa.
4. Arte en general es una colección de reglas que
facilita el modo de hacer alguna obra; y reglas las
instrucciones ó consejos que se dan para esto mismo.
L a s obras á que se refiere el arte que aqui estudiamos-
se llaman literarias, y el arte que. las contiene Litera-
tura preceptiva ó Retórica y Poética, j
Llámase artista, á todo ser que posee fácil habili-
dad para ejecutar bien una obra, teniendo además
conciencia de su perfección. Esta última cualidad h a -
ce que el gusano de seda, la araña, & c , no sean artis-
tas, á pesar de la perfección de sus obras.
5. L o s medios que pueden emplearse para ejecu-
tar con perfección una obra son tres: 1.° Conocer bien
su naturaleza. 2.° Aplicar con fidelidad las reglas que
la experiencia y el talento de los grandes escritores
señala. 3.° Observar y estudiar las obras mejor h e -
chas, así de los antepasados como de los contemporá-
neos, á fin de imitarlas.
2
 — 10 —

E n las artes, que á continuación llamaremos b e -

llas, el primero y tercer medio son mucho más prefe-
ribles que el segundo, como veremos al hablar de las
reglas; en las que señalaremos como mecánicas, basta
c o n la fiel aplicación del segundo. Para perfeccionar,
pues, el estudio de la retórica, como arte, hay que
completarlo con el.estudio científico de este mismo ar-
te. (Literatura filosófica.)
6. Los críticos dividen la Literatura en filosófica,
preceptiva é histórica-crítica, según se refiere su estu-
dio, ó al conocimiento de la belleza, ó al de las reglas
que facilitan su expresión en las obras literarias, en pro-
sa y en verso, ó al de las composiciones escritas en cual-
quier lugar y tiempo. Aceptamos tal división con la en-
mienda señalada en la primera nota del prólogo.
7. También se han designado los estudios litera-
rios con los nombres de clásicos, humanidades, bueñas-
letras, bellas-letras y letras-humanas. Clásicos por re-
ferirse al estudio de las obras más perfectas de la an-
tigüedad greco-romanal Humanidades por referirse á
la total perfección del hombre. Bueñas-letras por la
bondad que deben entrañar estos estudios, atentos
siempre al mejoramiento individual y social. Bellas-
letras por el objeto directo que se proponen expresar
que es la belleza; y Letras-humanas, en oposición á
las divinas, cuyo criterio y fuente supera al de la ra-
zón humana.
8. L o s retóricos antiguos, para quienes la retó-
rica era solamente el arte oratorio, la dividieron en
euatro tratados, que denominaron, invención, disposi-
ción, elocución y pronunciación; y cuyo objeto era res-
pectivamente, hallar ó inventar lo que se habia de decir,
-disponerlo con plan, revestirlo de buen lenguaje, y pro-
 — 11 —

nunciarlo claramente. L o s retóricos modernos, exten-

diendo más el campo de la retórica, la han dividido en
dos partes, una general, á la que llaman elocución, y
que comprende el estudio del pensamiento, el de la
palabra, y el del estilo; y otra especial que abraza los
distintos géneros literarios, así en prosa como en verso.
A nuestro juicio falta en la primera parte de esta
división el estudio del fondo de la obra literaria, que
-aquí se confunde con el pensamiento.
9. Para poder definir y dividir la retórica con
exactitud, es imprescindible hacer una división gene-
ral del arte. Si el arte consiste en hacer bien las c o -
sas, será una cualidad que acompaña á todo lo existen-
te, como obra del artista por excelencia ó sea Dios, y
-que puede en su límite acompañar á todas las obras
humanas, pues que todas ellas son susceptibles de es-
tar bien hechas, ó con arte, ó mal hechas ó sin arte.
Serán pues las artes tantas cuantas sean las obras
que el hombre pueda ejecutar, y serán dichas obras
tantas cuantos sean los fines que el hombre debo cum-
plir en esta vida.
Los fines que el hombre debe cumplir en la vida
son, unos relativos alas necesidades de su cuerpo, otros
á los de su espíritu y otros á los de su espíritu y cuer-
p o juntamente, ó sea al hombre. Sogun esto, las artes
ó las obras bien hechas serán, corporales ó mecánicas,
si se refieren á la satisfacción de las necesidades del
•cuerpo; espirituales ó libres, si se refieren á las del es-
píritu; y humanas, si se refieren al hombre.
Las artes corporales son muchísimas, conforme á
las innumerables necesidades del cuerpo: las espiritua-
les pueden clasificarse en tres grupos, conforme á las
facultades del alma, pensar, sentir y querer; y las hu-
 — 12 —

manas en diferentes clases, según las relaciones que el

hombre guarda con la sociedad y con Dios.
Las artes espirituales pueden, según lo dicho, re-
ferirse, ó á las obras que el hombre ejecuta para desar-
rollar su inteligencia, ó á las que hace para elevar su
corazón y sentimiento, ó á las que realiza para per-
feccionar su voluntad: las primeras tienen por objeto
la indagación de la verdad y constituyen el arte cien*
tífico; las segundas la exteriorizacion de la belleza y
constituyen el arte estético ó bellas-artes; y las terce-
ras la consecución del bien y constituyen el arte ética
ó moral.
E l arte literario ó retórica corresponde á la se-
gunda clase de las artes espirituales, por lo que será
un arte estético, ó como ordinariamente se dice, una
de las bellas-artes.

LECCIOI IV.
DEFINICIÓN Y PLAN DE LA KETOKICA.

1, Definición de la R e t ó r i c a . — 2 . Explicación de cada uno. de-

sús términos — - 3 . Plan de la R e t ó r i c a . — 4 . Partes q u e
comprende y puntos que abraza cada una. — 5. Cuadro g e -
neral de la Retórica y Poética.

1. Retórica es un arte estético cuyo objeto es e x -

presar la belleza alcanzada por el pensamiento h u -
mano, cuyo fin es elevar los corazones, y cuyo medio
sensible de expresión es la palabra hablada ó escrita*
2. Se llama arte, porque su estudio mira con p r e -
ferencia, según lo dicho, el modo de hacer las obras
literarias, y no al de conocer científicamente el valor y
verdad de estas mismas reglas.
 — 13 —

Se dice que su objeto es la expresión de la belleza,

porque siendo un arte estético no puede ser otro; por
eso es inexacto que su objeto sea hablar bien, pues es-
to corresponde á la Gramática y á la Lógica; y por
eso es igualmente erróneo afirmar que su objeto sea
hablar de un modo adecuado á lo que cada uno se
propone, pues esto, sobre no señalar dicho objeto, es
quitar á la rotórica el carácter de verdadero arte es-
tético, que exige siempre belleza de parte de su asunta
to, y convertirla en una innoble y tal vez peligrosa
palabrería.
Se dice alcanzada por el pensamiento humano, p o r -
que solamente con el pensamiento expresamos direc-
tamente la belleza así como nuestros sentimientos y
propósitos; por eso la retórica no se propone expresar
los pensamientos, sino la belleza que estos alcanzan:
si fuera lo primero, seria asunto de la obra literaria
lo mismo lo bueno que lo malo, lo bello que lo defor-
me; siendo su asunto lo segundo, sólo puede serlo la
belleza, si bien expresada por el pensamiento y e x -
teriorizada con la palabra.
Se dice que su fin es elevar los corazones, porque
quiérase ó no por el autor de una obra estética, ese se-
rá el fin que se desprenderá siempre de la contempla-
ción de la belleza.
Y se dice finalmente que su medio sensible de ex-
presión es la palabra, porque este, en efecto, es su m e -
dio exterior de expresión y no su fin, como acabamos
de ver, y porque en esto se distingue la retórica de
las demás bellas artes, cuyos diferentes medios color,
sonido, madera, piedra, & c , dan origen á la Pintura,
M ú s i c a , Escultura y Arquitectura.
3. E l estudio de todo arte debe comprender tres
 — 14 —

partes, relativas al que hace la obra, á los materiales:

de que se forma, y al modo de hacer las diferentes-
obras que pueden formarse con los antedichos mate-
riales. Nosotros omitimos la primera parte, colocando-
solamente al final del libro un ligero apéndice de
ella, así por ser general á todas las bellas-artes, coma
por la falta de preparación en los alumnos y por su.
corta edad. Abrazará pues nuestra asignatura las dos
partes siguientes:
1. a
El análisis de los materiales que intervienen
en la formación de toda obra literaria, quo no son otros
que su fondo, ó sea su belleza; su forma interior de
concepción, ó sea el pensamiento; su forma sensible d e
expresión, ó sea la palabra; y la unión de una y otra,
ó sea el estilo. Las reglas que se dan en esta parte
son generales á todo asunto y concuerdan con lo que-
impropiamente se denomina elocución, por cuanto su
estudio se refiere á algo más que á comunicar nues-
tro pensamiento por medio de la palabra, que es á lo
que se dá dicho nombre.
2. a
E l estudio de las diferentes clases de c o m p o -
siciones en prosa y en verso, llamadas ordinariamente
géneros literarios, que serán poéticas si su objeto es-
expresar la belleza independientemente de toda otra
mira; morales si su objeto predominante es expresar
la belleza que en sí contiene el bien; y didácticas si
su objeto es expresar la belleza que en sí contiene la
verdad: del íntimo enlace que existe entre estas tres
clases de composiciones, se derivan otras, llamadas
mixtas, que estudiaremos oportunamente. Las reglas
que se dan en toda esta parte son especiales á cada
uno de los géneros literarios.
 — 15 —

Sirva el siguiente cuadro para facilitar la inteli-

gencia del plan de la retórica y poética.

PRIMERA PARTE.

REGLAS GENERALES RELATIVAS A TOBO ESCRITO.

Materiales q u e
intervienen e n i F o n d o de la obra literaria Belleza.
la formación de F o r m a interior de c o n c e p c i ó n . . Pensamiento.
t o d a obra l i t e -
raria , o r d i n a - F o r m a sensible de e x p r e s i ó n , . . Lenguaje.
r i a m e n t e elocu-
Union de una y otra Estilo.
ción

SEGUNDA PARTE.

REGLAS ESPECIALES RELATIVAS A LAS COMPOSICIONES-

EN PEOSA Y VEESO.

Género Épico.
, ídem Lírico.
POÉTICAS ( _ , „
ídem * . . Drarnahco,
Composiciones Mixtas.

Género Oratorio.
, ídem Histórico.
MOEALES..... { T J „ .
Ídem Jyovelesco.
Composiciones Mixtas.

Tratados..., - Elementales.

Í ídem Magistrales.
ídem 1'articulares.
Composiciones Mixtas,
 LECCIÓN V.
DE LAS M S I A S LITEBAEIAS.

1. Sentido recto de la palabra r e g l a . — 2 . Origen y división de

las reglas literarias.—3. S u u t i l i d a d . — 4 . ¿ E l mero cono-
cimiento de las reglas basta para practicarlas?—5. D e qué
depende e s t o . — 6 . H a s t a dónde alcanza el poder de las
r e g l a s ? — 7 . Objeciones más usuales.

1. Llámanse reglas literarias ciertas advertencias

ó consejos que prescriben al literato, lo que debe h a -
cer y lo que debe evitar para que sus obras tengan t o -
da la perfección posible. E n su sentido usual se llama
regla, á una lista de madera que sirve para trazar lí-
neas rectas, y como la línea recta es la más corta en-
tre dos puntos, y como lo que sa busca en tojda obra
humana es el camino más corto y fácil para su ejecu-
ción, de ahí el uso figurado de esta palabra en toda
clase de artes y por tanto en la retórica.
2. 'Las reglas no son obra de ningún ingenio, sino
de la naturaleza misma. Cuando sólo reconocen el
primer fundamento y no concuerdan con el segundo,
vienen más ó menos tarde á degenerar en caprichosas
arbitrariedades sin valor ni fuerza alguna.
Las reglas se dividen en permanentes, variables y
arbitrarias. Son permanentes, las que deben su origen
á la misma naturaleza. Son variables, las que recono-
cen por tal alguna circunstancia pasajera, como las
creencias, usos y costumbres de una época histórica.
Y arbitrarias, las que sólo reconocen la voluntad del
escritor que las señala sin estar c o n k r m e s con las a n -
teriores exigencias.
 — 17 —

3. Las reglas por sí solas son útilísimas, si no

para crear artistas, para educarlos y dirigirlos. Sin e m -
bargo, tratándose de bellas artes las creemos insufi-
cientes, cuando no las acompaña el estudio de la n a -
turaleza y el de los buenos modelos.
4. E l mero conocimiento de las reglas ó su sim-
ple enunciación, basta en las artes mecánicas donde
la obra se ejecuta siempre conforme á su modelo ó á
su utilidad, jamás según su inspiración é individual
pensamiento; mas en las artes bellas que deben su
origen á lo último, no cabe esto, pues ni la inspira-
ción nace con el estímulo de fríos preceptos, ni el pen-
samiento se eleva y se ensancha con su recuerdo.
5. L a inspiración y el pensamiento aumentan es-,
tudiando y sintiendo la realidad; por tanto, á medida
que este conocimiento y sentimiento aumento, aumen-'
tara dicha inspiración y con ella el cumplimiento de
las más severas reglas artísticas, toda vez que la fuen-
te de ellas y la de la inspiración es idéntica por ser la
misma naturaleza. Importa esta conclusión para que
se comprenda que el dar reglas sobre cosas que no se
observan y se estudian, si bien es camino llano y tri-
llado, es también perder lastimosamente el tiempo
tratándose de artes bellas.
6. Las reglas literarias deben servir de estímulo
para observar, sentir y practicar lo que ellas precep-
túan. Creer que basta para hacer bien una obra lite-
raria, la recitación y el recuerdo de unas cuantas re-
glas retóricas, es desconocer por completo al hombre,
el cual sólo obra fácilmente cuando además de c o n o -
cer cómo se hace una obra de esta clase, reúne ener-
g í a y sentimiento para hacerla.
7. Dos son las principales objeciones que se h a -

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 — 18 —

cen al estudio de la retórica. Consiste la primera, en

afirmar que han existido grandes escritores á pesar d e
n o conocer las reglas literarias: consiste la segunda,
en afirmar también que han existido y existen m u l -
titud de preceptistas notables incapaces de producir
una obra literaria. L a primera objeción se disipa con
recordar, que las reglas sólo enseñan el modo de h a -
cer bien una cosa, pero no dan al artista las cualida-
des naturales que necesita poseer para hacerla; la se-
gunda queda también destruida con esto mismo,-pues
el conocimiento crítico de las reglas que es lo que h a -
ce al preceptista puede no ir acompañado del genio é
inspiración, cualidades esenciales á todo buen artista
estético. En resumen: las reglas literarias no hacen
al literato por más que le dirijan y le eduquen; del
mismo modo que las reglas de moral no hacen al h o m -
bre bueno, por más que le señalen el camino que d e -
b e seguir para ello.

LECCIÓN YI.
RELACIONES É IMPOKTANCIA BE LA R E T O J i l C A .

1. Relaciones de la retórica con las demás bellas a r t e s . — 2 . .

í d e m con la psicología y la estética.— 3. Ídem con la ló-
gica y la g r a m á t i c a . — 4 ¿ L a retórica puede confundirse
con la lógica y la g r a m á t i c a ? — 5 . Importancia de la r e t ó -
rica bajo el triple aspecto intelectual, moral y social.

L a retórica guarda diferentes relaciones con otros

artes y ciencias las cuales se desprenden claramente de
su definición.
1. E n primer lugar, guarda íntima relación con
 — 19 —

las demás bellas-artes, cuyo fondo aunque común n o

es tan extensó ni tan determidado en estas como en
la retórica, por la ventaja que tiene la palabra sobre
ios medios de que se valen las otras bellas-artes.
2. En segundo lugar, como el fondo de la obra l i -
teraria es la belleza, y esta la cualidad á que aspira el
sentimiento humano, del mismo modo que la verdad
y el bien son las cualidades á que aspiran la inteli-
gencia y la voluntad respectivamente, tendrá íntima
relación la retórica con la psicología, ciencia que es-
tudia todas estas facultades y cualidades del alma, así
como también con la estética, que estudia especial-
mente dicha belleza.
3. También guarda íntima relación con la lógica,
pues siendo el pensamiento humano el que trasmite
la belleza que el literato concibe y siente, y estudian-
do la lógica el modo acertado de pensar para trasmi-
tir con verdad dicho pensamiento, no puede darse más
íntima relación que la que existe entre la retórica y
la lógica.
Finalmente, la retórica guarda estrecha relación
con la gramática; pues siendo esta el arte de hablar
bien y siendo la palabra el medio de que se vale el
literato para exteriorizar el pensamiento y la belle-
za que este concibe, sólo dominando el escritor la len-
gua en que escribe podrá presentarnos con verdadera
fidelidad todo aquello que intente comunicar.
4. P o r más que sean tan íntimas las relaciones
que la retórica guarde con l a lógica y la gramática?
conviene fijar claramente que la retórica no es la l ó -
gica ni la gramática, según viene admitiéndose con
notoria confusión. Y para no extendernos mucho en
este importantísimo punto, sólo diremos, que aunque
 _ 20 — .

la retórica fuese el arte de hablar bien, siempre resul-

taría una grandísima diferencia que seria la siguien-
te: el objeto de la lógica y el de la gramática, es en-
tendernos y comunicarnos claramente, y la retórica
no se contenta con esto sino que exige que lo comu-
nicado se haga- con una fuerza, viveza y colorido, que
ni la una ni la otra enseñan. Deberá pues acompañar
el estudio de ambas á la retórica, pero no debe con-
fundirse con ella.
5. L a importancia de la retórica, como arte esté-
tico literario, debe apreciarse bajo el triple punto de
vista intelectual, moral y social.
Su influencia en el desarrollo intelectual del indi-
viduo es tan notoria, que bien puede asegurarse es
una de las que más elevan y desarrollan el pensamien-
to humano, En efecto; los diferentes fallos pronun-
ciados por el hombre sobre la belleza, atribuyéndola
unas veces á lo útil, otras al placer sensible, ahora al
agrado físico, después al espiritual, etc., todo ello sir-
ve para apreciar la historia humana, hasta tal punto,
que la literatura, diciendo el modo de ver y sentir la
belleza un pueblo, basta para hacer comprender la
«ultura y bienestar de ese mismo pueblo.
B a j o el punto de vista moral, es si cabe mucho
mayor la importancia de los estudios literarios. E l
hombre no vive como piensa, sino como siente; si fue-
ra lo primero, los más instruidos serian los más v i r -
tuosos; como no es así, hay que desarrollar otras fuer-
zas en él, si no se quiere que la vida sea una serie no
interrumpida de caídas: entre estas fuerzas la más p o -
derosa es la voluntad cuyo sosten es el sentimiento.
Elevar, pues, los corazones será todo el secreto para
¿

educar bien la voluntad; ¿y acaso no es este el fin d e

la retórica y demás bellas artes?
 — 21 —

B a j o el punto de vista social, como el desarrollo y

progreso de la sociedad depende del que alcanza e l
individuo, basta lo anteriormente dicho para probar
la influencia de las obras literarias en este orden s o -
cial, siempre que tales obras respondan á su elevado
objeto y no se abuse de ellas para fines mezquinos-
exclusivamente personales.

LECCIÓN VIL

LA. BELLEZA.

1. Consideración general sobre la b e l l e z a . — 2 . Definición dé-

la m i s m a . — 3 . Atributos generales y particulares de la
b e l l e z a . — 4 . Analogías y diferencias entre la verdad, el bien
y la b e l l e z a . — 5 . ¿ E l verdadero arte-bello puede corrom-
per las buenas c o s t u m b r e s ? — 6 . Belleza objetiva y s u b j e -
t i v a . — 7 . Definición de la belleza por los sentimientos qua
d e s p i e r t a . — 8 . Dificultad de fijar la causa de estos senti-
m i e n t o s . — 9 . L o útil, lo agradable-sensual y e s p i r i t u a l . —
1 0 . Diferencia entre lo hermoso y lo b e l l o . — - 1 1 . F o r m a -
ción del tipo i d e a l . — 1 2 , E j e m p l o s .

1. L a belleza no es una cosa sino una cualidad:

nadie dice, " a h í viene la belleza," ó " h e visto la be-
l l e z a " , sino que las frases usuales son, "ese cuadro es
bello, esa sinfonía es bella, esa acción es bella,
2. L a belleza es una cualidad de relación por la
cual las cosas y los seres individuales manifiestan más
ó menos claramente la perfección que encierra toda su
especie ó género: á esta especie ó género se dá el n o m -
bre de tipo ó idea.
3. L a perfección de la especie reflejada en más ó
 — 22 —

en menos en los individuos, constituye la unidad, va-

riedad y armonía, atributos que convienen lo mismo á
la belleza que á la verdad y al bien, pero que sólo
son.perceptibles en la belleza.
4. L a verdad, el bien y la belleza, convienen e n -
tre sí ó tienen algo de común: las tres son propieda-
des de relación, diferenciándose en la clase de esta re-
lación. En la verdad, esta relación es de mera confor-
midad entre el objeto y sugeto; en el bien es de fina-
lidad entre las obras y el fin; en la belleza es de ana-
logía y semejanza entre el individuo y la especie; por
esto son también idénticas en el fondo y por tanto her-
manas. ' '
5. Según esta doctrina, no es posible belleza d o n -
de existe el vicio ó la inmoralidad; tampoco puede h a -
ber costumbres estéticas peligrosas, pues no puede
darse caso en que el interés moral tenga que dester-
rarse de la obra artística á fin de que aparezca más
claramente la belleza.
6. L a belleza se divide en objetiva y subjetiva, la
primera es la que existe en las cosas independiente-
mente del efecto que nos produce; la segunda es la
q u e se despierta en nosotros á causa de esa misma
contemplación: una y otra tienen el mismo carácter,
pues una y otra suponen un concierto ordenado y ar-
mónico, más ó menos perceptible pero siempre percep-
tible, entre el fondo y la forma.
7. Ordinariamente se define la belleza atendien-
do á la afección que produce en el espectador, la cual,
según la generalidad de los escritores, espura y desin-
teresada.
8. Aunque la belleza ha existido siempre y su
efecto ha sido siempre también sentido por el h o m -
 — 23 —

bre, sin embargo, no ha acertado éste á señalar lo que

producía en él dicha afección, atribuyéndola unas v e -
ces al placer físico, y otras á la satisfacción de algu-
na necesidad material ó espiritual.
9. D e aquí en primer término el interés que mos-
tró el hombre por alcanzar las cosas útiles qué satis-
facían las exigencias materiales, como si toda la vi-
da estuviese reducido á lo útil, ó sea á la aptitud que
tienen las cosas de satisfacer las necesidades corporales.
Otro paso más dado en esta escala estética fué el
desentenderse el hombre del objeto útil para atender
solamente al placer que le producía su consecución.
Este agrado ó placer físico, puede definirse; la cuali-
dad que poseen ciertos objetos para satisfacer el apetito
humano, si bien hastiando una vez consumada la pose-
sión.
10. U n a vez satisfechas, en gran parte, esta c l a -
se de necesidades, el hombre pudo dedicarse con pre-
ferencia al desarrollo de sus aptitudes espirituales,
aspirando á leer á través de los objetos naturales y
de los humanos, lo que hasta entonces habia estado
oculto á sus miradas. Esto dio lugar á lo hermoso ó
agradable, que es el límite más cercano de lo bello,
y que podemos definir, todo aquello que produce una
afección, capaz de satisfacer la inteligencia y de estimu-t.
lar y arrastrar nuestro sentimiento y voluntad. !

L a diferencia de lo hermoso y de lo bello, consiste

en que lo primero es individual y nos lo suministra
la experiencia, y lo segundo general y lo suministra
la razón.
11. L o bello no se alcanza copiando la naturale-
za, ni entresacando las partes más perfectas de los o b -
jetos para formar un todo, ni tampoco por un esfuer-
 — 24 —

zo de la iudividual fantasía humana. Estos procedi-

mientos, que se señalan por algunos para la forma-
ción del tipo ideal de lo bello, son igualmente falsos.
El primero, que consiste en trasladar fielmente
.todo aquello que el artista vé, y por lo cual se llama
realista, admite indistintamente para su concepción lo
mismo lo bello que lo deforme, lo bueno que lo malo;
este procedimiento es falso, pues el ideal de toda obra
literaria, ó como si dijéramos lo más perfecto, debe ser
siempre la exteriorizacion de lo bello. El segundo, que
consiste en ufa ingenioso artificio para entresacar las
partes más perfectas de la realidad y formar con ellas
un todo acabado, por cuya razón ileva el nombre de
idealista, es también falso, y además imposible en la
práctica, á no ser que preceda ese mismo ideal que se
busca, lo cual sucede de hecho. El tercero, que dese-
cha por inútil el auxilio que las perfecciones del mun-
do exterior puede prestarle, y por lo cual se llama
racionalista, es también falso, pues el ideal sólo pue-
de alcanzarse cotejando lo que sucede con lo que debe
suceder, ó lo que es lo mismo el mundo del sentida
con el de la razón.

12. Para hacer ver la bondad de la doctrina e x -

puesta, citaremos algunos bellos pasajes en que apa-
rezca esta con claridad. Es bellísima da escena que
describe Moyses, al darse á conocer el patriarca José
á sus hermanos, haciendo retirar á los presentes por
no poderse contener, y exclamando:

" Y o soy José. ¿ Y vive todavía mi p a d r e ? . . . N o temáis ni

os desconsoléis por haberme vendido para estas regiones.... Y
arrojándose sobre el cuello de su hermano B e n j a m í n , abrazado
con él echó á llorar,'llorando este igualmente sobre su c u e l l o . "
 — 25 —

Bella y tierna es la elegía de Tibulo, A la guerra,

que empieza:

Q u i s fuit horrendos primus qul protulit enses?

Bellísima y edificante es la oda de Horacio en que

muestra que la tranquilidad del ánimo sólo se consi-
gue con el vencimiento de las pasiones, y que empieza:

Otium divos rogat in patenti

N o es menos bella la siguiente oda de Alberto

Lista, El triunfo de la tolerancia.
¡ A y ! ¿Cuándo brillarás, felice dia,
E n que estreche el humano
Con el humano la amorosa diestra?
¿Cuándo será el momento en que destierre
A la olvidada historia
E l grito funeral de guerra y gloria?
D u l c e beneficencia, tú del cielo
E l don más delicioso
D e l misero mortal desconocida,
¿ A d o n d e , adonde fijarás tus aras,
Cuando en tu fuego ardiente
Se purifique la malvada gente?
¡ A h ! desciende; tu santo trono sean
R e n d i d o s corazones,
Y la verdad tu sacrificio; extiende
E l cetro bienhechor, que te confía
E l Hacedor del mundo,
Y llena el orbe de tu ardor fecundo.

Hijos gloriosos de la paz, el dia

D e l bien ha amanecido;
Cantad el himno de amistad, que presto
L o cantará gozoso y reverente
E l tártaro inhumano
Y el isleño del último O c c e a n o .

Para demostrar nuestra afirmación, de que el fondo

de la obra literaria debe ser siempre bello, citaremos
la siguiente Canción del pirata, que á reunir dicha
cualidad seria la más bella de nuestro Parnaso; así
3
 — 26 —

sólo lo es á nuestro juicio, en el detalle, por más que

para los que afirmen que el objeto del arte es la copia,
la imitación 6 la mera expresión, (cuestiones de que ha-
blaremos á su tiempo), lo sea también en su asunto ó
concepción.
" C o n diez cañones por banda,
Viento en popa á toda vela,
N o corta el mar, sino vuela
M i velero bergantín.
Bajel pirata que llaman
Por su bravura el Temido,
E n todo mar conocido
Del uno al otro confín.
L a luna en el mar riela,
E n la lona g i m e el viento
Y alza en blando movimiento
Olas de plata y azul;
Y vé el capitán pirata,
Cantando alegre en la popa,
A s i a á un lado, al otro Europa
Y allá á su frente S t a m b u l .

Q u e es mi barco mi tesoro,
Q u e es mi D i o s la libertad,
M i ley la fuerza y el viento
M i única patria la m a r .

¡Sentenciado estoy á muerte!

Y o me rio:
N o me abandone la suerte,
Y al mismo que me condena
Colgaré de alguna entena
Quiza en su propio n a v i o . "

ESPRONCEDA.
 — -¿I —

LECCIÓN V I I I .
LO SUBLIME T LO CÓMICO.

1. Definición y explicación de lo sublime y de lo c ó m i c o . — 2 .

Su d i v i s i ó n . — 3 . ¿Existe belleza en lo sublime y en lo c ó -
m i c o ? — 4 . Consecuencias de esta p r e g u n t a . — 5 . L o subli-
m e , lo cómico y lo ridículo objetiva y subjetivamente con-
siderado.— 6. Divisiones de la b e l l e z a . — 1 . E j e m p l o s .

1. L o sublime es considerado, según unos, como

•grado de elevación y magnitud, en cuyo sentido llega
hasta el más superior que es Dios, y del cual se dice
•que es lo sublime absoluto: según otros, como en la
belleza hay completa armonía entre el fondo y la for-
m a , hacen derivar del desquilibrio de esta armonía el
valor de lo sublime y de lo cómico, negando, por tan-
to, que en Dios existan estos grados de belleza. E v i -
dentemente en Dios lo bello y lo sublimo es una misma
cosa; no así en el hombre para el que cabe una grada-
ción en la belleza de las cosas creadas según se apro-
ximan más ó menos á la perfección de su autor. Será
pues lo sublime, para el hombre, la belleza en su más
alto grado, y dependerá ese desequilibrio, entre su fon-
do y su forma, de la dificultad que el hombre tiene y
realmente existe, de dar forma externa adecuada á la
grandeza de la concepción.
E s lo cómico también un grado inferior de belleza:
y consiste, á su vez, en el predominio de la forma so-
bre el fondo, ó como dicen algunos escritores, en el
predominio de lo sensible sobre lo ideal, ó en la pertur-
bación de lo esencial por lo accidental.
2. L o sublime se divide en matemático y dinámi-
 — 28 —

co: el 1.°, comprende la cantidad en forma de exten-

sion, como el mar, el espacio; el 2." la fuerza física y
espiritual, como las grandes tempestades, el choque de
nuestra libertad con las pasiones, &c.
3. Importa no perder de vista que lo cómico y lo-
ridículo, siendo grados de belleza, y el último aun más
inferior, exigen que esta se halle en los objetos sobre
que recae, pues de no ser así se convertiría' uno y otro
en burla cínica é inmoral.
4. E l cumplimiento de este precepto bastaría p a -
ra que desaparecieran una infinidad de obras, m a l a -
mente llamadas artísticas, en las cuales, por ignoran-
cia ó por maldad, se ridiculizan las cosas más nobles
ó venerandas, ó se aplauden, cual rasgos de ingenio>
y de valor, lo que para todo hombre honrado debiera
merecer la calificación de villanías y de crímenes.
5. L o sublime, como lo cómico y lo ridículo, p u e -
de ser considerado también objetiva y subjetivamente^
objetivamente considerado, consiste lo sublime en el
predominio, ya dicho, de lo esencial sobre lo acciden-
tal, así como lo cómico en el predominio más ó m e -
nos momentáneo de lo accidental sobre lo esencial.
Subjetivamente considerado, consiste lo sublime
humano, que es el que aquí interesa, en el sacrificio de
nuestro interés individual, y aun en el de nuestra p r o -
pia vida, en aras del cumplimiento de un deber; y lo
cómico en el predominio de alguna ligera y momen-
tánea imperfección personal, sostenida por ignorancia
ó debilidad: cuando dicha imperfección reconoce por
causa la perversion y maldad, aparece entonces lo de-
forme, que es siempre enemigo de todo grado de belle-
za. Tin hombre enamorado de su figura ó de sus p r o -
pios méritos, será sólo ridículo, porque esto no arguye

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 — 29 —

perversión y maldad, mas un hombre de inteligencia

•superior, pero de mala intención y sentimientos villa-
nos, será, no ridículo, sino deforme y repugnante.
6. L a belleza según los estéticos se divide en real
ú objetiva, ideal ó subjetiva, y compuesta ó artística, que
comprende las dos anteriores. Señalar la mayor ó
menor belleza que en sí contienen los objetos perte-
necientes á las dos primeras clases, esto es asunto de
un tratado completo de Estética: señalar la belleza
que encierra cada una de las producciones más nota-
bles del espíritu humano, esto corresponde á la L i t e -
ratura histórico-erítica.
8. Los siguientes pasajes pueden servir de c o m -
probación á lo dicho. Desde Longino acá son conside-
rados como sublimes los siguientes versículos de la Sa-
grada Escritura:

" L a tierra estaba empero informe y vacía, y las tinieblas

cubrían la superficie del abismo: y el Espíritu de D i o s se m o -
vía sobre las aguas. D i j o pues D i o s : Sea hecha la l u z . Y la luz
quedó hecha."

Sublime es el heroísmo de Regulo cuando sabien-

d o qué le espera la muerte se desprende de los brazos
d e su esposa é hijos, para ser ñel á su juramento.

A t q u i sciebat, quoe sibi barbarus

Tortor pararet: non aliter-tamen
D i m o v i t obstantes propinquos
Quam si clientum longa negotia
Dijudicata lite relinqueret
Tendens venafranos in agros
A u t LacedEemonium Tarentum.
HOB. .

Sublime es el poder y grandeza del ser Supremo

tan grandilocuentemente expresada en el salmo 28»
vertido por D . Tomás Gk Carvajal.
 — 30 —

D e la voz poderosa
E l eco ya resuena
D e l Señor en la nube tenebrosa:
E l Dios de magestad es el que truena,
Oidlo en el estruendo de las aguas:
V o z es de fortaleza,
V o z es de, magestad y grandeza,
Voz del Señor del cielo,
Q u e los cedros quebranta;
D e l Líbano los cedros por el suelo:
Y cual con leve planta
Brinca el Rinoceronte y el cabrito
Saltando en los ribazos,
A s í van por el mont,e hechos pedazos.

N o queremos abandonar este punto sin destruir la-

opinión, hoy muy valedera, de que lo inmoral no ex-
cluye á lo sublime, y que por tanto son concepciones
sublimes Medea destrozando á sus hijos por celos,
Mhirra suicidándose, después de declarar á su pa-
dre el impuro amor'que siente hacia él; igualmente
que el Vherter de G-oethe; el Mahoma de Voltaire; el
Satán de Milton; y aun el D. Alvaro de nuestro tea-
tro. E l verdadero sublime, siendo un grado de eleva-
ción en la belleza, jamás podrá ser compatible con el
crimen. Es verdad que los notabilísimos escritores que
sostienen que lo inmoral no excluye á lo sublime, lo fun-
dan en que lo mismo en la desesperación que en el
suicidio aparece una energía y grandeza de voluntad
á todas luces incontestable: nosotros en vez de gran-
deza diríamos trastorno, trastorno que más bien q u e
poderío y sublimidad, lo que expresa es limitación y
flaqueza.
 — 31 —

' LECCIOff.IX.
EL PENSAMIENTO EN EETORICA T BUS CONDICIONES ESENCIALES.

1. Elocución: su diferencia de la r e t ó r i c a . — 2 . E l pensamien-

to retóricamente c o n s i d e r a d o . — 3 . R e g l a s relativas al m o -
do de alcanzar, elegir y expresar los pensamientos litera-
r i o s . — 4 . Verdad y falsedad del p e n s a m i e n t o . — 5 . D e qué
depende esta ú l t i m a . — 6 . Verdad científica y poética ó v e -
r o s i m i l i t u d . — 7 . Verosimilitud por posibilidad y por nece-
s i d a d . — 8 . R e g l a s y ejemplos sobre cadauno de estos puntos.

1. Llámase elocución, á la manifestación de nues-

tros pensamientos por medio del lenguaje oral. Como
se vé, la elocución se limita á expresar fácilmente
nuestros pensamientos, mientras que la retórica, según
lo ya dicho, aspira a más, pues se vale del pensamien-
to para expresar la belleza; por eso creemos impropia
esta palabra para designar la primera parte de nues-
tra asignatura. .
2. El pensamiento, retóricamente considerado, no
es todo aquello que queremos comunicar cuando h a -
blamos ó escribimos, sino la forma interior que reviste
en nuestra inteligencia aquello mismo que queremos co-
municar á los demás. Con esta adición se comprende
ya que el pensamiento del escritor debe sujetarse en
toda obra literaria á algo superior, que es la belleza, la
cual queda ya estudiada.
3. Las reglas relativas á los pensamientos litera-
rios se refieren, unas á la manera de alcanzarse, otras
al modo de elegirse, y otras finalmente á la manera
de expresarse; estas últimas constituyen las llamadas
figuras de pensamiento.
 — 32 —

Respecto á la manera de hallarse los pensamien-

tos literarios, no existe otra que la ya señalada al e n u -
merar las funciones del pensamiento, pues sólo estu-
diando y meditando mucho sobre la materia de que se
habla ó escribe podremos alcanzar dicho resultado.
Cuantas reglas se den sobre este punto serán verda-
deras, si convienen con lo que la lógica enseña, y fal-
sas si se apartan de ella.
E n cuanto á la elección d é l o s mismos, ó sea el c o -
nocimiento de aquellas cualidades que deben acom-
pañar á todo buen pensamiento literario, fácil es seña-
larlas, teniendo en cuenta, primero; que el pensamien-
to reclama como condición esencial la verdad, que es
lo que busca y á lo que aspira, y de cuyo requisito se
derivan como legítimas consecuencias la claridad y la
solides; y segundo, que el pensamiento literario requie-
re además ser expresado con naturalidad, de cuyo re-
quisito, también, nacen la finura, energía, delicadeza,
oportunidad, apasionamiento y cuantas cualidades cons-
tituyen la característica genialidad del escritor. L a s
primeras cualidades se derivan, pues, del pensamiento
mismo; las segundas de las condiciones que adornan
al escritor; unas y otras pueden, con más propiedad,
denominarse objetivas y subjetivas respectivamente,
pues entr'é las segundas las hay también esenciales,
como por ejemplo, la naturalidad. Sin embargo, en o b -
sequio á la claridad respetamos la nomenclatura esta-
blecida.
4. L a verdad del pensamiento literario consiste en
que este se halle eu un todo conforme con la natura-
leza de las cosas á que se refiere: el vicio opuesto á
este requisito esencial se llama falsedad.
5. Las causas principales de la falsedad de los p e n -
 — 33 —

samientos son tres; la primera depende de afirmarse

una cosa de un modo contrario á lo que ella es: v. g.
El cuerpo humano Meneaos cabezas. L a segunda, de atri-
buir á las cosas, cualidades que no poseen: v. g. El
hombre vuela. El lumbre adquiere la ciencia sin esfuer-
zo ni trabajo. La tercera, de negar á las cosas aquellas
propiedades que en sí contienen: v. g. El hombre es un
ser que no siente ni padece.
6. L a verdad del pensamiento literario se divide
en científica y poética: en la primera se refiere nues-
tro pensamiento á cosas que existen ó han existido,
y en la segunda á cosas que no existen ni han exis-
tido, pero que pueden existir. Esta segunda clase t o -
ma también el nombre de verosimilitud.
7. L a verosimilitud puede también ser de dos cla-
ses; verosimilitud por posibilidad y verosimilitud por
necesidad. L a primera consiste en afirmar como posi-
ble todo aquello que no contradice las leyes ó propie-
dades esenciales de las cosas. Ejemplos: Es posible
que un hombre tropiece, caiga y apenas se lastime. E s
imposible que la piedra en que tropezó dicho h o m -
bre se convierta en caballo. L a segunda, consiste en
afirmar todo aquello que fatalmente debe suceder,
conforme á la naturaleza misma de las cosas, v. g. Es
necesario muera el hombre" á quien cortan la cabeza. Es
necesario que sufra la madre que vé ahogarse á sus pro-
pios hijos.
8. Reglas. Las reglas más importantes que deben
tenerse presentes sobre la verdad de los pensamientos,
son las siguientes:
1. a
Todo pensamiento debe ser verdadero en las
composiciones serias; en las obras poéticas y en la n o -
vela, puede esta verdad ser meramente poética ó v e -
rosímil.
 — 34 —

2. a
L o mismo la verdad científica que la verosi-
militud deben conformarse con la realidad de las c o -
sas á que se refieren, pues que sin esto no hay verdad
de ninguna clase.
3. a
L a verdad científica sólo se alcanza con un
profundo conocimiento de la materia sobre que se ha-
bla ó escribe; la de sentimiento con un profundo c o -
nocimiento del corazón humano.
4. a
En las composiciones festivas es permitido,,
únicamente, el uso de pensamientos falsos, con tal
que sea muy visible la falsedad, y muy manifiesta la
brillantez é ingeniosidad humorística de dichos pen-
samientos.
5. a
El modo de corregir y rectificar los pensa-
mientos falsos corresponde á la lógica.
Ejemplos de pensamientos verdaderos. Aunque l o
son todos los que conforman con la realidad, citaremos
los siguientes: Dios es caridad. El hombre es mortal.
L a virtud dá paz á la conciencia; ó estos otros d e
Rioja:
A q u e l entre los buenos es contado
Que el premio mereció, no quien le alcanza.

Sin la templanza, ¿viste tú perfecta

A l g u n a cosa?

E l lenguaje del sentimiento exige la misma con-

formidad con la realidad que el lenguaje de la razón
expuesto en los ejemplos anteriores. Sirva de ejemplo
la siguiente estrofa de la magnífica elegía de 1). JNi-
casio Gallego titulada: El dos de Mayo.

¡Cuánta escena de muerte! ¡Cuánto estrago!

¡Cuantos ayes doquier! Despavorido
M i r a d ese infelice
Quejarse al adalid empedernido
D e otra cuadrilla atroz" ¡ A h ! ¿Qué te hice?
 — 35 —

E x c l a m a el triste en lágrimas deshecho.

" M i pan y m i mansión partí contigo,
T e abrí mis brazos, te cedí m i lecho,
Templé tu sed, y m e llamé tu amigo;
Y ahora pagar podrás nuestro hospedaje
Sincero, franco, sin doblez ni engaño
Con dura muerte y con indigno ultraje?"
¡Perdido suplicar! ¡Inútil ruego!
El monstruo infame á sus ministros mira,
Y con tremenda voz gritando: ¡fuego!
Tinto en su sangre el desgraciado espira.

Ejemplos de pensamientos falsos. L o s romanos no permi-

tían arrojar los cadáveres de los parricidas á las fieras para que
no se hicieran másferoces: arrojábanlos al Tiber, dentro de s a -
cos fuertemente cosidos, para que las ayuas no se infestasen.
ClCERON.

Sus ilustres acciones eran hijas de la sangre noble que cor-

ría por sus venas.
SAAVEDRA FAJARDO.

Pensamientos inverosímiles.
Brazo á brazo los dos luchamos fuertes
Siendo de entrambos los amagos muertes,
M a s lo que admiré altivo
F u é , que habiéndolo muerto, estaba vivo,
Porque tan cerca de m i boca daba,
Q u e de m i propio aliento se animaba;
Y de esta suerte con valor incierto,
Sin duda peleó después de muerto.
Luis DE BELMONTE.

Como ejemplo de inverosimilitud en el lenguaje

de sentimiento, citaremos el siguiente del inmortal
Calderón, sacado de su comedia Casa con dos puertas.

Si sol es vuestro esplendor,

Girasol la dicha m i a ;
Si norte vuestra porfía,
Piedra imán es mi dolor.
Si es imán vuestro rigor,
Acero mi ardor severo;
Pues ¿cómo quedarme espero
Cuando veo que se vari
M i sol, m i norte, m i i m á n ,
Siendo flor, piedra y acero?
 — 36 —

Si se tiene en cuenta que es un galán enamora-

d o el que habla, y que es la vez primera que se diri-
ge á su dama, se comprenderá que este sutil discre-
teo no es posible sea nunca el verdadero lenguaje
de la pasión: serán bellísimos los versos, delicadísimas
las símilis, atrevidas las imágenes, pero por mucho
que todo ello valga, siempre habrá razón para decir
con Horacio:
Sed nunc non erat his locus.

LEGCIOI X.
CONTINUACIÓN.

1. Claridad y profundidad del p e n s a m i e n t o . — 2 . Vicios opues-

tos á la claridad: explicación de cada uno de e l l o s . — 3 . R e -
glas para dar claridad al pensamiento l i t e r a r i o . — 4 , E j e m -
plo práctico para esclarecer este p u n t o . — 5 . Solidez del
pensamiento: vicio o p u e s t o . — 6 . Importancia y r e g l a s . —
7. E j e m p l o s .

E s claro un pensamiento, cuando los términos ó

ideas que en él se expresan y relacionan se compren-
den fácilmente, supuesta la aptitud necesaria para ello.
Sin este conocimiento de las ideas y relaciones, que
son la materia de todo pensamiento, nunca será éste
claro para quien lo lea, por más que las palabras con
que se enuncie sean muy corrientes y muy oidas, v. g.
El fuego quema. El trabajo ennoblece al hombre. El
primer ejemplo será claro para quien conozca el valor
de las palabras fuego y quema: el segundo para quien
conozca la relación que el verbo señala, además de
conocer los términos de dicha relación.
E s profundo un pensamiento, cuando la extensión
 — 37 —

y generalidad de sus términos hace que sean muchas

las relaciones que comprende, v. g.
A s o m a b a á sus ojos una lágrima
Y á mi labio una frase de perdón,
H a b l ó el orgullo y se enjugó su llanto
Y la frase en-mis labios espiró.
Y o v o y por uu camino, ella por otro;
Pero al pensar en nuestro mutuo amor.
Y o digo aún: "¿porqué callé aquel d i a ? "
Y ella dirá: " ¿ p o r q u é no lloré y o ? "
BECQÜES.

L a dificultad de comprender esta clase de pensa-

mientos no depende de que sean oscuros, sino de ser
muchas y variadas las relaciones que entrañan.
Los vicios opuestos á la claridad del pensamiento-
son la oscuridad, confusión y embrollo.
Es oscuro un pensamiento, cuando no aparecen las
cosas que en él se expresan con distinción y como en
relieve. Confuso, cuando relaciona propiedades de una
cosa sin orden ni enlace; y embrollado cuando rela-
ciona cosas diferentes sin el orden antedicho.
Reglas. Las reglas principales para dar claridad
á nuestros pensamientos literarios, son las siguientes:
1. a
Observar y meditar bien las cosas ó propieda-
des que en el pensamiento se expresan y relacionan,
pues cuanto mejor se vean aquellas y con más distin-
ción estas, mayor será la claridad que revista y más
fácil su expresión.
2. a
N o descansar perezosamente en la recitación
de palabras corrientes y muy oidas, creyendo por eso
mismo conocer lo que significan, y por lo tanto lo que
se dice, pues esto, además de ser un error, tiene el
gravísimo inconveniente de acostumbrar á los jóvenes
á ser frivolos y locuaces. E l cumplimiento de esta re-
gla es hoy de absoluta necesidad.
 — 38 —

3." Abstenerse el escritor de hablar sobre cosas

que apenas están ligeramente bosquejadas en su i n -
teligencia y que por lo mismo sólo las percibe á tra-
vés de nubes y sombras, pues de esta manera es i m -
posible expresarse con claridad.
Para que se comprenda la diferencia de los grados
d e oscuridad en el pensamiento, citaremos el siguien-
te ejemplo práctico, que el profesor podrá variar, y
cuyo ejercicio creemos muy conveniente en todos los
casos análogos para aclarar dificultades de esta índole. *"

Figurémonos que, estando los alumnos en clase, se cierran

las puertas y ventanas por donde entra la luz; desde luego to-
d o quedará en una completa oscuridad; añadamos, hipotética-
mente, que el Profesor continúa la clase y sigue preguntando
l a lección, el alumno que la sepa podrá contestar por otro y el
Profesor atribuir el mérito á quien no lo tiene, cayendo eu una
lastimosa confusión; supongamos todavía que por efecto de esa
misma circunstancia un alumno afirma que el que contestó no
es el preguntado, mientras otro niega ser eso exacto: aquí h a -
brá un embrollo manifiesto, que sólo podrá remediarse abrien-
d o paso á la luz, para que cada una de esas cosas se vean por
e l Profesor y las pueda así esclarecer y ordenar.

L a solidez del pensamiento no es otra cosa que la

verdad del raciocinio, la cual resiste toda falsa argu-
mentación. E n su sentido propio, se llama sólido, á
todo aquello que es consistente y de mucha duración;
así se dice edificio sólido; esto es, edificio de hondos
cimientos, buenos materiales, gruesas paredes, etc. E l
vicio opuesto á la solidez se llama futileza.
Esta cualidad es una de las más importantes en
el escrito, y su ejercicio requiere un estudio y prepa-
ración, que por desgracia es poco común en nuestros
días.
Reglas. 1. a
Para dar solidez á nuestros pensa-
 — 39 —

mientos no hay otro camino que el señalado en la l ó -

gica, que, en resumen, viene á ser mucho dominio so-
bre la materia de que se habla ó escribe:
2. a
Aunque en las obras ligeras y jocosas se atien-
de más á la brillantez é ingeniosidad del pensamien-
to que á la solidez, será siempre de superior mérito
el autor que reúna ambas cualidades.
3." E n toda obra seria deben ser los pensamientos
sólidos, aunque para esto haya de sacrificarse toda
clase de brillantez, que en suma sólo es la apariencia
de lo sólido.

Pensamientos sólidos. Con los trabajos se alarga la vida;

con los deleites se abrevia. A un vaso de vidrio, formado á
soplos, un soplo lo rompe: el de oro, hecho á martillo, resiste
al martillo. Quien ociosamente ha de pasear por el m u n d o ,
poco importa que sea delicado; el que le ha de sustentar sobre
sus hombros, conviene que los crie robustos.
(SAAVEDRA.)

Pensamientos fútiles. La naturaleza puso puertas á los

ojos y á la lengua y dejó abiertas las orejas para que á todas
horas oyesen.
(ÍDEM.)

Pensamientos brillantes. E s el sol la criatura que más o s -

tentosamente retrata la grandeza del Creador. Llámase sol,
porque en su presencia todas las demás lumbreras se retiran,
él sólo campea.
(GRACIAN.)

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 LECGIOÍT XI.
EL PENSAMIENTO EN RETORICA: SUS CONDICIONES
ACCIDENTALES.

1. Enumeración de estas c u a l i d a d e s . — 2 . Pensamientos n a t u -

rales: su importancia y r e g l a s . — 3 . Objeción sobre este
punto.—4. Vicios opuestos á la naturalidad: e j e m p l o s . —
ó. Pensamientos finos: correspondencia entre el sentido
usual y el retórico: reglas y ejemplos.

1. Las condiciones accidentales ó subjetivas del

pensamiento, ó sean las que se derivan de las cualida-
des dominantes del escritor, son la naturalidad, finura,
delicadeza, energía, apasionamiento, originalidad, opor-
tunidad, &c.
2. El lenguaje común llama hombre natural, á
aquel que se presenta tal como es; conformes con este
sentido, llámanso pensamientos naturales, á aquellos
que se enuncian espontáneamente sin que se-descubra
ningún esfuerzo de parte del escritor: la mucha natu-
ralidad recibe el nombre de facilidad, así como cuan-
do esta es efecto de la sencillez de alma se llama can-
dor é ingenuidad.
L a naturalidad es la condición más importante de
un escrito: sin ella, las demás cualidades, que á conti-
nuación estudiaremos, no podrán nunca sostenerse por
mucha que sea la habilidad del escritor.
Reglas. Para hablar con naturalidad es necesario
estar adornado de esta condición; el escritor que no la
posea, trabaje por adquirirla, pues sólo á esta costa po-
drá trasmitirla á sus escritos. E l remedio es difícil,
pero segurísimo y sobre todo digno.
3. P o r más que se afirme que muchos hablan y es-
 — 41 —

criben con calor, modestia, & c , siendo ellos muy frios

y muy soberbios, añadiendo que justamente en este
artificio estriba el arte, nosotros, con profunda convic-
ción afirmamos; que lo primero es falso, pues á la lar-
ga ó á la corta, lo que es natural vence y se sobrepone á
todo artificio; y que lo segundo, sobre ser también fal-
so, según lo expuesto al definir la retórica, lo creemos
altamente indigno.
E l vicio opuesto á la naturalidad es la afectación,
que por algunos toma los nombres de exageración,
hinchazón, violencia, amaneramiento, & c ; según nazca
de ponderar los objetos y los afectos; ó del abuso de ador-
nos con que se enuncian; ó de la lejana relación que tie-
nen los pensamientos con las cosas de que se habla; ó de
la carencia de variedad en las ideas.
Ejemplos de pensamientos y sentimientos natu-
rales, existen con abundancia en la bellísima oda La
vida del campo de Fray Luis de Leon, que empieza:

Qué descansada vida

L a del que huye el mundanal ruido;

en la inimitable epístola moral de P i o j a que empieza:

F a b i o , las esperanzas cortesanas

Prisiones son do el ambicioso muere;

en la endecha de Jorge Manrique á la muerte de su

padre, que empieza:
Kecuerde el alma adormida;

en la bella canción en quintillas de Gil Polo, y en las

notabilísimas odas á la barquilla de L o p e de V e g a .
Para ejemplo de pensamientos fáciles, léase la l e -
trilla satírica de Góngora, que empieza:

A n d e yo caliente
Y ríase la gente; i
 — 42 —

ó la célebre cena jocosa de Baltasar del Alcázar que

empieza:
E n Jaén, donde resido,
V i v e don L o p e de Sosa.

Como ejemplo de candorosidad en el pensamiento,

citaremos la siguiente octava de Garcilaso de su bellí-
sima égloga Tirreno, Alcino:
Flérida para mi dulce y sabrosa,
M á s que la fruta del cercado ageno,
M á s blanca que la leche y más hermosa
Q u e el prado por A b r i l de flores lleno;
Si tú respondes pura y amorosa
A l verdadero amor de tu Tirreno,
A m i majada arribarás primero
Q u e el cielo nos amuestre su lucero.

T para ejemplos de pensamientos afectados, léan-

se las obras de Góngora, las Soledades, y el Polifemo:
las primeras empiezan así:
E r a del año la estación florida
E n que el mentido robador de E u r o p a
( M e d i a luna las armas de su frente,
Y el sol todos los rayos de su pelo)
Luciente honor del cielo
E n campos de záfiro pace estrellas, etc.

Todo esto y bastante más para decir que se esta-

ba en la primavera. N o menos afectados son los si-
guientes pensamientos de Baltasar Gracian hablando
del estío, en su poema Selvas del año.
Después que en el celeste anfiteatro
E l ginete del dia
Sobre F l e g o n t e toreó valiente
A l luminoso toro, etc.

N o so puede llevar á más alto grado la extrava-

gancia; y sin embargo, esta era la moda á fines del si-
glo X V I I , y esto es, para algunos pobres de inteli-
gencia y de sentimiento, hablar bien, ¡qué delirio!
 — 43 —

Pensamientos Jims. E l lenguaje común llama h o m -

bre fino al que cumple escrupulosamente los deberes
que le impone una buena educación. Conforme con
esto llamaremos pensamientos finos, á aquellos que
guardan siempre la debida circunspección y mira-
miento á cosas y personas. E l vicio opuesto se llama
grosería.
Reglas. 1. a
Tratándose de personas, es necesario
siempre la finura, sobre todo cuando haya que dar al-
g ú n consejo ó hacer algún cargo.
2. a
L a grosería jamás será justificada, por mucha
>que sea la indignación que nos cause la ingratitud ó
mal proceder de algún individuo.
Para ejemplos de pensamientos finos y corteses
léanse algunas escenas de los dramas de L o p e de V e -
ga y Calderón, sobre todo del titulado El premio delbien
hablar del primero, el cual está fundado sobre este
principio caballeresco:

E s honrar á las mugeres

D e u d a á que obligados nacen
T o d o s los hombres de bien.

N o presentamos á los alumnos ejemplos de pensa-

mientos groseros,pues estos, pordesgracia,seaprenden
fácilmente en la vida.
 — 44 —

LECCIÓN XII.
CONTINUACIÓN.

1. Pensamientos delicados; correspondencia entre el sentido

usual y el retórico: vicio opuesto á la delicadeza: reglas y
ejemplos. — 2 . Pensamientos enérgicos: correspondencia
entre el sentido usual y el retórico: vicio opuesto: reglas y
e j e m p l o s . — 3 . Pensamientos vehementes: pensamientos
nuevos ú originales: plagio: reglas y e j e m p l o s . — 4 . C o n v e -
niencia del penssmiento con la naturaleza de la obra: d i -
visión y explicación de cada una de sus clases.

1. E l lenguaje común llama hombre delicado, k

aquel que tiende siempre á debilitar con su dulzura y
parquedad de palabras las imperfecciones agenas. Con-
forme con esto, llamaremos pensamientos delicados,,
á aquellos que indican ligerísimamente cuanto es i n -
noble ó imperfecto, dejando á los lectores que adivi-
nen lo que no permite decir dicha delicadeza. E l v i -
cio opuesto á esta cualidad se llama ligereza ó inso-
lencia, según la intención. Con fundamento se ha dicho
que la delicadeza es finura del sentimiento, así como-
la finura es delicadeza del espíritu.
Reglas. Para hablar con delicadeza, no existe más-
regla que la de poseer el escritor esta cualidad. N o se-
olvide jamás que el arte no es un artificio, sino una
creación; y que la retórica, como arte estético, exige
además que esta creación sea bella.
Como ejemplos de delicadeza en el pensamiento,,
léase la canción á la Tórtola, de Góngora, que empieza:

Vuelas ¡oh tortolilla!

Y al tierno esposo dejas;
 — 45-.—

y la siguiente composición del malogrado poeta con-

temporáneo Gustavo A . Becquer.

A l g u n a vez la encuentro por el mundo

Y pasa j u n t o á m í :
Y pasa sonriéndose, y yo d i g o :
¿Cómo puede reir?
L u e g o asoma á mi labio otra sonrisa.
Y entonces p i e n s o : — ¡ A c a s o ella se rie,
C o m o m e rio yo!

2. E l lenguaje común llama hombre enérgico, á

aquel que ejecuta lo que se propone sin vacilaciones
mi complacencias. Conforme con esto, serán pensamien-
tos enérgicos, los que nos impresionan vivamente, dis-
poniéndonos á obrar en tal sentido: la energía aplica-
b a al deber sellama fortaleza, la dedicada al capricho,
tenacidad. El vicio opuesto á la energía se llama de-
bilidad.
Reglas. Las reglas de la cualidad anterior tienen
aquí exacta aplicación.
Como ejemplos de rasgos enérgicos, citaremos el
•siguiente de Ercilla:

Q u e ningún mal hay grande si es postrero;

y este otro:
Q u e nunca por mudanzas vez alguna
P u d o mudarle el rostro la fortuna;

y también los siguientes de Quevedo:

N o he de callar por más que con el dedo
Y a tocando la boca, ya la frente,
Silencio avises ó amenaces muerte.

E l lenguaje común llama hombre vehemente ó apa-

sionado, á aquel que se mueve y hasta exalta fácilmen-
te por el gran interés que se toma en las cosas y en las
personas. Conforme con esto, llamaremos pensamien-
t o s vehementes, á los que reconocen por origen la fuer-
 — 46 —

za del sentimiento. E l vicio opuesto á esta cualidad,,

se llama languidez ó debilidad. Las reglas para c o n -
seguir esta cualidad, son también las anteriores. -
Para ejemplos de pensamientos apasionados l é a n -
se las composiciones poéticas de Santa Teresa de Jesús,,
sobre todo la titulada Al amor de Dios que empieza:

V i v o sin vivir en m í
Y tan alta vida espero.
Q u e muero porque no m u e r o .

Y también el bellísimo y vehemente soneto que

empieza:
N o m'e mueve, "mi D i o s para quererte
E l cielo que me tienes prometido.

N o es menos apasionada la elegía al Dos de Mayo

de Bernardo López Grarcía, de la cual extractamos la
siguiente décima:
L a virgen con patrio ardor,
Ansiosa salta del lecho;
E l niño bebe en el pecho
O d i o á muerte al invasor;
L a madre mata su amor;
Y cuando calmado está,
Grita al hijo que se vá;
" ¡ P u e s que la patria lo quiere,
Lánzate al combat-e y muere,
T u madre te v e n g a r á ! . . . "

U n pensamiento es nuevo, ó mejor dicho original?

cuando en su expresión se manifiesta el sello indivi-
dual y característico del escritor, sin que por esto s e
sobreponga su personalidad á las leyes do la natura-
leza ó del arte; si esto último sucede, el pensamiento-
será extravagante.
L a originalidad no exige que los pensamientos y
sus formas sean nuevas sino el que ambos elementos
estén combinados con novedad. E l pensamiento opues-
 — 47 —

to á esta condición se llama vulgar, y también común

y trivial.
Cuando un escritor toma los pensamientos, las for-
mas, y hasta las palabras de otro autor, sin la debida
manifestación, se llama plagiario, y el escrito plagio.
Como ejemplos do feliz originalidad léanse las dos
siguientes composiciones de Becquer y Campoamor,
cuyos pensamientos son bien usuales y comunes, pues
se refiere el primero á afirmar que el amor sensible no
se satisface nunca, y el segundo, á manifestar la va-
riedad de apreciaciones en las cosas humanas.

M i s párpados se cierran... ¿ Q u é sucede?

— ¡ E s el amor que pasa!
— Y o soy ardiente, yo soy morena,
Y o soy el símbolo de la pasión
D e ansia de goces mi alma está llena.
•—¿A m i me b u s c a s ? — N o es á tí, no.
— M i frente es pálida, mis trenzas de oro,
P u e d o brindaite dichas sin fin;
Y o de ternura guardo un tesoro,
— ¿ A mí me l l a m a s ? — N o ; no es á tí.
— Y o soy un sueño, un imposible
Vano fantasma de niebla y luz;
Soy incorpórea, soy intangible;
N o puedo a m a r t e . — ¡ O h , ven, ven tú!

¡Pobre Carolina mia!

¡Nunca la podré olvidar!
V e d lo que el mundo decía
Viendo el féretro pasar:
Un clérigo:—Empieza el canto.
El doctor:—¡Cesó el sufrir!
El padre:—¡Me ahoga el llanto!
La madre:—¡Quiero morir!
Un muchacho: — ¡ Q u é adornada!
Tin joven:—¡Era muy bella! .
17» muzo:—¡Desgraciada!
Una vieja:—¡Feliz ella!
¡Duerme en paz! dicen los buenos.
¡Adiós! dicen los demás.
Un filósofo: — ¡Uno meaos!
Un poeta:—¡Un ángel más!
 — 48 —

4. L a conveniencia del pensamiento con la natu-

raleza de la obra, consiste en la concordancia ó c o n -
formidad que dichos pensamientos deben guardar con
el asunto de la misma, siendo sublimes, bellos, cómicos,
jocosos, & c , según sea el asunto sublime, bello, c ó m i -
c o , jocoso, &c. L a definición de cada una de estas cla-
ses de pensamientos la creemos inútil, habiendo ya es-
tudiado lo que es lo sublime, bello, y cómico.

LECCIOI X I I I .
piqueas de pensamiento: pintorescas.

1. Definición de estas figuras: naturalidad y número de las

mismas: ¿tiene importancia este e s t u d i o ? — 2 . División de
las figuras de pensamiento: su f u n d a m e n t o . — 3 . Figuras de
1.* clase: descripción: explicación y clases de la misma:
reglas y e j e m p l o s . — 4 . Enumeración: sus clases: ¿en qué
se diferencia de la descripción? R e g l a s y e j e m p l o s . — 5 . A m -
plificación: en qué degenera su abuso: ejemplos.

1. Llámanse figuras de pensamiento, las diferen-

tes y naturales modificaciones que estos reciben según
la facultad del alma que interviene más en su expre-
sión. De lo dicho se deducen dos consecuencias: es la
primera, que siendo estas expresiones naturales, no
pueden sustituirse por otras más adecuadas: es la se-
gunda, que su número será infinito como lo es el de
las manifestaciones de nuestro pensamiento. D e todo
esto se deduce también, que es un trabajo más inge-
nioso que útil el dar nombre técnico á dichas expre-
siones, tanto por ser imposible, como por no conducir
á adelanto de ninguna clase.
 — 49 —
2. Para dividir las figuras de pensamiento, hay
q u e tener en cuenta la facultad del alma que sobresa-
l e en su expresión, que puede ser, la imaginación, el
raciocinio, la pasión y la intención ó voluntad. Según
esto, las figuras de pensamiento se dividirán en cuatro
clases, á saber: pintorescas, que sirven para presentar
con viveza los objetos; lógicas, que sirven para enun-
ciar con energía los pensamientos; patéticas, que sir-
ven para expresar con fidelidad las pasiones; é inten-
cionales, que sirven para expresar los pensamientos,
conforme á la intención del que habla ó escribe.
E l fundamento de las figuras de pensamiento con-
siste en ver y sentir con claridad y fuerza todo aque-
llo que queremos comunicar á los demás por medio
de la palabra. El escritor que reúna este requisito usa-
rá de dichas figuras con acierto, cual sucede á la gen-
te del pueblo que hace uso de ellas sin conocerlas; el
escritor á quien falte esta condición no las sabrá usar
con elocuente verdad, por más que las conozca minu-
ciosamente. Si se quiere profundizar más esta materia,
véase nuestros Principios de Literatura general.
3. Figuras de 1. clase ó pintorescas. Las más usua-
a

les son la descripción, la enumeración y la amplifi-

cación.
Descripción: consiste en poner de relieve con su
propia forma y colorido el objeto que se intenta dar á
conocer, individualizando sus más características cir-
cunstancias. Para ejemplo citaremos la siguiente que
hace Ereilla describiendo á Lantaro:

F u é Lantaro industrioso, sabio, presto,

D e gran consejo, término y cordura,
M a n s o de condición y hermoso gesto,
N i grande ni pequeño de estatura:
* E 1 ánimo en las cosas grandes puesto, •
 — 50 —

D e fuerte trabazón y compostura,

D u r o s los miembros, recios y nerviosos,
Anchas espaldas, pechos espaciosos.

Ipse inftamatus scelere inforum venit. Ardebant oculi, foto

exore crudelitas eminebut. Expectabant omnes quo tándem pro-
gresurus, aut quidnam acturus eset; cum repente hominen cor-
ripi, adque in foro medio nudari et deligari, et virgas expediri
jubet. Clamat Ule miser, se civem ese Bomanum.,,.

Cíe. in verr. act. II, v.

Los retóricos lian dado á esta figura el nombre de

topografía, cuando lo que se describe son edificios, si-
tios y paisages; prosopografia, cuando es el exterior de
una persona ó de un animal; etopeya, cuando se re-
fiere á las cualidades morales de un individuo; carác-
ter, cuando esa una clase entera á la que se refiere, y
cronografía cuando se describe el tiempo en que tiene
lugar un suceso.
Reglas. L a regla más importante para describir
con viveza y verdad, es representarse claramente el
objeto que se describe y no apartarse en nada de esta
representación. Para esto es inútil toda regla si falta
la cualidad necesaria, quo es una viva imaginación.
L a s ideas abstractas deben sensibilizarse por medio
de imágenes para hacerlas igualmente visibles.
4. Enumeración: consiste en expresar las partes y
'circunstancias que concurren en un objeto hasta d e -
jarlo completamente analizado. Se divide en simple y
compuesta, llamada también la primera enumeración
departes, y la segunda, distribución: esta añade alguna
afirmación ó negación á cada una de las cualidades
que se enumeran.
L a enumeración no aspira á hacer visible el obje-
to como la descripción, sino á exponer las cualidades

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 — 51 —

del mismo con el mejor orden posible: aquella mira la

cosa en su conjunto y así la traslada; esta, lo que con-
tiene esa cosa y así también lo señala.
Para ejemplo de enumeración simple, sirva la si-
guíente de San Pablo en su epístola á los Galatas:
" F á c i l es conocer las obras de la carne, que son la i m p u r e -
za, la idolatría, los envenenamientos, las disensiones, las e n e -
mistades, los celos, &c. Pero los frutos del espíritu son la ca-
ridad, la alegría, la paz, la paciencia, la humildad, la b o n d a d ,
la longanimidad, la dulzura, la fé, la modestia, la templanza,
la castidad, & c .
Ejemplo de distribución. L o s hombres han abusado de to-
das las cosas: de los vegetales, para sacar los venenos; del hier-
ro, para asesinarse; del oro, para comprar las iniquidades; d e
las artes para multiplicar los medios de su destrucción; y de la
brújula, para ir á esclavizar á sus semejantes."

Regla. Para enumerar con acierto, hay que o b -

servar detenidamente todas y cada una de las cuali-
dades que constituyen un objeto. También debe te-
nerse presente para su uso, que la enumeración sim-
ple exige más viveza y movimiento de fantasía que la -
distribución.
5. L a amplificación, llamada también expolieion y
aminoración, no consisto en repetir una misma idea ó «
pensamiento con diferentes palabras, sino en ilustrar
dicha idea ó. pensamiento cuando por su importancia
lo merece, ó en señalar aspectos distintos de ese m i s -
m o pensamiento. Cuando la amplificación carece de
dicha importancia, se hace' entonces pesada y difusa,
degenerando en la que los griegos llamaron tautología
y perisologia, que es la afectación de manifestar que
se sabe decir una misma cosa de muchas maneras.
Ejemplo:
¡Anciano! en todo la verdad digiste,
P e r o Aquiles pretende sobre todos
 — 52 —

L o s otros ser, á todos dominarlos,

Sobre todos mandar, y como jefe
Dictar leyes á todos, y su orgullo
Inflexible será,
ILIADA.

O esta otra de un escritor contemporáneo:

N o se comienza á perseguir sino cuando se desespera d a

•convencer, y quien desespera de convencer, blasfema en sí m i s -
m o contra el poder de la verdad, está falto de confianza en las
•doctrinas que sostiene.

LECCIOI X I Y .
CONTINUACIÓN: FIGURAS L Ó G I C A S .

1. Figuras de segunda c l a s e . — 2 . Antítesis: reglas y ejemplos.

— 3. Concesión: reglas y e j e m p l o s . — 4 . Epifonema: reglas
y e j e m p l o s . — 5 . Gradación: reglas y e j e m p l o s . — 6 . P a r a -
doja: reglas y e j e m p l o s . — 1 . Símil ó comparación: reglas
y ejemplos.

1. Figuras de segunda clase ó lógicas. Las más u -

suales son antítesis, concesión, epifonema, gradación, pa-
radoja y símil.
2. Antítesis: es la contraposición de unos pensa-
mientos á otros para que resalte más la idea que pre-
tendemos principalmente comunicar. Ejemplos:

Seamos prontos para entender y tardos para hablar. Sit a u -

tem omnis h o m o velox-ad audiendum, tardus autem ad loquen-
Aum.
SAGRADA ESCRITURA.

L a verdadera libertad es una libertad reglada: por eso l o s

libertinos corren á la servidumbre por la libertad, en vez d e
alcanzar la libertad por la obediencia.
BOSNET.
 — 53 —

M o r e n o de buen talante,
E l e g a n t e , sin aliño.
Con la sencillez de un niño
Y el aliento de un gigante.
CAMPEODON.

Reglas. L a antítesis debe ser natural, no buscada

ni afectada; por eso aparece en las situaciones tran-
quilas y no en las patéticas, pues su origen lo debe al
raciocinio, no á la pasión.
8. Concesión. E s cierta manera de otorgamiento
que hacemos á nuestros contrarios de una cosa, al pa-
recer en perjuicio nuestro, pero siempre con delibera-
do intento de rebatirla. Ejemplos:

" A l g u n a vez podréis ser más fuerte que vuestros enemigos}

¡pero cuánto más grande es ser siempre más fuerte que u n o
mismo!" *
MASILLON,

" T e m a demasiado la muerte el impío, el sacrilego, el p e -

cador cargado de delito; mas no el que ha vivido la vida del
j u s t o . Estremézcase de la sombra de la muerte aquel que n u n -
ca ha sentido un remordimiento, mas no el que siempre ha l l e -
vado una vida de compunción y penitencia."

CAPMANY.

Reglas. L a s concesiones tienen más gracia y fuer-

za, cuando no se expresan con las fórmulas, pero con-
cedamos, supongamos por un instante, y otras semejan-
tes, sino que se introducen como una proposición i n -
cidental.
Las concesiones, así las francas como las artificio-
sas, deben ser todas oportunas y naturales, no afanán-
dose el escritor por buscarlas. Si el asunto las pidiere,
ellas ocurrirán por sí mismas al escritor.
4. Epifonema: esta palabra griega vale tanto c o -
 —• 5 4 —

rao exclamación final, y consiste dicha figura en una

exclamación lanzada al final del período, cuando h a y
en el relato alguna cosa que nos produce admiración.
Ejemplos:

" L a vida es siempre presa de una infinita diversidad de

emociones, porque el hombre no puede vivir una hora entera
en una misma disposición espiritual; ¡tan profunda es nuestra
miseria!"
ROSNET.

Pues bien; ia fuerza mande, ella decida:

N a d i e incline á esa gente fementida
P o r temor pusilánime la frente;
Que nunca el alevoso fué valiente;
QUINTANA.

Musa, mihi causas memora, quo numine heso,

Quidve dolens Regina Detim tot volvere casus
Insignem pietate virum, tot adire labores,
Impulerü Tañíame uñimts cele&tibus ira!
VIRG.

Reglas. L a epifonema debe ser una consecuencia

lo anteriormente dicho, y no una conclusión
ampulosa y sin conexión con lo que antecede.
Peca de mal gusto el escritor que acude á estere-
curso, solamente para terminar su período con más
armonía.
5. Gradación: no es otra cosa que una serie de
pensamientos presentados de tal modo, que vayan en
escala ascendente ó descendente hasta la terminación
del período; v. g.

"Kurna Pompelio fundó las costumbres romanas en el tra-

bajo, el trabajo en el honor, y el honor en el amor de la p a t r i a . "
" S u p r i m i d la piedad, la santidad, la religión; ¡qué pertur-
bación en la vida, qué confusión, qué caos! N o sé en verdad,
si robada la piedad hacia la divinidad, puede subsistir entre
 — 55 —

los hombres alguna buena fé, algún principio social, algún

principio de j u s t i c i a ! "

CICERÓN. ( D e natura IJeorum. Ub. 1.)

L a gradación de los pensamientos no debe confun-

dirse con la concatenación de las palabras, de que se
hablará á su tiempo. Siempre que hay concatenación
en las palabras hay gradación en las ideas, pero no
al contrario.
Reglas. N o debe el escritor afanarse por buscar
gradaciones ni tampoco emplearlas, sino cuando la
fuerza misma del pensamiento lo requiera claramente.
6. Paradoja. Consiste en presentar reunidas en
un objeto cualidades que á primera vista parecen con-'
tradictorias; v. g.

" E l que no se posee á sí m i s m o , pasa por la vida sin vivir,"

Dios al y u g o
D e la muerte cedió, sufrió su imperio,
L a aceptó por verdugo:
M a s al alzarse del Eterno y Fuerte
Sobre el cadáver santo,
Para consuelo del amor y el llanto,
¡Enclavada en la cruz murió la muerte!....

B . GARCÍA.

Reglas. Debe cuidarse mucho que las paradojas

no degeneren en conceptillos epigramáticos ó juegos
de palabras, para lo cual no debe usarse nunca la que
sea hija del artificio ó del estudio.
7. Símil: consiste en hallar analogía entre dos
objetos y explicar el uno por el otro. Estas analogías
no deben ser tan idénticas que se confundan las eo-
sas, ni tan remotas que no se comprenda la semejan-
za. Faltaría á lo primero el que comparase entre sí
dos gotas de agua, dos hojas de un mismo árbol, etc.;
faltaría á lo segundo el que comparase una ermita
 — 56 —

ruinosa y desierta con un tísico, fundando esta c o m p a -

ración en que ni la una ni la otra tenían cura y valién-
dose del equívoco á que se presta dicha palabra. Esta
clase de símiles solo en escritos ligeros y jocosos p o -
drán tolerarse.
Los símiles pueden ser simples, breves y amplifica'
Uros: estos últimos requieren una situación más t r a n -
quila en el escritor, la cual permite, n o sólo encon-
trar semejanzas, sino dar más variedad á su expre-
sión. Ejemplo.

" N o corro ningún peligro por ignorar en qué tiempo c o -

menzó m i vida, con tal que conozca bien á dónde voy y cuál
es su término; como importaría poco que, dirigiéndome en u n a
nave á R o m a , olvidase el punto de donde salí, con tal que s u -
piese bien, de su situación, el rumbo que debía seguir para
llegar á ella.
S . AGUSTIX.

¿ R u g e el mar ó suspira? ¿Canta ó llora?

Suspira, pues besando las arenas
Cual esclavo infeliz de sangre hirviente,
Q u e mira con tristura las cadenas
Teniendo un corazón libre y valiente.

ARÓLAS.

Sicut enim corpvs sirte spiritu mortuus est, ita et fdes sine
operibus mortua est,
S. JACOB. #

Reglas. Debe procurarse no aglomerar muchos s í -

miles para un sólo pensamiento: evitar aquellos v u l -
gares que andan en boca de todos, y caso de aprove-
charlos, revestirlos de cierta novedad.
 — 57 —

LICCIOIXV.
C O N T I N U A C I Ó N : FIGURAS P A T É T I C A S .

1. Figuras de tercera c l a s e . — 2 . Apostrofe: reglas y ejemplos.

— 3. Interrogación: reglas y e j e m p l o s . — 4, Conminación,
deprecación: reglas y ejemplos.'— 5. Optación é impreca­
ción: reglas y ejemplos.— 6. Exclamación: reglas y ejem­
p l o s . — 7 . Hipérbole: hipérboles usuales y reflexivas: reglas
y e j e m p l o s . — 8 . Prosopopeya: sus grados: reglas y ejem­
p l o s . — 9. Histerología y reticencia: reglas y ejemplos.

Figuras pat ét icas. Las más usuales son: apos

t rofe,
interrogación, conminación, deprecación, op
t ación, im­
precación, exclamación, hipérbole, personificación, his
t e­
rología y re
t icencia.
Apostrofe: cons
i ste en d i r i g i r la palabra á un o b ­
jeto, sea ó no ani mado, ó bi en á alguna persona au­
sente ó muerta: como se verá más adelante, si el o b ­
jeto es i nani mado se comete tambi én una personi fi ca­
ción. Si rva de ejemplo la si gui ente pi ntura que hace
Homero del dolor que experi menta Ándrómaca al sa­
ber la muerte de su esposo Héctor:
" ¡ Q u e r i d o Héctor! d e j a ^ i tus padres sollozos eternos. P e ­
ro qué dolor es igual al mío! ¡ A h ! tus últimas miradas no se
cruzaron con las de tu Ándrómaca; no tendiste hacia mí tus
manos, yertas y heladas; no recogí de tus labios moribundos
una tierna, una última palabra, que presente d i a y noche á m i
memoria mezclase alguna dulzura á mis l á g r i m a s . "
Ном.

T ú , señor D i o s de A b r a h a m , en cuya ira

Saltan los montes de pavor; y en humo
Ardiendo sube el suelo,
D e l sacro templo sumo
Oye mi voz, y al insolente mira,
que osó mover su lengua contra el cielo.
RUINOSO.
5
 — 58 —

..... Pereunt Hypunisque Dymasque

Confixi a sociis; nec te tua phirima, Pantheu,
Labentem pietas, nec Apollinis ínfula texit.
VIEG.

Regla. Tan grande como es el efecto del apostrofe,

cuando está inspirado por el sentimiento y la pasión;
tan pobre y ridículo aparece, cuando se busca con él
ese mismo sentimiento do que carece el mismo escritor.
Interrogación: consiste en hablar preguntando,
no para que nos contesten sino para dar más fuerza
al pensamiento que queremos comunicar á los demás.
Sirva de ejemplo el siguiente consejo que dá Marco
Aurelio contra la pereza.

" P o r la mañana cuando sientas pereza para levantarte,

haz la siguiente reflexión: ¿ D e b o enojarme por ir á cumplir las
acciones para que he nacido y para que he venido al mundo?
¿ N o he sido creado más que para estar envuelto entre dos s á -
banas? ¿ H e recibido el día para el placer, ó para obrar y tra-
bajar?"
Vsque adeone morí niserum eslt
VlKG.

Regla. El uso inmoderado de la interrogación, casi

siempre es afectado, por lo mismo que la vehemencia
y la profundidad del sentimiento no duran mucho
tiempo en el ánimo del que habla, ni tampoco del que
escribe.
Conminación, deprecación.
L a conminación consiste en una terrible amenaza
que tiene por objeto disuadirnos de un propósito de-
terminado.
L a deprecación, en el uso que hacemos de súplicas
y ruegos pira conseguir alguna cosa.
Ejemplo de conminación. V o s , Señor, lo advertís en los sa-
grados libros: su fin (el del impenitente) será semejante á sus
obras. Viviste impúdico, morirás como tal: fuiste ambicioso,
 — 59 —

morirás sin que el amor del mundo y de sus vanos honores,

muera en tu corazón; viviste en la indolencia sin vicio ni vir-.
tud, morirás infamemente y sin comparación.

MASSILLON.

Ejemplo de deprecación. Sócrates antes de morir hace la

siguiente súplica á los magistrados que le condenan: " C u a n d o
m i s hijos sean grandes, si los veis deseando las riquezas ó cual-
quiera otra cosa distinta de la virtud, castigadlos, atormentad-
los como yo os h e atormentado á vosotros; si piensan que son
a l g o , no siendo nada, hacedlos abochornarse de su presunción.'-'

PLATÓN.

Mene fugist Per ego has lacrymas deztrumque tuam te

(Quando aliad mihijam miseree nihil ipsa reliqui)
" Perconnubia nostra, per incwptos himeneos
Si bene quid de te merui,fuit aut tibi quidquam
Dulce nieum, miserere dormís labentís, ét Mam,
Oro, si quis adhuc precibns locus, exue mentem.

VlRG.

Regla. Todas estas figuras sólo pueden usarse c o n

, verdad en el escrito, cuando la pasión las justifique;

d e otro m o d o serán siempre ampulosidades y artificios

contraproducentes.

Optación, imprecación.

L a optación consiste en manifestar vivos deseos de

alguna cosa.

Y la imprecación, en expresar vehementes deseos

de que acaezcan terribles males á alguna persona ó

cosa. E j e m p l o de optación; dice Cicerón por boca de

Milon.

Ejemplo de optación. " P r o s p e r e n , prosperen mis conciuda-

danos! que n o les alcance la desgracia! que nunca se amengüe
su poder! que sean siempre dichosos! ¡Quiera el Cielo conservar
en todo su brillo esta ciudad esclarecida, mi m u y amada patria,
cualquiera que por otra parte sea su comportamiento para c o n -
migo!"
 — 60 —

Como ejemplo de imprecación sirva la siguiente,

puesta en boca del afligido Job.

"Perezca el dia en que nací y la noche en que se dijo: un

hombre ha sido concebido. ¿ P o r qué no morí en el vientre de
mi madre?"

Las reglas relativas á las dos figuras anteriores,,

sirven igualmente para estas dos.
Exclamación: es un grito que se lanza cuando se
halla uno poseído de algún profundo afecto ó de al-
guna viva emoción. Sirva de ejemplo la siguiente ex-
clamación que lanza Estrella al oir que su hermano
ha sido asesinado por su amante Sancho Ortiz, saca-
da de la tragedia de Lope de Vega, La estrella de Se-
villa.
D e j a d m e , gente enemiga,
Q u e en vuestras lenguas traéis
D e l negro infierno las iras.
¡ M i hermano es muerto, y le ha muerto
Sancho O r t i z ! . . . ¿ H a y más fatigas,
Santo Dios, hay más tormento
Para una alma,, hay más desdicha?
¡Sancho Ortiz!... ¡ Y Estrella vive!

Eheu! quantus equis, quantus aclest viris

Sudor! qwtnta ¡novesfuñera Bardana;
Gen ti.'
HORAT.

Ninguna figura reclama tanta verdad y tan gran

naturalidad como esta.
Reglas. El escritor que, sin sentir profundamente,,
echa mano de la exclamación para ocultar su frial-
dad, ignora que en esos gritos del sentimiento vá siem-
pre de manifiesto el alma de quien los lanza, y por
tanto que os inútil el artificio.
Hipérbole: consiste en ponderar ó encarecer las
cualidades de un objeto para realzarle 6 deprimirle.
S ó l o la pasión puede justificar esta figura; así, cuando
 — 61 —

Tina madre llama á su hijo rey, lucero, serafín, etc.,

todos rebajamos lo que la pasión aumenta, y encon-
tramos natural dicha exageración: cuando esto no su-
c e d e ; ó es una villana adulación, ó un cruel sarcasmo,
ó una interesada mentira.
P o r eso dice Quintiliano muy acertadamente, que
en la hipérbole, "aunque lo que se diga sea inverosímil
para el que lo oye, no lo sea para el que lo dice."
L o dicho tiene sin embargo una escepcion, y es
cuando se refieren las hipérboles á esas exageraciones
q u e pueden llamarse de uso ó de convenio en la con-
versación, como: más frió que el mármol, más caliente
que un horno; y también cuando lo que se busca es la -
hilaridad, como sucede en las composiciones ligeras y
jocosas. 1

Algunos disculpan ciertas exageraciones intencio-

nales y reflexivas, como cuando en sociedad se califi-
ca de flaqueza ó debilidad lo que es una gran infamia;
ó cuando en el foro califica un abogado de crimen
inaudito lo que es un delito común. Nosotros creemos
altamente censurables estas exageraciones, pues la
verdad puede y aun debe alguna vez callarse, pero
nunca falsearse.

Cubre la gente el suelo,

D e b a j o de las velas desparece
L a mar, la voz al cielo
Confusa y varia crece,
El polvo roba al dia y le oscurece.

F u . L . DE LEÓN.

Prosopopeya: cnsiste en atribuir cualidades de se-

res animados y corpóreos, particularmente del h o m -
bre, á seres inanimados incorpóreos y abstractos, v. g.
D a n voces contra mí las criaturas; la tierra dice: ¿por

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 — 62 —

qué te sustento? el agua dice: ¿por qué no te ahogo? t i

fuego dice: ¿por qué no te abraso?
Aut conjúralo descendens Dacus ab Istro.
GEORG. II.

Aliquando nobis gludius ad occidendum ftominem, ab ipsis

porrigitur legibus.
C í e . pro M i l o n e .

Los retóricos señalan los cuatro siguientes grades

de personificación.
l . ° Dando á seres inanimados y á virtudes y vicios
morales, cualidades que solo corresponden á seres ani-
mados ó á cosas corpóreas v. g.

La ignorancia es atrevida. L a ambición es temeraria.

2.° Introduciendo en la escena seres animados,ha-

ciéndoles conducir en todo como si tuviesen vida v. g.

La codicia en los brazos de la suerte

S e arroja al mar; la ira á las espadas;
Y la ambición se rie de la muerte.
(RIOJA.)

3." Dirigiéndoles la palabra como si nos pudiesen

entender v. g.
M o r a d a de grandeza,
Templo de claridad y de hermosura,
El alma que á su alteza
N a c i ó , ¿qué desventura
L a tiene en esta cárcel baja, oscura.
( F . L . DE LEÓN.)

4.° Introduciéndoles obrando ó ejecutando a l g u -

n a cosa v. g.
E l rio sacó fuera
E l pecho, y le habló de esta manera:
" E n mal hora te goces
Injusto forzador.

Reglas. L a mayor ó menor vehemencia y profun-

 — 63 —

didad de sentimiento, es lo único que puede justificar

la elección de uno ó otro de los cuatro grados de per-
sonificación.
A u n q u e esta figura es una de las que suponen una
emoción más viva, no debe, sin embargo, insistirse
mucho en apostrofar á los objetos inanimados, pues sa-
bido es que las situaciones más fuertes son en la rea-
lidad las menos duraderas.
Histerología: es palabra griega que literalmente
significa locución prepostera, y consiste en decir pri-
mero lo que, según el orden lógico de las ideas, y si-
guiendo el tiempo, debería decirse la última v. g.

" M u r a m o s y arrojémonos en medio de la p e l e a . "

" ¡ C a i g a ese ídolo de maldición, destruyámosle por su base!"

Este desorden y alteración en las ideas, cuando no

está justificado por una vivísima pasión, es de un gus-
to detestable.
Reticencia: consiste en dejar incompleta una frase
ya comenzada, pero dejando dicho lo bastante para
que se comprenda lo que falta por decir v. g.

¿Te atreves á hablar de equidad y justicia, t ú . . . . pero mág

vale dejarlo; el tiempo aclarará lo q u e la iniquidad oculta?

R a s g a tu seno ¡oh tierra!

R o m p e ¡oh templo! tu v e l o . Moribundo
Y a c e el Criador; mas la maldad aterra,
Y un grito de furor lanza el profundo.
Muere G e m i d humanos:
T o d o s en' él pusisteis vuestras manos.

ALBEBTO LISTA.

Quos ego Sed motos proestat componere Jluctus.

VlKG.

Como se vé, estas interrupciones sólo pueden ser

naturales cuando las justifica algún acceso de ira, es-
panto, & c ; en casos contrarios, ó sea cuando se b u s -
can para hacer efecto, son del peor gusto posible.

LECCIÓN XVI.
CONTINUACIÓN: FIGURAS INTENCIONALES.

1. Figuras de cuarta c l a s e . — 2 . Dubitación: reglas y ejemplos.

— 3 . D i a l o g i s m o : reglas y ejemplos. — 4 . Atenuación: re-
glas y e j e m p l o s . — 5 . Preterición: reglas y e j e m p l o s . — 6 .
Perífrasis, alusión é ironía: reglas y ejemplos.

1. Figuras de cuarta clase ó intencionales. Las más

usuales son, la dubitación, el dialogismo, la atenuación
y la preterición. Algunos preceptistas añaden también
la alegoría, perífrasis, alusión, ironía, & c , pero estas
son formas figuradas de expresión, no formas directas
y naturales que reviste el pensamiento; diremos sin
embargo en qué consisten.
2. Dubitación: consiste en mostrarse perplejo, el
que habla ó escribe, acerca de lo que ha do hacer ó
del partido que ha de tomar: cuando la duda no es
aparente sino real, entonces no es dubitación retórica,
sino lógica.
Sirva de ejemplo el siguiente del P. Zarate:

" ¿ Q u é virtud le faltaba al santo J o b , ó qué pecados m e -

recieron que el Señor le tratase con tanto rigor? ¿Por ventura
era soberbio? N o ; que él dice que con el menor de su casa se
ponía á juicio para satisfacerlo si estaba agraviado. ¿ E r a esca-
so con los pobres ó peregrinos? N o ; que él dice que á ningún
caminante tuvo cerrada la puerta Pues ¿qué fué la causa
de tan terrible trabajo? L e faltaba esta virtud entre todas las
 — 65 —

que tenia, que era dar gracias á D i o s por las tribulaciones, c o -

m o las daba por la p r o s p e r i d a d . "
Venio nunc ad istius, quemadmodum ipse appéllat, studium;
ut amici ejus, morbum et insaniam; ut Siculi, latrocinium, ego
quo nomine appellem, nescio.
(Cíe. inVerr.)

Como se vé esta figura no contradice la definición

que de las mismas hemos dado, pues no deja de ser
una manifestación natural del pensamiento, supuesta
la intención del que habla.
Reglas. Cuando la situación del que habla es muy
delicada y comprometida, ó la importancia del asunto
muy manifiesta, puede usarse de esta figura, ya para
aminorar la responsabilidad, ya para aparecer más
modesto. Cuando no existen esos poderosos motivos,
degenera en una artificiosa hipocresía.
3. Dialogismo: consiste en referir textualmente
un discurso fingido de persona verdadera; y también
en el artificio que emplean á veces los oradores para
decir ciertas cosas sin que parezca que las dicen.
Ejemplo del primer caso. "¿Q,ué harás tú por la patriaP Y
e l soldado responde: yo le daré mi sangre: el magistrado, yo
defenderé sus leyes; el sacerdote, yo velaré en sus altares," & c .
Ejemplo del segundo. " S i á mí se me preguntara cuál es el
nombre propio y verdadero que conviene á una guerra civil,
curia que era una especie de fatalidad," & c .

C í e . (pro Lig.)

Reglas. Esta figura sólo debe usarse, ó para dar

más autoridad á lo que se dice, para lo cual se pone
en boca de otro lo mismo que decimos; ó para no herir
el amor propio y susceptibilidad de aquellos á quie-
nes nos dirigimos, y en ese caso suponemos que h u -
biéramos dicho en circunstancias dadas, lo que clara-
mente estamos diciendo.
 — 66 —

4. Atenuación: consiste en la rebaja artificiosa de

las buenas ó malas cualidades de un objeto: si decimos,
por ejemplo, no te aborrezco, podremos expresar en al-
gunas ocasiones tanto como si dijéramos, yo te amo, v. g.

Quiero imitar al pueblo en el vestido,

E n las costumbres sólo á los mejores
Sin presumir de roto y m a l ceñido.
RIOJA.

Reglas. E l uso de esta figura sólo puede enseñar-

l o la delicadeza y talento del escritor, pues claro es
que una mera sonrisa bondadosa en los labios de una
persona, á quien acabamos de ofender, supone más
indulgencia y cariño, que cien protestas de amistad
en boca de quien no las ha puesto á prueba todavía.
5. Preterición-, por medio de esta figura, fingimos
pasar en silencio una ó varias cosas sobre las cuales
insistimos con mas fuerza, v. g.

" P a s o á los puntos que conciernen, no á la infamia perso-

nal de tus vicios, no á tus torpezas y desórdenes domésticos, si-
no al mayor interés de la república y á ¡a vida y seguridad de
todos n o s o t r o s . "
C í e . ( 1 . Catilinaria.)
a

Reglas. Esta figura no debe ser nunca inspirada

por la malevolencia y el ensañamiento sino por la
mansedumbre y la caridad.
6. Perífrasis: consiste en expresar por medio de
un ingenioso rodeo nuestro pensamiento, sustituyen-
do á veces las ideas particulares y circunscritas con
otras más generales y vagas: tal sucede cuando se dice
El gran capitán, por Gonzalo de Córdoba, La fuente
de eterno bien, por Dios. Como se verá á su tiempo, en
el primer caso se comete un tropo llamado senécdoque,
y en el segundo otro llamado metáfora.
 — 67 —

Reglas. L a perífrasis sólo debe usarse, ó para dis-

frazar ideas torpes, groseras é indecentes, ó para e n -
noblecer las vulgares, comunes y triviales.
Ejemplo cielo primero. "Enseñarle á uno la puerta de la
c a l l e , " por despedirle. " H a c e dos dias que no tengo noticias de
tu hermano: sé que está m u y delicado y por tanto, aunque n o
es cosa desesperada, hay que temerlo t o d o , " por no decir, m u -
rió tu hermano.

Ejemplo de lo segando.
L a luna como mueve
L a plateada rueda, y vá en pos de ella
L a luz do el saber llueve,
Y la graciosa estrella
D e amor la sigue reluciente y bella.
E a . L . DK LEÓN.

Fecerunt id serví Milonis (dicam enim, non derivandi cri-

minis causa, sed utfactum est), ñeque imperante, ñeque sciente,
ñeque presente domino, quos suos quisque senos in tuli refaceré
voluiiset.
Cíe.
L a perífrasis no debe confundirse con la paráfra-
sis: ésta es un comentario, ilustración ó glosa de al-
guna proposición ó sentencia; aquella un rodeo artifi-
cioso para expresar la misma idea.
Alusión: consiste en llamar la atención sobre al-
guna cosa ó persona que no se nombra: según la A c a -
demia es la referencia á alguna cosa.
Reglas: 1. L a alusión debe recaer sobre cosas ó
a

personas que no sea pertineííte nombrar, ó sobre el

mismo que habla, en cuyo caso la modestia sólo per-
mite una ligera indicación. 2 . L a s alusiones han de
a

ser claras y fáciles de entender, pues de lo contrario

más que alusiones serían enigmas.
Ejemplo: " D . Quijote vio no lejos del camino una venta
que fué como si viera una estrella, que no á los portales, sino
á los alcázares de su redención le e n c a m i n a b a . "
 — 68- —

Ironía: consiste en decir en tono de burla lo c o n -

trario de lo que expresa la letra, y por tanto de lo que
se piensa y siente. L a ironía toma los nombres de an-
tífrasis, asteísmo, carientismo, cleuasmo, dyasirmo, sar-
casmo, & c , según la intención con que se usa. E l sar-
casmo, que es la única clase que merece mención, aña-
de á la definición general de ironía, la idea de burla
y escarnio sobre quien está indefenso ó vencido.

Ejemplo de ironía; " ¡ O h piadosas gentes! ¡Hasta en sus

huertas les nacen d i o s e s ! "
JüVENAL.

E j e m p l o de sarcasmo es el que los judíos hacian á nues-

tro Redentor enclavado en la cruz, diciéndole:

" Vah qui destruís templum Dei, et in triduo illud reozdifi-

4¡as; salva temetipsum; si filius Dei es, deseende de cruce."
S . MATEO.

Regias. P o r regla general aconsejamos como más

digno y noble en toda composición seria abstenerse de
esta figura tratándose de personas. - E l decir siempre
ingenuamente la verdad, es y será siempre una virtud,
la cual puede además dulcificarse, no con artificios, si-
no por la bondad del que la dice.
Hemos terminado el estudio de las figuras, dicien-
d o respecto á cada una do ellas lo más necesario, á fin
de que sea empleada con oportunidad; no se olvide
nunca que el fundamento de las tres primeras clases
es la verdad, así como el de la cuarta debe serlo la
bondad.
 - 69 —

LECCIOIXVII.
LA PALABRA RETORICAMENTE CONSIDERADA.

1, Requisitos de la p a l a b r a . — 2 . Pureza: reglas. — 3 . Vicio»

opuestos á la pureza: arcaismo, neologismo, barbarismo.
— 4 . Explicación del arcaismo: reglas y ejemplos. — 5 N e o -
logismo: r e g l a s . — 6 . Clases de neologismo: reglas relativas
á cada una de e l l a s . — 7 . B a r b a r i s m o . — 8 . Corrección: sus
clases y e j e m p l o s . — 9 , R e g l a s relativas á la analogía y con-
cordancia de las palabras.

Hemos visto que la palabra tiene dos objetos; en-

tendernos claramente; y comunicarnos con energía,
viveza y colorido cuanto pensamos, sentimos y quere-
mos: el primero corresponde á la gramática, y queda
ya estudiado; el segundo á la retórica, y es el que va-
mos á estudiar.
1. Las palabras de todo buen escrito literario de-
ben reunir los requisitos siguientes: han de ser puras,,
correctas, propias, exactas, claras, enérgicas, deceníes,
melodiosas y oportunas; si falta alguno de estos requisi-
tos, la palabra usada será defectuosa y deberá ser reem-
plazada por otra que ios reúna.
2. Pureza: una palabra se llama pura y también
usual ó castiza, cuando está conforme con el uso de los
buenos escritores y de las personas que conocen perfec-
tamente el idioma, doctorum modus loquendi. Si ade-
más do ser usual se deriva del idioma originario y
primitivo se llama castiza, como padre, hijo, derivadas
de las voces latinas peder, filias.
Reglas. Respecto á las palabras usuales sólo debe-
mos prevenir que no se las dé la significación que en
 — 70 —

otra lengua tienen sus equivalentes; tal sucedería con

la palabra bordar si se tomase en el sentido de ori-
llar, cercar, en cuyo caso se cometería un galicismo de
significación.
3. Los vicios opuestos á la pureza de la palabra
son el arcaísmo, neologismo y barbarigmo. El estudio
de los modismos así como los vicios de construcción en
el lenguaje, llamados solecismo é idiotismo, se explica-
rán al hablar de la pureza de la cláusula.
4. Llámase arcaísmo, el uso de palabras legítima-
mente anticuadas por haber sido sustituidas por otras
que el uso general de los doctos ha autorizado, v. g.
amicicia, amiganza, amigabilidad, 8fo.
Reglas. Para poder con razón arrinconar (5 decla-
rar inservible una palabra, es necesario que dicha pa-
labra no corresponda ya á las ideas, costumbres y m o -
dos de ver de las generaciones actuales; aun dado es-
te caso, la variación debe hacerse lenta y gradual-
mente, sobre todo si se trata de palabras puras y cor-
rientes hasta el dia. Cuando se intenta apartaruna pa-
labra sin las razones antedichas y por mero capricho,
debe esforzarse el buen escritor en emplearla, siempre
que pueda, para que no llegue á olvidarse del todo.
E l uso de palabras anticuadas puede dispensarse
en poesía, y en escritos jocosos de prosa, siempre que
no se haga consistir esta libertad en llenar las páginas
de nombres como maguer, luengo, nao, tristura, ¿ye, sino
en el empleo prudente de ciertas terminaciones anti-
guas de los verbos, y en el de ciertas voces en una ter-
minación hoy anticuada. Esto, sobre recordar el uso
que de ellas hicieron nuestros antiguos poetas, quita á
la frase poética el carácter pedestre y humilde de la
prosa. So dirá por tanto muy bien, cantarte he, por te
 — 11 —

cantaré; pesadumbre, por peso, y otras semejantes. Si

la palabra anticuada tiene alguna acepción equívoca^
sobre todo de torpeza ó indecencia, debe siempre evi-
tarse su empleo.
5. El neologismo consiste en la manía caprichosa
de trastornar el vocabulario de la lengua con el uso
inmoderado de palabras nuevas.
Reglas. Toda palabra nueva, introducida en uu
idioma sin necesidad, sin gusto y por ignorancia, debe
rechazarse. Cuando la necesidad exige un nuevo sig-
no que exprese las nuevas ideas que el hombre ad-
quiere, es necesario que la palabra formada con tal in-
tento se acomode á las reglas de etimología y analogía,
peculiares del idioma en que se,desea introducir.
6. H a y que distinguir dos clases de palabras nue-
vas; las sacadas de la lengua misma y las tomadas de
otra. Las primeras pueden hacerse por derivación y
por composición: por derivación cuando toman su orí-
gen de otra palabra del mismo idioma, como de culpa-
ble, culpabilidad; y por composición cuando se reúnen
dos palabras simples, ó á una palabra cualquiera se
le antepone alguno de los prefijos (des, pre, pro, áfc.
en castellano.) Respecto á las tomadas de otro idioma,
es regla general que no debe acudirse á idiomas extra-
ños, pudiendo tomarse del nuestro, así como en el caso
de acudirse debe en su terminación ó desinencia aco-
modarse al nuestro, esto es castellanizarse. Faltó a l o
primero el que introdujo del francés la palabra finan-
ciero, pudiendo haber sacado dol nuestro su equiva-
lente hacendista: y faltan á lo segundo los que llaman
Esquiles, Daguerreotip en vez de Esquilo y Daguer-
reotipo.

7. A l uso de voces ó locuciones extrangeras se dá

 — 72 —

el nombre de barbarigmo, el cual toma el nombre es-

pecial de la nación de donde proceden dichas pala*
bras; así se dice galicismo, helenismo, latinismo, 8fc.
8. Corrección: usía palabra se llama correcta, cuan-
do en su estructura material y en su concordancia, ré-
gimen y construcción se observan rigurosamente las
reglas gramaticales. Se falta á la primera clase de
corrección, cuando se dice; satis/acería, dormid, estó-
gamo: se falta á la segunda, cuando se dice; alma mez-
quino; hombre buenos; tráclo pan; y se falta a l a terce-
ra y cuarta respectivamente cuando se dice; fui con
un coche; todos se arrojaron y perecieron en las llamas.
Respecto á la estructura material de las palabras,
hay que tener presente la libertad que disfrutan los
poetas de suprimir y añadir en ciertas palabras algu-
na letra ó sílaba al principio, al medio ó al fin de la
misma, v. g. ruga, por arruga, crueza, por crudeza, &c.
Esto, las más de las veces, es más bien un arcaismo
que una licencia poética.
Respecto de las concordancias, aunque todo este
estudio corresponde á la gramática, diremos, que en
la de sustantivo y adjetivo debe tenerse en cuenta que
hay algunos sustantivos femeninos que empiezan con
a y llevan en ella su acento, á los cuales se junta el
artículo masculino v. g. el arca, el águila; y no la arca
y la águila: también hay unos cuantos nombres mas-
culinos como mar, margen, puente, ¿jrc. á los cuales,
siendo masculinos unas veces, y otras femeninos, pue-
de el poeta concordarles según convenga, diciendo el
mar ó la mar, el margen ó la margen estaba, en calma.
Sin embargo, la palabra mar con ciertos adjetivos no
puede usarse sino masculina, v. g. el mar Negro; el
mar Mediterráneo, CJ"C.

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 — 73 —

E n la concordancia de los pronombres, importa

tener presente la opinión de los laistas, ó de los que
dicen siempre la y las, tanto en el dativo como en el
acusativo del pronombre ella; la de los leistas, ó de los
que sostienen que le debe ser el único acusativo mas-
culino del pronombre el; la de sus adversarios los teís-
tas que usan siempre el lo para acusativo masculina
del mismo pronombre; y en fin la de aquellos que
usan le para acusativo, si se refiere á persona, y lo, si
se refiere á cosa; todo lo cual debe ser estudiado gra-
maticalmente y observado en la práctica de los bue-
nos escritores. Respecto al régimen y construcción de
las palabras, lo estudiaremos al hablar de la cláu-
sula.

LECGIOI XVIII.
COKTINTJACIOIÍ.

1. Propiedad y exactitud de la palabra: vicios opuestos: pala-

bras sinónimas: ejemplo para aclarar este punto: reglas
para hablar con rigurosa e x a c t i t u d . — 2 . Claridad de la
palabra: vicio opuesto y causas que lo p r o d u c e n . — 3 . P a -
labras técnicas ó facultativas: reglas acerca de su u s o . — 4 .
Palabras cultas: r e g l a s . — 5 . Palabras equívocas: reglas.
— 6 . Palabras homónimas: reglas sobre cada una de sus
clases.

1. Propiedad y exactitud: una palabra es propia,

cuando expresa la idea que se quiere enunciar con
ella, y exacta, cuando la enuncia por completo, ó sea
añadiendo aquella circunstancia que con preferencia
deseamos comunicar. E l vicio opuesto á cada una d e
estas dos cualidades se llama impropiedad é inexac-
titud.
6
 L a s palabras dejar, abandonar y desamparar, son
palabras propias, cuando se expresa con ellas, según
Hermosilla, el acto de separarnos de algún objeto;
sin embargo, para hablar con exactitud, es necesario
tener en cuenta que la palabra dejar añade la cir-
cunstancia de que lo que se deja es por pocos dias; la
palabra abandonar, que es para siempre; y la palabra
desamparar, que aquello que se deja está uno obliga-
do á protegerlo: se dirá bien según esto; dejo mi viaje
para Octubre; abandono mi carrera; desampara á sus
hijos, y no recíprocamente. Estas palabras que expre-
san una misma idea capital, aunque con circunstan-
cias diferentes, se llaman sinónimas.
Reglas. Para hablar con rigurosa exactitud, es n e -
cesario un conocimiento científico del valor de las pa-
labras que se usan; para hablar con propiedad, que es
lo que la crítica literaria exige, basta con el conoci-
miento del valor usual y etimológico de dichas pala-
bras. Téngase en cuenta que el valor usual alguna vez
no es el verdadero, como sucede en las palabras senti-
iimiento, pasión, & c ; y que el etimológico no siempre
«expresa el objeto, ó la idea con propiedad, cual sucede
con lasetimologiasde/tfera^ra, retórica, metafísica, &c.
E n estos casos no hay más regla que la ilustración del
escritor. Otra regla importantísima para disponerse á
hablar con propiedad, es acostumbrar á los alumnos
á que se paren aiguna vez en aquellas palabras que
m á s oyen y usan, á fin de explicar su significación, ó
decir lo que ellos ven y entienden. En este ejercicio es
fin el que más ayuda puede prestar el Profesor, pre-
guntando, por ejemplo, la significación que tienen, ó
dan ellos, á las palabras mirar y ver: traer y llevar;
•accidente, incidente; y así las más usadas y oidas por
e l alumno.
 — ir, —
2. Claridad: una palabra es clara cuando ofrece
u n sólo sentido y no puede dejar de ser entendida,
más ó menos, por aquellos á quienes se dirige; y os-
cura cuando sucede lo contrario, á pesar de tener ese
.sólo sentido. Las palabras que tienen dos ó más acep-
ciones se llaman anfibológicas, ambiguas ó equívocas.
Las palabras técnicas, cultas, equívocas y homóni-
mas, pueden ser causa de que los objetos por ellas e x -
presados no se conozcan con la claridad que aquí se
exige.
3. Llámanse palabras técnicas 6 facultativas, las
•consagradas á expresar objetos de ciencias ó artes,
Y. g. ázoe, oxígeno, hidrógeno, fyc.
Reglas. Las palabras técnicas no deben usarse si-
no cuando se hable con personas que puedan ó tengan
obligación de entenderlas; cuando no suceda este caso,
deben sustituirse por otras análogas y conocidas, por
más que no sean tan propias y exactas como las téc-
nicas.
Exceptúanse de la regla anterior aquellas pala-
bras que, siendo técnicas, han pasado á ser usuales y
corrientes por la práctica repetida que de ellas hacen
las personas de mediana ilustración; tal sucede con las
palabras circunferencia, ángulo, triángulo, &c.
4. Llámanse palabras cultas, las que derivadas de
lenguas sabias, como el griego y el latin, se hallan
actualmente en desuso: v. g. libidinoso, esuriente, apro-
pinguarsc, fyc
Reglas. Todo buen escritor debe abstenerse del
empleo de voces cultas ó sabias, si bien teniendo en
cuenta que para que una palabra sea culta no basta
que pertenezca á una lengua sabia, porque entonces
lo serian muchas de la lengua castellana que las h a
 — 76 —

tomado del griego, como geografía, filantropía, ó del

latin, como invención, beneficio, sino que es necesario'
que las tales palabras no estén adoptadas en el len-
guaje común, ó que sean muy poco usadas.
Cuando una palabra culta, que se halla en desuso»
en el lenguaje común, se conserva sin embargo en
ciertas fórmulas, particularmente del foro, cual suce-
de con impetrar, perpetrar, y algunas otras, debe evi-
tarse su uso fuera de dichas fórmulas por pertenecer
casi á las técnicas.
5. Es equívoca una palabra, cuando tiene doble
sentido, ó puede tomarse en diferentes acepciones,,
como cáncer, cuarto, sierra.
6. Y homónimas, las que se escriben y pronuncian
del mismo modo, no obstante tener un significado-
distinto, por derivarse de diferentes raices, v. g. vino,,
amo, enseña, velo, &c.
Reglas. N o deben emplearse palabras equívocas
ni homónimas, para jugar con el vocablo ó f o r m a r l o
que se llama equívoco ó equivoquillo, á no ser en
obras jocosas; y aun en estas los equívocos deben ser
graciosos y oportunos, no insulsos y pueriles.
Los homónimos pueden ser perfectos é imperfectos;
los primeros están ya definidos; los segundos son los
que se escriben y hasta se pronuncian con alguna d i -
ferencia, por más que esta se escape en la conversa-
ción, v. g. bacía y vacia; hatajo y atajo; también son
homónimos imperfectos conjugo y conjugo; apunto j
apunto.
 — 77 —

LECCIOI X I X .
COJTTrNTTACIOir.

1 . Palabras deeentesj ¿de qué depende la infracción de esta

cualidad? R e g l a s para evitar las palabras indecentes, tor-
pes y g r o s e r a s . — 2 . Palabras oportunas: reglas. ¿La opor-
tunidad de la palabra se opone á la naturalidad del p e n -
s a m i e n t o ? — 3 . Palabras enérgicas: medios para conseguir
este requisito.—-4. E p í t e t o : palabras que lo constituyen:
reglas y e j e m p l o s . — 5 . Imagen: explicación y ejemplos: d i -
ferencia de la imagen con la metáfora y la energía.

Decencia: las palabras de todo escrito literario

•deben ser siempre decentes. Se falta á este requisito,
1.° por usar palabras que despierten ideas asquerosas,
en cuyo caso se llaman indecentes; 2." por usar otras
contrarias á la buena crianza, y se llaman groseras;
3.° por usar aquellas que ofenden al pudor, y se lla-
m a n torpes. E n cada una de estas especies puede h a -
ber diferentes grados, con otras tantas denominacio-
n e s , que el talento y finura del escritor podrán sólo
apreciar.
Reglas. Para evitar toda palabra indecente, es
preciso mucho cuidado, lo mismo cuando haya que
hablar de ciertos órganos del cuerpo ó de ciertas ne-
cesidades y dolencias del mismo, como cuando se re-
fiere algún hecho innoble ó asqueroso. E n estos casos
•deben evitarse las palabras más propias y claras, u -
•sando otras que permitan sólo adivinar nuestras ideas.
A l g u n o s de nuestros más distinguidos literatos an-
tiguos fueron bien poco escrupulosos en este'punto.
P a r a evitar el uso de palabras groseras y torpes, 1»
m á s necesario es que el escritor esté adornado de u n a
 — 78 —

educación y de una moralidad á toda prueba; cuando»

la soberbia, la irascibilidad, ó el vicio, no está conte-
nido por la primera, ó vencido por la segunda, las pa-
labras groseras y torpes se escaparán de los labios ó
de la pluma del orador y del literato. Ejemplos de las
primeras se hallan en algunos escritores y oradores-
griegos y romanos, como también en los más impor-
tantes de nuestra literatura; eso sin contar con las i n -
solencias y groseras injurias que en algunas tribunas
parlamentarias resuenan en nuestros dias. E j e m p l o s
de las segundas, se encuentran en Aristófanes, Petro-
nio, Marcial, Quevedo, Torre, Cervantes, 8fc. sin c o n -
tar también con las innumerables alusiones obscenas;
que en el teatro se oyen tan á menudo.
2. Oportunas: son oportunas las palabras, cuan-
do convienen con la naturaleza del asunto, así como-
también con las circunstancias de persona, lugar y d e -
más que rodean al que habla ó escribe.
Reglas. E n todo asunto serio y magestuoso, las-
palabras deben ser siempre nobles y magestuosa?, es-
to es, de aquellas que usan las personas de distingui-
da educación y elevada clase social: esto mismo debe
cumplirse si so habla á personas ó corporaciones dis-
tinguidas, ó en sitios respetables, y en ocasiones so-
lemnes. E n asuntos de menos importancia, y en cir-
cunstancias ordinarias, pueden usarse palabras más
familiares, siempre que no degenere esta libertad en
un lenguaje bajo, vulgar y chabacano, propio de la
clase menos educada é instruida.
L a oportunidad de las palabras no se opone n u n -
ca á la naturalidad del pensamiento, pues la nobleza
de aquellas no consiste en el uso de voces ampulosas
y campanudas, sino en la sencilla y noble expresión
 — 79 — ' I
del pensamiento, lo cual en nada se opone á su natu-
ralidad.
3. Energía: una palabra es enérgica, cuando e x -
presa la idea de modo que cause en nuestro ánimo una
impresión viva y fuerte: si sucede lo contrario, se lla-
ma débil. Los medios más conducentes para conseguir
esta cualidad en el lenguaje son, los epítetos y las imá-
genes.
4. Epítetos; voz griega que equivale literalmen-
te á sobrepuesto, es un adjetivo, sustantivo, comple-
mento indirecto, participio ú oración incidental, que
se junta al sustantivo, no para determinarle, sino para
caracterizarle. P u e d e ser, según lo dicho, el epíteto,
un adjetivo, como el niño, trémulo por el miedo.... ó un
sustantivo, como Calderón, príncipe de nuestro teatro....
ó un complemento indirecto, como el general grita con
voz de trueno.... ó un participio, como el criminal, de-
vorado por sus remordimientos.... ó una oración inciden-
tal, como á ese hombre, á quien tanto debes, le calum-
nias. N o siempre los adjetivos son epítetos; en estos
ejemplos, mano derecha, pelo negro, labio superior, las
palabras derecho; negro, superior, como sólo determi-
nan al sustantivo, son adjetivos sin ser epítetos. T a m -
bién se vé que no hay necesidad del adjetivo para que
exista el epíteto.

Reglas. Todo epíteto ha de ser oportuno é intere-

sante. E n este ejemplo, la madre, modelo de abnegación,
es el ángel del hogar, se cumple esta regla: se infrin-
giría diciendo: la madre, siempre hermosa y elegante,
es el ángel del hogar. Debe ser igualmente propio el
epíteto; en este ejemplo, el pobre esclavo siente el no-
ble golpe del látigo, el primero es propio, el segundo
impropio, pues el golpe del látigo puede ser infaman-
 — 80 —

t e , mas nunca noble, l í o deben ser vagos, tal sucede

cuando para calificar á un personage se le llama c é -
lebre, distinguido, &c. l í o deben ser torpes é indecen-
tes como "las legañosas mañanas de Enero," & c , &c.
5. Imágenes: por imagen literaria se entiende la
manifestación de alguna idea abstracta por medio de
palabras que representen ideas visibles, esto es, que
pueden trasladarse al lienzo por el pintor. Las i m á -
genes y los epítetos son el alma de la poesía y un
adorno quo oportuna y prudentemente usado en la
oratoria puede impresionar vivamente.
l i a d a de particular tendría el decir, Trajano fué
un gran conquistador; pero al expresar este pensamien-
to Rioja, diciendo: Ante quien muda se postró la tierra:
nuestro ánimo se sobrecoge por la grandeza de esa
valiente representación,que personifica nuestro plane-
ta haciendo que silencioso se postre á los pies de este
afortunado emperador. Igualmente admira y sobre-
coge el siguiente ejemplo tomado de la composición
MI parricida, de Arólas:

Pierdo con la blasfemia la esperanza,

Y al pedirme la cuenta el Juez E t e r n o ,
Colocan un puñal en la balanza
Que la inclina á los bordes del infierno.

Añadiremos todavía algunos ejemplos.más para la

cabal inteligencia de esta importante doctrina.

- Señor, tu alteza
Q u é lengua habrá que la c u e n t e ;
Vestido estás de gloria y de grandeza
Y de luz resplandeciente:
E n c i m a de los cielos desplegados
A l agua diste asiento;
L a s nubes son tus carros,
T u s caballos alados, son los vientos.
V e r . de FE. L . DE LEÓN.
 — 81 — •

Suave sueño, tú que en tardo vuelo

L a s alas perezosas blandamente
Bates, de adormideras coronado
P o r el puro adormido y v a g o cielo.

HERRERA.

Scandit cerratas vitiosa naves

Cura, nec turbas equitum relinquit
Ocior cervis, et agente nimbos
Ocior E u r o .

HOR. Lib. I I . X V I .

E t fertur super alis venti.

PIAL.
N o deben confundirse las imágenes con las metá-
foras, pues las primeras pueden existir usando la pa-
labra en su sentido recto, lo cual no sucede en las se-
gundas; tampoco deben tomarse, como palabras sinóni-
mas, energía é imagen, pues hay muchas palabras enér-
gicas que no son imágenes, v. g. Y osas presentarte
ante mi presencia; ¡traidor á la patria! Si se quiere es-
tudiar la naturaleza y fundamento de la imagen, véa-
se nuestra Literatura general pág. 135.
Las reglas relativas á la propiedad de las imáge-
nes son las señaladas para los epítetos en lo que se r e -
fiere á su grandeza y energía.
 — 82 —

Ш С Ш XX.
БЕ LAS CLAUSULAS.

1. E t i m o l o g í a y definición de la cláusula: su diferencia de la

sentencia, frase y período. — 2. División de la cláusula
por su extensión: explicación, reglas y e j e m p l o s . — 3 . D i ­
visión porsu forma: explicación, reglas y e j e m p l o s . — 4 . M o ­
dos de enlazarse las oraciones en la cláusula.'—5. Otra d i ­
visión de la cláusula por su f o r m a . — 6 . División de las
cláusulas por el número de miembros y la clase de conjun­
ciones: miembros ó colones: incisos ó c o m a s . — 6 . A p l i c a ­
ción de los signos ortográficos á la estructura de la c l á u ­ .
sula: agrupamientos de cláusulas.

1. Cláusula (de claudere cerrar), es uua reuni ón

de palabras que forma senti do perfecto y expresa, ya
un sólo pensami ento, ya dos ó más ínti mamente r e ­
lacionados entre sí. Algunos desi gnan i ndi sti ntamen­
te la cláusula con los nombres de sent encia, frase, pe­
riodo, pero con poca exact i tud.
L a palabra sent encia, añade á la anteri or, la ci r­
cunstancia de envolver un pensami ento ó di cho sen­
tencioso, v. g. La libert ad más apet ecible es la del co­
razón.
L a frase se refiere ordi nari amente á ci ertas mane­
ras de deci r enfáti cas, fi guradas y característi cas de
una lengua. Ejemplo de lo pri mero: / Vencist e Galileo!
D e lo segundo: Vivir de su trabajo. D e lo tercero: Tra­
tarse á lo rey.
E l período se refi ero á uno de los térmi nos en que,
según veremos después, se di vi de la cláusula.
Como se vé, la sentenci a y la frase pueden cons­
 — 83 —

tituir por sí solas una cláusula, ó afectar nada más

que á una de sus partes: igualmente puede haber
cláusula, sin frase ni sentencia, como en estos ejem-
plos: El alma es inmortal: Virgilio fué poeta. También
debe tenerse presente que en todo período hay una
cláusula, mas no viceversa.
E n las cláusulas hay que estudiar su extensión, su
forma y sus cualidades. t

2. P o r su extensión las cláusulas se 'aividen en „

cortas y largas: son cortas, las que constan de uno ó .
más pensamientos principales, no modificados por
otros secundarios, v. g. La virtud requiere mucha for-
taleza y mucha constancia. Cláusulas largas son aque-
llas cuyos pensamientos principales llevan dichas m o -
dificaciones, v. g.

" L o s verdaderos sabios son aquellos cuyo entendimiento

progresa continuamente, y que no estiman las ciencias, sino
porque les ayudan á ser mejores, y porque descubriendo con
una misma mirada las bellezas de la verdad y las de la virtud,
encuentran siempre esta contemplación más deliciosa, á m e -
dida que el fin de su vida se a p r o x i m a . "
FORMAY.

Reglas. Sobre si son preferibles las cláusulas cor-

tas ó las largas, hay que tener presente, 1.° Que como
no pueden todos los pensamientos de un escrito care-
cer de ilustraciones, y como la cláusula no puede ser
de igual extensión en todos ellos, el empeñarse en que
sean igualmente cortas ó largas, sobre ser imposible,
seria un gran defecto. 2.° Que deben por esta ra-
zón mezclarse, según lo requiera el pensamiento del
autor, teniendo presente que el abuso de las cortas
produce la oscuridad, y el de las largas la redundancia
y afectación.

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 — 84 —

3. Las cláusulas, se dividen también, por su for-

ma, en simples y compuestas: son simples las que cons-
tan de una sola oración principal, incluya esta ó no
oraciones accesorias, v. g. La vanidad enfria el corazón.
Cláusula compuesta, es la que consta de dos ó más
oraciones principales, v. g. El placer nos arroja en
una prisión, y el hábito cierra sus puertas tras nosotros,
no dejándonos salida alguna.
Reglas. Respecto á las cláusulas simples, si no
tienen modificación, ninguna dificultad ofrecen; si tie-
nen una ó pocas, debe procurarse que las palabras
modificantes se coloquen de suerte que se vea clara-
mente aquellas á quienes modifican; y si son muchas
sus modificaciones, debe también tenerse cuidado que
las modificaciones del sugeto estén inmediatas á este,
y que las que recaen sobre el verbo, si son adverbios
ó frases adverbiales, antecedan al mismo ó le sigan á
•continuación, así como si son varios loscomplementos
del verbo se antepongan algunos para no hacer fria
y pesada la construcción de la cláusula.
E l siguiente ejemplo presenta prácticamente la
utilidad de las reglas citadas.

" E n M a d r i d , patria de tantos y tan esclarecidos ingenios,

nació á mediados del siglo pasado, D . Leandro Fernandez de
M o r a t i n , literato famoso por sus obras, distinguido por sus
virtudes, y célebre por sus desgracias."

Respecto á las cláusulas compuestas añadiremos,

á lo anteriormente dicho, que sus diferentes oraciones
principales guarden íntima conexión entre sí, pues de
lo contrario deben formar cláusula por separado.
D e tres modos se enlazan las oraciones en la cláu-
sula: 1.° por yuxtaposición, ó inmediata colocacionj
 — 85 —

2.° por medio de las conjunciones: 3.° por medio d e

los modos del verbo, gerundios, infinitivos, subjuntivos,
&c. Las,conjunciones copulativas y disyuntivas, y la
inmediata colocación, enlazan oraciones principales con
principales, incidentes cou incidentes, y subordinadas
con subordinadas; las demás conjunciones, los modos
del verbo y el relativo, enlazan generalmente oracio-
nes accesorias con las principales de que dependen.
Las oraciones de relativo son siempre incidentales y las
de infinitivo subordinadas.
4. Otra división que se hace de la cláusula por
su forma, es en suelta y periódica ó período. Cláusula
suelta es aquella en la cual las oraciones principales
no están ligadas entre sí por medio de conjunciones
expresas, relativos y gerundios, v. g.

" L o s malvados encuentran cómplices; los voluptuosos com-

pañeros en la disolución; los interesados, socios: los políticos,
facciosos; los príncipes, cortesanos; los hombres de bien son
los únicos que encuentran a m i g o s . "

Cláusula periódica ó período, aquella cuyas ora-

ciones principales se hallan ligadas ó encadenadas por
conjunciones, relativos, gerundios, & c , como en el
ejemplo citado en la cláusula compuesta.
5. También se dividen las cláusulas por el n ú -
mero de miembros de que constan, y por la naturale-
za de la palabra que encadena sus diversas propo-
siciones.
E n el primer caso se llaman bimembres, bimem-
bres, cuatrimembres, según el número de sus miem-
bros; si pasa de este número toma el nombre de rodeo
periódico; y si tiene tantos, que con dificultad pueden
recitarse de seguida, toma el nombre de tassis. L a pri-
 — 86 —

mera parte del período, en el cual queda en suspenso

el sentido, se llama protasis ó principio: la segunda,
en que concluye, apodosis ó conclusión.
En el segundo caso, las cláusulas se dividen en con-
dicionales, causales, relativas, adversativas; según la cla-
se de conjunción que. encadena sus diversas proposi-
ciones.
Se llaman miembros ó colones, las diferentes pro-
posiciones principales de que consta una cláusula
compuesta; é incisos y también comas, los incidentes
ó complementos de las mismas.
6. Las diferentes pausas que se hacen al recitar
la cláusula se expresan en la escritura con los signos
•ortográficos, coma, punto y coma, dos puntos, y punto
final. Estas pausas son una exigencia del sentido, y
una necesidad de la buena recitación. E l Profesor en-
señará prácticamente su acertada colocación, en la
forma que lo estime más conveniente.
Las cláusulas se enlazan también unas con otras
por conjunciones, transiciones o yuxtaposiciones, cuyo
agrupamiento constituyen los párrafos, capítulos ó
artículos, & c ; divisiones que indican el método gene-
ral de la obra y la clasificación de materias.
 — 87 —

LECCIOI X X I .
CONTINUACIÓN: PROPIEDADES DE LA CLAUSULA.

1. Cualidades que debe reunir toda c l á u s u l a . — 2 . Pureza: vi-

cios opuestos y explicación de cada uno de e l l o s . — 3 . Cla-
ridad: reglas relativas á la colocación de las palabras en
la cláusula: explicación y e j e m p l o s . — 4 . U n i d a d : reglas r e -
lativas á la misma: explicación y ejemplos.

1. Toda cláusula para estar bien construida d e -

be reunir los requisitos siguientes: pureza, claridad,
unidad, energía y armonía. L a cláusula que carezca
de alguna de estas cualidades, será imperfecta ó vi-
ciosa.
2. Pureza de la cláusula. E s pura una cláusula
cuando además de serlo, según lo ya visto, cada una
de sus palabras, conforma en su construcción con la
índole y giro propios de nuestro idioma. Se oponen
á- esta cualidad, además del arcaísmo y el neologismo,
el solecismo, idiotismo y alguna vez la mala inteligen-
cia de los modismos.
E l arcaísmo, considerado como vicio de la cláusu-
la, consiste en introducir giros completamente a n t i -
cuados y por tanto fuera de uso: v. g. Acuerdóme, se-
ñor muy magnífico, siendo yo de edad muy provecta, &c.
Respecto á estas construcciones, sólo alguna vez pue-
den sentar bien en poesía ó en escritos jocosos.
E l neologismo de la cláusula consiste, por el c o n -
trario, en introducir giros nuevos é impropios de
nuestro idioma violando así el buen régimen grama-
tical. Este neologismo se llama sintóxico, y según sea
 — 88 —

importado del idioma francés, italiano, &c., así se lla-

ma galicismo, italianismo, & c , v. g. N~o es así que se
debe hablar á un hombre enfurecido.
Además del neologismo sirdáxico, existe el fonéti-
co, que desprecia los fundamentos de nuestra proso-
dia; el ortográfico, que intenta hacer fonética la escri-
tura, siendo ideográfica; y el retórico, que prefiere lo
exagerado á lo natural, lo pintoresco á lo propio, y l o
técnico á lo sencillo.
Solecismo, es una viciosa construcción gramatical,
v. g. Medias para niños de estambre. Pide las llaves
á la sobrina del aposento.
Idiotismo, es toda frase que tiene un sentido dis-
paratado ó absurdo por su impropia aplicación, v. g.
Haz también entendimiento.
Modismos, son ciertas frases, características de un
pueblo ó localidad, en las cuales hay que atender más
al sentido que á la letra, v. g. Tomó las de Villadiego;
al pié de la letra ha sido traducido por tomó el cami-
no de Santiago de Galicia. Tal era el denuedo y con-
tinente que tenían ambos combatientes; también ha sido
traducido, por tal era el denuedo y porción de tierra
firme que tenían.
3. Claridad. Consiste la claridad de la cláusula
en que se exprese en ella el pensamiento sin oscuri-
dad ni ambigüedad alguna. Estos dos defectos pueden
resultar, ó de la mala elección de las palabras, ó de
su defectuosa construcción: de lo primero hemos ya
hablado al estudiar la palabra; ahora resta, pues, l o
segundo.
Reglas. Para evitar la oscuridad y ambigüedad
de la cláusula, bastaría la exacta observación de las
reglas gramaticales, así en lo relativo al régimen y
 — 89 —

concordancia como á su construcción; mas como esto

n o se entiende siempre bien, ampliaremos esta regla
diciendo, que se coloque cada palabra y cada miembro
en el lugar que más claramente baga ver su depen-
dencia y relación.
Las palabras cuya colocación exige mayor cuida-
d o son, los adverbios y frases adverbiales, las circuns-
tancias modificativas, los relativos, el pronombre de la
tercera persona y el recíproco. L o demostraremos con
ejemplos.

Ejemplo sobre la colocación de los adverbios y frases adver-

biales. "Muchas veces el vulgo con sus malicias oscurece la ver-
dad por ser los hombres inclinados á lo peor, en especial cuan-
do se atraviesan causas de envidia y o d i o . "

Puesto el muchas veces donde está, parece dar á en-

tender que es el vulgo el que muchas veces oscurece
la verdad y otras el que no es vulgo, lo cual segura-
mente no quiso decir el autor. Se hubiera evitado esta
ambigüedad diciendo:

"El v u l g o , con sus malicias oscurece muchas veces la

verdad."
Colocación de relativos,pronombres y recíprocos.—"Esta es
cadena de galeotes, gente forzada del rey, que vá á las g a -
leras."

E l que se refiere gramaticalmente á rey, y por su

sentido se comprende que debe referirse á galeotes.
" D i s i m u l a b a el rey su enojo: ocultaba el ministro su d e s -
pecho; pero se oye de repente un sedicioso grito que le hace
exclamar estremeciéndose: ¿qué significa esto?

¿ A quién se refiere el pronombre le, al rey ó al

ministro?
E u g e n i o estuvo en casa de A l f o n s o y allí encontró á su
tio.
7
 — 90 —

¿A qué se refiere el pronombre su, á Eugenio ó á

Alfonso? Igual ambigüedad existe en este otro e j e m -
plo:

" E l viajero dio muerte al bandido con su escopeta."

Estas no son nimiedades gramaticales sino cosas

muy graves en materia de elocución, pues, como se vé,
hasta los primeros escritores se deslizan alguna vez,
no obstante su competencia.
4. Unidad.—Consiste la unidad de la cláusula
en que todas sus partes estén ligadas entre sí de tal
modo, que hagan en el ánimo la impresión de un pen-
samiento total, no la de muchos. Para conseguir dicha
unidad se observarán las reglas siguientes:
1. a
Que la idea capital descuelle en primer t é r -
mino, cambiando lo menos posible de supuestos que la
oscurezcan é interrumpan, v. g.

" D e s p u é s que nosotros anclamos, ellos me desembarcaron,

y allí fui saludado de todos mis amigos; quienes me recibieron
c o n las mayores muestras de ternura."

A q u í se pierde de vista la idea capital y la ínti-

ma conexión, por tanto, que deben guardar entre sí las
partes con dicha idea.
2. a
N o deben acumularse en una cláusula pensa-
mientos tan inconexos entre sí que cómodamente p u -
dieran ser objeto de otras cláusulas, v. g.

" P u e d e hablar así y ser creido, quien, viendo desde m o -

z o á su padre y amigos en lo alto del poder, lo comenzó & t e -
m e r , y lo deseó huir, y salirse de la nave, aun no bien metido
•el pié en ella; y quien oyó un dia entre otros discurrir al prín-
cipe R u i G ó m e z de la fortuna y de sus favores."

Aquí se mezclan pensamientos que debieran for-

 — 91 —
amar cláusulas distintas; pues aunque se trate de e v i :

tar este defecto por una puntuación arbitraria, no se

logra evitar la ambigüedad y prevenir la confusión.
Cuando esto sucede es preferible usar cláusulas suel-
tas, á unir ideas inconexas.
3. a
Debe cuidarse mucho no interrumpir la uni-
dad de la cláusula con paréntesis inútiles, v. g.

" E n E n r i q u e I V de Castilla desfalleció de todo punto la

grandeza y la de sus antepasados, y todo lo afeó con su poco
orden y traza (persona que fué toda su vida de una maravillo-
sa inconstancia en sus acciones y consejos, indigna del n o m -
bre de r e y ) , ocasión para que la industria y la virtud se abrie-
se por otra parte camino para el reino de Castilla, y aun casi
•de toda E s p a ñ a . "

Este paréntesis quiebra la unidad de la cláusula y

es altamente inoportuno.
4. a
L a cláusula ha de quedar completamente
cerrada, pues de otro modo deja de ser cláusula, v. g.

" H a y hombres que no creen en la fisonomía, y sin e m b a r -

g o sospechan de un hongo por su aspecto, ó de una mata por
su color, el cual es á veces indicio de la esencia de la cosa.

Para cerrar bien esta cláusula debia terminar en la

palabra color.
 — 92 —

LECCIÓN XXII.
CONTINUACIÓN.

1, Energía de la cláusula: cómo se alcanza: precisión y c o n -

cisión: reglas relativas á la energía: explicación y e j e m -
p l o s . — 2 . A r m o n í a : de qué proviene? suavidad, ritmo y
armonía unitativa: explicación, reglas y ejemplos.

1. Energía: una cláusula será enérgica cuando

el pensamiento en ella encerrado hiera vivamente
nuestra imaginación.
Y a hemos visto que la imagen y el epíteto dan
gran energía á la palabra; ahora veremos que en la
cláusula, la precisión y la concisión son los medios
únicos de conseguir esta cualidad.
L a precisión consiste en no usar más ideas que las;
indispensables para la expresión del pensamiento, y
la concisión en no usar más palabras que las indispen-
sables, también, para la expresión de dichas ideas: la
precisión se refiere, pues, al pensamiento, y la conci-
sión al lenguaje. D e una y otra puede decirse con,
Qiintiliano, que toda idea y palabra que nada añade
al sentido, se lo quita: obstat quidquid non adjuvat.
Las reglas relativas á la energía de la cláusula se
derivan de lo dicho, y son las siguientes:
1. a
Debe purgarse la cláusula de toda idea y pa-
labra inútil que nada añadan al sentido. Ejemplo de
lo primero:
"Lamentándose iban Alfonso y E u g e n i o prosiguiendo los
dos su viaje, cuando se les hizo encontradizo en el camino u n
hombre al parecer trajinero.
 — 93 —

A q u í son inútiles las palabras subrayadas.

2. a
Debe limpiarse la cláusula de todo miembro
redundante, v. g.
"Encerrada Leandra, quedaron los ojos de A n s e l m o c i e -
g o s , al menos sin tener cosa que mirar que contento les diese;
los mios en tinieblas, sin luz que á ninguna cosa de gusto les
encaminase con la ausencia de L e a n d r a . "

El último miembro es repetición del primero, y

por tanto añade palabras sin agregar nuevas ideas.
3. a
N o deben multiplicarse sin necesidad las p a -
labras relativas, demostrativas y conexivas, v. g.
En esto no hay cosa que nos disgusté más, & c ; p u -
diendo decir con más fuerza. Nada nos disgusta más.
A l hablar de las elegancias veremos cuándo la repe-
tición de partículas puede dar energía á la dicción.
4. a
Las palabras capitales ó enfáticas, esto es, las
que representan la idea dominante del pensamiento,
deben colocarse en el Jugaren que hagan más impre-
sión. N o es posible determinar fijamente cuál sea e s -
te, pues depende de la claridad y genio de la l e n -
gua, pudiendo indistintamente estar al principio, m e -
dio ó fin, según las circunstancias que ilustran el
pensamiento, v. g.

" S i n virtud jamás alcanzará e l hombre bienestar y calma.

— L o s placeres conseguidos por el poder del dinero jamás s a -
tisfacen á las almas n o b l e s . — E l poder de los pueblos civiliza-
dos es la ley."

5. a
Respecto á la gradación de los miembros de la
cláusula y á la colocación de los complementos y p a -
labras homologas en la misma, sólo el buen oido y el
gusto adquirido en la lectura de los buenos modelos
podrán disponer á un buen acierto. Añadiremos que
se llaman palabras homologas ea una cláusula, y a loa
 — 94 —
varios sugetos que se refieren á un mismo atributo, y a
los atributos que se refieren á un mismo sugeto, y y a
la serie de objetos ó circunstancias cuya enumeración,
se hace en la misma.
2. Armonía: entiéndese por armonía de la cláu-
sula, el grato sonido que resulta de la acertada elec-
ción y combinación de las palabras en la misma, así
como de la buena distribución de los acentos y pausas-
Proviene la armonía de la cláusula: 1.° de que
las palabras sean gratas al oido y fáciles de pronun-
ciar, en cuyo caso se llaman melodiosas y suaves: 2.°
de que estén distribuidas con cierta proporción m u -
sical, que es á lo que se llama ritmo ó número: y
3.° de que las palabras, por la naturaleza de los s o -
nidos ó por la cantidad de las sílabas, tengan cierta
analogía con los objetos que representan; á lo que se
llama armonía imitativa.
A la suavidad de las palabras se opone la monoto-
nía ó molesta repetición de las mismas letras ó p a l a -
bras, v. g. La petición pedida por el ponente. El hiato-
ó concurrencia de muchas vocales de la misma espe-
cie, v. g. convenía á ambos. L a cacofonía, que es el
encuentro de consonantes ásperas y de difícil pronun-
ciación, v. g. terrorífico tirano. E l sonsonete, que es la
repetición de sílabas idénticas ó parecidas en una
misma frase, v. g. Ellos dijeron que los buenos eran
presos.
Respecto al ritmo ó número, debe procurarse q u e
las pausas ó descansos estén colocados de suerte que
la respiración no se fatigue, y que los miembros g u a r -
den entre sí cierta cadencia y estructura musical, así
como una gradación constante hasta el fin, que debe
cerrar con las palabras más llenas y sonoras.

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 — 95 —

Respecto á la armonía imitativa podemos reducir

el campo de la imitación á tres órdenes de cosas, á
saber:
1.° Imitar con el sonido de las palabras otros so-
nidos. 2.° E l movimiento físico y sensible de los cuerpos.
3.° Las pasiones y sentimientos del hombre.
E n cuanto á la imitación de los sonidos por medio
de la palabra, cabe fácilmente y con perfección con-
seguirse, pues, como hemos visto, el lenguaje literario
sólo es una colección de sonidos. Se comprende, por
tanto, el que haya palabras que guarden analogía e n -
tre el sonido de su pronunciación y el de las cosas que
expresan, á cuya analogía ó imitación se dá el n o m -
bre de onomatopeya; tales son rugido, silbido, retum-
ba, chisporroteo, estampido, cacarear, ronquido, &c.

Ejemplo de este primer grado.

L a abeja susurrando
E l trueno horrisonante retumbando
R o m p a el cielo en mil rayos encendido
Y con pavor horrísono cayendo
S e despedace en hórrido estampido.

HERRERA.

O 'el áspero rugir de hambrienta fiera

O el silbido tal vez del aquilón.
ESPRONCEDA.

Continuo, ventis surgentibus, aut treta ponti

Incipiunt agitata tumescere, et aridus altis
M o n t i b u s audiri fragor, aut resonantia l o n g e
Littora misceri et nemorum increbescere murmur.

VIRG.

E l movimiento puede igualmente expresarse por

medio de la palabra, toda vez que la música nos en-
seña que es susceptible de tal imitación por el sonido.
 — 96 —

L a s sílabas de muchas consonantes, los diptongos, los

incisos largos, expresan la lentitud; á la vez que las
sílabas breves, las compuestas de vocales, los esdrú-
julos, & c , aligeran la frase y expresan la rapidez.
Ejemplos de este segundo grado.

Sube con tanto peso quebrantado

Por esta alta, empinada, aguda sierra,
D e l golpe y de la carga mal tratado
M e alzo apenas
y sólo la pereza
N o levantó del suelo la cabeza.

LOPE DE VEGA,

..desparece
Cual relámpago súbito brillante.

MELENDEZ.

et obliquo laborat
L y m p h a f'ugax trepidare rivo.

HüKAT.

Radit iter luiquidum, céleres ñeque conmovet alas.

VlítG.

E s del caballo la veloz carrera

Tendido en el escape volador.

ESPRONCEDA.

L a única regla que puede darse en esta materia,

á fin de afinar el oido y el buen gusto, es mucha y d e -
tenida lectura de los buenos modelos y mucho ejercicio
literario: entiéndase que esto será para educar, no pa-
ra crear esas dotes naturales.
Las pasiones del ánimo admiten también una fiel
imitación por medio de la palabra á la manera de lo
que pasa en la música, pues nadie confunde el senti-
miento que despierta un himno patriótico con el de
una plegaria, ni el de una endecha con el de un,a le-
 • — 97 —

trilla satírica. Cómo se alcanza esto, equivale á p r e -

guntar c ó m o se alcanza la inspiración, ó cómo se for-
ma el poeta; lo cual, si el arte puede aún contestar,
que concibiendo y sintiendo exactamente la realidad,
c o m o no puede dar lo que esto supone, que es elevada
inteligencia y privilegiado corazón, lo que hace es se-
ñalar solamente la distancia que hay de un poeta á
un versificador ó coplero.
L o s siguientes ejemplos imitan bien la tristeza, la
•altiva dignidad, el aturdimiento, la impaciencia, el do-
lor, fyc.
Tanto este sitio mi dolor endulza
Q u e siempre m e apesara y me contrista
Abandonar la soledad inculta,
Porque siempre que dichas imagino
T a n sólo aquí mi corazón los busca.
ZOB.
Señor,
Siendo R o e l a y soldado
¿ M e queréis hacer traidor?
j Y o dar muerte á un desarmado!
Cuerpo á cuerpo he de matalle,
D o n d e Sevilla lo vea,
O en la plaza ó en la calle
Q u e el que mata y no pelea
N a d i e puede disculpalle.
V o s deoís que está culpado
T porque ese es su destino
Y vos me lo habéis mandado
L e mataré como honrado,
Pero no como asesino.
L . DE VEGA.
Orgia, dadmeflores,
Orgía, dadme amores,
IM vida es un sueño
Y el mundo un festín.
E l tiempo nos roba
Las horas más bellas,
R o m p e d las botellas
Y al baile acudid.
Q u e al son que murmura
L a danza insegura,
Sueño es de ventura
L a vida feliz.
ZOÉ.
 — 98 —

A c u d e , corre, vuela,
Traspasa el alta sierra, ocupa el llano,
N o perdones la espuela,
N o des paz á tu mano,
M e n e a fulminante el hierro insano.

( F . L . DE LEÓN.)

Illa, graves oculos conata attollere: rursus

Déficit: infixum stridet sub pectore vulnus
Ter sese attollens cubitoque innixa levavit
Ter revoluta toro est; oculisque errantibus alto
Quoesivit ccelo lucem ingemuitque reperta.
V í a . , (Eneida, lib. I V . )
Cum subit illius tristisima noctis i m a g o ,
Quce mihi supremum tempus in urbe fuit;
Cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui;
Labitur ex oculis nunc quoque gutta meis.

OVIDIO.

P o r todo lo que queda dicho se vé, que la palabra,

siendo sonido, no puede menos de imitar así las p r o -
piedades de los seres físicos como las del ser racional.
E s un error el creer que esta armonía del lenguaje es
un efecto casual ó un mero artificio del escritor; su
origen es más alto, pues reconoce por tal la analogía
y semejanza interior de las cosas, de la cual se deri-
va esa admirable armonía universal, que el hombre,
como microscomos, no puede menos de reflejaren su
conjunto y en cada una de sus propiedades. Véase
sobre este punto nuestra Literatura general.
 — 99 —

LECCIOI XXIII.
ELEGANCIA BE LENGUAJE.

1 . E t i m o l o g í a y definición de las elegancias: su división y e n u -

m e r a c i ó n . — 2 . Elegancias por repetición: explicación, r e -
glas y ejemplos de cada una de ellas.— 3. Elegancias p o r
adición y supresión: explicación, reglas y e j e m p l o s . — 4 .
Elegancias por analogía de sonido, de accidentes g r a m a -
ticales y de significación: explicación, reglas y ejemplos.

1. Llámanse elegancias de [eligere, elegir, esco-

ger) ciertas maneras de construir las cláusulas con
belleza, gracia, y aun á veces con energía. Aunque su
número es considerable por depender de la colocación
ó combinación de estas palabras en la misma cláusu-
la, nosotros citaremos sólo las más estudiadas. I m -
porta ante todo saber que el nombre de figuras de dic-
ción, con que las denominan algunos preceptistas, es
impropio, pues en ellas no hay nada figurado.
Generalmente se clasifican las elegancias en tres
grupos diferentes, de los cuales el 1.° consiste en re-
petir alguna ó algunas palabras en la cláusula; el 2."
en añadir ó suprimir algunas otras en la misma; y el
3.° en reunir y combinar palabras análogas entre si
por el sonido, por los accidentes gramaticales y por el
significado.
Pertenecen al primer grupo la repetición, conver-
sión, complexión, reduplicación, conduplicacion, conca-
tenación, epanadiplosis y reflexión.
Corresponden al segundo la conjunción 6polisín-
deton, y la disyunción ó asíndeton.
 — 100 —

Y finalmente, abraza el tercero, la aliteración,

asonancia y paranomasia, que se refieren á la analo-
gía de sonido; la derivación, polipote y similicadencia,
que se refieren á la analogía de accidentes gramatica-
les; y la sinonimia y paradiastole, que se refieren á su
significación.
Algunos incluyen aquí con notoria impropiedad
las licencias gramaticales, así las que se refieren á
suprimir ó añadir alguna letra en la palabra, como
la aféresis, prótasis, & c ; como las que se refieren al
aumento ó supresión de alguna palabra en la oración
como la elipse, zeugma y pleonasmo; como también
las que se refieren á la libertad de concordar los acci-
dentes délas palabras, ó de ordenarlas, como la silep-
sis y el hipérbaton. E l estudio de todas estas licencias
corresponde á la gramática.
Elegancias por repetición.
2. Repetición ó anapbora: consiste esta elegancia
en empezar los incisos ó miembros de una cláusula
con una misma palabra, v. g.
Nada embellece tanto á los hombres, nada corrige sus d e -
fectos sociales, nada modera su espíritu, nada arregla los m o -
vimientos de su corazón tanto como la caridad.
Cur aliquid vidi? Cur noxia lumine feci?
Cur imprudenti cognita eulpa mihi?
OVIDIO.

Conversión: se reduce á repetir al final de los i n -

cisos ó miembros de una cláusula una misma pala-
bra, v. g.
" L a caridad lo soporta todo, lo cree todo, espera en todo, lo
sufre todo y sin ella es inútil todo.
Doletis tres exercitus, patres conscripti, interfectos; inter-
fecit Antonius: desideratis clarísimos cives; eos quoque vobis
«ripuit Antonius: auctorítatem hujus ordinis violatam videtis;
eam etiam violabit Antonius.
Cíe.
 Complexión: estriba en que sea una misma la p a -

labra con que empiezan los incisos ó miembros de u n a

cláusula, y concluyan también dichos incisos ó m i e m -

bros por otra que, á su v e z , sea igual en todos ellos,

v . g.

"No es ser racional el que no domina y regla sus pasiones:

no alcanza la paz del alma aquel que corre y para á merced de
las pasiones; no vive, no es verdaderamente libre, el que n o
siente otra energía que las de sus propias pasiones."
Quem senatus damnarit, quem populus Roraanus damna-
rit, quem omnium exiotimatio damnarit eum vos sententiis a b -
solvetis.
Cíe.

Reduplicación: es la repetición de una misma p a -

labra en un mismo inciso ó miembro, v. g.

" Y o afirmo, afirmo con toda la convicción de m i alma q u e

no cabe honradez ni verdadera dignidad allí donde se i n f ' r i n j e ^
la j u s t i c i a . "
Me, me adsum qui feci: in m e convertite ferrnm
O Kotuli. i
VlRG.

Conduplicacion: consiste en que la última palabra

de un inciso y la primera del inmediato sean las m i s -

mas, v. g.

" N o es quien se rie ó celebra sus propios defectos el hom-

bre de bien; el hombre de bien se angustia y apena, en medio d e
sus debilidades, por alcanzar una perfección que n o p o s e e . "
Sequitur pulcherrimus Astur,
Astur equo fidens.
VIRO.

Concatenación: se reduce á empezar los incisos ó

miembros de una cláusula con palabras tomadas del

inciso ó miembro que le precede, v. g.

" E l positivismo arrastra al placer, el placer al afán de ri-

quezas, y el afán de riquezas al olvido de todo deber.
Torva lecence lupum sequitur, lupus ipse capellán
Florentem cytisum sequitur lasciva cupella.

Epanadiplom, ó sobre reduplicación: estriba, en

 — 102 —

q u e la primera y la última palabra de una cláusula

simple sean las mismas, v. g.

"Ignorante e s e l hombre que, aun creyéndose ilustrado, se

rie y burla de otro ignorante.
Ambo florentes cetatibus, Arcades ambo.
VIRG.

T finalmente, la conmutación, llamada también r e -

flexión, retruécano ó antimetabole, consiste en que las
palabras de que constan los incisos de una cláusula
sean las mismas aunque invertidas en orden, casos y
tiempos, v. g.
" L o s señores se convierten en esclavos y los esclavos en se-
ñores."
Marqués m i ó , no te asombre,
R i o y lloro cuando v e o ,
Tantos hombres sin empleo,
Tantos empleos sin hombre.
F i t indominatu servitus, in servitute dominatus.

Cíe.

Toda inútil repetición de palabras se llama bató-

logia.
Beglas. Respecto al uso de este grupo de elegan-
cias debe tenerse en cuenta: 1." que la repetición, con-
versión y complexión pueden usarse con naturalidad,
siempre que la palabra repetida sea muy interesante,
atendidas las circunstancias que modifica; 2. que la a

reduplicación y conduplicacion deben usarse en luga-

res patéticos; y 3.° que las demás deben relegarse g e -
neralmente á los asuntos jocosos por el artificio que
descubre su j u e g o de palabras. Decimos generalmen-
te, porque si alguna de ellas se presentase en asuntos
serios, siempre que fuese natural y no rebuscada, d e -
bería usarse también.
Elegancias por omisión ó adición.
 — 103 —

3. Asíndeton: esta elegancia, que vale tanto como

disyunción ó disolución, consiste en suprimir las c o n -
junciones que enlazan las palabras ó los miembros de
una cláusula para dar m a y o r energía y rapidez al es-
tilo, v. g.
, Con ímpetu veloz el asta trémula
P o r la acerada cota penetrando
Hiere, traspasa, parte el corazón.
A d omnes affectus ímpetu rapimur, vituperamus, lauda:
mus, miseremur, irascimur.
Q . CORCIO.

Polisíndeton, que significa conjunción ó vínculo,

consiste en multiplicar las conjunciones y, ni, entre
varios miembros de una misma cláusula, v. g.
Y el Santo de Israel abrió su mano
I F l o s dejó, y cayó en despeñadero
E l carro y el caballo y el caballero.
M e prce ceteris et colit, et observat, et diligit.

Cíe.

Reglas. L a disyunción se usa generalmente cuan-

d o la vehemencia y pasión aceleran la rapidez del p e n -
samiento; la conjunción cuando, por el contrario, nos
detenemos pensativos ante la importancia ó grandeza
del pensamiento que enunciamos.
Elegancias por analogía de sonido.
4. Aliteración: es la repetición en la cláusula de
una misma letra sea vocal ó consonante, v. g.
Las torres que desprecio al aire fueron
A su gran pesadumbre se rindieron.
RlOJA.

Luctantes ventos tempestates que sonoras.

VIRO.

Asonancia: es la terminación de dos ó más incisos

ó miembros de la cláusula con voces cuyas últimas
sílabas son idénticas, v. g.
 — 104 —

" E r a amigo de la templanza y enemigo de toda alabanza.'*

U t ejus semper voluntatibus nori m o d o cives asenserint,
socii obtemperarint, hostes obedierint; sed etiam venti tempes-
tatesque obsecundarint.
Cíe.

Paranomasia, ó annominatio; tiene lugar cuando-

en la cláusula se encuentran dos palabras que sin ser
equívocas suenan casi lo mismo, y sólo se diferencian
en alguna letra ó sílaba, v. g.

Sospecho prima querida,

Q u e de m i contento y vida
Serafina sera jin.

Inceptio est amentium, band amantium.

TEBENC.

Reglas. L a aliteración sólo debe tener lugar cuan-

do se intenta imitar algún sonido ó movimiento; la
asonancia cuando no hallándose muy cerca las pala-
bras rimadas dan gran energía á la dicción, pues fue-
ra de este caso es uu defecto eufónico; y \aparanoma-
sia en los asuntos jocosos, por más que muchos la bus-
quen creyéndola un precioso adorno del estilo.
Elegancias por accidentes gramaticales.
Derivación: se comete esta elegancia cuando en
una cláusula hay palabras derivadas de un mismo ra-
dical, v. g.
Por los engaños de Sinon vengada
L a fama infame del famoso A t r i d a .

H o m o sum, humani nihil á m e alienum puto.

TEBENC.

Polipote: consiste en emplear una misma palabra

bajo diferentes formas gramaticales, como un adjeti-
vo en sus varias terminaciones, un sustantivo en sus
dos números, un verbo en diferentes tiempos, modos
ó personas, v. g.
 — 105 —

"Loco de alegría está su padre, loca su madre, y locos t o -

dos sus h e r m a n o s . "
Yanitas, vanitatum, et omnia vanitas.
ECLESIASTES.

Similicadencia, ó cadencia igual, tiene lugar cuan-

do se terminan dos ó más incisos ó miembros con
nombres puestos en un mismo caso, ó con verbos en el
mismo tiempo y persona, v. g.

Te punzen y te sajen
Te hundan, te golpeen, te martillen,
Te piquen, te acribillen,
Te dividan, te corten y te rajen.

FB, DIEGO GONZÁLEZ.

Quanta deinde ómnibus in rebus temperantia! Quanta fi-

de! Ovanta. facilítate! Quanto ingenio! Quanta humanitate!

Reglas. D e estos adornos no hay inconveniente

en usar siempre que, evitando la cacofonía y no sien-
do rebuscados, se deriven de la afinidad lógica de las
ideas, lo cual hace aparezca esa misma afinidad en las
palabras.
Elegancias por significación.
Sinonimia: consiste en introducir en la cláusula
dos ó más palabras sinónimas, sin indicar la diferen-
cia de su distinta significación, v. g.
" N o lo permitiré, no lo consentiré, no lo toleraré."
N o n ferarn ncn paliar, non sinam.
Cíe.

Paradiastole ó separación: se reduce áusar térmi-

nos sinónimos indicando su distinta significación, v. g.
" J u a n no tiene disculpa, pues aquello más que mentira fué
un verdadero embuste."
Tantum accésit, u t mihi nunc denique amare videar, antea
dileixise.
Cíe.
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 — 106 —

Reglas. Para que las sinonimias estén fundadas,

es necesario que haya una verdadera gradación de
ideas, en más ó en menos, pues de otro modo ocasio-
na una débil redundancia, á lo que se dá el nombre
de datismo. Respecto de la paradiastole, introducida
con oportunidad, es muy útil para fijar el valor pre-
ciso y exacto de las palabras; cuando falta dicha opor-
tunidad degenera en nimia sutileza.

LECCIÓN XXIV.
EL LENGUAJE RECTO Y FIGURADO; TROPOS,

1. E t i m o l o g í a y definición de los tropos: sentido recto y figu-

rado de las palabras: ejemplos: sentido primitivo y traslati-
cio: ¿puede este último pasar á ser el r e c t o ? — 2 . Origen de
los t r o p o s . — 3 Su división y fundamento. — 4 . Sinécdo-
que: sus clases: explicación, reglas y ejemplos de cada una.
— 5 . Metonimia: sus clases: explicación, reglas y ejemplos
de c i d a u n a . — 6 . Metáfora: comparación de este tropo con
los anteriores: división de la metáfora: reglas, explicación
y ejemplos: ventajas de los tropos.

1. A la traslación de una palabra de su senti-

d o recto á otro figurado se llama tropo, palabra grie-
ga que significa giro, mella, ¿ye. Las palabras de
consiguiente, puüden tener esos dos sentidos: cuando
jo digo "me encanta esa fuente," la palabra fuente la
t o m o en sentido recto; pero cuando digo "el trabajo es
fuente de riqueza," aquí la tomo en sentido figurado.
D e los varios sentidos con que una palabra puede
usarse, sólo el primitivo es generalmente el recto, que-
dando para los demás la denominación de traslaticio
 — 107 —

•ó figurado que alguna vez pasa á ser el recto por h a -

ber desaparecido el primitivo; tal sucede con las pa-
labras alma, entendimiento, & c , que primitivamente
significaron soplo y facultad del alma respectivamen-
te, y hoy expresan el espíritu humano la primera, y
el juicio, sensatez y cordura del hombre la segunda.
2. Los retóricos atribuyen el origen de los tropos
á la necesidad entendiéndola ya gramatical, ideológica
y moral, y señalan como fundamento de los mismos la
asociación de las ideas. Esto además de no ser otra c o -
sa que tomar el efecto por la causa, es evadir la difi-
cultad, refiriéndola á otro hecho más general sobre el
que ellos mismos confiesan que no cabe explicación ni
demostración alguna. N o es, pues, el origen de los
tropos debido á la necesidad, sino antes bien esa n e -
cesidad es un efecto natural de nuestro modo de c o -
nocer, en analogía con la naturaleza de la palabra.
Como esta cuestión excede de la Literatura precepti-
va puede verse nuestra Literatura general pág. 139.
3. Entre el sentido propio y figurado de una pa-
labra existe siempre, ó una relación de comprensión, ó
una de succesividad ó tiempo, ó una de analogía ó se-
mejanza: la primera relación constituyo el tropo lla-
mado sinécdoque; la segunda el llamado metonimia, y
la tercera el llamado metáfora. Son, pues, la sinécdo-
que, metonimia y metáfora, las únicas, clases do tropos
que existen, y á ellas pueden referirse los señalados
por los retóricos, con los nombres de tropos de senten-
cia, tales como la Metalepsis, Antonomasia, A l e g o -
ría, & c , &e:
4. Sinécdoque, que etimológicamente significa
comprensión, es un tropo en el cual el sentido recto
•<le la palabra y el figurado conservan siempre una
 — 108 —

relación de comprensión 6 de parte á todo y v i c e -

versa.
Todas las sinécdoques pueden reducirse á las tres
especies siguientes:
1. a
D e la parte por el todo y viceversa: veinte mil
bayonetas, por veinte mil fusiles ú hombres armados:—
acuérdate, hombre, que eres polvo y en polvo te has de
convertir.
2. a
D e lo particular por lo general y viceversa:
v. g. los aquilones por los vientos: los mortales por los
hombres.—La materia por la obra, v. g. el acero por
la espada.—El singular por el plural, v. g. el español
es valiente: la patria de los Jovellanos.—El nombre c o -
mún por el propio, que equivale á tomar la especie
por el individuo, v. g. el Evangelista, por San Juan:
es un Mecenas, por un protector de las letras. Esta úl-
tima traslación se llama también antonomasia.
3. a
D e lo abstracto por lo concreto, v. g. la igno-
rancia es atrevida; la codicia es insaciable. Como se°vé
esta traslación es la denominada por los retóricos,
prosopopeya.
Reglas. Es preciso que las traslaciones empleadas
en la sinécdoque estén autorizadas por el uso, así c o -
mo en las introducidas por vez primera, deben guar-
darse las conveniencias de relación, oportunidad, de-
coro, & c , que todo tropo requiere; así se puede de-
cir bien salieron diez velas del puerto ó entraron en
él, porque la vela es lo primero que divisamos de un
bajel: estaría mal dicho si en vez de velas dijéra-
mos quillas, pues la quilla no se vé por ir debajo del
agua.
5. Metonimia, que etimológicamente significa
trasnominación, es un tropo en el cual el sentido pro-
 — 109 —

pió de la palabra y el figurado conservan siempre una

relación de succesividad ó tiempo.
Todas las metonimias pueden reducirse á las cua-
tro especies siguientes:
1. a
De la causa por el efecto, v. g. sol-fuerte, por
calor fuerte. Esta especie comprende. El antecedente
por el consiguen te, v. g. fué Sagunto, por ya no exis-
te: (á esta traslación llaman algunos metalepsis). E l
inventor por la cosa inventada, v. g. Ceres por pan.
E l autor por sus obras; v. g. leo á Cervantes, por leo sus
obras.
2. a
Del efecto por la causa, v. g. mi aldea es mi
felicidad,— meo de mi trabajo: en vez de decir—mi al-
dea es causa de mi felicidad—vivo del fruto de m i
trabajo.
3.* Del signo por la cosa significada, v. g. cedan
las armas á la toga,—el labio ceda al laurel; en vez de
d e c i r : — c é d a l a fuerza á Ja justicia,—la palabra á la
virtud.
4. a
Del continente por el contenido, v. g. apuró
la copa, por apuró el licor de la copa. El instrumento
por la causa activa, v. g. es una buena pluma, por es
un hombre que escribe bien.
Cuantas variantes señalan los retóricos en este
tropo se refieren á alguna de las cuatro señaladas.
Reglas. Consistiendo la metonimia en poner an-
tes una cosa que debiera venir después y viceversa,
»es necesario, á fin de que haya verdad en esta susti-
tución, que las circunstancias sean tales que justifi-
quen esta libertad. Tal sucederá cuando á la presen-
cia de un objeto ó de un hecho nos impresiona algún
detalle anterior ó posterior, con preferencia al o b j e -
to ó al hecho mismo, y lo expresamos con dicho d e -
talle.
 — 110 —

6. Metáfora, qno etimológicamente significa t r a s -

lación, es un tropo en el cual el sentido propio de una
palabra y el figurado conservan siempre una relación
de analogía y semejanza.
De todos los tropos el único en que rigurosamen-
te hay traslación de sentido es la metáfora; pues en la
sinécdoque y metonimia, más que traslación es sólo
extensión de sentido. Entre la metonimia siguiente,
las canas deben ser respetadas, y la metáfora, el cristal
de las aguas, hay la notoria diferencia de que en el
primer ejemplo la palabra cana y la de vejez son atri-
butos de un mismo..objeto (hombre); mientras en el
segundo las palabras cristal y aguas, se refieren á c o -
sas del todo distintas.
L a metáfora se divide en simple, continuada y ale-
górica ó alegoría.
Es simple, aquella que tiene la mayoría do sus tér-
minos en sentido propio, v. g. La vehemencia y rapi-
dez del verso pindárico es un torrente. Es continuada,
aquella que tiene la mayoría de sus términos en sen-
tido figurado, v. g. Es su elocuencia un impetuoso tor-
rente que todo lo arrolla. Es alegórica ó alegoría, aque-
lla que tiene todos los términos en sentido metafóri-
co, necesitando por tanto el auxilio do algún antece-
dente ó consiguiente para su explicación, v. g. Este
tierno arbusto no tardará en dar frutos copiosos y sazo-
nados: solamente el antecedente ó consiguiente pue-
den decirnos que la palabra este se refiere aquí á un
niño.
Son también alegorías los apólogos ó fábulas, las
parábolas y muchas composiciones que revisten esta,
forma.
Muchos retóricos añaden á los tropos dichos,*
 — 111 —

otra clase que denominan de sentencia, y en la que

incluyen la antonomasia, metalepsis, alegoría, perífra-
sis, alusión, personificación, símil, reticencia, &e., &c.
Y a hemos visto que los tres primeros son variantes
de los estudiados; la perífrasis y la alusión corres-
ponden á la sinécdoque, pues los dos se limitan á e x -
presar un objeto valiéndose de algún accidente ó de-
talle; del mismo modo la personificación se refiere en
sus dos primeros grados á tomar lo abstracto por lo
concreto, y es uno. sinécdoque también, y en sus dos
últimos grados es medio natural de expresión; el si-
mil es una metáfora expresa, y la reticencia una si-
nécdoque también, pues con lo poco que se dice se e x -
presa el todo de lo que se quiere decir.
Reglas. El objeto de donde se tome la metáfora
ha de ser conocido de los lectores, debiendo engran-
decer y realzar el pensamiento, y no despertar ideas
torpes y asquerosas: faltaría á lo primero el que dije-
se hablando al pueblo; Juan es el satélite de Pedro:
á lo segundo, el magistrado era un galgo en acudir á
la represión de todos los delitos; y á lo tercero, las ro-
cas son las verrugas de la tierra.
L a semejanza entre los objetos de una metáfora
ha de ser manifiesta. Infringiría este precepto el que
dijera: Un orador elocuente es una pirámide de Egip-
to. Cuando la semejanza entre los dos objetos es vaga
y débil, la metáfora es forzada: tal sería la siguiente:
La muerte es el solsticio de la vida.
L a metáfora debe ser consecuente ó sostenida; así
el que comparase á un rey con un piloto y dijera: El
rey es un piloto que dirige el edificio del Estado, falta-
ría á esta regla, pues el pi'oto dirige las naves y no
los edificios; para usar esta última palabra deberíamos
 — 112 —

decir: E l rey es la columna que sostiene el edificio del

Estado.
7. Entre las grandes ventajas que nos proporcio-
nan los tropos resaltan como principales las siguien-
tes: 1. a
Los tropos contribuyen á expresar con más
claridad las expresiones cuando se usan oportunamen-
te: 2 . Dan energía al estilo y una concisión al len-
a

guaje que sin ellos seria imposible consignar á veces:

3.* Enriquecen la lengua y la dan belleza y gracia.

LECCIÓN XXV.
DEL ESTILO.

1. Origen y definición del estilo: sentido recto y figurado de

esta palabra: estilo y l e n g u a j e . — 2 . División del estilo s e -
gún los a n t i g u o s . — 3 . A qué se d e b e atender para clasifi-
car bien el estilo. — 4 . Cualidad esencial á todo buen e s t i -
lo: cualidades a c c i d e n t a l e s . — 5 . División general del e s t i -
l o . — 6 . Otras divisiones del e s t i l o . — 7 . Diferencia entre el
estilo, lenguaje, dicción, locución y t o n o . — 8 . R e g l a s rela-
tivas al estilo.

Unidos y combinados todos los materiales que aca-

bamos de estudiar, aparece al fin la obra literaria,
presentando desde luego una fisonomía propia ó un
carácter particular y distintivo, á la manera que el
hombre presenta en su rostro y en su carácter moral
algún rasgo predominante que lo separa y distingue
de los demás, no obstante reunir todos las mismas
cualidades físicas y morales. Esto es lo que dá origen
al estilo literario, que ordinariamente se define, "la
forma ó manera particular que tiene cada escritor de
expresar sus pensamientos por medio del lenguaje."
 — 113 —

En su sentido recto la palabra estilo debió su orí-

gen á la circunstancia histórica de usar los romanos
un instrumento, llamado así, con cuya punta escri-
bian en tablas de cera, borrando las palabras desecha-
das con el extremo opuesto: después se extendió m e -
tafóricamente, á expresar la manera especial de es-
cribir, y en este sentido se usa también, cuando deci-
mos; fulano tiene una pluma muy elocuente, discre-
ta, &c.
N o debe confundirse el estilo con el lenguaje: el
lenguaje se refiere al conjunto de palabras de que nos
valemos para expresar lo que intentamos, y solo exige
que se unan y combinen conforme á las reglas grama-
ticales y retóricas; el estilo, además de esto, exige se
tenga en cuenta la distribución y desarrollo de nues-
tra idea capital, la cualidad del pensamiento que lo
traduce, la del escritor que lo singulariza, y las cir-
cunstancias que lo varían y modifican. Puede, según
esto, una obra literaria tener un buen lenguaje y un
malísimo estilo, aunque no cabe lo contrario por la
sencilla razón de que el estilo exige lo anteriormente
apuntado mas la bondad del lenguaje.
Los retóricos antiguos, entre ellos Cicerón y Q u i n -
tiliano, dividieron el estilo en tres clases que denomi-
naron grave, medio y sencillo, las cuales se referían
respectivamente, ó á expresar con apasionamiento y
energía, ó con galanura y elegancia, ó sin esta clase de
adornos los pensamientos. Esta clasificación no ayuda
en la práctica, ni para juzgar las obras, ni para for-
mar el escritor un buen estilo, por lo mismo que cada
uno de sus términos abraza diferentes clases que son
las que importa conocer y clasificar.
Para comprender bien lo que es el estilo y clasifi-
cario con algún fundamento, no debe perderse de vis-
ta, siguiendo la relación establecida en el primer pár-
rafo, que así como el carácter de un individuo lo
eonstituye la cualidad que en él sobresale, así t a m -
bién el estilo de toda obra literaria lo constituirá esa
misma cualidad predominante del escritor, reflejada
más ó menos en las obras que él ejecuta y con más
razón en las literarias. H é ahí porqué se dice acerta-
damente que el estilo es el hombre.
El estilo, pues, requiere en primer lugar una con-
dición esencial para ser bueno que es la natutalidad,
y en segundo lugar, pero dentro de esta esencial con-
dición, admite otras que son diferentes y caracterís-
ticas en los escritores, y por tanto accidentales y va-
riables. Estas últimas son las que deben tenerse en
cuenta para clasificar con acierto el estilo literario.
L a primera cualidad que debemos pues estudiar
en un buen estilo es la naturalidad, la cual exige que
la condición predominante en el,escrito sea natural al
escritor, no afectada ni fingida. El escritor que se es-
fuerce en aparentar lo que no es, intentando, por ejem-
plo, hablar con entusiasmo y magestad cuando él es
frió y vulgar, además de faltar á este rcqui ifco, inten-
ta casi un imposible, pues al menor descuido triunfa-
rá su cualidad natural echando abajo todo el artificio.
H é ahí por qué la educación literaria exige, según
puede verso en el apéndice, algo más que el conoci-
miento descarnado de algunos preceptos literarios,
pues implica, según aquí se vé, reforma y educación d e
la vida intima del escritor.
So podrá sin embargo objetar, que algunos escri-
tores logran hablar como quieren, no (jomo son, ó co-
m o piensan y sienten. Que lo intenten no lo negamosj
 — 115 —

que lo consigan es otra cosa; mas aunque fuera cierto

que lo consiguieran, la retórica no debe ayudar ese in-
noble artificio.
Preceptistas muy ilustrados afirman que la condi-
ción esencial del estilo es la conformidad, y añaden que
los estilos son siempre buenos cuando resplandece en
ellos dicha cualidad. L o primero deja en pié la ante-
rior dificultad, si es que esta no consiste en lo diebo
por nosotros; y lo segundo es inexacto, pues el ser
bueno ó malo un estilo, como el ser bueno ó malo un
carácter, depende según se ba visto de algo más que
de esa conformidad.
Las cualidades accidentales de un buen estilo son
muchísimas y constituyen la base de su variadísima
clasificación. Para mayor claridad de los principian-
tes iremos señalando la cualidad que puedo sobresalir
en un escrito, y que dá nombre á cada una de s,us cla-
ses, siguiendo para esto el orden establecido'en nues-
tro estudio. El que desee más rigorismo científico, lea
nuestros principios de Literatura general.
P o r el fondo de la obra literaria el estilo se divide
en bello, sublime, jocoso, burlesco, humorístico, &c. L a
bondad de cada uno de estos estilos, como la de todos,,
dependerá de que sobresalga en la obra una ú otra de
estas cualidades, en correspondencia con la que domi-
ne naturalmente en el escritor. Omitimos explicar, l e
mismo aquí que en las restantes clases de estilo, en l o
que consiste cada una, porque si se recuerda lo apren-
dido sobre dichas cualidades es inútil, y si no se r e -
cuerda es insuficiente lo que aquí añadamos. Estas c l a -
sificaciones deben servir de ejercicio práctico para re-
pasar todo lo estudiado.
P o r las cualidades predominantes del pensamiento,
 — 116 —

•el estilo puede ser convincente, claro, fino, delicado,

•enérgico, apasionado, original y oportuno.
Por el uso más ó menos acertado de XAS figuras del
pensamiento, el estilo puede ser pintoresco, lógico, pa-
tético é intencional: según predomine, ó la claridad de
los objetos que se presenten á nuestra vista, ó la fuer-
za del raciocinio, ó la energía de la pasión, ó la inten-
cionalidad del que habla ó escribe.
Por la cualidad que sobresalga del lenguaje, puede
ser castizo, correcto, conciso, claro, armónico, 8fc.
Por la construcción de las cláusulas, puede ser
suelto, periódico y mixto.
Por el mayor ó menor uso de las elegancias de len-
guaje, puede ser árido, limpio ó terso, elegante y flo-
rido.
P o r el sentido recto y figurado de las palabras pue-
d e ser igualmente el estilo, recto, figurado y alegó-
rico.
También se hacen otras divisiones del estilo, por
nacionalidades, comarcas, épocas históricas, individua-
lidades notables, géneros literarios, & c ; cuyo funda-
mento es el mismo que el de las anteriores, pues de
igual modo que en el individuo sobresale una cuali-
dad que caracteriza su estilo, en las naciones, c o m a r -
cas, épocas, & c , sucede lo mismo.
P o r Nacionalidades y Comarcas. Los antiguos d i -
vidieron en este sentido el estilo en lacónico, ático,
oriental ó asiático, y rodio, según expresaba los pen-
samientos, ó con brevedad y energía, como en la L a -
conia; ó con elegante sencillez, como en el Ática; ó con
ostentación y riqueza, como en Asia; ó en un térmi-
n o medio entre estos dos últimos, como en la E o d i a .
Por la singularidad de los individuos, decimos es-

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 — 117 —

tilo pindárieo, demostino, tirgiliano, ciceroniano, cer-

vantino, &c.
Por el carácter de cada obra literaria, se divide en
lírico, épico, dramático, oratorio, histórico, novelesco?
didáctico, &c.
Para evitar errores añadiremos, que no es lo m i s -
mo estilo, lenguaje, dicción, locución y tono. L o prime-
ro y segundo ya lo hemos explicado. L a dicción se r e -
fiere á la naturaleza de las palabras escogidas y á su
buen enlace gramatical, sin mirar á la conformidad
con el asunto, lo cual corresponde ya al lenguaje. L a
locución se refiere, según lo ya visto, al conjunto d e
materiales que forman la obra, esto es, al pensamien-
to y á la palabra, con más á la pronunciación, gestos
y ademanes, cuando es hablada; todo esto hace tenga
una significación más extensa que el estilo, si bien n o
precisa como este último la cualidad dominante del
escrito. El tono depende de la importancia del asunto,
y de la relación en que el escritor so coloca con el mis-
mo: su condición esencial consiste en esa lógica con-
formidad.
Las reglas relativas á la formación de un buen e s -
tilo, se desprenden claramente de todo lo anteriormen-
te dicho, y vienen á ser un resumen de toda esta par-
te de la retórica.
En conclusión; el estilo, no refiriéndose solamente
al lenguaje, ni tampoco al pensamiento, sino siendo
un resultado de lo uno y de lo otro, fija en la obra l i -
teraria el sello característico del escritor, toda vez que,
al hacernos visible el asunto por medio de la palabra,
imprime en su obra su propia individualidad.
 LECGIOI XXYI.
ORIGEN T FORMACIÓN BE LA LENGUA CASTELLANA. ..

1. Opiniones sobre el origen de la lengua castellana.—1. P r i -

meros pobladores de España: su idioma. — 3 . Fenicios,
griegos y cartagineses: influencia de estos pueblos en la
formación del i d i o m a . — 4 . R o m a n o s , germanos y árabes:
influencia decisiva de los primeros en la formación de la
le.:gua c a s t e l l a n a . — 5 . Progresivo desenvolvimiento de la
lengua castellana hasta llegar al siglo de oro.

1. El origen y naturaleza del idioma castellano

no es una cuestión igualmente resuelta por los sabios.
U n o s creen se compone de palabras latinas adultera-
das; otros lo derivan del hebreo; y aun algunos le dan
un origen teutónico. Nosotros iremos presentando tan
sólo los diferentes pueblos que simultánea ó sucesiva-
mente fueron estableciéndose en España, á fin de que
se vean los principales elementos que entraron en syi
formación, hasta quedar definitivamente constituido.
2. Según la opinión hoy más valedera, los prime-
ros pobladores de España fueron los iberos ó euskaros:
su lengua fué la euskara, que es la que se habla toda-
vía en las provincias Vascongadas, grandemente m o -
dificada, y cuyos pobladores se extendieron por toda la
península. Tras los iberos vinieron los celias, que se
establecieron en Galicia y parte de la Lusitania, y que
fueron poco á poco amalgamándose con los anterio-
res hasta formar el pueblo que se llamó celtíbero, el
cual alteró y modificó á su vez el idioma de los pri-
meros, hasta resultar de esta mezcla un lenguaje p r o -
 — 119 —

pió para el pueblo llamado celtibero: estos primeros

invasores vinieron á España por la parte Norte.
3. Siguen después los fenicios, que á través del
Mediterráneo se establecen en el siglo x v i a. d. J .
en las costas meridionales, los cuales fundan á Cádiz,
Málaga y otras colonias, é introducen también su len-
gua y sus costumbres en mucha parte del Mediodía.
En el siglo x i a. d. J. se establecen en nuestro
suelo varias colonias griegas salidas de Rodas y de
Focea, modificando el lengunje que hablaba el pue-
blo celtíbero, hasta el punto de que en muchas c o -
marcas llegó á predominar la lengua griega, mientras
que en otras era casi exclusiva la de los celtas. Como
se vé, el elemento oriental, que adquiría una gran in-
fluencia en la formación de nuestro idioma, aumenta
todavía más con el establecimiento de los cartagine-
ses, verificado en el siglo v i n .
4. Pero la influencia más sostenida y decisiva se
debió á la invasión de los romanos. Apenas habia tras-
currido media centuria de años, cuando se contaban
en la península, por decreto del Senado, colonias lati-
nas compuestas de invasores ya naturales del pais, de
cuya mezcla resultó una rázala cual, merced á los pri-
vilegios y ventajas que se la otorga, aumenta y pro-
gresa de tal modo, que bien puede decirse fué dicha
raza la principal causa de que se aclimatara la lengua
latina en toda la península. Tan general llegó á^Jfacer-
se el latin, que sólo en los rincones de España se h a -
blaban los antiguos dialectos, y aun allí fué dicho idio-
ma á dejar sus profundas huellas. Añádase á estos da-
tos el que en el siglo n comenzó á introducirse en Es-
paña el cristianismo, y que la lengua de que se servia
era la latina, y se tendrá una prueba más de lo muy
 — 126 —

extendida que se encontraba ya entre nosotros, y d e

que no habia otra que pudiera luchar con ella.
L a irrupción de los bárbaros del Norte influye
igualmente en el idioma que entonces se hablaba en
España, si bien no de un modo tan decisivo como en
otros pueblos, á causa de las relaciones que las razas
que aquí vinieron tenian ya de tiempos anteriores con
los romanos y por la mucha influencia que sobre ellos
llegaron á ejercer los obispos españoles. D e todosmo-
dos, fué tal la corrupción que sufrió el latin en esta
época, á pesar de esos esfuerzos y el de los doctos, que
puede decirse resultó un nuevo idioma que hablaban
las muchedumbres, y el cual venia á ser un latin bár-
baro, como lo caliñcó San Isidoro.
L a invasión de los árabes ocurrida en 7 1 4 de nues-
tra era, viene á modificar nuevamente el idioma na-
cional, que puede ya considerarse como en embrión.
El puñado de valientes que se refugió con Pelayo en
Asturias y que llevó consigo aquel latin corrompido y
bárbaro, si pudo ir comenzando la gran epopeya de la
restauración española, no pudo impedir que la corrup-
ción de su idioma fuese en aumento por las c o n t i -
nuas relaciones de cristianos y musulmanes, estable-
cidas por los primeros que quedaron sometidos á los
segundos (mozárabes), é igualmente por los musul-
manes que luego fueron sometidos á los primeros
(mudejares), hasta un punto tal, que en el siglo i x
llegó el caso de no entender los legos el latin de los l i -
bros, siéndolo sólo por algunos doctos ú "homes sabi-
dores," como apellidaban al que tenia alguna instruc-
ción.
Habia, pues, en esta época dos latines, uno rústi-
co, hablado por las muchedumbres, y otro urbano, e n -
tendido sólo de la gente docta.
 • — 121 —

D e ese primer latin informe, modificado por la m e z -

cla de los lenguajes, ibero, fenicio, cartaginés, griego,
germano y hebreo, resultaron varios dialectos, los cua-
les recibieron en un principio el nombre de romances,
para denotar que eran hijos del idioma que hablaban
los romanos. Estos romances, ó lenguas vulgares, lu-
charon primeramente por imponerse,no sólo á las m u -
chedumbres, sino á las gentes doctas; después trataron
de absorberse recíprocamente; hasta que por fin el ro-
mance castellano logró descollar sobre los demás, m e -
reciendo por su gallardía, fluidez y galanura, el ran-
go de idioma nacional, cuyo título recibió más tarde
con el nombre de lengua castellana ó espa)iolajfa^e%&
grandes rasgos el origen histórico de nuestro idioma,
cuyo progresivo desenvolvimiento hasta llegar al si
glo x v i , llamado siglo de oro, apuntaremos sumaria-
mente, por corresponder ya esto á la Literatura his~J

V 5. E l primer monumento literario escrito en este

idioma es el Poema del Cid, de autor anónimo y cor-
respondiente al siglo xii? En el siglo x i u , Gonzalo
Berceo compuso los poemas de la Vida de Santo Do-
mingo de Silos, de San Millan, el Martirio de San Lo-
renzo, &c. Juan Lorenzo Segura de Astorga el Poema
de Alexander; en esta misma época se escriben tañí-"
bien los poemas anónimos el Conde Fernán-González,
el Libro del Rey Apolonio, la Vida de Santa María
Egipciaca y la Adoración de los Santos Reyes. E n es-
te siglo, y bajo el reinado de Fernando I I I el Santo,
aparece el Fuero Juzgo, primer monumento en prosa
de la lengua castellana. Bajo el reinado de Alfonso X
el Sabio, se escriben las Siete Partidas, la Crónica '*
General de España, las Tablas Alfonsinas, & c , &c.

9
 — 122 — ,

Durante fines del siglo X I I I y hasta fines del siglo

x i v , esto es, desde Sancho el B r a v o (1294) hasta
Juan I I (1406), aunque nuestra literatura sufre un
lamentable retraso por efecto de las contiendas y per-
turbaciones políticas, florecen sin embargo, el infante
Juan Manuel, el escudero Rodrigo Y a ñ e z , el clérigo
Juan R u i z , llamado el Arcipreste de Hita, y el canci-
ller Pero López de Ayala. Juan Manuel escribió una
Crónica de España, y además varios tratados sobre el
Escudero, el Ginete, & c , y el libro El conde Lucanor,
que es el más apreciado de todos. Rodrigo Y a ñ e z la
historia de Alfonso XI: el Arcipreste de Hita sus poe-
mas con el título de ensiemplos ó ejemplos, bastante
libres muchos de ellos: el judío D. Santos de Carriou
escribió los poemas Danza General de la Muerte, La
Doctrina Cristiana, & c : Pero López de Ayala .las c r ó -
nicas de D. Pedro I y sucesores hasta Enrique III,
y el Rimado de Palacio, en verso.
E n el siglo x v es crecidísimo el número de poetas
y escritores que florecen: citaremos algunos principa-
les, pertenecientes casi todos á la corte de D. Juan I I .
U n o de ellos fué el Marqués de Villena, quien por su
gran inclinación científica fué tenido por hechicero.
F u n d ó en Zaragoza el Consistorio de la Gaya Scien-
•eia; promovió el arte dramático, haciendo representar
alguno de sus diálogos, é hizo varias poesías líricas.
E l Marqués de Santillana D . Iñigo L ó p e z de M e n d o -
za, que escribió la Comedíela de Ponza, los Proverbios,
&c. Jorge Manrique, celebrado por su elegía á la muer-
te de su padre; Maeías el enamorado, Padrón, la T o r -
re, Juan de Mena, Fernán G ó m e z de Cibdareal, & c ,
los cuales son también de mucha importancia.
E n fin, durante el reinado de Carlos V , con la
 — 123 —

propagación del verso endecasílabo por Boscan y Q-ar-

ciíaso, y el comercio intelectual de España con las d e -
más naciones, singularmente con Italia, llega nuestro
idioma y literatura á su mayor grandeza, contribu-
yendo á tan difícil obra, en primer término, nuestros
inmortales vates, Garcilaso y Herrera.

L1CCI0I XXVII.
DISCURSO ORATORIO: CUALIDADES DEL ORADOR.

1. Oratoria y elocuencia: su etimología, diferencia y definición.

2 . — C o n v e n c e r y persuadir: su diferencia y e x p l i c a c i ó n . —
3. Objeto y fin de la oratoria: partes que abraza su estu-
d i o . — 4 . E l orador: sus cualidades morales (bondad, vir-
tud,sensibilidad, modestia, prudencia, serenidad é imperio
de sí m i s m o ) . ~ 5 . Cualidades intelectuales (saber, i m a -
ginación, conocimiento del corazón, juicio recto, sentido
p r á c t i c o ) . — 6 . Cualidades físicas, (figura, voz, pronuncia-
ción, acción.)

1. Las palabras oratoria y elocuencia, que etimo-

lógicamente significan afluencia y elocución, se distin-
guen entre sí, en que la primera constituye un géne-
ro literario con su propio objeto y fin, y la segunda es
una propiedad que puede acompañar á todos los g é -
neros, lo mismo al oratorio é histórico como al p o é -
tico y didáctico.
B a j o el nombre de oratoria, se comprenden todas
aquellas composiciones, arengas ó discursos pronun-
ciados ordinariamente de viva voz ante un auditorio
más ó menos numeroso, con el objeto de convencer ó
persuadir; y bajo el de elocuencia la capacidad natu-
 • — 121 —

ral que poseen algunos hombres para alcanzar f á c i l -

mente dicho resultado. Puede decirse que la elocuencia
es el genio de la oratoria, la cual á su vez constituye
un arte, que es el de convencer.
2. Las palabras convencer y persuadir se diferen-
cian también una de otra: la primera consiste en ven-
cer por la fuerza del raciocinio la resistencia que á ve-
ces opone el entendimiento para aceptar una verdad;
y la segunda añade á esto, la circunstancia de mover
el corazón é inclinar la voluntad á fin de que se obre
conforme á esta convicción. E l convencer se refiere,
pues, predominantemente á la inteligencia, el persua-
dir á la voluntad: la oratoria abraza las dos.
3. L a oratoria tiene su objeto propio que es poner
de manifiesto la belleza que en sí contiene la verdad
y el bien, y tiene también su fin, que es conseguir por
este racional medio el triunfo de dicho objeto. A l g u -
nos, sin embargo, creen que la oratoria es sólo un me-
dio, y que como tal puede ponerse á disposición de
toda clase de intereses y pasiones, lo mismo buenas
que malas; los que afirman esto, toman por esencial
en la oratoria las frases de efecto, la brillantez de las
imágenes, la acción vehemente y los golpes teatrales,
cuando lo esencial es siempre la verdad de la idea y
la belleza del sentimiento.
El estudio de la oratoria abraza tres puntos prin-
cipales; el del orador, el del discurso, y el de sus dife-
rentes clases.
4. Definieron los antiguos al orador, vir bonus di-
cendiperitus, y ampliando nosotros esta definición, di-
remos que sólo merece tal nombre quien trasmite con
fidelidad á los demás, las verdades y nobles sentimientos
que él posee. Para conseguir esto se necesita estar
 — 125 —

adornado de las siguientes cualidades morales, inte-

lectuales y física-s.
Cualidades morales: la primera condición de t o -
d o buen orador es la bondad y la virtud, pues el que
goza de justa fama tiene medio conseguido su objeto.
Tan importante es este requisito, que si el público tu-
viese una sana educación moral, jamás conseguiría
ningún orador grandes resultados sin esta cualidad;
mas como no es así, puede á veces la instrucción y el
talento ponerse á servicio del error y del mal, deslum-
hrando á los pobres de inteligencia y de sentimiento;
c o n todo siempre faltará el lenguaje de la verdadera
convicción, el cual no se suple jamás con artificios.
Otra cualidad moral de gran importancia es la ex-
quisita sensibilidad y la elevación de sentimientos: la p r i -
mera es necesaria á todo orador para ponerse en el
lugar de los que sufren y gozaD, y con esta posesión
trasmitir á los demás con viveza sus propias afeccio-
nes; la segunda también es necesaria para interesarse
por las cosas justas y grandes, cuyo interés le hará
hablar con una elocuencia que jamás se imitará sin
esto. /
L a modestia es otra importante cualidad moral,
pues nada repugna tanto como el orgullo y la presun-
c i ó n . Sin embargo, debe evitarse lo mismo una i n m o -
destia exagerada, que una modestia fingida ó una e x -
cesiva timidez. L a inmodestia exagerada acusa sober-
bia ó petulancia; la modestia fingida es una repug-
nante hipocresía, y la timidez DO es propia del h o m -
bre de firmes convicciones que se interesa por lo que
trata, sino del presumido que atiende con preferencia
al efecto que produce. Comprendemos haya timidez
a l comenzar el discurso, razón por la que algunos
 — 126 —

apelan á medios reprobados para perderla, pero s e -

guir teniéndola cuando se está en el fondo de la cues-
tión, eso sólo es posible á quien carezca de casi toda
dote oratoria.
Pueden añadirse á las cualidades morales ante-
riores, la prudencia, la serenidad de ánimo y el impe-
rio de sí mismo, con cuyo conjunto tendremos todas
las que puede reunir un orador perfecto en esta sec-
ción.
5. Cualidades intelectuales: además del mucho sa-
ber, que es la fuente primera para hablar bien, el ora-
dor necesita una inteligencia penetrante y gencrali-
zadora para disponer acertadamente las ideas que ha
de trasmitir á sus oyentes. Esta disposición mental
del discurso se alcanza del modo siguiente. Una vez.
estudiado y meditado mucho el asunto sobre que se
vá á hablar, conviene encerrarlo en una sola idea que
contenga, por decirlo así, toda su sustancia, y la cual
será por eso mismo la idea capital: con esto se logra
que todas las ideas subordinadas que se van desarro-
llando, todas ellas reciban clarísima luz de esa pri-
mera idea. Hecho esto sólo falta trasmitirlo con vive-
za y colorido de dicción, lo cual se consigue con una
feliz imaginación.
Imaginación: la imaginación dando forma á los
objetos espirituales los hace visibles y comunica gran
energía y colorido á la palabra.
L o que pasa en la imaginación de esos oradores
que fascinan con su palabra á todo un auditorio, es la
siguiente: en primer lugar la idea capital dol discur-
so está sensibilizada en la imaginación del orador con
tal claridad, que pudiera exteriorizarla en el lienzo á
ser pintor; en segundo lugar las ideas secundarias apa-
 — 127 —

recen también en dicho cuadro como figuras de segun-

do orden, y personificadas sus relaciones en la expre-
sión, actitud y demás detalles de dichas figuras. S e -
gún esto, todo es fácil en el orador cuando el cuadro
está claramente á su vista, y todo es difícil cuando ca-
rece de facultades para concebir y fijar con claridad
este cuadro.
Necesita también el orador un conocimiento pro-
fundo del corazón humano, el cual dá origen á un rec-
to juicio y á un buen sentido, sin lo que se expondría á
cada paso á inoportunidades é inconveniencias. Tan
cierto es esto, que muchos hombres dotados de un
gran caudal de conocimientos, adquiridos en el silen-
cio y soledad de su gabinete, no pueden hablar en p ú -
blico sin caer en las mayores candideces, por falta de
esa experiencia y de esa observación propia que el
trato diario y el comercio social dan á las personas
privilegiadas, y que raras veces los libros pueden por
completo suplir.
6. Cualidades físicas. Las cualidades físicas del
orador se refieren á su figura, voz, pronunciación y ac-
ción. Respecto á su figura, es evidente que si esta es
noble y magestuosa, predispone ya antes de hablar en
su favor; sin embargo, tal es el poder de la inteligen-
cia y el de los grandes sentimientos, que hace olvidar
muy pronto las imperfecciones físicas del que habla.
Mayor influencia tiene la voz en el ejercicio de
la oratoria, suponiendo que sea agradable en su t i m -
bre y vigorosa en su extensión. Nadie duda que sus
variadísimas inflexiones nos d i c e * c o n tal claridad los
sentimientos que animan al orador, que basta una de
ellas para desmentir á menudo lo que se afirma con
toda gravedad. Tal sucede, por ejemplo, al afirmarse

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 — 128 — , -
que se está tranquilo ó apasionado cuando la inflexión
de voz pregona todo lo contrario, por eso la regla ca-
pital que puede darse sobre este punto es que el ora-
dor diga con naturalidad lo que piensa y siente, pues
sólo así será su voz un eco fiel de su vida interior.
Respecto á la pronunciación, debe ser esta clara y
distinta, acentuándose bien las palabras y modulán-
dolas siempre según su sentido y valor. Para conse-
guir esto último, que es lo más importante, debe igual-
mente huirse de la monotonía y de la afectación: con-
siste la primera en la fria y sostenida exposición de lo
que se habla ó lee; y la segunda, en la artificiosa, y
por tanto falsa recitación de lo que se dice. L a prime-
ra indica carencia de facultades, la otra un exceso de
presunción.
L a acción abraza los gestos, esto es, las contrac-
ciones del rostro y los ademanes, ó sean los movi-
mientos de nuestro cuerpo, en particular de la cabeza
y brazos. L a regla capital será siempre que unos y
otros sean naturales, ó espontáneamente producidos
por los sentimientos del que habla. Cuando dichos
sentimientos faltan y se intentan suplir con repetidos
gestos y exagerados movimientos, lo cual hoy dia es
m u y común, lo que se consigue es caer en el ridículo
para todo el que conoce dicho artificio.
 — 129 —

LECCIÓN XXVIII.
ANÁLISIS DEL DISCURSO: FONDO.

1, Análisis del discurso oratorio: fondo del m i s m o . — 2 . Me-

dios para convencer y p e r s u a d i r . — 3 . A r g u m e n t o s y prue-
bas: condiciones principales de estas: división de los a r g u r

m e n t o s . — 4 . Medios para persuadir: moción de afectos: e x -

plicación del precepto de H o r a c i o " s i vis me flere!"— 5.
Reseña histórica de la elocuencia.

1. E l análisis del discurso oratorio abraza dos par-

tes, que son, su fondo y su forma.
E l fondo ó asunto comprende todo lo que el h o m -
bre puede expresar con su pensamiento, sin otro limi-
te que el que su carácter de arte-bello señala a l a ora-
toria. L a exposición, pues, de toda clase de verdades
y la de aquellos sentimientos que contienen y modifi-
can los ciegos impulsos de la pasión y del hábito, todo
ello puede ser objeto de la oratoria, si bien llevando
en el primer caso el carácter predominante de la c o n -
vicción, y en el segundo el de la persuasión, pero en
ambos cumpliendo lo dicho por Quintiliano de que
la oratoria instruye, agrada y conmueve; doceat, de-
lec'at, moveat.
2. E l medio primero y el más capital que necesi-
ta todo orador para convencer, es un pleno conocimien-
to de la materia que trata. Mas conviene tener presen-
te, que lo que aquí se exige no es lo que se exige al
hombre científico; el científico vá ante todo derecho á
indagar y mostrar la verdad; el orador á hacer que se
acepte y practique esa verdad; por eso el conocimien-
to científico sigue el procedimiento severo, frió y ri-
 — 130 —

guroso que la lógica señala, al paso que el oratorio

atiende también á la mayor ó menor sensibilidad é
imaginación del auditorio, y á sus especiales hábitos é
inclinaciones.
Decir todo lo que se sabe sobre un punto dado, es-
to es cosa fácil para cualquier hombre instruido, pero
que jamás constituirá al orador; decir lo puramente
necesario en un discurso, esto supone grandes facul-
tades y un trabajo preparatorio muy concienzudo»
pues supone un gran dominio y un gran interés sobre
el punto que se vá á tratar, lo cual es indispensable
para que el discurso salga sin esfuerzo y lleno de v i -
gor, como sale en el orden físico del seno materno el
ser que se halla ya en condiciones para la vida.
3. A los razonamientos de que se. vale el orador
para convencer á los oyentes, se dá el nombre de ar-
gumentos; y á su conjunto el de pruebas. Son condicio-
nes principales de estos el que sean sólidos, ó tengan
fuerza bastante para mostrar lo que se intenta, que
sean especiales, ó se ciñan al punto do que se trata, y
que sean acomodados á las condiciones del auditorio.
L o s argumentos literarios se dividen en positivos,
sise fundan en principios ó nociones comunes admi-
tidas por todos; personales ó ad hominem, si se fundan
en algún dicho ó hecho del contrario; condicionales,
si el principio ó hecho, aunque hipotético, se admite
al pronto como verdadero; ejemplo, si se funda en un
principio ó hecho particular de la misma especie que
el que se intenta probar; de semejanza, si sólo tiene
alguna analogía, &c. El valor y uso de todas estas
clases de argumentos, así como la manera de agrupar-
se, eso no lo puedo dar la rotórica con sus reglas; hay
que buscarlo en la meditación y en el estudio.
 — 131 —

4. E l medio más fecundo que tiene el orador para

persuadir es, además del que en sí contiene la justicia
y grandeza del asunto, y del que le presta su buena
fama y virtud, el de excitar las pasiones del auditorio.
Para conseguir este gran resultado, hay que leer
mucho en el gran libro del mundo, sin descuidar por
eso el de nuestra conciencia, ni tampoco las lecciones
que los grandes oradores y poetas nos han legado.
También es necesario que el orador sienta lo que d i -
ce, pues faltando esta cualidad es muy expuesta la
moción de afectos, y muy fácil caer en la afectación
y en el ridículo.
Conviene advertir para la comprensión del renom-
brado precepto de Horacio: Si vis me jiere dolendum
est primum ipsi Ubi, que no es una vehemente y des-
ordenada pasión la que se necesita para conmover, lo
cual por el contrario perjudicaría, sino un profundo
sentimiento que no oscurezca nuestra inteligencia, y
que á imitación do lo quo dice Shakespeare sobre los
movimientos oratorios, "en medio del torrente y la tem-
pestad de la pasión adquiera el orador tina templanza
que pueda darle blandura."
5. L a elocuencia, tomada aquí en el sentido de ora-
toria, no ha florecido igualmente en todos los pueblos,
por necesitar determinadas condiciones políticas y so-
ciales para ello. En los pueblos orientales, donde todas
las cuestiones se ventilaban por la fuerza, y donde la
comunicación de los hombres ora escasa, la elocuencia
apenas dio señales de vida. E n Grecia, merced al c a -
rácter de su pueblo y al de sus instituciones políticas,
la elocuencia brilla rápidamente, distinguiéndose en
ella Sócrates, Iseo, Esquines, Pericles y' sobre todo
el gran Demóstenes. Es verdad que su abuso hizo
 — 132 —

aparecer bien pronto la escuela de los sofistas, r e -

presentada en Protagoras, Prodicas, Gorgias, L e o n -
tino, y otros que hacían consistir el arte de la palabra
en un artificio propio para defender el^iró y el contra
de cualquiera asunto; pero esto, que sucede también
hoy por desgracia, no aminora el prestigio de la ver-
dadera elocuencia, sino que por el contrario nos avisa
para no confundir el oro con el oropel, la palabrería
con la oratoria.
En P o m a , pueblo guerrero y eminentemente prác-
tico, la elocuencia brilló menos, sobresaliendo la f o -
rense, que es la que estaba más en armonía con su
sentido legislador. Catón de Utica, Hortensio, Craso,
César y sobre todos Cicerón, fueron los principales que
descollaron en ella. L o mismo que en Grecia fué tam-
bién desnaturalizada por el charlatanismo de los sofis-
tas, representado aquí por los retóricos y gramáticos.
En tiempo de los primeros emperadores aparece la
elocuencia cristiana, rica en virtud y ejemplo, aunque
desnuda de galas y de pomposos adornos. Sus humil-
des y pobres representantes adquieren pronto el pres-
tigio que dá la verdadera virtud, esparciendo la buena
nueva en la plaza, en el templo, en el vallo, en el de-
sierto, y siendo los únicos que levantan su palabra, con
inspirada convicción, en momentos en que todo se des-
quicia y derrumba.
Con la destrucción del imperio romano y la inva-
sión de los bárbaros, la Europa enmudece, no oyéndo-
se más voz, durante los seis primeros siglos de la Edad
Media, que la que exhala el sacerdote en el templo y
en las asambleas político-religiosas de los Concilios.
En esta elocuencia es inútil buscar adornos de dicción
y galanura de estilo; la lengua latina se habia corrom-
 — 133 —

pido, y los idiomas modernos estaban aún sin formar.

Necesitábase un gran impulso para eso, y este lo
dieron las cruzadas. L a educación recibida en Orien-
te durante ellas movieron á la Europa en el camino del
progreso científico, literario y artístico. E l roce de una
y otra civilización fué un gran paso dado en este p r o -
greso y una necesidad para desterrar muchas preocu-
paciones y dar unidad á las desmembradas nacionali-
dades. Italia se puso al frente de este movimiento re-
generador; crea primero, con el esfuerzo del Dante, su
idioma neo-latino, establece sus activas municipalida-
des, inicia el movimiento que secunda toda Europa de
cambiar las monarquías tradicionales en gobiernos re-
presentativos, y con todo esto principia el gran poder
de la elocuencia contemporánea, alma hoy que vivifica
todas las instituciones políticas y sociales, y que por
ser tan grande y dilatada su influencia, hay que tener
mucho cuidado á fin de que no se convierta ese bienhe-
chor influjo, en manos de los nuevos sofistas y retó-
ricos, en arma venal y egoísta, como en los tiempos
corrompidos y decadentes de Grecia y R o m a .
 LECCIÓN XXIX.
ANÁLISIS DEL DISCTTESO: POEMA.

1. F o r m a del discurso: su importancia: partes que c o n t i e n e . —

2, E x o r d i o : su etimología, definición y reglas: división y
explicación de cada una de sus c l a s e s . — 3 . Proposición,
división y narración: explicación y reglas respectivas.—
4 . Confirmación y refutación: costumbres, argumentos y
pasiones: sus reglas: amplificación oratoria: opinión de Ci-
cerón y Q u i n t i l i a n o . — 5 . E p í l o g o y peroración, explica-
ción y reglas.

1. L a forma del discurso oratorio es también de

suma importancia; tanto, que mientras algunos de e x -
celente fondo pasan desapercibidos por carecer de uni-
dad y enlace en las ideas, por su pobreza de lenguaje,
y hasta por su mala recitación; otros, faltos y aun va-
cíos de fondo, interesan y fascinan, sin más razón que
la brillantez de su lenguaje y el estar ajustados á las
reglas de la preceptiva.
A l estudio de la forma del discurso ó disposición,
según llamaron los antiguos, corresponde el de las par-
tes que contiene el mismo, las cuales son según unos,
exordio, proposición, confirmación y epílogo: y según
otros, exordio, proposición, división, narración, confir-
mación, refutación, epílogo y peroración. L a s estudiare-
mos todas, señalando de paso las que deben ser consi-
deradas como partes del discurso, y las que sólo son
accidentes de algunas de estas.
2 L a palabra exordio, que etimológicamente sig-
nifica comienzo por ser la primera del discurso, tiene
por objeto preparar el ánimo de los oyentes para que
 — 135 —

nos escuchen benévolamente. L o dicho al hablar so-

bre las cualidades que debe poseer todo orador y las
circunstancias especiales del auditorio y del lugar en
que se habla, dirán en cada caso lo más oportuno pa-
ra esta preparación. Enumeraremos sin embargo las
reglas principales que señalan los preceptistas para
comprobar nuestra afirmación, dejando por su misma
facilidad la explicación al sentido de los alumnos auxi-
liados por el profesor.
Reglas del exordio. 1. E l orador debe hablar con
a

modestia do sí mismo, y mostrar gran respeto á sus

oyentes y á las cosas que estos estiman. 2 . E l exordio
a

debe ser sencillo, no pomposo y afectado. 3 . Debe el

a

exordio estar trabajado con mucho esmoro y correc-

ción. 4. a
Debe tener íntima conexión con el fondo
del discurso. 5. Debe ser proporcionado á la exten-
a

sión del discurso.

E l exordio se divide en natural ó tranquilo, por
insinuación, y exabrupto: el primero queda ya explica-
do; el segundo tiene lugar cuando existo alguna in-
justa prevención en contra del que habla, por lo que
el modo de disponer á su favor al auditorio es destru-
yendo dicha prevención; el tercero tiene lugar en cir-
cunstancias difíciles, muchas veces borrascosas, en que
para hacerse escuchar hay que apelar desde luego á la
pasión. Sin embargo, ocasiones hay en que una pala-
bra severa y fria, ó un rasgo feliz y chispeante, logran
el mismo efecto. Cuando deba usarse de uno ú otro
medio, eso sólo una poderosa intuición y un gran sen-
tido práctico pueden decirlo.
3. Proposición: es la parte del discurso en que se
dice el asunto que se vá á tratar. Puede enunciarse
con un sólo término ó con dos ó más; en el primer c a -
 — 136 —

so se llama simplemente proposición, en el segunda

división ó proposición compuesta. Puede también la
proposición ser ilustrada, á fin de señalar mejor el
punto de vista bajo el que intentamos desarrollarla, ó
dar precedentes y detalles necesarios para su mejor
comprensión, y entonces recibe el nombre de narra-
ción. De todo lo dicho resulta que solamente la pro-
posición puede ser llamada parte del discurso, pues la
división y la narración son accidentes que acompañan
ó no, según las exigencias del discurso, á esa misma
proposición.
Reglas. Respecto á la proposición simple basta pre-
venir que sea sencilla y clara; la compuesta ó división
debe omitirse no siendo necesaria, y en el caso con-
trario, esto es, cuando se hayan de tratar puntos dis-
tintos ó el principal sea muy complicado, debe cuidar-
se que esté fundado en la naturaleza del asunto y
conste sólo de los términos más imprescindibles, á fin
de no asustar al auditorio con la perspectiva de un
interminable discurso.
Respecto á la proposición ilustrada ó narración, si
su objeto es señalar el punto de vista bajo el que se
vá á tratar la cuestión, debo meditarse mucho, pues
como se dice vulgarmente "cuestión bien planteada
es cuestión medio resuelta;" si su objeto es la exposi-
ción de hechos ó antecedentes necesarios para la c o m -
prensión del asunto, debe reunir las cualidades propias
á toda narración, esto es, que sea clara, precisa, vero-
símil, é interesante, todo lo cual será explicado al
hablar de la Historia.
4. L a confirmación, es la parte del discurso en que
se intenta probar la verdad ó bondad de la proposi-
ción; cuando lo que se intenta probar es la falsedad
 — 137 —
de una proposición sostenida por otro orador, ó la de las
objeciones hechas á la nuestra, se llama entonces re-
futación. L a refutación no será otra parte distinta del
discurso, sino una variante de la misma confirmación,
Y a hemos visto que los medios que tiene el ora-
dor para probar su proposición, ó sea para convencer,
Son las costumbres, argumentos y pasiones.
Las costumbres, ó sea la autoridad que las virtu-
des y buena fama del orador dan á su palabra, es un
medio eficacísimo de convicción; con todo no se con-
sigue esto hablando el orador de sí mismo, ni con di-
gresiones sobre el interés que la verdad y la virtud le
inspiran, sino solamente con la verdadera posesión del
asunto y con el natural calor que su defensa le pres-
te. Otra cosa seria contraproducente.
Respecto á los argumentos, queda ya dicho lo i n ú -
til que es hacer una clasificación y enumeración de
los mismos, así como el dar reglas para su colocación,
y más todavía para su hallazgo. Repetimos que lo que
aquí hace falta es mucha instrucción, mucha experien-
cia y mucho conocimiento del corazón humano. Seri-
bendi recte supere est ef principiíim etfons. Este prin-
cipio, y no las reglas anteriores llamadas por los anti-
guos tópicos ó lugares comunes, es lo que conviene,
aplicar.
Los razonamientos, además de servir para la prue-
ba, sirven también en la oratoria para hacer ver la
grandeza, importancia y gravedad de un hecho ó d e
una idea, en cuyo caso constituyen lo que se llama
amplificación oratoria. Tan importante es este punto,
que Cicerón y Quintiliano afirman que todo el artifi-
cio oratorio puede referirse á ello. A u n q u e en ocasio-
nes dadas sirva para dar claridad y energía á lo que
10
 — 138 —

decimos, con todo no creemos sea la amplificación el

alma del discurso, y sí solo un auxiliar, que mal ma-
nejado, como sucede á los principiantes y á los hombres
frivolos, sirve para hacer gala de lugares comunes é
insulsezes que no resiste ningún hombre de buen sen-
tido. Si no temiéramos engañarnos, llamaríamos m u -
cho la atención sobre nuestra siguiente opinión, á sa-
ber; que siendo hoy lo que más daña á la literatura y
á la ciencia la facilidad de hablar de todo, á poco que
se conozca, por efecto de nuestro carácter impresiona-
ble y confiado; la retórica debería ser muy exigente y
severa en pedir firmes convicciones y altos sentimien-
tos, condenando rigurosamente todo lo que en último
término fuera hojarasca ó palabrería.
5. Llámase epílogo la última parte del discurso en
la cual se recapitulan los principales pensamientos
expuestos en el discurso; cuando además intenta el
orador despertar algún sentimiento en el auditorio,
toma el nombre de peroración.
E l modo de hacer con acierto el epílogo consiste
en reunir los puntos más interesantes y hacer que se
dirijan todos á probar la proposición. Esto sólo se
consigue meditando mucho el plan del discurso, y
viendo con gran claridad y de un golpe todo su des-
arrollo.
Respecto á la peroración, como ya quedan dichos
los medios que tiene el orador para despertar las pa-
siones, añadiremos sólo las siguientes reglas especia-
les: 1. N o deben moverse los afectos de un auditorio
a

que no esté de antemano convencido. 2 . N o debe ser

a

esto un artificio ó recurso del orador, sino un efecto

natural del interés que la verdad y el bien inspira al
mismo. 3. N o debe confundirse el lenguaje de la pa-
a

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 — 139 —

;sion con el de la imaginación; el primero siempre se-

vero y sentencioso llega al alma; el segundo rico y bri-
llante nos agrada y fascina, pero no toca las delicadas
fibras del corazón. 4. L a moción de afectos no debe
a

hacerse en párrafo señalado, sino que debe ir envuelta

en todo el discurso. 5. Los movimientos patéticos no
a

deben debilitarse con paréntesis ó digresiones, ni d e -

ben ser muy pesados, por lo difícil que es sostener
m u c h o tiempo un estado de esta naturaleza. 6. a
Es
una puerilidad, y á veces una ridiculez, querer mover
los afectos en toda clase de asuntos y á toda costa.

LECCIÓN X X X .
ORATORIA SAGRADA.

1 . División de la oratoria segun los antiguos y m o d e r n o s . —

2. Oratoria sagrada: su objeto: pláticas y s e r m o n e s . — 3 .
Cualidades del orador s a g r a d o . — 4 . F o n d o del discurso
•sagrado: sus r e g l a s . — 5 . F o r m a del discurso sagrado: sus
r e g l a s . — 6 . P a n e g í r i c o s . — 7 . Ventajas y desventajas de la
oratoria s a g r a d a . — 8 . M o d e l o s .

1. L o s antiguos dividieron la oratoria en tres g é -

neros, judicial, deliberativo y demostrativo; correspon-
dientes al forense, político y académico de nuestros
dias: añadiendo la oratoria sagrada, que nació con el
cristianismo, tendremos la división hoy corriente de
sagrada, forense, política y académica. Estudiaremos
cada una de estas clases, siguiendo el mismo orden
que en la parte general.
2. Es objeto de la oratoria sagrada cuantos asun-
 — 140 —

tos se refieren al dogma y á la moral cristiana, así c o -

m o los panegíricos de los santos y los elogios fúne~
bres hechos por la Iglesia á l o s grandes hombres. L o s
discursos dogmáticos simplemente expositivos se l l a -
man pláticas, y todos los restantes sermones.
3. Respecto á las cualidades del orador sagrado,
debe sobresalir en él ese amor desinteresado por la
verdad y el bien, cuyo feliz ejercicio constituye l o q u e
ordinariamente se califica con el nombre de unción
evangélica ó sagrada. Es bien triste ver en la oratoria
sagrada, por faltar esta cualidad, esos esfuerzos arti"
ficiosos y teatrales, que consisten en movimientos des-
ordenados, actitudes exageradas, desaforados gritos,
entonación afectada; todo ello para suplir lo que es
imposible, esto es, la grandeza de la idea y el calor del
sentimiento.
El orador sagrado debe ser m~ay docto en los e s -
tudios generales do historia y filosofía, como en los
especiales de teología dogmática y moral, Sagrada E s -
critura, legislación y disciplina de la Iglesia, conoci-
miento de los Santos Padres, &c. Con esto y con el
estudio teórico de la literatura, y el práctico de los
modelos clásicos, no será difícil elevarse á la categoría
de un buen orador á pocas dotes que le acompañen.
4. Respecto al fondo del discurso sagrado, con-
viene tener presente las siguientes observaciones:
1. a
E l discurso sagrado debe ser eminentemente
persuasivo, lo cual requiere entre otras dotes un cono-
cimiento profundo del corazón humano. Esta obser-
vación se funda en que el auditorio se halla general-
mente convencido de la verdad de las doctrinas evan-
gélicas, lo cual no implica que las infrinja'á cada
instante por la pobreza ó debilidad de sus sentimien-
 — H i -
tos. Animar y fortalecer estos sentimientos, en una
palabra, elevar los corazones; tal es el fin grandioso
pero difícil del orador sagrado.
2. a
El asunto debe ser con preferencia moral, y
de los que comprenda á más individuos. Se funda lo
primero, en que aquel que no crea eu un punto dog-
mático buscará en obras científicas algo mas de lo
que puede darle un discurso; y no es difícil lo segun-
do, pues el sacerdote sabe por su propia observación y
también por el tribunal de la penitencia, los vicios
más arraigados en una localidad.
3. a
E l orador sagrado no debe buscar su propio
lucimiento sino la grandeza del fin de esta clase de
-oratoria. Fíjense los oradores sagrados en este p r e -
cepto y comprendan que jamás servirán bien los in-
tereses divinos que se les han confiado, si no olvidan
por completo los personalmente suyos y los de esta
vida transitoria.
5. Respecto á la forma de la oratoria sagrada, el
exordio debe ser muy breve, natural y magestuoso; la
.proposición clara y precisa, no dividiéndose sino cuan-
d o sea absolutamente imprescindible, y aun entonces
con pocos términos para no asustar al auditorio con la
excesiva duración del discurso; la narración raras v e -
ces es usada, á no ser en los panegíricos, los cuales
siguen en esta parte las reglas generales; la confirma-
ción no ofrece grandes dificultades en su parte doctri-
nal, mas sí mucbas en lo que se refiere á la moción
de los afectos; la refutación no existe, y ol epilogo, co-
mo toma también el carácter persuasivo, constituyelo
que se llama peroración, la cual debe ser breve, enér-
gica, y no interrumpida con digresiones.
El lenguaje y estilo debe ser sencillo y digno, en
 — 142 —

relación con la clase de auditorio y la grandeza d e l

asunto. Evitará, por tanto, el predicador las palabras
téenicas y las cultas, así como las construcciones n e o -
lógicas y oscuras. Dentro de la sencillez y claridad:
que aquí se exige, cabe un estilo vivo y basta grandi-
locuente, por lo mismo que al hablar al corazón p u e -
den usarse, sin menoscabo de la claridad, los símiles,,
apostrofes, deprecaciones, prosopopeyas y demás figu-
ras naturales al objeto. Igualmente deben evitarse los
pensamientos sutiles y los términos hinchados, así c o -
m o las excesivas citas en latin, que sólo sirven para
cortar el hilo del razonamiento y apagar el entusias-
m o de los oyentes cuando se prodigan ó son inopor-
tunas.
6. Respecto á los panegíricos, es necesario que los
elogios no sean vagos, sino que caractericen bien al
personage; también es preciso que exciten nuestro e n -
tusiasmo y admiración ofreciéndonos lecciones para la
vida y reglas de conducta. E n los panegíricos debe
evitarse lo mismo la exageración de alabanzas con el
fin único de entusiasmarnos, que el fijarse exclusiva-
mente en las condiciónese xteriores del personage, ó
en aquellas que son comunes á todos los grandes h o m -
bres.
7. E n el ejercicio de la oratoria sagrada hay v e n -
tajas y desventajas. Las primeras se refieren á la au-
toridad del que habla, á la santidad del sitio, á la gran-
deza del asunto, á la buena disposición del que e s c u -
cha, á la carencia de adversario que replique, & c , &c.
Las segundas á la magestad y unción que debe poseer
el que habla, vi flexible talento que necesita para a c o -
modarse á todas las inteligencias, á su despego y olvi-
do por todo interés mundano, al carácter eminente-
m e n t e persuasivo del discurso sagrado, & c , & c
 — 143 —

8. Citaremos como modelos dignos de ser estudia-

dos, en los primeros siglos del cristianismo, los A p ó s -
toles y los Padres de las Iglesias griega y latina; en
la edad media, el gran Bernardo; en los tiempos m o -
dernos, Bossuet, Bourdaloue, Massillon, Fenelon, L a -
c o r d a i r e & c , en Francia;áClarke Tillotson, B l a i r . & e ,
en Inglaterra; y á Juan de A v i l a , Fray Luis de G r a -
nada, San Juan de la Cruz, &c., en España.

LECCIOÍT XXXI.
ORATOEIA. POKENSE.

1. Oratoria forense: asuntos que c o m p r e n d e . — 2 . Cualidades

del orador f o r e n s e . — 3 . F o n d o del discurso forense: sus re-
glas. — 4 . F o r m a del mismo: sus reglas; modelos.

1. Oratoria forense: comprende los discursos pro-

nunciados ante un tribunal sobre asuntos civiles y
criminales. Estas dos clases de asuntos son llamados
por unos de hecho y de derecho, y por otros pleitos y
causas criminales; baste saber que los primeros se re-
fieren á la confirmación de un derecho señalado por
la ley, y los segundos á la absolución ó castigo de las
personas que aparecen, ó son delincuentes.
2. E l orador forense, además do la instrucción ya
señalada á todo orador, debe tener un conocimiento
profundo del derecho en general y de la legislación
vigente de su pais en particular, como que la base de
todas sus pruebas ha do ser en último término la ley.
Debe tener notoria moralidad, á fin de no defender
asuntos civiles conocidamente injustos, pues basta
 — 144 —

esto para que con todo su gran talento caiga en el m a -

yor y más irremediable descrédito. Estas condiciones
se diferencian radicalmente de las de Grecia y R o m a ,
en donde las leyes eran pocas y sencillas, en donde,
según Cicerón, bastaban tres meses de estudio para
ser un perfecto jurisperito, y en donde los tribunales
que fallaban eran numerosos é impresionables, y por
tanto dispuestos, más á seguir su criterio, que la ley.
8. Respecto al fondo de la oratoria forense debe ser
predominantemente convencitivo y no persuasivo. Los
jueces escuchan al orador para ilustrar su razón y co-
nocer mejor la ley ó leyes que deben ser aplicadas en
cada cuestión. El juez que elude este dictamen lo elu-
de premeditadamente, por conveniencia, soborno, & c ,
y en ese caso la más subida elocuencia es inútil, por
lo mismo que no llega á remediarlo el temor á las l e -
yes humanas ni aun la sanción divina.
También debe tener presente el orador forense que
los jueces, siendo personas competentes y prácticas en
la materia, oirán con indiferencia, cuando no con dis-
gusto, todo lo que sea pura palabrería, por lo que de-
berá ser parco en sus adornos, claro y conciso en su ar-
gumentación, metódico en la distribución de esta, tem-
plado en el tono, y natural y "sencillo en el estilo y len-
guaje. Con todo, en aquellos asuntos en que se venti-
lan intereses do gran cuantía, ó se defiende á una per-
sona injustamente acusada, el abogado no debe per-
manecer impasible á la voz del sentimiento, si bien
por la naturaleza de su auditorio ha de ser siempre
moderado en los adornos y en el juego de las pasiones
que intente despertar.
4. Con referencia á la forma del discurso deben
cumplirse las prescripciones siguientes:
 — 145 —

1. a
E l exordio de esta clase de discursos exige
grandes condiciones por la clase de auditorio á quien
se dirige. A un tribunal de personas ilustradas no se le
dispone con frivolos recursos literarios, sino con razo-
nes de mucho peso y de gran alcance, lo mismo para
confirmarle si está bien dispuesto, como para disua-
dirle de sus preocupaciones, si está mal prevenido.
2. a
Lia proposición debe hacerse con mucha dis-
tinción é individualidad y tirando, por decirlo así, la
línea de separación entre nosotros y los contrarios,
tanto para que los jueces vean con claridad lo que se
disputa, cuanto para que el orador no pierda el tiem-
po en probar lo que el contrario no niega.
L a confirmación abraza comunmente la prueba»
en la que se alegan las razones oportunas para h a -
cer ver la verdad de nuestra proposición sentada, y la
refutación en que se destruyen las razones del contra-
rio. En una y otra las razones que se aducen toman el
nombre de lógicas y legales, según estén sacadas de la
naturaleza misma de la cosa, causas, efectos, & c , ó del
texto de la ley, declaraciones del reo, testigos, &c. E l
modo de ordenarse y emplearse estos queda ya dicho
en la parte general.
El epílogo debe comprender un claro resumen de
los argumentos capitales de más fuerza, presentando
c o m o en relieve el punto culminante de ia cuestión
debatida y resuelta. Aunque algunos añaden aquí una
breve exposición de lo que se haya dicho ó hecho e x -
trajudicialmente durante la causa, la oportunidad de
esto debe dejarse á la consideración del orador. E n los
asuntos criminales suele tomar esta parte del discurso
un giro patético sobre lo que ya queda expuesto l o
pertinente á ese caso.
 — 146 —

Respecto al estilo forense debe ser este natural j

claro, evitando lo mismo la pedantería de usar á todo-
trance términos jurídicos, como la afectación contra-
ria de evitarlos cuando son precisos. El lenguaje debe
ser propio, correcto y conciso, huyendo de esa insus-
tancial verbosidad tan común en los abogados j ó v e -
nes que acaban de dejar las obras de Cicerón y creen
basta su pompa y elegancia para imitarle.
Citaremos como modelos en la antigüedad, á D e -
móstenes, cuyos discursos son más bien políticos, y á
Cicerón. En los tiempos modernos podemos citar en
España á Melendez Valdés, Cortina, Pacheco, A p a -
rici Guijarro y muchos hombres políticos de todos c o -
nocidos.

LECCIOI X X X I I .
ORATORIA POLÍTICA Y ACADÉMICA.

1. Oratoria p o l í t i c a . — 2 . Cualidades generales del orador p o -

lítico: su necesidad en este g é n e r o . — 3 . Moralidad é i n s -
t r u c c i ó n . — 4 . F o n d o de la oratoria política: explicación é
importancia de este p u n t o . — 5 , Difícil situación del o r a -
dor político y manera de v e n c e r s e . — 6 . F o r m a de la ora-
toria política: sus reglas. — 7 . Oratoria a c a d é m i c a — 8 . S u
diferencia de las disertaciones.—9. Asuntos de esta ora-
toria y modelos.

1. L a oratoria política comprende los discursos

pronunciados en los cuerpos legisladores, con el obje-
to de formar las leyes y organizar los poderes del E s -
tado. Como se vé el objeto no puedo ser más vasto,
pues se refiere á toda clase de asuntos é intereses.
 — 147 —

2. E l orador político necesita, más aún que los

otros, estar adornado de las cualidades ya señaladas
en la oratoria general. L a falta de estas, en las otras
clases de oratoria, perjudica al fin especial que cada
una de ellas cultiva; la falta en esta, alcanza á todo,
porque de todo se trata en la oratoria política.
3. El orador político necesita, ante todo,una mora-
lidad incorruptible, y una instrucción manifiesta: la
primera es tanto más precisa, cuanto que son muchas
las tentaciones quo la ponen á prueba, tales como el
interés propio, el de partido, el de los amigos, la ambi-
ción de poder, & c ; la segunda es también de gran ne-
cesidad, no sólo para sostener á todo trance la causa
de la razón y de la justicia, sino para evitar que los
hombres venales y ambiciosos consigan con su t r a v e -
sura sacar é. salvo sus bastardos intereses.
Qué clase de estudios deben adornar al orador p o -
lítico nos parece inútil decirse, pues el que llegue á
tan alto ministerio sin conocerlos, y lo que es más sin
poseerlos, no debe añadir á su ignorancia la pedante-
ría de enumerarlos.
4. Respecto al fondo de la oratoria política, d e -
be ser este la convicción y no la persuasión, por más
que, siguiendo la regla de los retóricos antiguos, se
preceptúe lo contrario, sin tener en cuenta que hoy
no tienen aplicación dichos- preceptos por haber varia-
do las condiciones del auditorio y las del lugar en
donde se pronuncian esos discursos.
El orador político no se dirige hoy al pueblo, na
se dirige á las masas sociales; tampoco pronuncia sus
discursos en el foro ó en la plaza pública, sino que su
auditorio está compuesto de hombres de gerarquía é
ilustración que representan á ese pueblo y á esas cía-
 — 148 —

«es sociales, y su sitio es el destinado para santuario

de la ley. Necesita, por tanto, serena y magestuosa-
mente exponer el resultado de sus estudios, sin buscar
el aplauso y admiración personal que todo lo encona
y esteriliza, menos los odios y las injustificadas am-
biciones.
o. Otro precepto de grandísima importancia se
deriva de la situación en que se halla el orador polí-
tico, colocado, como está delante de otras fracciones
y de otros partidos que difieren de criterio y de aspi-
raciones, y no teniendo como el sagrado un canon de
creencias y verdades dogmáticas, ni como el forense,
un código escrito y obligatorio de leyes. Esta situa-
ción, que hace sea todo cuestionable en la oratoria po-
lítica, y que apenas tenga el orador más apoyo que
el de algunas máximas de moralidad y de justicia, ad-
mitidas umversalmente, reclama, con urgente necesi-
dad, mucho estudio de la materia, mucho dominio
sobre ella, y sobre todo un trabajo preparatorio muy
concienzudo para hacer ver á los demás con toda clari-
dad la justicia y necesidad de la ley que se discute, ó
de la reforma que se intenta.
Para llevar á la práctica el anterior precepto y
atendiendo á lo difícil que es reunir muchas inteli-
gencias que, aun sin disentir del pensamiento capital,
no difieran de sus aplicaciones ó de algunos de sus
detalles, el mayor patriotismo de los hombres políti-
cos debería consistir en trabajar y meditar mucho, á
fin de exponer con toda claridad y sencillez la justi-
cia de una ley ó de una reforma, dejando el desarro-
llo de los detalles y por tanto su lucimiento personal,
para cuando no peligrase ya la idea por haber sido
esta aceptada. Este procedimiento modesto y didácti-
 — 149 —

co, aunque quitase mucho brillo y aparato á la orato-

ria política, facilitaría en cambio la consecución del fin
á que se aspira.
6. Respecto á la forma de la oratoria política, p o -
co tendremos que decir después de lo expuesto. " E l
exordio, debe recomendarse por el imprescindible d e -
ber que tiene de hablar el que use de la palabra, y
por la importancia del asunto, no por otra clase de m ó -
viles é intereses; la proposición, debe fijarse como g e -
neralmente está preceptuada; la confirmación exige
argumentos positivos, sacados de la ciencia, por lo que
miran á su justicia, é históricos, y sacados de la e x -
periencia, por lo que mira á su oportunidad y conve-
niencia; el epílogo debe ser claro y luminoso y m u y
circunspecto, para no lastimar nada al que difiera d e
aquellas convicciones. Ei estilo y el lenguaje, el pro-
pio de la forma convencitiva, y el que reclama la ín-
dole del auditorio y la respetabilidad del sitio
Modelos dignos de ser imitados en nuestra patria
los omitimos, tanto por creer que no es en ellos donde
debe todavía hoy formarse el orador político, c o m o
porque son muchos los que la opinión y la historia
contemporánea conserva como notables, por más que
sea difícil sostener este juicio dentro de la preceptiva
expuesta.
7. Oratoria académica: comprende los discursos
pronunciados en las Academias, Ateneos, Círculos li-
terarios & c , sobre asuntos puramente científicos y ar-
tísticos.
8. Aunque muchos preceptistas modernos no acep-
tan esta clase de oratoria, por incluirla en la didácti-
ca, bajo el nombre de disertación ó discursos científi-
cos, nosotros encontramos diferencias de foDdo y for-
ma muy manifiestas.

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 — 150 —

L a s diferencias de fondo se refieren á que en el

discurso oratorio se atiende con preferencia á que los
demás acepten las verdades que nosotros sostenemos
y que la ciencia dá ya por probadas, mientras en la
disertación se atiende á mostrar científicamente la ver-
dad de dichas pruebas. El procedimiento del discurso
será pues más sintético; el de la disertación más ana-
lítico. Las diferencias de forma nacen también de lo
dicho, por lo que el discurso seguirá las prescripcio-
nes señaladas en la oratoria, y la disertación las que
estudiaremos al hablar de las composiciones didácticas.
9. Como la oratoria académica puede tratar asun-
tos ya sagrados y morales, ya forenses, ya políticos,
etc., deberá seguir las reglas prescritas en cada una
de estas clases de oratoria, según sea la naturaleza de
su asunto. N o s referimos, pues, en un todo á lo allí se-
ñalado.
Los discursos de recepción pronunciados en las
Reales Academias y en los Círculos científicos y lite-
rarios, por los hombres más eminentes de nuestra
época, pueden servir de estudio práctico á esta clase
de oratoria.
 LECCIOI XXXIII.
COMPOSICIONES HISTÓRICAS: CUALIDADES DEL HISTORIADOR.

1. Historia: su definición y d i v i s i ó n . — 2 . Crónicas, anales, d é -

cadas, efemérides y m e m o r i a s . — 3 . Historia narrativa y
filosófica: su diferencia: principales escuelas filosóficas.—
4 . Puntos que abraza el estudio d é l a h i s t o r i a . — 5 . Cuali-
dades del historiador: explicación de cada una de ellas.

1. Historia es una composición en prosa que tie-

n e por objeto la narración verídica de los hechos h u -
manos que más han influido en el desarrollo y deca-
dencia de las naciones, y cuyo fin es instruir y edifi-
car á los demás hombres.
El objeto, pues, de la historia son los hechos, y la
cualidad capital de estos, la verdad.
L a historia se divide, por la materia que trata, en
sagrada y profana; por el tiempo que comprende, en
antigua, media y moderna; por su extensión, en univer-
sal, general y particular; por su forma en crónicas,
anales, décadas, efemérides, memorias, etc., y por el m é -
todo con que se escribe en narrativa y filosófica. O m i -
tiremos el estudio de los términos de las primeras divi-
siones por corresponder á otra asignatura.
2. Crónica, es la relación contemporánea y cir-
cunstanciada de un reinado ó de otros cualesquiera
hechos, sin enlace interior, y guardando un orden es-
trictamente cronológico. Anales, son las historias es-
critas por años. Décadas, las escritas sobre sucesos
acaecidos en el espacio de diez años. Efemérides ó dia-
rios, son los apuntes ó publicaciones en que se escri-
 — 152 —

ben por días los sucesos; y memorias, las relaciones de

ciertos hechos que sirven más tarde para escribir ó
ilustrar algún punto de la historia.
3. Historia narrativa, es la que se limita á refe-
rir los hechos, dejando al lector el calificarlos, así c o -
m o el investigar sus causas y deducir las consecuen-
cias. Este método rechaza reflexiones y comentarios
de parte del historiador, á no ser estos muy escasos y
breves. L a historia filosófica, por el contrario, toma
sólo los hechos como ocasión para investigar sus cau-
sas y remontarse á las leyes que rigen la vida de
la humanidad. Los diferentes criterios seguidos en la
historia filosófica, pueden reducirse á estos cuatro, que
se clasifican con el nombre de escuelas; 1.° escuela es-
céptica, que no admite más ley que el azar: 2.° es-
cuela fatalista, que admite leyes, pero necesarias como
las de la naturaleza: 3.° escuela histórica, que trata de
explicar los hechos por los hechos mismos, sin nece-
sidad de ley alguna; y 4.° escuela filosófica, que se sub-
divide en religiosa y racionalista, según admite un
principio divino ó meramente humano, para explicar
los hechos.
4. E n el estudio de las obras históricas hay que
atender, alas cualidades del historiador y á las reglas
que deben aplicarse para escribir bien la historia.
5. E l historiador debe poseer, ciencia, discerni-
miento, imparcialidad y libertad: todas estas cualida-
des puedan reducirse á dos, que son, instrucción y mo-
ralidad.
L a instrucción comprende la ciencia y el discer-
nimiento que el historiador necesita para exponer y
ordenar bien los hechos, y supone un conocimiento vas-
tísimo de todo aquello que puede servirle para afir-
mar la verdad de estos mismos.
 — 153

Los medios para afirmar con verdad un hecho,

son los siguientes: 1.°, haberlo visto el mismo que l o
narra, á cuyo medio se dá el nombre de testimonio pro-
pio: 2." haberlo visto otro y narrarlo nosotros, d e s -
pués de asegurados, según señala la crítica, de la v e r -
dad del relato; este medio se llama testimonio ageno;
y 3.°, estar consignado el hecho por tradición, monu-
mentos, ó escritos. A todos estos medios de atestiguar
la verdad se dá el nombre de fuentes históricas.
E n la historia filosófica se exige, además' de los
conocimientos dichos, que entrañan la cronología, geo-
grafía, arqueología, numismática,paleografía, indumen-
taria, etc., se exige, repetimos, un gran espíritu g e -
neralizado^ unido á una vasta instrucción filosófica,
literaria, económica, social, etc.; sin cuyos materiales
no es posible elevarse al conocimiento de las leyes,
mediante las cuales se desarrolla la vida del g é n e r »
humano.
L a moralidad comprende igualmente la imparcia-
lidad y la libertad: la primera no es más que la j u s -
ticia aplicada á la historia, y la justicia es la base d o
todas las virtudes. E l historiador, pues, que j u z g u e
los hechos y las personas según su recta conciencia, é
independientemente, aun del interés de su patria, y
mucho más del personal suyo, ese es el imparcial. L a
segunda consiste en decir la verdad cueste lo que cues-
te. E l historiador que tema sus consecuencias, esto e s ?

las persecuciones ó violencias, ó el que no sabe sobre-

ponerse á las adulaciones, dádivas y propias afeccio-
nes, deje tan alto ministerio antes que falsear la v e r -
dad, engañando así á las generaciones sucesivas.

íi
 — 154 —

LECCIOI XXXIY.
BEGLAS PABA ESCRIBIR BIEN LA HISTOEIA.

i . Elementos de la h i s t o r i a . — 2 . Plan de la misma: jes posible

dar unidad á la h i s t o r i a ? — 3 . Narración histórica: sus cua-
lidades y explicación de cada una de e l l a s . — 4 . R e g l a s re-
lativas á la n a r r a c i ó n . — 5 . Retratos: su division y reglas.
— 6 . A r e n g a s : opiniones sobre este punto y reglas.—7.
L e n g u a j e y estilo.

1. Los elementos constitutivos de la historia son,

1.° el plan; 2. a
la narración; 3." los retratos de los per-
sonages; 4.° las arengas; y 5.° el lenguaje y estilo.
2. El plan, ó sea el orden y encadenamiento de
los hechos, reclama las condiciones imprescindibles de
unidad, variedad y armonía, lúa variedad no es difícil
en la historia, pues la dá su misma materia, ó sean
los hechos; algo más difícil es dar unidad á ese n ú -
mero considerable de hechos, así como mostrar su re-
lación y enlace, que es lo que constituye la armonía.
Para dar unidad á la historia es necesario que el
conjunto de hechos de cada período histórico muestre
alguna causa general que influya en su aparición, así
c o m o el conjunto de varios períodos muestre á su vez
otra más comprensiva, hasta abrazar así la historia
«ntera que puede señalar una más poderosa y u n i -
Tersal.
3. L a narración histórica debe reunir los requisi-
tos siguientes: concision, claridad, orden y dignidad.
L a concision consiste en decir puramente lo nece-
sario para la comprensión del hecho, y en descartar
 — 155 —

todas aquellas palabras que por su falta de propie-

dad embarazan la narración: la claridad, en hacer ver
•-el hecho que se narra con la debida distinción, evi-
tando una excesiva y estudiada brevedad, lo mismo
que el uso de palabras poco usadas y de giros incor-
rectos; el orden, en aquel plan ó encadenamiento á
q u e se sujeta la exposición histórica, y sobre cuyo pun-
to señalan los preceptistas el geográfico, el cronológi-
co y el sincrónico, ó sea el que une los hechos con
relación al tiempo en que ocurren, el que los une con
relación áí lugar ó nación en que se ejecutan, y el
que los une con relación á lo uno y á lo otro; final-
mente, la dignidad consiste en evitar lo mismo en el
pensamiento que en la palabra, todo aquello que sea
frivolo, vulgar, chocarrero é indecente.
4. Reglas. L a buena narración histórica sólo p o -
drá conseguirse: 1.° con un claro conocimiento del con-
j u n t o de los hechos que se intentan narrar, y con un
espíritu generalizador que permita escoger bien lo que
es necesario, y desechar lo que no lo es; 2.° con un
buen gusto literario que enseñe las clases de adornos
q u e son compatibles con la verdad y grandeza de la
historia, y una brillante fantasía que dé colorido y
vida á la misma exposición, mediante una pintura
fiel y animada. Esta forma constituye las descripcio-
nes históricas que son el ornato más subido de este g é -
nero literario.
5. Llámanse retratos históricos, la pintura perso-
nal y moral de los personages. D e dos modos pueden
darse á conocer; ó por sus propios actos, ó presen-
tándolos el historiador á nuestra vista con sus rasgos
.más característicos.
Reglas. Respecto á la mayoría de los personages
 — 156 —

históricos, basta con el conocimiento que de ellos nos

dá la historia,, al narrar sus hechos. Respecto á los
que han tenido una visible influencia en los destinos
de los pueblos, puede el historiador retratarlos, lo cual
implica un conocimiento vasto y concienzudo de t o -
das sus cualidades físicas y morales, pues sin esto no
es posible señalar la que más sobresalía en ellos, dán-
doles así su verdadera fisonomía. En ningún caso d e -
be el historiador hacer el retrato de un personage sin
haber anteriormente expuesto los hechos principales
del mismo, como fundamento y comprobantes del r e -
trato.
6. Dase el nombre de arengas históricas á los d i s -
cursos que se ponen en boca de los personages. R e s -
pecto á si son ó no legítimo ornato de la historia, las
opiniones son encontradas. Nosotros creemos más acer-
tada la siguiente: las arengas, cuyo testimonio sea
histórico, esas deben usarse siempre, igualmente q u e
los dichos y frases en que á menudo se retrata un per-
sonage; las que no tengan testimonio alguno en que
fundarse, deben desecharse, pues, según Polibio, la
historia siempre será historia aunque esté desnuda de
todo ornato, así como deja de serlo en el instante en
que se aparta un punto de la verdad, que es la que
debe ser siempre expuesta sine ira et studio.
7. El lenguaje histórico debe sobresalir por una
severa dignidad, así como el estilo por su sencillez y
animación. Pueden citarse como modelos, en la anti-
güedad Herodoto, que sobresale por su gracia, Tucí-
aides, por su fuerza, Jenofonte, por su interés, Salustio
por su elegancia, Tito Livio, por su animación y Tácito
por su profundidad. En los tiempos modernos han so-
bresalido en Italia Vico, en Francia JBossuet, en I n -
 — 157 —

glaterra Hume y Robertson, y en España Mariana'

Diego Hurtado de Mendoza, Moneada, Melo, Solis, y
•otros.

LECCIÓN X X X ? .
COMPOSICIONES DIDÁCTICAS.

1. Composiciones didácticas: su o b j e t o . — 2 . División de las

obras d i d á c t i c a s . — 3 . Obras elementales: explicación y re-
glas sobre su doctrina, método, tecnicismo y l e n g u a j e . —
4. Tratados magistrales: explicación y r e g l a s . — 5 . D i s e r -
t a c i o n e s . — 6 . F o r m a s de las obras d i d á c t i c a s . — 7 . D i á l o -
gos: m o d e l o s .

1. Se entiende por composiciones didácticas, las

obras literarias que directamente se proponen la ins-
trucción y la enseñanza. L a s q u e aspiran indirectamen-
te á esta instrucción, adornadas con los atractivos de
la poesía, se denominan didascálicas. D e estas habla-
Temos en la poesía. El objeto de las obras didácticas
es el estudio de las ciencias y las artes. Llámase cien-
cia, un sistema de conocimientos verdaderos y ciertos:
los conocimientos adquiridos por la experiencia diaria
y á los cuales no acompaña la exigencia anterior, cons-
tituyen la ciencia vulgar, cuyas formas más animadas
y sentenciosas se denominan refranes.
2. Las obras didácticas so dividen en elementales,
•magistrales y monografías ó disertaciones.
3. Elementos.—Las obras elementales deben c o m -
prender las bases ó principios de un arte ó ciencia,
colocándose siempre en el punto á donde ha llegado
la misma. L a palabra elementos no quiere decir reta-
 — 158 —

zos, sino lo más esencial á una ciencia; es por t a n t o

un bosquejo claro de ella ó como vulgarmente se dice
su esqueleto. E n las obras elementales debe tenerse en
cuenta la doctrina, el método, el tecnicismo, y el len-
guaje y estilo.
L a doctrina, ó sea el objeto que desarrolla el tra-
tado elemental, debe exponerse tan completamente
como en las magistrales, si bien dentro de los l í m i -
tes que exige esta preparatoria enseñanza. Pecan con-
tra este precepto, los que entienden que es hacer un
libro elemental escoger á s u antojo los puntos que más
les cuadra y con ellos formar un tratado; pecan igual»
mente los que introducen materias extrañas á su obje-
t o , trayéndolas de otras ciencias ó artes.
L a gran dificultad que entraña el hacer un buen,
libro elemental depende, ante todo, de que se necesi-
ta un dominio grande sobre la materia, pues sin esto
no es posible decir lo únicamente esencial ó elemen-
tal de ello, que es lo que aquí se exige; y además, en
que mientras se escribe, es preciso sujetar la erudición
y hasta la inspiración á lo que reclama el fin para q u e
están destinadas estas clases de obras. Esto no obs-
tante, puede bien asegurarse que para nada se necesi-
ta saber tanto, como para hacer y enseñar bien los
elementos de una ciencia ó arte.
E l método en las obras elementales es uno de l o s
puntos más importantes, á la vez que de los más d i -
fíciles. Debe ser en primer lugar lógico, esto es, c o n -
forme á lo que exige la lógica. Este orden, caso de al-
terarse alguna vez por exigirlo así el método peda-
gógico, con el cual debe conciliarse, y cuyo método
consiste en tener ante todo en cuenta el paso de lo-
simple á lo compuesto, de lo fácil á lo difícil, ha de ser-
 — 159 —

indicándose, pues el principiante jamás debe perder

de vista el primer método indicado. Debe en segunda
lugar tenerse mucho cuidado en definir y dividir bien
la materia que se trata, individualizando y señalan-
do con exactitud, en las definiciones, el objeto defini-
do, y en las divisiones, las partes esenciales y acci-
dentales que comprende, cuya dificultad es tan g r a n -
de, que con acierto pudo decir Platón, " q u e el definir
y dividir bien, era obra exclusiva de los Dioses." F i -
nalmente, debe en las obras elementales esclarecerse
la doctrina con repetidos y claros ejemplos, así como
ir explicando toda palabra técnica que, por tal, n o
pueda ser conocida de los principiantes. Este último
consejo nos parece preferible á estampar al principio
ó al fin de la obra un vocabulario de las mismas, m é -
todo vicioso que debiera desaparecer, en provecho de
la claridad y del buen orden. '

Respecto á la expresión literaria, la obra elemen-

tal requiere una exactitud y pureza de lenguaje, aná-
loga á la sobriedad y limpieza que debe dominar en
su estilo. Nada encontramos más opuesto á una b u e -
na obra elemental, como la redundancia y ampulosi-
dad de la frase, á la vez que el uso de un estilo dis-
cursivo que amplié los menores detalles, haciendo así
imposible el conocimiento de lo esencial, que aquí es
sinónimo de elemental.
4. Tratados magistrales. Son aquellas obras diri-
gidas á la instrucción de los lectores iniciados en el
arte ó ciencia de que se trata. L o mismo en su c o m -
posición como en su crítica serán provechosas las si-
guientes observaciones:
1. a
Es necesario fijar con toda detención y clari-
dad el objeto ó la cosa sobre que vá á versar dicho
 — ICO —

tratado, y esto mediante una demostración razonada

y profunda á fin de que, bajo el nombre de una mis-
m a ciencia, no se estudien, á cada paso, cosas dife-
rentes.
2. a
El método en esta clase de obras debe ser ri-
gurosamente lógico, pues aquí no existen ya las ra-
zones que en las obras elementales podían modificar
este punto.
- 3. a
Las afirmaciones que se hagan en estos trata-
dos deben ser siempre una rigurosa consecuencia de
la investigación científica: las autoritarias, que en las
obras elementales son á menudo imprescindibles, aquí
deben rechazarse siempre.
4. a
Debe evitarse la pedantesca manía de ostentar
una excesiva erudición, pues si en las cuestiones de
hecho tiene ésta á veces suma fuerza, en las de razón
y discurso, jamás será una fuente de verdad i n a p e -
lable.
5. a
E l estilo y lenguaje es más rico en estas clases
de composiciones, dondo puede entrar por mucho las
escogidas formas literarias. Sin embargo, creemos no
debe abusarse de los recursos de la elocuencia, sino
antes bien, usar un estilo elegante, pero severo y cla-
ro. E n obras históricas y morales podrá jugar mayor
papel la grandilocuencia, por lo mismo que lo juega
también en ellas la fantasía y el sentimiento.
5. ^¡sgr¿jc«2»g£_ój2í£»^r^^£s. B a j o este nombre
se comprendenlas exposiciones didácticas y particula-
res de puntos de ciencias y de artes. Generalmente se
admiten como sinónimas las palabras disertaciones y
discursos académicos, aunque con notoria inexactitud.
E l discurso académico corresponde á una de las clases
en que se halla dividida la oratoria, y la disertación,

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 - — 161 —

cpmo se vé, es una composición didáctica; claro es se-

gún esto, que entre ambas habrá la misma diferencia
que hay entre uno y otro género literario, y la cual
quedó ya indicada al estudiar el discurso académico.
6. Respecto á la forma de exponer la verdad en
las obras didácticas, los preceptistas señalan las tres
siguientes: la enunciativa, la epistolar y la dialogada:
la enunciativa consiste en ir exponiendo el autor por
sí mismo las verdades que vá investigando; la episto-
lar, en exponer esto mismo en una serie de cartas; y
la dialogada, en valerse para ello de una sostenida con-
versación entre varios interlocutores, ó desarrollar di-
cha doctrina por medio.de,preguntas y respuestas. L a
primera forma es más propia de los tratados magis-
trales, elementales y disertaciones; la segunda se a c o -
moda bien al estudio de cuestiones aisladas y resuel-
tas ligeramente; la tercera para sumarios y cartillas,
pues aunque algunos autores hayan escrito tratados
magistrales en esta forma, no es la más á propósito,
y a p o r l a s interrupciones que á cada paso sufre la m a -
teria, ya por la dificultad que ofrece dar enlace á la
misma, y ya también por las necesarias digresiones
á que ella se presta.
Los diálogos no constituyen una nueva composi-
ción literaria, por más que de esta manera hayan si-
do considerados por algunos preceptistas; son, como
hemos visto, una forma especial que pueden revestir
las obras didácticas, por cuya razón las reglas genera-
les de dichas composiciones serán las señaladas en su
lugar oportuno, y á las cuales añadiremos las siguien-
tes, relativas á su forma:
1.* "Conviene que las conversaciones sean moti-
vadas y naturales, y que los interlocutores estén bien
caracterizados y diversificados.
 — 162 —
2. a
E l número de interlocutores ha de ser el a b s o -
lutamente imprescindible para sostener con interés el
diálogo, procurando no sean muchos á fin de no dar
lugar á la confusión.
3. a
L a opinión principal del autor debe aparecer
clara y dominante en el diálogo, y las cuestiones que
se traten enlazarlas con el mayor esmero posible para
dar la debida unidad al asunto.
Los principales diálogos magistrales son, los filo-
sóficos de Platón; los literarios de Oratore, de Cicerón;
los filosóficos de Natura Deorum del mismo; los De
causis corruptm elocuentia, de Cornelio Nepote; el de
la Dignidad del Hombre, de Fernán Pérez de Oliva;
el de los Nombres de Cristo, del Mtro. León; el de la
Pintura, de Carducho, &c.

LECCIÓN XXXYI.
BE LAB CABÍAS.

1. Definición de la3 c a r t a s . — 2 . A s u n t o y d i v i s i ó n de las m i s -

mas: clase más i m p o r t a n t e . — 3 . Las cartas como forma l i -
teraria.—4. Sus r e g l a s . — 5 . Plan y estructura de las car-
tas: modelos.

1. Llámanse cartas, unas composiciones literarias

que tienen por objeto comunicar á las personas ausen-
tes los pensamientos y sentimientos del autor: se lla-
man también letras y epístolas, aunque la primera de
estas palabras es ya anticuada, y la segunda se aplica
á las cartas poéticas.
2. Las cartas son verdaderas conversaciones es-
 — 163 —

critas, por lo que sus asuntos serán tantos y tan varia-

dos como pueden ser las de estas. Para mayor clari-
dad las dividiremos en dos grupos que llamaremos fa-
miliares ó particulares, y públicas ó generales, y cuyo
objeto será respectivamente, y a la comunicación d e
noticias ó necesidades meramente particulares, ya la
de noticias ó cuestiones de interés predominantemente
general. Estudiaremos por separado cada uno de es-
tos grupos.
Las cartas familiares se subdividen en diferentes
clases, según sea el fin que se propone el que las es-
cribe. Las más principales son, de enhorabuena, cuyo
objeto, como indica la misma palabra, es felicitar á
uno ó más individuos por algún bien que les haya so-
brevenido; de pésame, que por el contrario se p r o p o -
nen consolar, asociándonos al dolor que otro ú otros
experimentan á causa de alguna desgracia; de reco-
mendación, por las que se intenta interesar hacia al-
guna persona ó cosa; suasorias, por las que se intenta
persuadir á uno ó á más individuos; disuasorias, por
las que deseamos separar á alguno de una resolución
mala ó de una idea errónea, y así sucesivamente de
petición, de gracia, eucarísticas, de alabanza, de re-
pulsa, & c , &c.
Las públicas ó generales pueden también ser de
diferentes clases, según sean las materias sobre que
recaen las noticias; así podrán ser políticas, históricas,,
sociales, morales, religiosas, literarias, artísticas, &c,
& c ; según sea su objeto respectivamente, hablar so-
bre la organización del poder público; ó sobre un hecho
sucedido; ó sobre el p>rogreso de la sociedad; ó sobre las
costumbres; ó sobre las relaciones del hombre con Dios;
ó sobre asuntos de literatura, de arte, & c , &c. A u n q u e
 — 164 — ,

estas clases de cartas son las que adquieren mayor

fisonomía literaria, importa comprender bien que las
familiares son á veces más interesantes que estas, lo
cual sucede siempre que la importancia y gerarquía
de las personas es tal, que á través de las noticias ín-
timas comunicadas, se sorprenden las imperfecciones
ó virtudes de la época á que dichas cartas se re-
fieren. ,
3. Algunas veces las cartas sirven de medio al es-
critor para desarrollar una acción ó tratar alguna
materia científica, cual sucede en ciertas novelas y
obras doctrinales; en ese caso ya no son las cartas una
composición literaria, sino una forma de exposición,
que debe sujetarse á las reglas respectivas del géne-
ro á que corresponde.
4. Las reglas más importantes sobre las composi-
ciones epistolares son las siguientes:
1. a
E n las cartas familiares debe aparecer siempre
la noble franqueza y candorosidad inherentes á todo
hombre de bien; en las, públicas, una leal imparciali-
dad y una sincera convicción. Cuando se falta á este
primer requisito, ocultando el pensamiento y fingien-
d o lo que no se siente, la carta no será ya una buena
composición literaria, por más que con el dominio del
lenguaje y mediante esta estudiada ficción se alcance
e l fin que uno se propone. N o nos cansaremos de r e -
petirlo: la retórica no es un artificio, no es una feliz
travesura, es un arte-bello.
2. a
Del cumplimiento de la regla anterior se des-
prende claramente la norma que ha de seguirse res-
pecto al lenguaje y al estilo; el primero debe ser pro-
pio, correcto y claro; el segundo sencillo, espontáneo y
natural. Nada hace peor efecto que la ignorancia y
 -- 165 —

afectación de los jóvenes, y aun de los que no lo son,

al usar en las cartas un lenguaje ampuloso y campa-
nudo y un estilo lleno de indigestas metáforas y s í -
miles. •
3. a
L a regla anterior no impide que en las cartas
públicas, y en circunstancias dadas, el estilo y tono,
de las mismas se eleve basta la grandilocuencia; esto
puede suceder sin faltar á la naturalidad, que ya h e -
mos dicho debe ser la norma á que rigurosamente d e -
ben sujetarse.
4. a
Dirigiéndose las cartas á personas ausentes, es
preciso tener muy en cuenta las cualidades especia-
les de las mismas, tanto en su edad, gerarquía y dis-
cernimiento, como en la amistad, parentesco y gra-
dos de franqueza que con ellas se tenga. El cumpli-
miento de esta regla y de cuanto de la misma se des-
prende, sólo puede enseñarlo la discreción, experien-
cia y buen sentido del escritor.
5. a
Como ordinariamente son breves las cartas,
manifiesta afectación el uso de cláusulas muy p o m p o -
sas y largas, así como el prurito de amplificaciones
minuciosas y pesadas. Las sentencias ingeniosas y
profundas de los grandes hombres, los oportunos re-
franes y los acertados modismos, todo esto tiene más
valor en una carta confidencial, que los alardes de una
instrucción dudosa, por lo mismo que es estempo-
ránea.
5. E l plan ó estructura de las cartas es muy p a -
recido al de los discursos oratorios. Las frases cariño-
sas y corteses con que encabezan, sirven de exor-
dio para las personas á quienes se dirigen; luego si-
gue la proposición, al indicar la causa que motiva di-
cho escrito, y el asunto que se vá á tratar; inmediata-
 — 166 —

mente aparece la confirmación, en las razones que se

aducen para probar aquello sobre que versa la carta;
después, en la ligera recapitulación que á veces se
hace de las principales razones, aparece el epílogo; y
en las protestas de estimación y demás sentimientos, la
peroración. Dicho se está que puede faltar alguna
ó algunas de estas partes, excepto la confirmación,
« u a l sucede en los discursos oratorios.
Como modelos de esta clase de composiciones, pue-
den leerse en latin las cartas de Cicerón y Plinio el
j o v e n ; y en castellano, las de Hernán Pérez del P u l -
gar; las de Solís; las de Santa Teresa; el Centón Epis-
tolario del bachiller Fernán Gómez de Cibdareal; las
del Mtro. Avila; las del ministro de Felipe I I , Antonio
Pérez; las del P . Juan de la Sal; las festivas de Q u e -
vedo; las del P. Isla; las de D . Gregorio Mayans y Sis-
ear; las de Jovelíanos; y por último, las de Moratin
{hijo.)

LECCIÓN X X X V I I .
ARTÍCULOS DE PERIÓDICO.

1. Definición y asunto de los artículos de periódico. — 2 . R e -

glas generales á que deben sujetarse y su d i v i s i ó n . — 3 .
Artículos de fondo, literarios, de costumbres, críticas, r e -
vistas, folletines, comunicados, de polémica y gacetillas:
reglas especiales á cada clase.

A u n q u e los artículos de periódico no constituyen

una nueva clase de composiciones literarias, sin e m -
bargo, es tal el uso y aun el abuso que en nuestros
días de ellos se hace, y tales las modificaciones que
añaden á los géneros á que corresponden, por las c i r -
 — 167 —
cunstaneias de lugar y tiempo á que deben estos suje-
tarse, que bien podemos dedicarles un lugar por se-
parado.
1. Artículos de periódico son todos aquellos es-
critos que se destinan para ser publicados en diarios,
periódicos, revistas y otras publicaciones de índole
análoga: como sus materias pueden ser tan diferentes,
de abí el que unas veces correspondan á un género y
«tras á otro.
2. Los artículos deben, ante todo, sujetarse á las
reglas del género literario á que corresponden; así, si
es científico, debe sujetarse á las del género didáctico;
si es histórico á las de dicho género; si novelesco á las
del mismo; y así respectivamente. Los artículos, según
la denominación hoy corriente, pueden ser de fondo,
literarios, de costumbres, críticos, revistas, folletines, co-
municados, de polémica y gacetillas.
3. Artículos de fondo: se llaman así aquellos que
se escriben en la primera columna de los diarios polí-
ticos, y cuyos asuntos son, casi siempre, las cuestiones
más importantes del dia, ya sean estas de administra-
ción, política, orden público, &c.
Sus reglas especiales son las siguientes:
1. a
Debe tenerse un gran dominio sobre la mate-
ria, á fin de presentar con toda claridad á las diferen-
tes inteligencias de sus lectores, y en el reducido es-
pacio de que se dispone en un diario, los puntos más
importantes sobre que versan.
2. a
Debe estar exclusivamente inspirado por el
amor á la verdad, y no por intereses personales ó de
partido. Aunque esto es por desgracia hoy m u y difí-
cil, importa al menos consignar, que la retórica con-
dena siempre, como condena todo hombre de bien,
 — 168 —

esa vana é hipócrita palabrería, que para algunos es

hablar bieu, y que para nosotros, sobre ser detestable,
nos parece repugnante. ~
3. a
E l lenguaje y el estilo debe ser el didáctico ó
el oratorio, según la índole y forma del mismo, pero
subordinando las reglas respectivas de esos géneros á
la sencillez, claridad y brevedad que exige el carácter
popular de esos escritos y sus pequeñas dimensiones.
Artículos literarios: Bajo este nombre se c o m -
prenden todos los que versan sobre puntos de litera-
tura preceptiva, é histórica crítica; así como también
los relativos á enseñanza, educación, moralidad, y
otras materias análogas.
Las reglas especiales son las siguientes:
1. a
N o debe escribirse sino sobre puntos en que el
autor tenga ya una firme convicción formada. Nada
hay más desconsolador que lo que hoy sucede respec-
to á esta exigencia: unos por pedantesca presunción,
otros por indiferencia, ó por escribir á destajo, ó á j o r -
nal; es lo cierto que se escribe tanto y tanto por salir
del paso, ó dar gusto al amigo, al consocio, & c , que
francamente, apenas si se encuentra alguno que otro
artículo literario concienzudamente pensado, y que res-
ponda á una espontánea necesidad del que lo escribe.
E n estos casos, el mejor artículo es el que queda sin
hacer.
2. a
Los artículos literarios deben ser preferente-
mente populares, acomodando su lenguaje y estilo á
l a inteligencia de todas las clases sociales.
Artículos de costumbres: son los que presentan fie-
les y acabados cuadros, ó fotografías reales, de los vi-
cios y virtudes más generales de nuestros dias. Las r e -
glas anteriores tienen aquí cumplida aplicación.
 - — 1 6 9 —

Artículos críticos: son todos aquellos que versan

sobre el valor y mérito de algún trabajo científico, ar-
tístico ó literario.
Reglas. Todas ellas pueden reducirse á poseer el
crítico instrucción, fidelidad \ justicia; instrucción para
poder con razones sólidas fundar y probar el juicio
que se exponga; fidelidad para transcribir los textos
que se critican, ó las citas en que se apoya 'el juicio;
y justicia, para no seguir otro camino, en el elogio ó
en la censura, que aquel que lealmente traza la p r o -
pia convicción.
Revistas: bajo este nombre se comprenden a q u e -
llos artículos científicos, literarios, & c , que resumen
los hechos ó sucesos generales de un período más ó
menos largo, por lo que se llaman revistas semanales,,
quincenales, mensuales, &c.
Como en estos artículos son muchos los puntos
que deben tratarse, se necesita una gran claridad, res-
pecto al conjunto de todos ellos, á fin de exponerlos
con algún órdon, así como también mucha precisión en
el lenguaje para descartar cuanto pueda hacer pesada
ó embarazosa la misma reseña. En cuanto á lo demás,
seguirán las reglas generales de los géneros á que
correspondan sus asuntos.
Comunicados: llámanse así, los escritos que a p a -
recen en los periódicos, suscritos por algún individuo
que tiene interés en dar alguna noticia, ó deshacer
algún error: como se vé son verdaderas cartas par-
ticulares, y deben por tanto acomodarse á las regláis
que en este género hemos ya señalado.
Polémicas: tienen por objeto estos escritos soste-
ner opiniones distintas sobre un mismo punto cientí-
fico, literario, & c , y á veces también sobre cuestiones
12
 — 170 —

de conducta. El giro personal que fácilmente se dá á

estos trabajos, buscando á todo trance la victoria, no
la verdad, la satisfacción del amor propio, no la razón,
hace que sea dificultosísimo sostener aquella mesura
y serenidad imprescindible para sacar de ellas algún
resultado. Sus reglas especiales son las señaladas para
los artículos críticos.
Gacetillas: denomínanse as! las noticias, al pare-
cer ligeras, que se dan en la última parte del periódi-
co sobre los acontecimientos más importantes del día.
Decimos al parecer ligeras, por ser trabajos cortos y
de pocas pretensiones literarias; mas si se tiene en
cuenta el afán y curiosidad con que se devoran gene-
ralmente esas noticias y comentarios, se comprenderá
que en la realidad tienen más importancia de lo que á
primera vista aparece.
Reglas. Como exposición de un hecho ó noticia
deben ser narradas con suma claridad y sencillez; y
respecto á su comentario, debe ser este muy cuidado-
samente acertado y justo. Tal vez no haya nada más
á propósito, á la larga, para falsear el juicio, lo mis-
m o sobre cosas que personas, que esa sección periodís
tica. ¡Cuántas reputaciones inmerecidas no contri-
buye á levantar, y cuántas precoces inteligencias no
detiene en su camino cuando se abusa de ella!
 - 171 —

LECCIÓN x x x v m .
de l a novela.

3, Definición de la novela: explicación de cada uno de sus tér-

m i n o s . — 2 , Origen filosófico de la n o v e l a . — 3 . O r i g e n his-
tórico y estudio especial de cada una de sus c l a s e s . — 4 .
División moderna de este g é n e r o . — 5 . ¿ E s corruptor este
género literario?

1. Entendemos por novela la narración dramática

•de las bellezas y ridiculeces de la vida humana, hecha
mediante una representación ó fábula acomodada á
este objeto: su fin es elevar y purificar la inteligencia
y sentimientos de los lectores.
2. Y)eñmosjiarmcm^ porque su for-_
ma externa no es^ajn^nimejiJ^ejmnciativa ó narra-
tiva, ni tampoco_ la dnimática ó dialogada, sino la
compuesta de ambas, según veremos más adelante;
decimos de las bellezas, porque el asunto de la novela
-debe ser el ideal de perfección del individuo, y no el
de sus crimines y monstruosidades; añadimos también
ridiculeces, para que se comprenda que las faltas é i m -
perfecciones del hombre que no indican una perversi-
dad moral, y son por tanto compatibles con la belle-
za, pueden también ser asunto de la novela, y d e s -
truirse por medio de un acertado ridículo; "decimos
hecha mediante una representación ó fábula,.porque el
asunto de la novela no se expone ó narra directamen-
te, sino encarnado en una acción, y desarrollada es-
ta por personages, ora históricos, ora creados por la
fantasía del novelista; y decimos que su fin es elevar

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 — 172 —

y purificar la inteligencia y sentimientos de los lecto-

res, para hacer ver que el deleite propio de esta lec-
tura no debe consistir en el halago y placer de los sen-
tidos, sino en el más puro y noble de nuestro espíritu..
E l origen de la novela, como el de toda obra lite-
raria, puede sevfilosófico ó histórico.
3. E l origen filosófico consiste en la constante as-
piración del hombre en esta vida á todo aquello que
es perfecto; en lo difícil que es satisfacer la imagina-
ción más rústica con los cuadros ordinarios y egoistas
de la vida real; en la misteriosa dualidad do nuestro
ser que siendo, según Pascal, un compuesto de ángel
y de bestia, no puede menos de identificarse con aque-
llo que más directamente habla á su parte más no-
ble; y finalmente, en la dignidad y nobleza de nues-
tro espíritu, anhelante siempre, según Baccon, de c o -
sas imprevistas, estupendas y sublimes.
4. E l origen histórico se pierde en la más remota
antigüedad, por cuanto en todos tiempos el hombre
ha tratado de satisfacer ese afán de cosas portentosas
que los cuentos y tradiciones de familia le han facili-
tado. N o es extraño, pues, que aparezca ya esta afi-
ción á los cuentos entre los indios, persas y árabes,
como lo prueba la mucha reputación que alcanzó en
la India Pilpai, que es uno de los que se dedicaron á
este género de composiciones. Siguiendo más adelan-
te, encontramos también entre los griegos los cuentos
jonios y milesios, generalmente amorosos, y las fábu-
las de Esopo, todo lo cual, unido á las de Eedro, y al
Asno de oro de A p u l e y o y á algunos otros trabajos de
estos tiempos, parece indican los primeros ensayos ais-
lados de este género. Sin embargo, las obras que con-
sideran algunos como tipo y fundamento de la nove»
la, son la intitulada Los amores de Clitofon y Leucipo,
escrita por Aquiles Tacio en el siglo ni, ó la de H e l i o -
dioro, obispo de Tricca, intitulada Teágenes y Cariclea
escrita en el siglo iv.
En los siglos medios, la novela toma ya un carác-
ter definido que es el caballeresco, en armonía con las
costumbres, sentimientos, instituciones sociales y es-
píritu de la época entonces predominante en Europa,
apareciendo por tanto los libros de caballería, cuyo
objeto principal es ensalzar el valor, pundonorosidad,
amor, y maravillosas hazañas realizadas por sushéroes,
y en cuyas narraciones llegan á un extremo incom-
prensible do ridiculez, y de inverosímil exageración.
P u e d e afirmarse de paso que todos estos héroes perte-
necían á las siguientes familias: 1. la de Oarlo-Mag-
a

no y sus doce Pares; 2 . a

la del rey Artús y la de los
caballeros de la Tabla Redonda, y 3. a
la de los A m a -
disis y Palmerines, oriundos de España y Portugal,
cuyas inverosímiles aventuras de tal modo llegaron
á interesar y hasta arraigarse en la gente de mejor
sentido, que fué necesario la sátira inmortal del autor
del Quijote para su destrucción. Aparece entonces c o -
mo una variante de estos libros de caballería la n o -
vela heroica, que, aunque parecida á la anterior, se
halla ya más despojada de lo sobrenatural y mara-
villoso, como también libre de hadas, mágicos, enanos,
gigantes, trasgos, brujas y otras parecidas extrava-
gancias.

Después de esto, y como reacción natural y nece-

saria, vino la novela pastoril, en ¡a cual se pinta l a
vida tranquila de los pastores y sus puros é ideales
sentimientos. E l poco interés que podia inspirar á
aquella sociedad esta clase de ficciones en las cuales
 — 174 —

nada había de real, y el reducido campo en que se r e -

volvían sus argumentos, hicieron pasara pronto esta
especie de moda, que aunque introducida de Italia,,
f u é como ya hemos dicho una reacción momentánea
á las exageraciones de los libros de caballería. A esta
clase de novelas corresponden la Diana del portugués
Montemayor, continuada por Gil Polo y Alonso P é -
rez; la Galaica de Cervantes; la Arcadia de Lope de
V e g a ; el Siglo de oro de Bernardo do Balbueua y otras
más, escritas generalmente en prosa y verso, y cuya
parte más notable es sin duda esta última.
E n estos tiempos las costumbres y condiciones del
pueblo español cambiaron por efecto de las muchas
guerras que sostuvieron los primeros reyes de la casa
de Austria, y por los inagotables tesoros que de las
Américas llegaban, formándose una clase de vagos y
truhanes, cuya vida licenciosa representa fielmente
la novela picaresca, que entonces aparece. Esta clase
de novela escoge ya sus asuntos y personages de la
vida real y los presenta con fuerte y verdadero colori-
do, logrando así desterrar, con el ridículo, esa plaga
viciosa de la sociedad.
A España se debe la gloria de ser la primera na-
ción que cultivó este género, y con tan felicísimo éxito,,
que para su coronación tiene la obra más grande de
todas las literaturas. El lazarillo de Tormes, de D . D i e -
go Hurtado de Mendoza; la Vida del gran tacaño, de
Quevedo; El escudero Marcos de Obregon, por E s p i -
nel; la Vida y aventuras del picaro Ouzman de Alfa-
rache, de Mateo Guzman; El Diablo Cojuelo, de L u i s
V e l e z de Guevara; y sobre todo el Ingenioso Hidalgo,
son obras sin rival en nuestro pais y fuera de él.
Algunas direcciones distintas ha tomado después
la novela,, apareciendo inmediatamente la histórica,
que como indica su nombre, toma los asuntos y prin-
cipales personages de la historia, procurando presen-
tar al vivo el espíritu de la época á que se refieren.
Esta clase de novela exige, además de las dotes g e -
nerales, una erudición vastísima en el novelista, n o
sólo para el relato de los hechos, sino para la descrip-
ción de usos, costumbres, preocupaciones, muebles,
edificios, trages, armas, & c , &c. L a narración de los
hechos principales, debe ser tal como la historia los
consigna, por más que en los detalles sea libre el n o -
velista para acomodarlos á la acción capital, siempre
dentro de la verosimilitud que la época y los personages
exijan. Los personages principales deben obrar con-
forme la historia prescribe. N o es por tanto lícito h a -
cer noble á un traidor, valiente á un cobarde, ni tam-
poco alterar los azares de su vida en lo que haya sido
del dominio de la historia, haciendo morir por ejem-
plo á D . Alvaro de Luna de otro modo que como la
historia consigna. Escrita así, la novela histórica puede
servir, además del fin novelesco, para popularizar la
historia misma. El modelo más acabado de este g é -
nero ha sido W a l t e r Scott, al cual no han llegado sus
numerosos imitadores.

E n los tiempos actuales la novela toma diferentes

nombres, conforme alas distintas aspiraciones de nues-
tra época, siendo filosófica, crítica, política, sentimen-
tal, científica, & c , &c. Aunque vulgarmente se cree
que la profundidad de los asuntos y de los pensamien-
tos puede aminorar el interés y amenidad de este g é -
nero literario, no es exacto; lo que hay es que la so-
ciedad actual, con su mayor cultura é ilustración, exi-
g e justamente una y otra cosa, y ambas deben inten-
 — 176 '—

tarse para conseguir el alto fin á que so dirige este g é -

nero literario.
5. Fácil es ahora destruir la falsa opinión soste-
nida, aun por personas doctas, de que la novela es un
género corruptor y peligroso para la juventud. Tal c o -
m o nosotros la hemos estudiado, haciendo inseparable
la belleza del bien, es imposible. A h o r a , si se la des-
tina á otro objeto y fin, es otra cosa; pero en ese caso,
condénese, con igual razón, el uso del cuchillo, por-
que con él se puede quitar la vida á un semejante, el
de la pluma y la tinta, porque con ambas se puede ca-
lumniar é injuriar á un inocente, y así el de todas
las cosas, porque de todas puede abusar el hombre.

LECCIÓN XXXIX.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA NOVELA.

1. A qué se refieren e s t o s . — 2 . A s u n t o de la novela: su divi-

sión g e n e r a l . — 3 . Opinión de algunos críticos sobre este
p u n t o . — 4 . F á b u l a de la novela: sus r e g l a s . — ó . Plan: sus
r e g l a s . — 6 . Personages: caracteres y costumbres de los
mismos: sus r e g l a s . — 7 . F o r m a externa de la novela.

1. Los elementos constitutivos de la novela pue-

den referirse todos ellos, ó al fondo, ó á la forma; se
refieren al fondo, el pensamiento capital ó asunto; la ac-
ción afabula; el plan y los personages: se refieren á la
forma, la narración dramática ó diálogo, el estilo, y el
lenguaje.
2. E l asunto de la novela lo constituye todo aque-
llo que se refiere á la belleza de la vida humana, ó sea
al verdadero ideal de perfección á que deben aspirar
 — 177 —

los individuos y los pueblos. D e dos modos puede este

ideal desarrollarse en la novela, uno que podemos lla-
mar positivo, y que consiste en presentar á la contem-
plación de los lectores aquellos cuadros que más fiel-
mente manifiesten esta belleza, y otro, que podemos
llamar negativo, que consiste en destruir por medio
del ridículo las imperfecciones ó faltas que ordinaria-
mente la empañan en la .vida. E n ningún caso d e -
ben escogerse para asuntos de la novela los grandes
vicios, crímenes y monstruosidades; pues por más que
estos extravíos y pasiones pueden introducirse pruden-
cialmente para hacer resaltar más la grandeza de la
virtud, jamás debo olvidarse que su papel es secun-
dario y no el primero y capital.
3. Algunos opinan que debe ser indistintamente
asunto de la novela, la belleza ó la deformidad h u m a -
na, con tal que en este último caso sea dicha deformi-
dad acompañada de la sanción moral que exige el fin
educador de la novela. Esta opinión es completamente
falsa y de funestas consecuencias; lo primero porque
"todo arte bello no se propone, según lo dicho, expre-
sar la realidad, sino la bella realidad; lo segundo,
porque la sanción penal, ó sea el premio y el castigo
que respectivamente recibe el virtuoso y el malvado
al fin de la'novela, no destruyen los perniciosos efec-
tos que causan esos cuadros de la vida real en que
aparecen con deslumbradores atractivos la hermosura
física, el placer sensible, la satisfacción de las vanida-
des, la venganza, el lujo, el regalo, y cuanto puede
trastornar y pervertir el ardiente é inesperto corazón
de la juventud.
4. L a acción ó fábula es la forma interna que
se dá al asunto de la novela. Este asunto no se e x -
pone directamente como en las obras científicas, sino»
indirectamente, ó sea envuelto en una acción, que
puede ser histórica, ó creada por la fantasía del nove-
lista. Las reglas relativas á este punto son las si-
guientes:
1. a
E l asunto debe estar envuelto en una acción;
entendiéndose por tal, una empresa ejecutada con de-
signio y elección. Faltan de consiguiente á esta regla
los novelistas que amontonan sucesos y más sucesos
sin que estos se deriven claramente de una acción que
dé unidad y enlace á todos ellos.
2. a
N o puede señalarse regla alguna para elegir
bien estas acciones ó fábulas, pues esto sólo es hijo
de la inventiva y genio del escritor. L a acción con que
desarrolló Cervantes el asunto del Quijote, y Calde-
rón el de La Vida es Sueño, sobre ser tan perfectas res-
pectivamente, no son más que una de las muchas
con que pudieron ser representados dichos asuntos, y
que á buen seguro no afirmará la crítica literaria sean
así y todo, las más perfectas que pudieron haber sa-
lido de la inteligencia humana.
5. Plan. Elegida la acción ó fábula con que sen-
sibilizamos un asunto, hay que desarrollarla de un
modo gradual y verosímil, que es lo que constituye el
plan.
E l plan de la novela, además de reunir las condi-
ciones generales de unidad, variedad y armonía, d e -
be ser íntegro, preciso é interesante. L a manera de al-
canzarse esto, puede verse en la siguiente lección, al
estudiar la poesía.
6. Personages. Toda acción supone uno ó másagen-
tes, y si es libremente ejecutada, como en las obras
literarias, supone además que los agentes tengan esta
 — 179 —

libertad. D e ahí la necesidad de los personages en la.

novela, cuyas principales reglas fijaremos sumaria-
mente.
1. a
Los personages deben ser tantos, cuantos r e -
clame el natural desarrollo do la acción, ni uno m á s
ni uno menos.
2. a
Entre estos diferentes personages, hay uno q u e
sobresale por ser el encargado de llevar á cabo la a c -
ción, el cual recibe el nombre de principal ó prota-
gonista.
3. a
Todos los demás personages, ó sirven para auxi-
liar ó para entorpecer al protagonista en su empresa?,
deben pues, estar claramente definidos en este punto.
4. a
En los_personages hay que sostener fielmente
sus caracteres y costumbres; entendiendo por carácter
la inclinación natural que los hace obrar de un modo
con preferencia á otro, y por costumbre, la inclinación
adquirida por la repetición de unos mismos actos.
5. a
E l carácter del protagonista no debe ser per-
fecto; si lo fuera no habria lugar á esas dudas, oscila-
ciones y luchas que son el alma de toda acción h u -
mana.
6. a
Los caracteres de los demás personages deben
estar bien sostenidos y definidos, siendo el de cada
cual conforme en un todo con el papel que ha de de-
sempeñar en la acción. El vencer esta dificultad s ó l o
se consigue con una atenta y sostenida observación, y
con un talento muy claro.
7. Narración dramática. L a forma externa do la
novela debe ser la narrativa-dramática. L a mera nar-
ración no basta, porque en la novela no se refieren
directamente los hechos por el novelista, sino que es-
tos hechos se ejecutan por los personages mismos que
 — 180 —

desarrollan su acción; tampoco puede ser su forma e x -

clusivamente dramática, porque en la novela no des-
aparece el novelista como desaparece el poeta en el
drama, sino antes bien, interviene á menudo descri-
biendo sitios, edificios y aun personages, y haciendo
sus correspondientes comentarios sobre los hechos que
-estos últimos ejecutan. E n todos estos casos debe cui-
dar el novelista que sus narraciones sean breves y cla-
ras, sus descripciones vivas y animadas; y que en el
diálogo los personages hablen y obren conforme á su
•especial carácter é inclinaciones, no á gusto del nove-
lista. Cuando la forma de la novela sea la epistolar, la
cual, si á veces dá un carácter de íntima familiaridad,
es más pesada y embarazosa por sus interrupciones y
carácter predominantemente narrativo, debe tener su-
m o cuidado el novelista en no ser él el que hable
por boca de dichos personages, sino estos los que con-
venientemente describan y narren sus actos, conforme
á su edad, profesión, inteligencia, carácter y natura-
les inclinaciones.

Lenguaje y estilo. Respecto al lenguaje debe c u m -

plirse lo preceptuado en la parte general, y en cuan-
to al estilo, sabido ya lo que constituye un buen estilo,
y adquirido este con la detenida lectura de los.buenos
modelos y la repiticion de ejercicios literarios, debe
espontáneamente aparecer el propio y característico
del novelista, y en modo alguno aquel que no se c o n -
forme con esta primera exigencia, ó sea la naturalidad.
 L E C GIO ¥ XL.
LA POESÍA Y LA ELOCUCIÓN POÉTICA.

1. Definiciones sobre la p o e s í a . — 2 . Sentido usual y e t i m o l ó -

g i c o . — 3 . Poesía, poeta, poética y p o e m a . — 4 . A s u n t o de-
la poesía: cualidades que debe r e u n i r . — 5 . F o r m a interna
de la poesía: sus reglas. — 6. Elocución poética: opinión
de H e r m o s u r a . — 7 . Estilo poético: su d i s t i n t i v o . — 8 . L e n -
guaje poético: su diferencia con el de la prosa.

1. Varias son las definiciones que se han dado de-

la poesía; quién la ha hecho consistir en la imitación
de la naturaleza; quién en la ficción de las cosas útiles;-
quién en el lenguaje del sentimiento y la pasión; y quién
finalmente en su forma externa ó lenguaje. Todos estos
sentidos son incompletos y aisladamente falsos. L o es
el primero, porque la imitación se refiere indistinta-
mente á toda clase de objetos, así bellos como defor-
mes. L o es el segundo, porque la ficción ó fábula, no
es el objeto de la poesía sino la forma interna con que
el poeta sensibiliza su asunto, según lo ya dicho en la
novela. L o es el tercero, porque el sentimiento y la
pasión no bastan sin la grandeza de la idea y sin el ar-
te. Y lo es finalmente el último, porque con un len-
guaje y estilo muy poéticos, se pueden decir las mayo-
res insulseces y monstruosidades. Razón tuvo por tan-
to Horacio al exigir en el verdadero poeta, genio, m e n -
te divina, voz sublime.

Ingenium cui sit, cui mens divinior, adque os

Magna sonaturuni.

2. E l sentido usual toma la poesía como sinónima

de belleza, al decir "qué poético paisage," "qué poética
 — 182 —

nación" en vez de decir "qué bello paisage," "qué bella

•acción;" si unimos á esto el valor etimológico de d i -
cha palabra, que significa creación, podremos afirmar
•que la poesía vale tanto como bella creación. Será pues,
la poesía, en su sentido estricto ó literario, toda bella
creación expresada por medio del lenguaje: así eomopoe-
ta, el hombre adornado de las cualidades necesarias
para ello;poética, el arte que señala las reglas más con-
ducentes para ejecutar estas creaciones, y poema, toda
poesía en general y en particular las de alguna exten-
sión. Se refiere por tanto la belleza, al fondo de la obra
poética; la poesía, á su manifestación; y el arte, á su
ejecución.
3. Fondo. Todo lo que de algún modo puede ser
conocido y sentido por el hombre, puede ser asunto de
la obra poética sin más límite que el ya señalado de
que este sea bello. Es por tanto su campo tan exten-
so como el de la ciencia, con la sola distinción de que
esta toma las cosas para descomponerlas y analizarlas
á fin de ver mejor l o q u e son y contienen, al paso que
la poesia, por la fuerza predominante del sentimiento,
se identifica inmediatamente con las cosas bellas y a n -
te la belleza que en las mismas contempla se eleva á
la concepción de la que existe en su género, cuya con-
cepción constituye el ideal ó tipo, que debe ser siem-
pre el fondo de la poesía. P o r eso la poesía no copia,
esto es, no presenta la belleza de esta ó aquella flor
sino de la. flor en general, como no copia ó presenta el
amor de esta madre, ó el sentimiento patrio de tal
ciudadano, sino el amor de madre y el sentimiento pa-
trio en general.

E l fondo de la poesía debe ser nacional y popular

con la aspiración de universal y humano. Los poetas

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 — 183 —

que buscan en civilizaciones y costumbres de otros p u e -

blos los asuntos de sus obras, serán muy instruidos,
pero difícilmente serán poetas, pues el verdadero poe-
ta se inspira en las bellezas y defectos de su patria y
de su siglo, sin lo que es imposible que esa inspira-
ción sea poderosa y sostenida.
4. Forma interna: abraza esta forma la represen-
tación del asunto ó fábula, y su buena distribución ó
plan. Las reglas relativas á la representación quedan
ya expuestas al hablar de la novela; las relativas al
plan, ó sea al mutuo enlace y armonía de las partes
de la obra, son las siguientes:
1. a
E n el plan debe existir y sostenerse la uni-
dad, variedad y armonía, unidad en la idea capital ó
generadora, variedad en su desarrollo, y armonía en la
relación de este desarrollo con la idea.
2. a
El único medio para cumplir este precepto,
es el dominio de la materia, quo debe ser proporcio-
nada á las fuerzas del escritor, y el talento natural del
mismo que en todas ocasiones dice lo que conviene
con el asunto y lo que no conviene, mostrando así que
una obra no so forma de brillantes retazos.
3. a
Debe huirse de una mal entendida originali-
dad, queriendo á todo trance causar efecto, para lo
que á veces se unen las cosas más inconexas y extra-
vagantes, presentando con esto un conjunto monstruo-
so y ridículo, en vez de un plan sencillo y uno, como
dice Horacio.
4. a
Debe ser el plan íntegro, preciso é interesan-
te; la integridad, es de sentido común, pues una obra
cuyo asunto no llega gradualmente á su término, ó
que para llegar pronto se corta, nos desencanta por
completo; la precisión, exige que no se diga más ni m é -
 — 184 —

nos que lo que es necesario, pues por brillante que sea

un detalle ó digresión, si no es oportuno y necesario
en aquel caso, debe desecharse; el interés que aquí se
pide es el relativo á cada una de las partes según su
importancia, el cual sólo se conseguirá no perdiendo
un momento de vista el asunto capital*
5. Forma externa. E l estilo, lenguaje, versificación
y rima, constituyen la forma externa de la poesía, á
cuyo conjunto se dá el nombre de elocución poética.
A u n q u e según Hermosilla la poesía no consiste en las
cosas, sino en la manera de decirlas, esto es, en ador-
narlas con un trage rico y elegante, se comprendo fá-
cilmente que tal afirmación es errónea, después de
analizados los anteriores elementos de la poesía. La
forma dará gran realce á las creaciones y á los pensa-
mientos, pero jamás hará de una creación innoble, des-
arrollada con pensamientos vulgares, una obra poética.
6. Estilo poético. El sentimiento y la imaginación ,
tienen su peculiar idioma; el que lo sabe hablar es poe-
ta. También tiene su modo especial de analizar y r a -
ciocinar, no, según lo ya dicho, bajo la fria y severa
dirección que señala la lógica, sino bajo la impresión
y fuego que comunica el sentimiento; por eso las imá-
genes y metáforas, los epítetos, las figuras patéticas y
las elegancias, son los distintivos propios del estilo poé-
tico. Las imágenes y metáforas ponen de relieve los
pensamientos del escritor; no los enuncia solamente,
los sensibiliza para que los demás vean lo que el poe-
ta vé, y sientan la impresión que él siente, según ex-
pusimos al hablar de ellas.
Los epítetos abundan más en este estilo, pues sien-
do su distintivo presentar á la vista los objetos,y c a -
racterizando los epítetos las cualidades que en ellos
 — 185 —

sobresalen, la viveza y energía que ellos dan son n e -

cesarias en el lenguaje del sentimiento.
L a s figuras patéticas tendrán también un uso más
repetido en el estilo poético, por lo ya dicho de que el
elemento primordial de la poesía es el sentimiento y
la inspiración. Igualmente las elegancias, que obede-
cen á esta misma necesidad, serán también de mayor
uso aquí que en la prosa.
7. Lenguaje poético.—Se diferencia este lenguaje
del de la prosa, en que comunica más novedad y ener-
gía al estilo, sin faltar por ello á los límites prescritos
por las reglas gramaticales. Sus elementos constitu-
tivos son el hipérbaton, arcaísmos, neologismos, licen-
cias gramaticales, y los giros y las voces reservadas pa-
ra la poesía.
Hipérbaton.—Ufo es arbitraria la mayor libertad
que el lenguaje poético tiene en este punto. Si se t i e -
ne en cuenta que todos los poetas atienden cuidado-
samente á la armonía ya general, ya imitativa, ó del
objeto que se describe, se comprenderá la necesidad
del mayor uso del hipérbaton en este lenguaje que en
el de la prosa.
Arcaísmos.—Es también una licencia concedida en
todos los idiomas á los poetas, pues estas voces desu-
sadas dan al lenguaje cierto sabor de antigüedad ve-
nerable y de candor, así como graban más profunda-
mente las ideas, por lo mismo que son dichas palabras
más inusitadas.
Neologismos.—Los neologismos son unas veces n e -
cesarios, y otras convenientes; lo primero, por la m a -
yor precisión que se exige en el lenguaje poético; y l o
segundo, por la imposibilidad en qué se halla el poeta
de aclaraciones y amplificaciones. Deben, pues, ser
13
 — 186 —.

hijos del talento y saber del escritor, no de la ignoran-

cia y mal gusto del mismo.
Figuras de metaplasmo. Estas licencias gramatica-
les, que consisten en añadir, suprimir, ó alterar algu-
na letra ó sílaba en las palabras, son también de legí-
timo uso en la poesía, y pueden haber tenido su orí-
gen en la mayor libertad que necesitan los poetas para
hacer sus versos rotuudos y sonoros sin alterar el sen-
tido. D e ellas hablaremos al estudiar la versificación.
Los giros y voces reservadas para la poesía, forman
la mayor y más escogida parte del tesoro de la dicción
poética. Cuando F r . Luis de L e ó n dijo:

" Q u e tienen y los montes sus o i d o s , "

y Gróngora
" D e s n u d a el pecho anda e l l a , "

enriquecieron, según Alberto Lista, el lenguaje poéti-

co con dos giros hermosísimos. Igualmente las voces
aligero, almo, viente, horrisonante, & c , son propias de
l a poesía, así como son extrañas á ella por su fami-
liaridad, no obstante, sin embargo, á pesar de, y t o -
d o s los adverbios terminados en mente.
 LECCIOIT XLL
V E R S I F I C A C I O N C A S T E L L A N A .

1 . S u o r i g e n . — 2 . Verso castellano: puntos que abraza el arte

poética 3. Elementos esenciales y accidentales del v e r -
s o . — 4 . N ú m e r o de sílabas: explicación y r e g l a s . — 5 . A c e n -
tos: explicación y r e g l a s . — 6 . Pausas de cesura: explica-
ción y r e g l a s . — 7 . R i m a ; explicación y reglas.

1. L a versificación nació con la música que, como

ya hemos visto, acompañaba en los primitivos tiem-
pos á la poesía. D e ahí que no haya época ó nación
alguna que no tenga en su idioma este elemento e x -
terno de la poesía, por lo mismo que para acomodar
su lenguaje al canto fué necesario sujetarle á un rit-
mo regular, así como distribuir las palabras en frases
de una medida determinada. H é aquí pues el origen
de los versos, cuyo agrupamiento fórmalas estrofas ó
combinaciones métricas.
2. Llámase verso, de verteré, reverteré versus, que
significa la vuelta ó repetición uniforme de cierto ritmo,
é una frase melodiosa sujeta á cierta ley. Esta ley ó
medida, llamada metro, está fundada en el verso cas-
tellano, en el número de sílabas y en los acentos; y en
la latina en la cantidad de las sílabas breves y largas,
con las cuales se formaban pies, y de estos períodos
rítmicos ó versos. Llámase arte poética el conjunto or-
denado de preceptos sobre la estructura del verso, sus
distintas especies y sus combinaciones.
3. E n la estructura del verso castellano hay que
considerar dos elementos esenciales, que son el núme-
 — 188 —

ro de sílabas y los acentos, y otros dos accidentales que-

son las cesuras y la rima.
4. Número de sílabas.— L a nomenclatura de los
versos castellanos se funda en el número de sílabas, y
comprende desde el verso de dos y tres basta el de
catorce. Así llamamos verso ó metro de siete, ocho ú
once sílabas ó ptasílabo, octosílabo y endecasílabo, &c.
Para contar el número de sílabas hay que tener en
cuenta, la acentuación de la última ¡palabra del verso, las
licencias relativas á la estructura de la palabra poética,
y su enlace y combinación en el mismo verso.
Con relación al acento de la última palabra del ver-
so, puede ser este grave, agudo y esdrújulo, según su
última palabra lleve el acento en la sílaba penúltima,,
última y antepenúltima. Son palabras graves, rique-
zas, honores, grandezas; agudas, honor, piedad, aflic-
ción; y esdrújulas, candido, trémulo, flamígero. El v e r -
so agudo tiene una sílaba menos, y el esdrújulo una
más. (

Con relación ú la estructura de la palabra poética

hay que tener en cuenta las siguientes licencias m é -
tricas: aféresis, que consiste en quitar una letra ó sí-
laba al principio de la palabra v. g.: ruga por arruga,.
norabuena por enhorabuena: síncopa, que la suprime
al medio, v. g.: crueza por crudeza, desparece por des-
aparece; apócope, que la quita al fin, v. g.: entonce por
entonces, do por donde: prótasis, que la añade al prin-
cipio v. g.: abajar, asentarse, por bajar, sentarse: epén-
tesis, que la añade al medio g. v.: coronica por crónica,.
Ingalaterra por Inglaterra: paragoge, que la añade al
fin, v. g.: felice por feliz, feroce por feroz.
También usan los poetas alguna vez el artículo
masculino por el femenino, ó suprimen el artículo
 — 189 —

v. g.; el alta sierra por la alta sierra, en Etna por en el

Etna.
Con relación al modo de contar y combinar las sila-
bas del verso, hay que tener presentes las tres licencias
siguientes: sinalefa, que eonsiste en que cuando una
palabra acaba por vocal y la siguiente empieza t a m -
bién por vocal, se confundan, formando un diptongo
y valiendo ambas una sola sílaba v. g.:

S e despedaza en hórrido estampido.

Este verso tiene trece sílabas y sin embargo en vir-

tud de la licencia explicada queda reducido á once, en
-esta forma:

Se des-pe-da-za en hor-ri-do es-tam-pi-do.

Sinéresis, que consiste en hacer diptongo dos v o -

cales, que según la pronunciación ordinaria forman
dos sílabas v. g.: •>

L e impele su lealtad á defenderle

Y le aconsejo leal cuanto hacer debe.

Diéresis, que consiste en disolver los diptongos for-

m a n d o sílabas distintas de cada vocal, v. g.:

Con un manso ruido

Q u e del oro y del cetro pone olvido.

Reglas: Respecto á las licencias gramaticales h a y

que usarlas con gran mesura, y omitirlas mientras no
se domine mucho el idioma en que se escribe. R e s -
pecto á las licencias métricas debe cuidarse; en la si-
nalefa, que la reunión de las vocales no sea tal que h a -
ga dura y desagradable su pronunciación, como suce-
dería estando acentuada la primera de ellas; en la siné-
 — 190 —

resis, que se emplee pocas veces, pues hace el verse»

duro, como sucede en la segunda del ejemplo; y en la»
diéresis, que se use también rara vez.
5. Acento.—Es el acento uno de los elementos na-
turales de nuestra métrica, según se manifiesta clara-
mente en la necesidad con que ciertos versos lo recla-
man en determinadas sílabas. Altérese, por ejemplo,
su colocación en los endecasílabos, y aunque queden
las once sílabas, de seguro dejarán de ser versos, v. g.:

Saliendo de las ondas encendido

R a y a b a de los montes el altura
E l sol, cuando Salicio recostado, & c .

D e las ondas encendido saliendo

D e los montes el altura rayaba
E l sol, cuando recostado Salicio, & c .

A u n aquellos versos que gozan de mayor libertad

en este punto, como sucede en el octosílabo, aun esos
reciben gran encanto y armonía con la buena disposi-
ción de los mismos, según puede verse en los r o m a n -
ces de Góngora y Lope de Vega.
6. Pausas de cesura.— Llámase cesura aquellas
pausas ó cortes que se hacen en el verso á fin de dar-
le más variedad y cadencia. Cuando esta pausa se h a -
lla en medio de los versos divisibles por mitad, cada
una de las partes separadas se llama hemistiquio. La
cesura no está siempre en la última palabra del ver-
so, pues si fuera así, la monotonía seria insoportable;
tampoco puede faltar en los versos, pues entonces rei-
naría tal confusión en la dicción poética, que difícil-
mente podríamos presumir el estado y sentimiento
del poeta.
Reglas.—La lectura de los buenos modelos y e l
ejercicio y declamación á que debe acostumbrarse e i
 — 191 —

poeta, siquier sea recitando sus propios versos, contri-

buirán mucho á vencer las dificultades que en este
punto se encuentran.
7. Rima.—La rima consiste en la igualdad y se-
mejanza de terminación en las últimas palabras d e
los versos. Se divide en imperfecta ó asonante, y per-
fecta ó consonante, según sean iguales las vocales de
la última palabra del verso desde la acentuada, ó
iguales vocales y consonantes desde dieho acento. L a s
palabras ancho, llano, estado, son asonantes; las si-
guientes prado, estrado, agrado, consonantes.
Regla general.—Las rimas deben constituirse con
las palabras más importantes: los nombres propios, las
palabras auxiliares que sólo sirven para precisar y
completar el sentido, y los adjetivos, no tienen el v a -
lor que los verbos y sustantivos para la rima.
Reglas sobre la rima imperfecta.—1. a
L a asonan-
cia no se pierde por la concurrencia de otra vocal en
la misma sílaba, mientras esta no sea la dominante,
v. g.: ausencia, ella. 2 . E n las sílabas no acentuadas
a

tampoco altera la asonancia la i en lugar de e, v. g.:

E n frente de la cabana
D e la divina Amarilis,
Pastora ,de tiernos años
Y de pensamientos libres. L. D E VEGA.

3. a
En las voces esdrújulas sólo se atiende para eí
asonante á las vocales de las sílabas acentuadas y de
la final, siendo indiferente la intermedia, v. g.: lán-
guido, tártaro. 4 . Las voces llanas ó graves no f o r -
a

man asonante con las agudas, pero sí con las esdrú-

julas, v. g.: listo, ídolo. 5. N o deben intercalarse v o -
a

ces consonantes en la rima imperfecta. 6. Cuando el a

asonante es la rima de una composición extensa, c o -

 — 192 —

m o una comedia, podrá variarse al cambiar de esce-

na, pero nunca en la misma.
Reglas sobre la rima perfecta.—1. a
E n la rima de
consonante hay que atender á la analogía de los soni-
dos y no á la de las letras, v.g., nuevo y mancebo, ima-
gen y bajen. 2 . Una palabra no puede rimar consigo
a

misma repitiéndose en otro verso, como no se tome en

diferente significación, v. g. mira verbo y mira n o m -
bre../3. Conviene evitar la aproximación de conso-
a

nantes demasiado parecidos, v. g.:

Suene con ronca voz y lleve el viento

A tí, oh Lusitania, sus acentos:
• Canto del crudo amor el movimiento
Y el repetir de varios pensamientos, 8¡c.

4. a
E l buen rimador evitará el uso de consonantes
comunes, que además de la pobreza del concepto, pro-
duzcan monotonía. L o s tiempos de los verbos que tie-
nen terminaciones obligadas en aba, ando, ais, eis; los
participios regulares de presente y de pretérito, los
adverbios que acaban en mente, los nombres verbales
en don, miento, y otras desinencias parecidas, riman
mal entre sí, á no ser que se usen con deliberada inten-
ción, como
R e n d í , rompí, derribé,
Bajé, desterré, prendí.. & c , L. D E VEGA.
 — 193 —

LECCIÓN XLII.
CLASES DE VERSOS T COMBINACIONES.

1. Versos de arte menor y de arte m a y o r : acentos y uso de

' cada c l a s e . — 2 . Enumeración de los versos de arte menor:
ejemplos y r e g l a s . — 3 . Versos de arte mayor: explicación,
reglas y ejemplos de cada una de e l l a s . — 4 . Estrofas y
combinaciones: su origen y número. — 5 . Explicación y
ejemplos de cada u n a .

1. Los versos castellanos se dividen en versos de

¡irte menor y de arte mayor; los primeros comprenden
lesde el verso de dos sílabas hasta el de nueve; los
segundos desde éste hasta el de catorce. Los versos
le dos, tres y cuatro sílabas rara vez se usan, á no ser
mezclados con otros versos mayores, por lo que se d e -
nominan con propiedad quebrados 6 pies quebrados; el
de cinco se llama adónico; el de seis, de redondilla me-
nor; el de siete, de endecha; el de ocho, de redondilla
mayor; el de nueve y diez, también son poco usados;
el de once ó endecasílabo, se llama italiano, heroico y
verso largo; el de doce, de arte mayor; el de trece, a p e -
nas se hace mérito de él en las métricas castellanas;
y el de catorce, se llama verso de Berceo, francés, y
Alejandrino.
2. Metros menores:

D e 2. Leve
Breve
Son. EsPRONC.

D e 3. T a l dulce
Suspira
L a lira
Q u e hirió, etc, IDEM.

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 — 191 —

D e 4. Tantas idas
Y venidas,
Tantas vueltas
Y revueltas,
Q u i e r o amiga
Q u e me digas, etc. IRIAR.

D e 5. N u n c a un pelmazo
L l e g a á entender
L o que no cuadra
Con su interés;
Quise cansarle,
M e equivoqué, etc. MOR.

D e 6. Parad, avecillas,
N o inquietas voléis
Q u e en plácido sueño
Hespirá mi bien. MEL.

D e 7. A tí vuelan D i o s mió
Mis dulces pensamientos,
A tí van los lamentos
Que exhala el corazón, etc. ARNAO.

D e 8. A m a r r a d o al duro banco
D e la galera turquesa,
A m b a s maños en el remo
Y ambos ojos en la tierra. GONG.

D e 9. Y luego el estrépito crece

Confuso mezclado en un son,
Q u e ronco en las bóvedas hondas
Tronando furioso z u m b ó ; etc. EsPRONC.

Reglas sobre los versos de arte menor: 1. En todos

a

estos versos no hay necesidad de colocar los acentos

en una sílaba determinada, mas suenan mejor acen-
tuando; en los de dos, la primera; en los de tres, la se-
gunda; en los de cuatro, la primera y tercera; en los
de seis, la segunda y quinta; en los de siete, la se-
gunda y cuarta; en los de ocho, la tercera, y también
la segunda y cuarta; y en los de nueve, la segunda y
quinta.
2. a
E l verso de cuatro sílabas es propio para c o m -
 — 195 —

posiciones festivas y ligeras; el de cinco, para compo-

siciones tiernas y delicadas, y también para acabar
las estrofas sancas, ó formar otras con ptasílabos; el
de seis, para letrillas, endechas y anacreónticas; el de
ocho, para coplas, romances y diálogos dramáticos.
3. Metros mayores: los versos de diez sílabas, des-
tinados comunmente al canto, son de dos clases; unos
llevan la pausa de cesura en medio, dividiéndolos en
dos hemistiquios iguales; y otros la llevan después de
la cuarta, dividiéndolos en dos hemistiquios desigua-
les. Ejemplos:

D i a terrible,—dia de espanto
Lleno de g l o r i a , — l l e n o de horror.

A tí pues , o h — S e ñ o r , suplicamos
d u e benigno á — t u s siervos socorras
A los m i s m o s — q u e ya redimiste
D e r r a m a n d o — l a sangre preciosa.
Fu. L. DE LEÓN.

E l verso endecasílabo es el más noble y flexible

de nuestra métrica y el que mejor se acomoda á la e l e -
vación de la epopeya, tragedia, oda, etc. E s ' de dos
clases, propio é impropio ó sanco: el propio consta de
once sílabas y reclama el acento en la sesta, v. g.

Cantemos al Señor, que en la llanura

el impropio ó sáfico, consta del mismo número de sí-

labas y exige sus acentos en la cuarta y octava, v. g.

Jamás el p e s o — d e la nube parda

Cuando a m a n e c e — e n la elevada cumbre,
T o q u e tus h o m b r o s — n i su mal granizo
Hiera tus alas. VILLEGAS.

D e esta distinta colocación de acentos depende la

combinación del endecasílabo propio con el ptasílabo»
 — 196 —

y la del impropio con el pentasílabo ó sáfico. N o es

por tanto arbitraria nna y otra combinación.
E l verso de doce sílabas equivale á dos hemisti-
quios d e seis, y muchos poetas lo usan combinándolo
c o n estos hemistiquios, v . g.:

D o quiera en las hojas del árbol florido

Se siente escondido
A l mirlo trinar.
D o quiera en la yerba menuda, se siente
L a rápida fuente
Saltando brotar.

E l de catorce sílabas ó Alejandrino, está formado

de dos hemistiquios de siete, v . g.:

E n el nomne del P a d r e — q u e fizo toda cosa,

E t de don Jesu-Cristo—fijo de la gloriosa,
E t del Spíritu S a n c t o — q u e egual dellos posa,
D e un confesor sancto—quero fer una prosa.

Existe además el verso Ubre, suelto ó blanco, el

cual no está sujeto á rima alguna, por lo que exige,
aun más que los estudiados, el que sea rotundo y s o -
noro, así como más variación y gusto en las pausas,
y mayor escrupulosidad en la colocación de los acen-
tos, v. g.:
¡Oh! ¡Cuánto rostro r e o , á m i censura
D e palidez y de rubor cubierto
A n i m o , amigos, nadie tema, nadie
S u punzante aguijón; que y o persigo
E n m i sátira al vicio, n o al vicioso. JovELLANOS.

4. Combinaciones métricas: los versos se enlazan

y combinan de muy diferentes modos, formando gru-
pos distintos que reciben la denominación general de
estrofas, y la especial de la misma combinación. L a s
diferencias de estas combinaciones resultan del núme-
ro de versos, de sus clases, de su colocación, y de la ri-
 — 197 —

ma. L a s más usuales en nuestra literatura son las si-

guientes:
Pareado ó pareja: consta de 'dos versos consonan-
tes de arte menor ó mayor, v. g.:

Quien sólo come su gallo

Sólo ensilla su caballo.

A la ninfa del Turia, hermosa y bella

M i imagen doy y el corazón con ella. MOR.

Terceto: es una estrofa de tres versos endecasíla-

bos, de los cuales rima el primero con el tercero, y el
segundo con el primero del otro terceto, hasta con-
cluir con un cuarteto para no dejar un verso sin con-
sonante, v. g.:
U n ángulo me basta entre mis lares,
U n libro y un a m i g o , un sueño breve
Q u e no perturben deudas ni pesares.
E s t o tan solamente es cuanto debe
Naturaleza al parco y al discreto. • RIOJA.

Cuarteto: consta de cuatro versos endecasílabos,

que riman el primero con el cuarto, y el segundo con
el tercero, ó alternadamente, en cuyo caso se llama
serventesia. Los versos del cuarteto pueden ser de 1 2 ,
10, 8 y 6 sílabas. E l cuarteto de ocho sílabas cuya
rima es alternada se llama cuarteta, y si la rima es
de primero y cuarto, segundo y tercero, redondilla.
Ejemplos de todos estos casos.

O i g o decir á muchos cortesancs:

" T a l oficina tiene tres mil reales,
P e r o vale diez mil y muy c a b a l e s . "
¡ V á l g a m e Dios! y ¿azotan á gitanos? D . D E T O R R E S .

T ú diste luz al vasto firmamento,

S u asiento al m u n d o , su lindero al mar;
S u trono al sol, sus alas diste al viento
L o s cielos ves bajo tus pies rodar. M . D E L A T O R R E .
 — 198 —

L e v a n t a d , ejemplo raro
D e fortaleza y valor,
A l t o blasón del honor,
D e nobleza espejo claro. ALARCON.

¡Cuan grande 6 D i o s se concibe

En aquesta soledad!
¡ D e quién sino de él recibe
Su aliento la tempestad! Zou.

Quintilla: consta de cinco versos octosílabos que

riman al arbitrio del poeta con tal que los dos últi-
mos no sean pareados.
N o ser querida y amar
Fuera triste desplacer,
Mas, ¿qué tormento 6 pesar
T e puede, Ninfa causar
Ser querida y no querer? G. POLO.

Lira: generalmente consta de cinco versos; el pri-

mero, tercero y cuarto ptasílabos, y el segundo y quin-
to endecasílabos, rimados del modo siguiente:

Quien de dos claros o j i s

Y de un cabello de oro se enamora
Compra con mil enojos
Una menguada hora
U n gozo breve, que sin fin se llora.
FE. L. DE LEÓN.

Las hay también de cuatro y seis versos; si pasan

las estrofas de este número se llaman generalmente
estancias.
Sextina: consta de seis versos endecasílabos, los
cuatro primeros riman alternadamente, y los dos ú l -
timos, pareados:
M a s no les falta con quietud segura
D e varios bienes rica y sana vida:
L o s anchos campos, lagos de agua pura,
L a cueva, la floresta divertida,
Las presas, el balar de los ganados,
L o s apacibles sueños no inquietados.
 — 1S«) —

Seguidilla: consta de siete versos, de siete y c i n -

c o sílabas, formando dos estrofas asonantadas:

E l amor es un pleito
Pero en su audiencia
L a s mujeres son parte,
Y ellos sentencian.
Y aunque le ganen,
Condenados á costas
L o s hombres salen.

Octava real: consta de ocho versos endecasílabos,

de los cuales los seis primeros riman alternadamente
y los dos últimos pareados:

¡Oh humana suerte de inconstancias llena,

Con quien ni vale gracia ni hermosura,
N i el cetro real que un m u n d o y otro esfrena
E n su misma grandeza se asegura!
¡ N o hay tiempo claro ni alma tan serena
A quien no siga invierno y noche oscura,
N i alegre sangre en juveniles años
Libre de riesgo y máquinas de engaños! VALBTJENA.

También hay octavas endecasílabas que riman 1. a

y 3.°, 2.° y 4.°, 5.° y 7.°, 6.° y 8.°; y otras que riman
1.° y 4.°, 2.° y 3.°, 5.° y 8.°, 6.° y 7.°, y otras l l a m a -
das italianas divididas por la mitad, que riman el 2. a

con el 3.°, el 6.° con el 7.°, y el 4.° con el 8.° agudos,

quedando libres el l . ° y 5.° Estas octavas pueden ser
de metros mayores y menores; en este último caso se
llaman octavillas, v. g.:

Reclinado sobre el suelo

Con lenta amarga agonía '
Pensando en el triste dia
Q u e pronto amanecerá;
E n silencio gime el reo
Y el fatal momento espera
E n que el sol, por vez postrera,
E n su frente lucirá
ESPRONC.
 — 200 —

También existe la copla ele arte mayor, aunque p o -

co usada, la cual consta de ocho versos de arte mayor
que conciertan el 1.° con el 4.°, 5.° y 8.°, el 2.° con el
3.°, y el 6.° con el 7.°
Décima ó espinela.—Consta de diez versos octosí-
labos, los cuales conciertan generalmente el 1." con el
4.° y 5.°, el 2.° con el 3.°, el 6.° con el 7.° y 10.°, y el
8.° con el 9.°, v. g.:

A q u í la envidia y mentira
M e tuvieron encerrado,
D i c h o s o el humilde estado
D e l sabio que se retira
D e aqueste mundo malvado,
Y con pobre mesa y casa
En el campo delicioso,
Con sólo D i o s se compasa,
Y á solas su vida pasa
N i envidiado ni envidioso. F . L . de L E Ó N .

Soneto.—Consta de catorce versos endecasílabos,

divididos en dos cuartetos y dos tercetos; ambos cuar-
tetos tienen unos mismos consonantes, y los tercetos
varían en su formación, v. g.:

U n soneto me manda hacer V i o l a n t e ,

Y o en mi vida me he visto en tal aprieto,
Catorc* versos dicen que es soneto:
Burla burlando van las tres delante.
Y o pensé que no hallara consonante
Y estoy á la mitad de otro cuarteto;
M a s si me veo en el primer terceto,
N o h a y cosa en los cuartetos que me espante.
P o r el primer terceto voy entrando,
Y aun parece que entré con pié derecho,
Pues fin con este verso le voy dando,
Y a estoy en ei segundo, y aun sospecho
Q u e estoy los trece versos acabando:
Contad si son catorce, y está hecho. L. D E VEGA.

N o todos los sonetos constan de catorce versos; a l -

gunos tienen estrambote, según podrá verse al e s t u -
diar el soneto como composición lírica.
 Silva y estancia.—La silva, que es la combinación
de más variantes, consiste en una mezcla de endeca-
sílabos y ptasílabos colocados al arbitrio del poeta;
cuando esta combinación se divide en grupos iguales,
todos ellos con igual rima, toman dichos grupos los
nombres de estancias, y cuando los grupos son desigua-
les y la rima variada, el de silva. Modelos de ambas
clases son abundantes en nuestro parnaso.
Romance.—Como combinación métrica, consiste en
un número indeterminado de versos de la misma es-
pecie, en los cuales se emplea un mismo asonante en
los pares, quedando libres los impares. E l romance de
versos de once sílabas se llama heroico, real ó endeca-
sílabo; el de siete endecha ó ptasílabo; y el de seis y
cinco romances cartas ó romancillos.
Tal riqueza tenemos en este metro que nos pare-
ce inútil poner ejemplos. Algunos poetas distribuyen
los versos del romaneo agrupándolos de cuatro en c u a -
tro. E l romance octosílabo se usa con gran aceptación
en la comedia, y el endecasílabo en la tragedia.
Endecha.—Consta de cuatro versos de seis ó siete
silabas con asonante en los pares; si el último verso
es endecasílabo se llama endecha real, v. g.:

¡Aplaca R e y augusto,
A p l a c a ya tus manes
Y escucha de tus hijos
Las tristes voces y sentidos ayes!
M. D E LA ROSA.

Sabido ya lo que son estrofas, réstanos decir que

en nuestros poetas son estas variadísimas, tanto p o r
el número de versos, como por la combinación de los
saisníos. Como regla general añadiremos que el verso
endecasílabo se junta con el ptasílabo, el sáfico con el
11
 — 202 —

adonice-, el de ocho con el de cuatro, &c. Esta mate-

ria exige un conocimiento práctico de los buenos m o -
delos.

LECCIÓN XLIII.
POESÍA. LÍRICA.

í. División de la p o e s í a . — 2 . Poesía lírica: definición y expli-

cacion'de sus t é r m i n o s . — 3 . E l e m e n t o s de la poesía lírica:
fondo, forma interna y externa: su e x p l i c a c i ó n . — 4 . Divi-
sión de este género poético según los antiguos y m o d e r -
n o s . — 5 . Oda: su definición y c l a s e s . — 6 . O d a sagrada, h e -
roica, filosófica y anacreóntica: explicación y modelos.

1. L a poesía se divide en lírica, épica y dramati-

za, conforme á la división que hicimos de la belleza,
en subjetiva, objetiva y artística. E n la primera e x -
presa el poeta sus bellos sentimientos, y es por eso pre-
dominantemente subjetiva; en la segunda la belleza del
mundo exterior, y es por tanto objetiva; y en la terce-
ra ambas cosas á la vez, y de ahí el ser mixta, ó sub-
jetiva y objetiva juntamente.
2. Poesía lírica. Los griegos llamaron líricas t o -
das aquellas composiciones en verso que se escribían
al principio para ser cantadas por sus autores, acom-
pañándose al son de la lira; después, aunque se escri-
bieron solo para leerse, conservaron su primitiva de-
nominación de poesías líricas ú odas, que quiere de-
cir canciones. H o y llamamos poesías líricas, lo mismo
que en Grecia, á aquellas composiciones poéticas que
tienen por objeto expresar los bellos y determinados sen-
timientos que animan la personalidad del poeta.
Decimos bellos sentimientos, porque la mera expre-
 — 203 —

sion de la interioridad del poeta no basta para dar

•grandeza á esta clase de poesía. Las distintas y varia-
bles rarezas, caprichos y escentricidades que todo h o m -
bre siente á menudo, más ó menos, aunque puedan
: ser asunto de esta clase de poesía, jamás interesarán al
hombre de juicio. L a única interioridad que puede
conseguir esto, y la única que debe ser objeto de esta
poesía, es la que expresa la mayor belleza de senti-
miento á que el poeta ha podido llegar en la vida. D e -
cimos determinados porque, aunque otra cosa parezca,
son escasísimas las poesías que se escriben á impulso
de un profundo y personal sentimiento. Las más de
las veces, movido el poeta por compromisos del m o -
mento ó por circunstancias propias y sociales, empie-
za desde luego á escribir, y á falta de dicho senti-
miento pone en tortura su imaginación diciendo lo
primero que se le ofrece. Esto explica por qué son
tantas y tantas las poesías líricas en las cuales lo úni-
c o que aparece de la interioridad del poeta es un sen-
timiento oscuro é indefinido, que ni el autor compren-
de, ni le seria fácil fijar.

3. En la poesía lírica hay que considerar, su fon-

do, su forma interna y la externa.
Fondo.—El fondo de la poesía lírica, según lo ya
dicho, son los bellos y determinados sentimientos del
poeta. Mas no se olvide que como cada época trae con
sus particulares virtudes y vicios una clase de aspira-
ciones y de angustias, el poeta que cierra los ojos á
estas necesidades, y ora sea por rutina, ora por frivola
imaginación, se entretiene en cantar al cabello ó á los
ojos de Felisa, ó al aventurero espadachín y ala román-
tica doncella, "canta como el pájaro en la selva, e x t r a -
ño á cuanto le rodea, y siempre lo m i s m o . "
 — 204 —
Forma interna.—Aunque los sentimientos del p o e -
ta se comunican con el lenguaje y se hacen visibles
con las imágenes y metáforas, sin embargo, algunos
preceptistas afirman que además de esta forma g e n e -
ral de expresión reclaman otra interna, puramente ima-
ginativa, cual sucede en las odas de Herrera y F r . L .
de L e ó n , á D. Juan de Austjia y á la Profecía del Ta-
jo. A nuestro juicio, ni es indispensable esto, ni aun
conveniente; pues siendo el sentimiento una facultad
de nuestra alma, y bastando la palabra para exterio-
rizarlo, añadir á esta forma natural otra, que pudiéra-
mos llamar alegórica, más que facilitar su expresión
tememos contribuya á oscurecerla. Respecto al plan de
las composiciones líricas lo estudiaremos especialmen-
. te al hablar de ellas en particular.
Forma externa.—-La forma de elocución más pro-
pia de la poesía lírica es la enunciativa, por ser esta la
más espontánea y natural de expresar los sentimien-
tos. A veces se usa también la descriptiva, narrativa y
dialogada, pero en esos casos el poeta no expresa direc-
tamente sus sentimientos, sino indirectamente, ó sea
valiéndose de la forma interna anteriormente citada.
Respecto al lenguaje de este género de poesía, es el
que más animación exige, y más adorno consiente. En
su versificación y combinaciones métricas también
reina gran variedad, según se irá viendo en cada u n a
de sus clases.
4. Los griegos dividieron la poesía lírica en odas
y elegías; las primeras, según lo ya dicho, eran las
acomodadas al son de la lira; las segundas, todas las
restantes destinadas á la lectura. E n la actualidad son
variadísimas las composiciones que abraza este g é n e -
ro poético, debidas á los diferentes órdenes y matices

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 — 205 —

<de sentimientos que el poeta se propone enunciar, y á

las no menos w i a d a s formas con que su imaginación
las puede revestir. Las más principales son la oda, him-
no, elegía, canción, letrilla, epitalamio, cantata, soneto,
madrigal, epigrama, romance y balada, las cuales d e -
ben su origen, unas á la literatura griega y latina,
otras á la italiana, y otras á nuestra propia literatura.
5. Oda.—Las literaturas modernas llaman odas, á
aquellas composiciones líricas en que el poeta expre-
sa su manera especial do ver y sentir las cosas, imitan-
do en esto la forma clásica de la oda de Horacio. C o -
m o se vé la oda es eminentemente subjetiva. D e ahí,
que bien sean las excelencias religiosas, ó las h u m a -
nas las que se canten, en todos esos casos el objeto que
se describe ó narra, será sólo una ocasión para presen-
tar el poeta el interior de su alma cuya interioridad
es siempre el fondo y la unidad de estas composiciones.
Aunque no es fácil una clasificación exacta de las
odas, casi todos los preceptistas las dividen en sagra-
das, heroicas, filosóficas ó morales,y anacreónticas. T a m -
bién se hace otra división^ por la intensidad de a f e c -
tos, en ditirambo, cancion,y oda propiamente dicha, de
las cuales la primera era la más vehemente, por dedi-
carse á Baco, á quien también llamaban Ditirambo.
6. L a oda sagrada tiene por objeto expresar los
sentimientos que la religión inspira. Sus asuntos pue-
den ser varios, y su entonación dulce y tranquila, si
s e inspira en un objeto tierno y piadoso, y vehemente
y apasionado, si en uno sobrenatural y sublime. El c a -
rácter de la oda religiosa ha de ser predominante-
mente magestuoso, según exige la grandeza de su o b -
jeto, y muy sentida y espontánea su inspiración, c o m o
nacida de un profundo sentimiento y de una arraiga-
 — 206 —

da creencia. Su forma no es preciso que sea la e s t r o -

fa simétrica arreglada á una misma cadencia, cual s u -
cedía al ser destinada al canto, sino la silva ya per-
fecta ó imperfecta, á placer del poeta.
E n esta clase el paganismo, religión grosera y m a -
terial, no pudo inspirar las sublimes ideas y p u r e -
za de sentimientos que se encuentran en los Salmos
de David, en el Cántico de Moisés, y otros muchos de
los libros santos. En nuestra literatura hay hermosos
modelos, como la Ascensión á la Virgen, de F r . Luis
de L e ó n ; las Canciones del alma, de S. Juan de la
Cruz; las de Sta. Teresa; la titulada Jehovah, de R e i -
noso; y la de Alberto Lista, A la muerte de Jesús.
Oda heróiea: es la que tiene por objeto celebrar
las virtudes y hazañas de los héroes, y cantar la g l o -
ria de las naciones. Debo distinguirse por el fuego, en-
tusiasmo y energía del sentimiento, por sus imágenes
grandiosas, por la profundidad del pensamiento, y
por la pompa de estilo y la elevación del lenguaje. En,
su versificación, aunque generalmente se usa la lira,
pueden emplearse estrofas más extensas y aun la sil-
va imperfecta, conforme lo requiera la intensidad del
sentimiento que la inspira. Pindaro y Horacio son-
considerados como los principales maestros en la an-
tigüedad. D e este último pueden leerse las odas h e -
roicas Justum et^tenacem, Cmlo tonantem, y algunas
otras. E n nuestra literatura pueden leerse las titula-
das A D. Juan de Austria, de Herrera; La Profecía
del Tajo, de F r . L . de L e ó n ; la de Gallego, A la de-
fensa de Buenos Aires; la de Quintana, A la invención
de la imprenta: y otras.
Oda moral: tiene por objeto expresar los senti-
mientos que inspiran la virtud, amistad, y, en g e n e -
 — 207 —

ral, los deberes más grandes de la vida. Se distingue

por la grave profundidad de los pensamientos, y por
la nobleza y bondad de los sentimientos que dese-
chan los arrebatos del entusiasmo y la vehemencia
de la pasión: su estilo y metro deben igualmente re-
flejar este magestuoso estado del ánimo. E n esta c l a -
se es en la que más sobresalió Horacio, sobre todo
en las odas morales que empiezan. Beatus Ule qui
procul negotiis, JEquam memento, etc. En nuestra l i -
teratura Fray L. de León escede todavía al poeta
venusiano en su bellísima oda Qué descansada vida. Los
hermanos Argensolas y muchos de nuestros buenos
poetas, imitaron también al poeta latino, sobresalien-
do la Torre, E i o j a y Melendez.
Oda anacreóntica: así llamada por su inventor A -
nacreonte, tiene por objeto expresar los sentimientos
que inspiran las satisfacciones y placeres de la vida
sensible (juvenum curas et libera vina.) Debe ser es-
pontánea, delicada, llena de gracia y exenta de cuan-
to pueda aparecer elevado y artificioso: su versifica-
ción es el romance de seis ó siete sílabas, llamado m e -
nor. Sobresalen en nuestra literatura Villegas, Ca-
dalso, Iglesias, Melendez, y sobre todo Castillejo y
Alcázar.
Himno es una oda heroica ó sagrada destinada al
canto: difiere en el fondo de la oda^ en que el senti-
miento que expresa es más colectivo, y en la forma
en que á veces usa del coro para representar esta c o -
lectividad, á la cual contesta el poeta.
Los himnos religiosos y patrióticos pueden servir
de modelos.
E n la oda, hay que considerar su fondo, su plan y
sus extravíos y digresiones.
 — 208 —

'EX fondo, hemos visto que es un sentimiento, el

cual á su vez debe ser interesante é íntegro. El inte-
rés depende de la nobleza del objeto y de la pureza
de corazón de quien lo canta: la integridad de que el
poeta vea claramente las cosas que le conmueven,
pues fallando eso no es posible la inspiración: ignota
mulla cupido.
El plan de la oda se refiere á su comienzo y desar-
rollo. El comienzo debe ser el que señale el sentimien-
to que la inspira; el desarrollo, conforme también
con este precepto, teniendo en cuenta que dicho sen-
timiento debe ir siempre acompañado de la razón, pa-
ra que no degenere todo ello en una disparatada locu-
ra. Su extensión será igualmente la que tenga la ins-
piración, por lo que estas composiciones serán siem-
pre cortas.
Los extravíos y digresiones consisten en la falta
aparente de enlace, por la supresión de algunas ideas
intermedias, ó agregación de algunas bellezas que al
pronto parecen extrañas al asunto. Son una legítima
consecuencia del carácter caluroso y ciego del senti-
miento y de la pasión, y deben estar siempre conteni-
das y aun dirigidas por la fuerza suprema de la ra-
zón.

LECCIÓN XLIY.
POEMAS MEXORES.

1. E l e g í a . — 2 . Canción. — 3. Letrilla. — 4 . Epitalamio.—5.

Cantata.—6. Soneto. — 7 . Madrigal.—8. Epigrama.—9.
R o m a n c e — ¡ 0 . B a l a d a . — 1 1 . Explicación, reglas y m o d e -
los de cada uno de ellos.

1. L a elegía, que etimológicamente significa can~

 — 209 —

to lúgubre, es una composición lírica qué tiene por o b -

jeto expresar los sentimientos que al poeta inspiran las
desdichas individuales ó sociales. En un principio se
dedicó á lamentar la muerte de alguna persona que-
rida, más tarde á todo género de contrariedades, y ú l -
timamente á los pesares é inquietudes, y también á
las satisfacciones del amor. E n la actualidad ha reco-
brado su destino primitivo.
Ovidio y Horacio señalan los anteriores caracte-
res de la elegía: el primero cuando dice:

Flebelis indignos, E l e g í a , solve capillos

A h , nimis ex vero nunc tibi nomen erit!

y el segundo
Versibus impariter junctis qaerimonia primun
Post etiam inclusa est voti sententia compos.

L a elegía se divide, según se desprende de la de-

finición, en elegía propiamente dicha, y elegía heroica:
en la primera el poeta exhala las penas de su propio
corazón, y es por tanto más íntima y personal; en la
segunda, aunque se halla también poseído del inmen-
so dolor que le producen las desgracias públicas, la na-
turaleza del asunto, que es más extensa y comprensi-
va, le dá mayor campo para lucir sus demás faculta-
des. De ahí que la elegía propiamente dicha sea más
llana y no admita los sattos líricos y digresiones de la
oda, mientras la heroica puede llegar á este último
grado de pasión y vehemencia.
L a gran dificultad de la elegía consiste en que el
poeta al exhalar sus quejas interprete tan fácilmente
el lenguaje del corazón humano, que con facilidad h a -
ga exclamar: "esto es cierto," esto es verdad," como
si cada uno de ellos sintiese ó exhalase sus cuitas. E s -
 — 210 —

ta difícil facilidad causa la desesperación de los malos

escritores, que, en su pobreza de ver y sentir las c o -
sas, jamás aciertan á interpretar el lenguaje común
á la generalidad.
La forma de la elegía, como obra lírica, es la enun-
ciativa, aunque en ella juega un gran papel la narra-
tiva y descriptiva, por lo mismo que el poeta tiene
siempre ante su vista el objeto que tenazmente le i m -
presiona. Este carácter algo épico de la elegía ha h e -
cho se la coloque entre las composiciones épicas y l í -
ricas, como un género de transición. Su versificación
es generalmente el terceto, el verso libre, la silva, ó la
estrofa muy extensa; y en su lenguaje se ha de evitar
todo estudiado adorno, y especialmente las gracias)
agudezas y chistes.
Modelos de poesía elegiaca existen en la sagrada
Escritura y en algunos himnos de la Iglesia; á los pri-
meros pertenecen los Trenos de Jeremías, muchos de
los Salmos y algunos pasajes de los Profetas; á los se-
gundos el Bies Irm y el Stabat Mater. E n nuestra l i -
teratura, las sentidas coplas A la muerte de su padre,
de Jorge Manrique; algunas composiciones de Garci-
laso de la V e g a ; la canción A las ruinas de Itálica,
de Caro; la de Herrera, A la muerte del rey D. Sebas-
tian; la elegía A las Musas, de L. Moratin; el Dos de
Mayo, de N . Gallego; la epístola de Martínez de la
R o s a con motivo del fallecimiento de la Duquesa de
Frias, y otras muchas.
2. Canción.—En el siglo xvr y x v n se aplicaba
este nombre indistintamente á las odas y elegías; h o y
se dá á estas su propio nombre, reservándose el d e
canción, á aquellas cuyo sentimiento y entonación e s
más ligero y menos elevado que el de las anteriores.
 — 211 —

L a conocida Canción del pirata de Espronceda, p u e d e

darnos una idea de lo que sea esta clase de composi-
ciones actualmente. Nuestros clásicos tomaron la can-
ción de la poesía italiana, que á su vez la recibió d e
la provenzal, denominando así, como ya se ha dicho,,
muchas obras que no son otra cosa que odas ó elegías.
Tal sucede con las canciones de Herrera á D. Juan de
Austria y á la Batalla de Lepanto, que son verdade-
ras odas; y las de la Torre á la Cierva y á la Tórtola-
que son igualmente verdaderas elegías.
3., Letrilla.—Es la letrilla una ligera y breve c o m -
posición, escrita en versos de seis, siete y ocho síla-
bas, dividida en estrofas simétricamente iguales, y á.
cuyo final se repite un mismo pensamiento, c o n t e -
nido en uno ó más versos. E l origen de la letrilla se
remonta á los siglos en que nuestra lengua se halla-
ba aún íntimamente encadenada con el idioma lati-
no, y su desarrollo corresponde á los tiempos de D o n
Juan I I , así como su perfección á los de Felipe I I I . Su
asunto puede ser satírico ó amoroso, y su carácter es-
pecial la sencillez y facilidad. E l pensamiento general
de la letrilla se desarrolla en cada una de las estrofas
bajo un punto de vista especial. Su estilo debe ser fá-
cil y ligero, y su versificación fluida y natural. H a n
sobresalido en este género Juan de la Encina, H u r t a -
do de Mendoza, Gróngora, Quevedo, Villegas, Cadalso,,
Iglesias y Melendez.
4. Epitalamio.—Es un canto destinado á la cele-
bración de las bodas, ó á dar el parabién á los recién
casados. E l defecto de que generalmente adolecen e s -
tas composiciones, es la falta de verdadera inspira-
ción en el poeta por carecer éste del sentimiento q u e
la engendra, lo cual tiene su explicación en que el
 — 212 —

hombre no se entusiasma fácilmente por las alegrias

y felicidades agenas. De ahí que á falta de este ver-
dadero sentimiento se acuda á bellezas de forma y re-
cursos de fantasía, y que el epitalamio se eleve pocas
veces á la esfera de lo bello. E l origen del epitalamio
es antiquísimo, pues entre los hebreos, y lo mismo en-
tre los griegos y romanos, se celebraban ya con cán-
ticos las bodas. Citaremos como modelos á Teócrito
y Catulo en la antigüedad, y á D . Nicolás Moratin y
Martínez de la Rosa, entre nosotros.
5. Cantata.—Es un poemita lírico, poco usado en
nuestra literatura, y destinado al canto. Consta de dos
partes, una para el recitado, y otra para las arias y
coros; la primera parte se compone de una serie de
narraciones alternadas, y la segunda de los afectos
que se desprenden de estas narraciones y los cuales van
expuestos en trozos de diferente metro por destinarse
á dichas arias y coros. Las cantatas tituladas Los pa-
dres del Limbo y la Anunciación, de L. Moratin, pue-
den servir de modelos.
6. Soneto.—Es una breve composición lírica en
que se desarrolla un sólo pensamiento. Toma su n o m -
bre de la combinación métrica llamada así y que que-
da ya estudiada. En el soneto hay que tener sumo
cuidado de que las ideas todas que desarrollan el pen-
samiento, estén íntimamente enlazadas y sean de gran
interés, terminando con la de mayor efecto. Pueden
ser por su forma descriptivos, narrativos y dialogados;
y por su fondo y entonación sublimes, bellos, jocosos,
ingeniosos, filosóficos, amorosos, históricos, & c , pues en
rigor el soneto es más una combinación métrica que
no una clase especial de composición lírica. Algunos
poetas han añadido á los catorce versos una estrofa
 — 213 —

más, de tres y aun de cinco versos, á la cual llaman

cola ó estrambote, según puede verse en el de Cer-
vantes al Túmulo de Felipe II, y el de Lope de V e g a
en el memorial que dio á Felipe IV.
7. Madrigal.—Es una composición breve que e x -
presa con espontaneidad y gracia un sentimiento tier-
no y delicado. Generalmente son amorosos. Aunque
en los siglos x v i y x v u estuvieron muy en boga, hoy
son muy poco cultivados. Góngora, Gutierre de Ceti-
na, Pedro de Quirós y Luis Marin, escribieron bastan-
tes; pudiéndose citar, como modelos, el de Gutierre de
Cetina, que empieza Ojos]claros serenos, y el de LtrófA' t
Marin Iba cogiendo /¿ores.
Epigrama. —Es una breve composición poética que
expresa un pensamiento ingenioso, festivo ó satírico.
D o s escollos ofrece el epigrama, el de caer en lo obs-
ceno é indecente por buscar á todo trance un chiste;
y el de personalizar su sátira dirigiéndose de esa m a -
nera al vicioso en vez de dirigirse siempre al vicio.
A m b o s defectos hay que evitar, cumpliendo respecto
al último el precepto de Marcial: parcerepersonis, dis-
cere de vitiis. E l epigrama tiene generalmente dos par-
tes, la proposición, y la consecuencia que de ella se
saca; la primera debe ser sencilla, la segunda, ya sea
suave ya punzante, debe deducirse con verdad y ser
distinta de la que se espera.
Entre los griegos se llamaban epigramas las ins-
cripciones de las estatuas, monumentos públicos, se-
pulcros, &c. Entre los latinos tomó un carácter que se
acerca más al que actualmente tiene. H o y distingui-
mos el epigrama de la inscripción, cuyo objeto es per-
petuar la memoria de algún acontecimiento, y del epi-
tafio, que intenta perpetuar la de alguna persona.
 — 214 —

Catulo y Marcial son los mejores modelos latinos,

•de los cuales el primero sobresale por su delicadeza, y
el segundo por su ingenio. Baltasar, Alcázar, Casti-
llejo, L o p e de V e g a , Iglesias, los Moratines y otros
muchos, pueden citarse también en nuestra literatura.
9. Romance.—Esta composición toma su nombre
de la combinación métrica llamada así, y su origen so
remonta al del idioma castellano, que ya hemos visto
llevaba en su principio este nombre. Puede afirmarse
c o n razón, que el romance es una forma poética, más
bien que un género especial y determinado. Como
-composición poética el romance recorre toda clase de
asuntos, clasificándose para mayor claridad en los g r u -
pos siguientes: 1.° caballerescos, cuyos asuntos están sa-
cados de los libros de caballería; 2.° históricos, ó r o -
mances de gesta, en los cuales se describen los hechos
más gloriosos desde la dominación goda; 3.° moriscos,
en los que se refieren los usos, costumbres, ideas y sen-
timientos del pueblo árabe; y 4.° varios, con cuya d e -
nominación se designan los de carácter amoroso, ale-
góricos, pastoriles, satíricos y burlescos: todos ellos son
ya de carácter más íntimo y privado.
Como el carácter de esta composición es épico y l í -
rico á la vez, su forma es generalmente la narrativa,
sin que por esto se entienda que el conjunto de roman-
ces relativos á un mismo personage, por ejemplo al
Cid, constituye un todo orgánico; pues para esto seria
necesario existiese una acción general que los unie-
se, la cual no existe.
Su estructura y forma externa queda ya explicada
al hablar de las combinaciones métricas. Para conocer
la riqueza de nuestra literatura en este género poéti-
c o , es necesario acudir al Romancero general en donde
 — 215 —

•se hallan romances de todas las provincias de España.

A d e m á s de esto pueden citarse como modelos G ó n g o -
ra, Calderón, Lope de V e g a , Quevedo, Melendez V a l -
dés, D u q u e de Rivas, y otros muchos.
10. Balada.—Esta composición es el canto popu-
lar de los pueblos del Norte, y se refiere á exponer con
gran rapidez una acción de carácter dramático, mani-
festando en ella el poeta sentimientos vivos y profun-
d o s . Con las baladas sucede lo mismo que con los ro-
mances, los más bellos son los populares. H a n sobre-
salido en esta clase de composiciones Burger, Goethe,
Schiller, y Uhland.

LECCIÓN SLV.
POESÍA ÉPICA.

1 . E t i m o l o g í a y definición de la E p o p e y a . — 2 . Explicación de
cada uno de sus t é r m i n o s . — 3 . ¿ E s posible la epopeya en
nuestros d í a s ? — 4 . Acción épica y sus c u a l i d a d e s . — 5 . U n i -
d a d . — 6 . Variedad — 7 . Episodios y r e g l a s . — 8 . Integri-
d a d . — 9 . Grandeza: máquina ó maravilloso épico: sus r e -
g l a s . — 1 0 . Interés de la acción.

1. L a palabra épica significa etimológicamente

narración, por lo que Poema-Epico vale tanto, en este
sentido, como narración poética. D e ahí que la mayo-
ría de los preceptistas, siguiendo á Aristóteles, hayan
definido la epopeya, que es el poema épico por exce-
lencia, " l a narración poética de una acción grande é
interesante para un pueblo y aun para la humanidad
entera." Con más exactitud podria definirse, una com-
posición literaria que tiene por objeto expresar las ideas
y sentimientos comunes á un pueblo ó á la humanidad

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 — 210 —

entera, mediante el desarrollo de una acción grande, y

poéticamente narrada.
2. Decimos que tiene por objeto expresar las ideas y
sentimientos comunes á todo un pueblo, porque sin ese
requisito no aparece la epopeya, por lo mismo que es
eso lo que constituye toda la grandeza y dificultad de
la misma. Si Homero se hubiese reducido á cantar la
cólera de Aquiles, y Virgilio las vicisitudes de Eneas
hasta establecerse en Italia, hubiesen hecho una c o m -
posición lírica, una leyenda, un cuento, ó lo que se
quiera, pero jamás una verdadera epopeya.
Decimos mediante el desarrollo de una acción gran-
de, para deslindar claramente la diferencia que existe
entre el fondo y la forma interna de una obra lite-
raria. E l fondo ó asunto, lo constituye el pensamien-
to capital de la obra; la forma interna, la fábula ó ar-
gumento con que se desarrolla este mismo pensamien-
to. Son pues cosas muy diferentes el asunto y el argu-
mento. Tanto, que así como en la oratoria una cosa es
la proposición, y otra las razones con que se prueba
esta, y á las que se da el nombre de argumentos; así
también en poesía, una cosa es el asunto, y otra los
medios de que se vale el poeta para desarrollarlo, los
cuales no son en ella razones descarnadas como en la
oratoria, sino una acción ficticia pero verosímil, c u y o
desenvolvimiento constituye el argumento. Sirva el
ejemplo siguiente para aclarar esta distinción. E l asun-
to de la Hiada es la cólera de Aquiles, su argumento
ó fábula la guerra de troya, mediante la que muestra
Homero los funestos resultados que dicha cólera oca-
sionó al ejército griego. Se comprende bien que pudo
elegir el poeta otro argumento ó acción sin que por
eso variara el asunto, lo cual no sucedería si el argu-
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mentó y el asunto fuesen una misma cosa como se r e -

pite ordinariamente. En el primer apéndice puede ver-
se la importancia de esto.
Decimos narrada 'poéticamente, en primer lugar
porque la forma del poema épico es la narrativa, no>
siendo el poeta otra cosa que un eco fiel de la socie-
dad en que vive; y en segundo lugar, porque la gran-
deza de esta composición literaria requiere todo l o
que hemos ya dicho constituye la esencia y la forma
de la verdadera poesía.
3. L a epopeya es la obra más difícil y la más i m -
portante de toda la literatura; tan grande es su difi-
cultad, que muchos creen no ser posible hoy la crea-
ción de una verdadera epopeya. Efectivamente; el t e -
ner que encerrar en ella las ideas y sentimientos c o -
munes á una civilización, hace dificultosísimo, á la
vez que muy importante, el buen éxito de este género
literario; pero no se podrá por esto concluir que es i m -
posible conseguirse, mientras no se pruebe que en las
naciones y aun en la humanidad no existe hoy cosa
alguna común y universal á todas ellas. También es
cierto que la mayor cultura y la mayor variedad de sen-
timientos hacen más difícil en nuestros dias la apari-
ción de una verdadera epopeya, pero repetimos que
esta dificultad no raya en lo imposible, por más que
exija un genio más poderoso y universal en su autor.
L o s que poseemos un Cervantes, que, con su inmortal
Quijote, supo interesar á todas las clases sociales, h a -
ciendo á su héroe conocido, respetado y querido de":
mundo entero, y logrando que sus trozos más nota-
bles se repitan por todas partes, y que sus episodios,
formando cuadros, adornen indistintamente las mora-
das de ricos y pobres, todo lo cual constituye el carác-

15
 — 218 —

ter de la verdadera epopeya, los que poseemos ese ilus-

tre nombre en la literatura patria, no debemos des-
confiar de la aparición de uu verdadero poeta épico.
Por más que el poeta épico no necesite el conoci-
miento de reglas que él presiente y aplica por la vir-
tud de su privilegiado genio, expondremos, sin embar-
go, las más importantes relativas á la estructura de
dicho poema, y las cuales se referirán, estudiado ya
el asunto del mismo, á la acción, personages, plan, esti-
lo y versificación.
4. Acción épica. Hemos dicho que se llamaba ac-
ción, toda empresa ejecutada con designio y elección.
N o debe confundirse la acción con el acontecimiento; la
primera supone una serie de hechos dirigidos libre-
mente á un fin; el segundo un número más ó menos
considerable también de hechos, pero que suceden sin
el concurso de la voluntad humana. L a muerte natu-
ral de una persona querida es un acontecimiento; la
del héroe que sacrifica la suya por salvar á un seme-
j a n t e , una acción. Es de suma importancia esta dife-
rencia, pues muchos entienden que desarrollar una ac-
ción es unir acontecimientos variados y sorprendentes,
ni más ni menos que si se tratara de un vistoso pano-
rama, ó de un álbum de caprichosas láminas. Así no
se consigue despertar el verdadero interés humano que
es el más fecundo en bellezas é instrucción.
L a acción épica debo reunir las siguientes cualida-
des; unidad, integridad, grandeza é interés.
5. Unidad.—La acción épica debe en primer lu-
gar ser una, como so exige lo sea el asunto de un cua-
dro; lo contrario dividiría la atención, debilitaría el
interés y convertiria el poema épico en una mera bio-
grafía. Por eso Homero no canta en la Iliada todo lo
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q u e hizo Aquiles en su vida, sino uno de sus actos; c o -

m o no canta en la Odisea la vida de TJlises, sino una
sola de sus acciones.
6. Variedad y sencillez,—Dentro de la unidad c a -
be una gran riqueza y variedad de hechos, pues claro
es que para realizar alguna empresa es necesario un
repetido número de actos que la facilite y prepare has-
ta vencer su último obstáculo. El límite prudencial
de esta libertad es lo que aconseja Horacio al precep-
tuar la sencillez, y cuya cualidad consiste en descartar
todo hecho innecesario para el desarrollo de la acción,
y también en suprimir de los hechos necesarios aque-
llos detalles que complicándolos más ó menos dificul-
tan su inteligencia.
7. Algunas veces el poeta épico introduce delibe-
radamente en el poema algunos hechos innecesarios
para el desarrollo de su acción, los cuales reciben el
nombre de episodios. Para que su uso sea legítimo y
acertado deben reunir los requisitos siguientes:
1.° Deben ser motivados; esto es, que sirvan para
suplir algún punto ó detalle de la acción que el poeta
intencionalmente omitió. Tal sucede en la Eneida con
el de D i d o , á cuya reina refiere Eneas la guerra de
Troya. 2.° Que cautiven por su interés y belleza, pues
por lo mismo que no son necesarios, si no añaden nue-
vos encantos á la obra son siempre defectuosos. E l epi-
sodio anteriormente citado y el de los funerales en
honor de Anquises; el de Tancredo y Herminia en la
Jerusalen del Tasso; el de las generaciones futuras en
el Paraiso de Milton; todos ellos cumplen con este re-
quisito. 3." Que sean cortos y no se prodiguen dema-
siado; lo primero para no distraer enteramente de la
acción principal; lo segundo para no dar confusión á
la misma.
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8. Integridad.—Consiste este requisito en que la

acción se desarrolle por completo y de un modo gra-
dual y motivado. E l saltar las dificultades no es ven-
cerlas; y esto sucede cuando el poeta por ignorancia
ó ligereza coloca al protagonista en alguna situación
crítica, y á falta de un medio natura!, ó la deja sin.
resolver ó la resuelve inverosímilmente. L a integri-
dad exige también se expongan los precedentes ó m o -
tivos que determinan la acción y el fin á que esta se
dirige, así como los obstáculos naturales que se o p o -
nen á la realización de la misma, ó sea el nudo, has-
ta llegar al desenlace, que de antemano se sabe por fi-
jarse al principio en forma de proposición.
Las reglas relativas á la exposición, nudo y desenla-
ce, son las siguientes: 1. la exposición debe ser modesta
a

en lo que se refiere á la personalidad del poeta, y gran-

diosa en lo relativo al asunto; 2 . a
los obstáculos q u e
forman el nudo, deben ser grandes y difíciles, pero v e -
rosímiles; 3. el desenlace, feliz ó desgraciado, según
a

lo reclame la acción, que es la que debe quedar cum-

plida.
9. Grandeza.—La acción del poema épico debe
ser grande y hasta heroica, pues la nobleza y subli-
midad de este género poético así lo exige. Consiste
esta grandeza en que lo mismo la acción que los m e -
dios de llevarla *á cabo esciten por su importancia de
tal modo nuestra admiración y entusiasmo, que fácil-
mente eleven nuestro ánimo á una esfera de perfec-
ción y sublimidad muy superior á la de la vida que
nos rodea. Como medio indispensable para aumen-
tar esta grandeza, los preceptistas aconsejan la inter-
vención en la misma de seres sobrenaturales, á cuya
intervención llaman máquina ó maravilloso épico. S o -
 — 221 —

hre este punto indicaremos las siguientes observa-

;

ciones:
1. a
L a intervención de seres sobrenaturales no d e -
be hacerse hoy á imitación de los antiguos, toda vez
que nuestras creencias no lo permiten. 2 . L a máqui-
a

na ó maravilloso es una exigencia de la epopeya, pues

reclamando ésta poner de manifiesto las ideas y senti-
mientos de una civilización, quedaría incompleta si no
se expusiese la parte religiosa de la misma. 3 . a
Debe
en un todo ser conforme al ideal religioso de la socie-
dad en que el poeta vive. 4. L a máquina antigua en
a

la cual se ponia á contribución los dioses del Olimpo

dividiéndolos en dos bandos y obrando en unión con
el protagonista, anulaba esta primera personalidad,
privándola de su mayor interés. 5. L a máquina m o -
a

derna no ofrece este peligro, pues la voz ole la con-

ciencia, el sentimiento del deber, los ensueños, presenti-
mientos, & c , sobre ser auxilios divinos tan eficaces c o -
mo los antiguos, en ninguu caso privan al hombre de
la libertad de obrar, y por tanto de su mérito y d e -
mérito.
10. Interés.—Puede ser una acción grande y h e -
roica, y no aparecer, así 3- todo, el interés que se e x i -
ge en la epopeya. Consiste esto en que el interés del
poema épico no es el de un individuo ó el de una f a -
milia, ni tampoco el de una aspiración social aislada-
mente, tal como la religiosa, política, científica, artís-
tica, guerrera, & c , sino que se refiere á todos y á t o -
do. H é aquí la gran dificultad de esta portentosa crea-
ción humana, cuyo autor debe reunir, á un genio pri-
vilegiado, una cultura muy general.
 — 222 —

LECCIÓN X L Y I .
CONTINUACIÓN.

1. Personages épicos: su division y e s t u d i o . — 2 . N ú m e r o y

condiciones de los m i s m o s . — 3 . Caracteres y costumbres:
igualdad, conveniencia, semejanza y riqueza de los carac-
t e r e s . — 4 . Plan de la epopeya y partes que a b r a z a . — 5 .
F o r m a externa: estudio que a b r a z a . — 6 . Clases de poemas
épicos: poema histórico, cómico, epinicio, cuento y l e y e n -
d a . — 7 . M o d e l o s de cada uno.

1. Llámanse personages épicos, los individuos en-

cargados del desarrollo de la acción. Se dividen en
principales y accesorios, según la parte más ó menos
importante que en ella toman, y todos ellos intervie-
nen en la misma, auxiliando ó entorpeciendo la a c -
ción del protagonista, que es aquel que descuella
sobre los demás, y á cuyo cargo está la empresa que
se na de ejecutar. E n los personages debe estudiar-
se su número y condiciones, y sus caracteres y costum-
bres.
2. El número de personages en la epopeya debe ser
el que reclame la naturaleza de su acción. Mas r e -
cordando que la grandeza é importancia de esta n o
depende de la complicación interminable de inciden-
tes, sino que por el contrario su mayor sublimidad r e -
quiere la sencillez ya explicada, se comprenderá que
el número de personages no puede ser muy subido.
Respecto á sus condiciones, aunque se preceptúa que
los personages principales sean de alta gerarquía, no
l o creemos necesario, tanto más cuanto que de cum-
plirse con fidelidad este precepto se falsearía en algu-
nas ocasiones la verdad. L o mismo puede decirse d e l
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protagonista, el cual no siempre reúne esa condición

en los poemas modernos, según se vé en el Fausto de
Goethe y el Vasco de Gama de Camoens, &c. T a m -
poco debe sor un tipo de perfección, por lo dicho al
hablar de la novela.
3. Caracteres y costumbres.—Hemos dicho que se
llamaba carácter la inclinación natural que nos indu-
ce á obrar de un modo con preferencia á otro, y c o s -
tumbre la inclinación adquirida que facilita nuestro
modo de obrar. Fijada esta diferencia, señalaremos sus
cualidades, que son, unidad ó igualdad, conveniencia,
semejanza, y riqueza.
Son iguales los caracteres y costumbres, cuando se
sostienen rigurosamente y sin contradecirse; conve-
nientes, cuando obran en un todo conforme á su edad,
sexo, estado, educación, temperamento, & c ; semejan-
tes, si guardan conformidad con lo que la tradición his-
tórica ó la verdad artística reclama; ricos ó variados,
si las cualidades que les caracterizan son distintas y
bien señaladas.
Reglas.—1. a
Cuando un personage desmiente su
carácter en un momento dado, si es por un motivo p o -
deroso, no falta á la igualdad del mismo. Tal sucede-
ría con el avaro que se mostrara espléndido en alguna
ocasión por causa del miedo. 2 . Tampoco so falta á
a

la conveniencia cuando algún carácter es contrario á

las condiciones de su clase, siempre que esté bien sos-
tenido y se muestre como una cscepcion do esa regla
general. Tal sucedería atribuyendo á un viejo un ca-
rácter ligero y frivolo por carecer de juicio, ó á un v a -
liente temores supersticiosos y pueriles por efecto de
su ignorancia. 3. L a semejanza requiere un gran co-
a

nocimiento de la historia, si el personage es históri-

 — 224 —

<co, y una atenta observación y claro talento, si no lo

es. 4. L a acertada variedad de caracteres sólo pue-
a

de conseguirse con un profundo conocimiento del c o -

raron humano.
Plan.—El desarrollo del plan épico abraza cuatro
partes, á saber: proposición, invocación, narración y ex-
posición. L a s reglas generales á todo plan literario
quedan ya señaladas en la novela.
E n la proposición anuncia el poeta épico su asun-
to, que debe ser expuesto con brevedad, modestia y
claridad, pues esta parte no consiente elevar la ento-
nación según aconseja Horacio: Nonfumum exfulgore,
sed ex fumo lucem daré cogitat.
E n la invocación implora el poeta el auxilio de al-
guna divinidad para llevar á feliz término su obra.
H o m e r o junta la proposición y la invocación en la
Odisea, Virgilio las separa en la Eneida. Esto no tiene
gran importancia; lo que conviene es tener en cuenta
lo dicho al hablar de lo maravilloso, para saber cómo
puede empicarse hoy la invocación.
E n la narración el poeta refiere los hechos, des-
arrollando la acción hasta el fin. Esta es la parte prin-
cipal y la que reclama un talento más claro y una
imaginación más viva para pintar con vivos colores
los hechos que se narran, los cuales pueden ser direc-
tamente referidos por el poeta, ó puestos en boca de
los personages, en cuyo caso se llama exposición. Este
último modo es más dramático y de mayores efectos,
según digimos en la novela.
L a narración épica no exige el orden cronológico
•de la histórica, sino el poético ó preter-lógico. Podrá,
por tanto, con gran belleza de la obra, empezarse des-
de alguno do sus momentos supremos, siempre que se
•deje á narraciones sucesivas el cuidado de explicar su
origen. Deben, pues, combinarse la narración y la e x -
posición, dominando según queda dicho esta última.
5. Respecto á su forma externa, el poema épico se
divide generalmente en partes proporcionadas, que se
denominan cantos ó libros. Homero dividió en veinti-
cuatro su Iliada y Odisea; Virgilio en doce su Eneida.
E l estilo y el lenguaje se deduce de todo lo dicho: d e -
be dominar en uno y otro una gran elevación y m a -
gestad, unida á una sublime sencillez. L a versificación
es ordinariamente el endecasílabo y su combinación
métrica la octava real, aunque modernamente se han
introducido diferentes metros y combinaciones para
señalar mejor la variedad de las situaciones y destruir
la monotonía. Aunque un genio privilegiado puede
vencer estos obstáculos, como los venció Homero, no
hallamos razones valederas para oponernos á esa i n -
novación.
6. L a poesía épica abraza, según los preceptistas
modernos, diferentes clases de poemas llamados m a -
yores y menores. Los primeros, además de la epopeya
ya estudiada, comprenden el poema histórico y el he-
róico-cómico: los segundos el epinicio, el cuento, la le-
yenda, las narraciones épicas, &c. Señalaremos suma-
riamente en lo que consiste cada una de estas clases,
reservando el didáctico para las composiciones m i x -
tas. Para más ampliación véase nuestros principios de
Literatura general.
El poema histórico tiene por objeto mostrar la b e -
lleza de aquellas grandes empresas en que un pueblo
ó una civilización ha rayado á mayor altura. L a s
guerras con pueblos menos civilizados, las luchas sos-
tenidas por la independencia de la patria y los triun-
 — 226 —

fos conseguidos por defender un ideal más perfecto d e

justicia y moralidad, son otros tantos asuntos de esta
clase de poemas. Se diferencia de la epopeya, en que
esta envuelve en su fábula toda la cultura de una ci-
vilización, al paso que el poema-histórico se concreta
únicamente á narrar la gigantesca empresa que re-
fiere.
E l poema heróico-cómico tiene por objeto; ó ridi-
culizar hechos que son injustamente apreciados por
una falsa y pobre educación, en cuyo caso el poema se
llama cómico; ó añejas preocupaciones que se oponen
al progreso de la moral y el buen sentido, y entonces
se llaman parodias ó poemas paródicos; ó el extravío
de una época en la que el capricho, la locura, la pa-
sión, S e , son los principales consejeros, y entonces se
llama poema satírico.
Epinicio ó canto épico, como su nombre indica, es
un canto de victoria, que expresa con más extensión
que la oda y el himno, y en forma más narrativa, el
hecho que describe, ó el héroe que solemniza. Pueden
servir de modelos Las naves de Cortés destruidas, p o r
N . Moratin, y la Inocencia perdida, de Reinoso.
El cuento, poema por lo común de pocas dimensio-
nes, no necesita tener por asunto un hecho histórico,,
sino que puede tratar leyes morales, ó costumbres y
usos sociales, por medio de acciones creadas por la fan-
tasía del poeta. Puede citarse como ejemplo el D. Juan
de Espronccda.
L a leyenda se distingue del cuento en que exige
un elemento tradicional en su acción, y es de mayo-
res dimensiones, acercándose más á la concepción épi-
ca. Espronccda, Zorrilla, el Duque do Rivas, Arólas
y Becquer han sobresalido en ellas.

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7. Modelos de cada una de las clases de escritos

correspondientes á la poesía épica pueden citarse los
siguientes. Respecto á la verdadera Epopeya, los crí-
ticos modernos están acordes en señalar sólo con este
nombre las tres epopeyas oriental, clásica y cristia-
na, que son: el Ramayana de W a l w s k i , la Tliada de
Homero y la Divina Comedia del Dante. Respecto al
Poema-Histórico citaremos el Mahabaratha, de V e d a
Yyasa; la Odisea, de Homero; la Eneida, de Virgilio;
el Orlando furioso, de Ariosto; la Jerusalen libertada,
de Tasso; Los Lusiadas, de Camoens; la Araucana,
de Ercilla; el Bernardo, de Valbuena. Respecto al P o e -
ma Heróico-cómieo, citaremos como más conocidos
la Gatomaquia, de Lope de V e g a ; la Mosquea, de V i -
llaviciosa; el Facistol, de Boileau; el Rizo robado, de
Pope; los Animales parlantes, de Casti, y el Zorro, de
Goethe.

LECCIÓN X L Y I I .
POESÍA DRAMÁTICA.

1. Etimología, definición y explicación del drama en g e n e r a l .

— 2 . Origen filosófico é histórico del m i s m o . — 3 . Partes que
comprende su e s t u d i o . — 4 . A s u n t o . ' — 5 . A c c i ó n y sus cua-
lidades.-— 6. Personages dramáticos. — 7. P l a n , estilo y
versificación.

1. L a palabra drama significa etimológicamente

acción, por lo que poesía dramática vale tanto como
poesía en acción. Definiremos, pues, el drama un poema
que tiene por objeto presentar las bellezas y ridiculeces de
la vida humana,- mediante la representación de una ac-
ción adecuada á su objeto. Su fin, como dice Madama
Stael, es conmover el alma ennobleciéndola. P u e d e n
 — 228 —

explicarse los términos de esta definición, en lo que

tienen de común, recordando los de la novela. Como se
vé, el carácter distintivo de este género literario, del
•cual se derivan la mayoría de sus reglas especiales, es
el de la representación. E n la poesía dramática no se
narra la acción como en la épica, ni se expone como en
la novela, sino que se vuelve á ejecutar ante los es-
pectadores. N o es por tanto la acción lo que distingue
este género del épico, novelesco, etc., según ordinaria-
mente se afirma, sino su representación.
2. E l origen del drama puede también conside-
rarse filosófica é históricamente. E l primero se deriva
del interés que inspira al hombre todo lo que á él se
refiere, y de donde n á c e l a facilidad y placer con que,
remeda y vé remedar las faltas y virtudes agenas: el
segundo, de las fiestas que los griegos celebraban en
honor de Baco, y que, como en otros pueblos, tienen
un origen religioso.
3. En la poesía dramática, igualmente que en la
epopeya y novela, debe considerarse el fondo ó asun-
to; la forma interna, ó sea la acción, los personages,
el plan; y la forma externa, ó sea el diálogo, estilo,
lenguaje y versificación.
4. Asunto.—El asunto de la poesía dramática es
el hombre, pero el hombre, no como lo abraza la poe-
sía lírica y la épica, ó sea presentando sus sentimien-
tos y aspiraciones sin atender á la práctica; ó luchan-
do colectivamente contra la ignorancia é injusticia so-
cial; sino el hombre aspirando á llevar á la práctica la
bondad y belleza de sus sentimientos en lucha con sus
pasiones, ó el hombre, distraído en frivolidades y ca-
prichos y á quien esto mismo no deja ver dicha belle-
z a y bondad. E l cumplimiento, pues, de alguno de es-
 — 229 —

tos deberes morales, y las imperfecciones ó debilidades

humanas, que no indican una verdadera maldad; tales
han de ser siempre los asuntos de toda obra dramáti-
ca. Respecto á si el Teatro es una escuela de corrupción
ó de costumbres, ó si tiene un alto fin civilizador, ó
sólo el de recrear ligera y agradablemente, nos referi-
mos en un todo á lo ya dicho sobre este punto, al h a -
blar de la novela.
5. Acción dramática.—La acción dramática se d i -
ferencia de la épica, en que esta presenta la lucha de
dos pueblos y aun de dos civilizaciones, al paso que
aquella sólo presenta la lucha entre individuos, ó la
que interiormente sostiene el hombre consigo mismo..
Es por tanto la acción dramática un resultado de los
designios y libre voluntad del individuo, y por eso su
esfera es más limitada que la de la épica, á la vez que
su carácter más subjetivo. D e esta distinción, y de la
que impone el ser representada, se deducen las dife-
rencias de una y otra.
L a s cualidades más importantes de la acción son
unidad, verosimilitud, integridad é interés.
Unidad.—Aunque la unidad de acción obliga siem-
pre, según lo ya explicado, conviene aquí añadir las
siguientes reglas, propias sólo de la poesía dramática:
1. a
L a acción dramática debe ser más estricta y per-
ceptible que en la epopeya, pues ni el argumento, ni la
extensión de la obra, ni el tener esta que ser represen-
tada permiten otra cosa. 2 . a
L a acción debe igual-
mente ser más sencilla, tanto por lo dicho, cuanto por-
que aquí las digresiones, episodios y demás recursos de
fantasía perjudicarían al interés del personage, único
en que debe inspirarse todo drama.
Los preceptistas añaden á la unidad de acción la
 — 230 —

d e tiempo y lugar. Aristóteles dice sobre este punto,

-que la tragedia procure lo más que se pueda estar bajo
un período de sol, ó esceder poco. Boileau añade, que un
^ólo hecho llevado á efecto en un lugar y en un dia tenga
lleno el teatro hasta el fin. Corneille sostiene, en c a m -
bio, que puede prolongarse seis horas más; y Sehelegel
suprime ya toda traba, afirmando que nuestro cuerpo
está sometido á la medida exterior del tiempo astronó-
mico, pero nuestra alma tiene un tiempo ideal que sólo
á ella le pertenece. E l precepto, pues, que sobre este
punto consignamos, es que con tal de que no se falte
á la verosimilitud, el poeta tiene completa libertad pa-
ra desenvolver la acción en el tiempo y lugar que ne-
cesite; pues esta libertad tiene su límite en el carácter
de la misma acción, la cual como no es una reseña
histórica ó biográfica, sino una empresa concreta, de-
be reducirse á sus últimos momentos, pudiendo por
tanto encerrarse en reducido tiempo y lugar, aunque
siempre variable, según la índole de dicha acción.

Verosimilitud.—La acción dramática debe ser v e -

rosímil: esto es, que toda ella, tanto en su conjunto
c o m o en los detalles, sea posible, según lo explicado en
la lección i x . Sin embargo, no se entienda que el dra-
ma pide una copia fiel de las acciones que pasan en la
vida, pues antes por el contrario, como género poé-
tico, lo que exige es que se presenten idealizadas, y
por tanto embellecidas esas mismas acciones; por eso
no se opone á la verosimilitud el que los personages
hablen en verso, el que los palacios sean pintados, el
que las catástrofes sean fingidas; y en cambio nos
sublevamos si no se conducen y hablan conveniente-
mente esos personages, y si se introduce en escena al-
guno á quien el público vio morir anteriormente, &c. -
 • — 231 —

Integridad.—La acción dramática ha de ser tam-

bién íntegra y constar, por tanto, de exposición, nudo
y desenlace.
L a exposición puede hacerse de varios modos: 1.°
P o r medio de monólogo ó soliloquio puesto en boca de
algún personage, con cuyo medio se dá cuenta al p ú -
blico de los antecedentes de la acción. Este recurso es
artificioso y falso, pues el hablar sólo, supone extravío
ó pasioD, y aquí no sucede esto. 2.° Por diálogos c o n -
fidenciales entre dos criados, ó el señor y un criado.
Este medio es de poco efecto, pues con él se pierde el
interés de la representación. 3.° Comenzando desde
luego la acción y enlazando oportunamente en el diá-
logo los precedentes necesarios para su comprensión.
Esta es la mejor y más artística manera de hacerse.
E l nudo en el drama debe ser más estrecho que
en la epopeya; no debe constituirlo ese lujo de inci-
dentes creado sólo por la imaginación del poeta para
entretener al público, sino que debe nacer de los ca-
racteres y costumbres de los personages, y de la libre
voluntad del protagonista, cuyos misteriosos secretos
no deben nunca vislumbrar los espectadores.
E l desenlace debe ser natural y gradualmente pre-
parado, siendo feliz ó desgraciado, según exija la na-
turaleza de la acción, como veremos más adelante.
Interés.—El interés de la acción dramática es más
vivo y personal que el de la epopeya, en primer lugar
porque la vista de los hechos impresiona más que su
narración por elocuente que sea; y en segundo lugar
porque la lucha del hombre consigo mismo ó con la
desgracia habla más de cerca á todos, por lo mismo
que apenas hay hombre que no haya tenido necesidad
d e sostener esta lucha. Razón tiene pues Horacio cuan-
 — 232 —

do dice, respecto á lo primero Segnius irritant áni-

mos...; y respecto á lo segundo Fábula, nulius vene-
ris &c.
7. Personages dramáticos.—Deben serestos en n ú -
mero los que requiera la naturaleza del asunto, y l i -
mitarse sus caracteres á los necesarios para el fácil y
natural desarrollo de la acción. Respecto á las cuali-
dades de estos caracteres en la poesía dramática, se
exige hoy un gran talento para fijar bien la cualidad
que constituye el carácter, por lo mismo que la gran
variedad de ideas y sentimientos actuales hacen más-
difícil esto. También debe tenerse presente que el in-
terés de personage, aunque es el más difícil, es tam-
bién el de mayor efecto, por eonducir naturalmente á
esos contrastes y situaciones escénicas que son el al-
ma de la dramática, y que consisten en las supremas
crisis por que pasan dichos personages, sobro todo el
protagonista, cuando tienen que resolverse y optar en-
tre la pasión y el deber. A falta de este interés, algu-
nos poetas aumentan el enredo de la fábula, fingiendo
nuevos lances y acumulando incidentes, lo cual podrá
entretener, pero nunca interesar. Todo lo dicho sobre
el protagonista, personages y condiciones de sus carac-
teres, al tratar de la epopeya, tiene aquí cumplida
aplicación.

8. Plan, estilo y versificación.—La naturaleza del

asunto dramático, su mayor sencillez, y el tener que
ser representado; todo ello hace que la extensión ma-
terial del drama sea mucho menor.
E l plan dramático se divide en partes capitales
llamadas actos, que son los momentos del mismo en
que la acción se suspende y que en el teatro se seña-
lan por la caida del telón. A su vez los actos se di v i -
 — 233 —
den en escenas, que no son otra cosa que laá partes del
acto señaladas por la entrada ó salida de uno ó más
personages. El espacio que media entro dos actos se
llama intermedio ó entreacto.
Reglas: 1. E l número de actos no ha de ser p r e -
a

determinado cual aconseja Horacio, sino el que exija

la naturaleza de la acción. 2 . E l poeta debe aprove-
a

charse de estas interrupciones de la acción para c u m -

plir lo preceptuado sobre la unidad de tiempo y lu-
gar. 3. L a extension de los actos debe guardar pro-
a

porción entre sí y proporción con el todo. 4 . R e s p e c -

a

to á las escenas debe procurarse no salgan todos los

personages, quedando vacío el escenario, así como
también que no entre ni salga ninguno, de cuya sa-
lida ó entrada no se dé el público razón.
L a forma de elocución de la poesía dramática es
el diálogo, única que permite su carácter representa-
tivo; la forma narrativa sólo se usa brevemente, y por
necesidad, para referir algún antecedente ú ocultar
de la vista del público algún episodio innoble ú hor-
roroso. L a versificación debe ser sencilla, huyendo del
artificio de los tercetos, octavas, sonetos y estrofas l í -
ricas, todo lo cual desdice de la naturalidad del diá-
logo, dándole un carácter difuso y amanerado. El e s -
tilo debe ser más sobrio en adornos que el de la e p o -
peya, escaseando mucho las descripciones, que en el
caso de usarse han de ser breves y bosquejadas con
ligeros rasgos, é igualmente que los arranques y d i -
gresiones del lirismo, sin caer por esto en el extremo
opuesto de la vulgaridad.

16
 — 231 —

LECCIÓN X L V I I I .
división b e L4 poesía dramática.

í. Poesía dramática entre los antiguos y origen de la t r a g e -

d i a . — 2 . . Objeto y fin de la misma según Aristóteles y
Hermosüla: refutación.—3. Definición y explicación de
la t r a g e d i a . — 4 A s u n t o , acción, personages, plan, estilo y
versificación.—5. M o d e l o s . — 6 . Etimología y origen de
la c o m e d i a . — 7 . Diferencias, explicación y división de la
misma: m o d e l o s . — 8 . E t i m o l o g í a y definición del drama.
•—í). Caracteres del drama y la t r a g e d i a . — 1 0 . R e g l a s y
modelos.

1. Los antiguos no conocieron más clases de c o m -

posiciones dramáticas que la tragedia y la comedia,
que se referían respectivamente á los grandes críme-
nes ó desgracias de los hombres y á sus debilidades,
ó. ridiculeces. A l nacer nuestro teatro, á mediados
del siglo x i v , y á pesar de los esfuerzos que hicieron los
eruditos para sostener la tragedia y comedia clásicas,
brotó espontáneamente el drama propiamente dicho,
que participa de los dos caracteres y se acomoda más
á la práctica ordinaria de la vida.
Tragedia.—Las fiestas de Baco, en las que los grie-
gos sacrificaban anualmente un macho cabrío, y du-
rante cuya ofrenda entonaban himnos alrededor del
ara, dieron origen á la tragedia, según puede verse
en los versos 275 y siguientes de la epístola de H o -
racio.. Como se v é , la etimología de esta palabra, que
significa Canción del macho cabrío, nada enseña sobre
el objeto y fin de la misma.
2. Aristóteles, qu¿ fué el primero que nos dejó es-
critos los preceptos relativos á la tragedia, define lo
trágico, aquello que " p o r medio del terror y la c o m -
 ' •— ,235 — ' . -'•'

pasión purga, los ánimos de esta y otras pasiones;" y

Hermosilla, de acuerdo con Aristóteles y la mayoría-
de los preceptistas, señala este mismo objeto y fin á
la tragedia.
Este sentido es completamente erróneo. L o único
que puede despertar el terror y la compasión es el cri-
m e n ó la desgracia; y ni el primero debe ser asunto de
una obra literaria según lo repetidas veces indicado,
ni la segunda puede proponérsela nadie para fin de
una empresa, L a tragedia tiene por objeto presentar-
la parte sublime de la vida-humana, cuya sublimidad
consiste en el inflexible cumplimiento de los más es-,
pinosos deberes morales; la presencia, pues, del h o m -
bre que cumple con estas divinas leyes, podrá inspirar
asombro, simpatía y hasta estimular á uua heroica
imitación, á pesar de los males que esto produzca;
pero despertar terror y lástima el que cumple con esos
altos deberes, eso, ni se concibe, existiendo algún sen-
tido moral, ni lo concebiría hoy Aristóteles, hallando
destruido el dogma del fatalismo, que entonces era el
dominante. Para mayor ampliación sobre este p u n -
to, véase nuestros principios de Literatura general.
3. a
Definiremos, pues, la tragedia una composición
poética, cuyo objeto es expresar lo sublime de la vida
humana mediante la representación de una acción ade-
cuada, y cuyo,fin es elevar la inteligencia y el corazón
de los espectadores.
Diciendo que su objeto es lo sublime de la vida, e n -
tendemos que lo trágico y lo sublime humano es una
misma cosa, según queda explicado en la lección VJIÍ;

y añadiendo que su fin es elevarla inteligencia y cora-

zón de los espectadores, mostramos igualmente que los
sentimientos que despierta la tragedia no son los d e
 — 236 —

terror y lástima, sino los de admiración y simpatía.

P o r eso no es terror y lástima lo que inspira Sancho-
Ortiz de las Roelas en la Estrella de Sevilla, de Lope-
de V e g a , y eso que el deber á cuyo impulso obra d i -
cho personage es falso, como no lo es igualmente el que
inspira Guzman el Bueno en la tragedia de Gil y Za-
rate, del mismo nombre, y Lorenzo en la de Locura é
Santidad, de Echegaray, y así en toda tragedia cuyo
protagonista se proponga el inflexible cumplimiento
de un alto deber.
Los elementos constitutivos de la tragedia son, el
asunto, la acción, los personages, el plan, el estilo y la
versificación, cuyas reglas generales quedan ya estudia-
das, por lo que solamente añadiremos las especiales á
cada uno de ellos.
4. Respecto al asunto, ya hemos dicho que debe
ser este el inflexible cumplimiento de uno de los gran-
des deberes de la vida. Respecto á la acción debe ser
más sencilla que en el drama y comedia, pues como el
protagonista vá más resueltamente á su ÍÍD, no la
embaraza con sus oscilaciones y caprichos. Los precep-
tistas aconsejan también que la acción sea histórica y
grande, y que los personages correspondan alas prime-
ras gerarquías sociales, á fin de que todo sea elevado.
N o hay inconveniente en que se aspire á esto, siempre
que no se sacrifique á tal detalle el interés y la ver-
dad del asunto. Decimos interés, porque si cada época
tiene sus virtudes características como sus vicios, es-
fácil que por buscar en la historia la acción se olvide
el poeta de las necesidades de su época; y decimos-
verdad, porque los hechos heroicos no son patrimonio
de una clase social, y algunos hay que interesan más
cuando el que los lleva á cabo es un personage humil-
d e y modesto.
 — 237 —

Respecto á los personages, como ya hemos dicho

q u e la acción es menos complicada, no necesita tantos
•en número como el drama; y respecto 2¡\. desenlace, aun-
que vulgarmente se toman como sinónimas las pala-
bras tragedia y catástrofe sangrienta, debido esto á la
tradición de esto género, no hay razón para precep-
tuarlo así. E l protagonista debe realizar su alta e m -
presa sin que haya necesidad de que sucumba en ella.
Si no puede dicha empresa llevarse á cabo sin el sa-
crificio de su vida, debe morir; pero lo esencial será
siempre el triunfo de su idea.
E l plan debe ser, en armonía con la acción, sen-
cillo; el estilo elevado, noble y lleno de magestad, se-
gún aconseja Horacio:
Descriptas servare vices, operunque colores,

y la versificación fácil, fluida, suelta y vigorosa, como

también indica Horacio:
Indignatur itero privatis ac prope socco
D i g n i s carminibus narrari esena Thiasste,

E l metro, el endecasílabo suelto ó asonantado es el

más á propósito.
5. Entre los griegos cultivaron este género poéti-
c o Esquilo, Safocles y Eurípides. Entre los romanos
Enio, Pacuvio, -Accio y Séneca. E n España tenemos
á García de la Huerta, Montiano y Luyando, M o r a -
tin, N . Jovellanos, Cadalso, Cienfuegos, Quintana,
Martínez de la Rosa, Ventura de la V e g a y muchos
otros que escribieron verdaderos dramas trágicos. E n
Francia Corneille, Racine y Voltaire. E n Italia A l -
fieri, y en Inglaterra Shakespeare.
6. Comedia.—La palabra comedia, que etimológi-
-camente significa canto de aldea, no guarda tampoco
ninguna analogía con el objeto y fin á que se refiere.

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 . . . ' , — 238 — '

Su origen histórico se atribuye por unos á los can tos;

festivos y licenciosos de los vendimiadores cuando h a -
cían sacrificios á B a c o ; según otros, á las canciones-
no menos provocativas de los mozos que salían de r o n -
da por la noche; y aun algunos creen más verosímil"
Se derivase de la tragedia misma, la cual no hay duda-
precedió á la comedia.
7. Así como la tragedia toma la vida por su lado-
más serio, y de ahí que sus asuntos se x'efieran al i n -
flexible cumplimiento de esos eternos principios que-
el deber impone, la comedia, por el contrario, se des-
. entiende de esto para reírse y solazarse con los capri-
chos, debilidades é imperfecciones humanas. Definire-
mos, pues, la comedia, una composición dramática cuyo
objeto es representar la belleza cómica de la vida huma-
na, y cuyo fin es corregir estas imperfecciones por medio-
del ridículo.
Decimos que su objeto es la belleza cómica, porque
según queda ya explicado, lo cómico no implica p e r -
versidad, sino ligera imperfección; decimos que su fin.
es corregirlas por medio del ridículo, \)OV(\\\Q, como fal-
tas, basta presentarlas al desnudo y cou alguna exa-
geración para que todos se burlen de ellas, siendo este-
el mayor castigo y el más eficaz remedio para des-
truirlas: castigat ridendo mores, l í o se.olvide que es-
igualmente censurable ridiculizar objetos que no l o
merecen, ó tratar con este festivo medio crímenes d-
infamias que merecen siempre un correctivo más d i -
recto y más serio.
L a acción de la comedia debe siempre entresacar-
se de la sociedad en que el poeta vive, pues por lo mis-
m o que intenta destruir las ridiculeces, es natural se
fije en las de su época: puede también dar lugar en su.
 — 239 —

desarrollo á más incidentesy mayor enredo qué la tra-

gedia, pues en ella la voluntariedad y los caprichos del
protagonista justifican este juego. L o s personages d e -
ben ser de la clase común, no de los erigidos en auto-
ridad ó respetable ministerio, para que la sátira no
aparezca personal ó de clase. Los caracteres según las
reglas generales ya estudiadas, y el diálogo animado,
fácil é ingenioso, que es lo que constituye la llama-
da vis cómica, sin degenerar nunca en licencioso. E l
lenguaje y estilo correcto, sencillo y natural, y la ver-
sificación el romanee octosílabo.
Las comedias tienen diferentes nombres, llamán-
dose de carácter, de figurón, de intriga, de costumbres,
& c , & c ; según pinten un carácter moral de esos que
sirven para que los demás se avergüencen al mirarse'
en tal espejo, como Marta la, piadosa, de Tirso, El ca-
fé, do Moratin; ó se exageran las ridiculeces del pro-
tagonista, pintando los caracteres con colores muy re-
cargados, como el Marqués de Cigarral, de Moreto; ó
se complica mucho la trama, siendo juguete de ella
los personages, como La dama duende, de Calderón, ó
se ridiculizan errores, manías y extravagancias con-
temporáneas, como A Madrid me vuelvo, de Bretón,
&c. Aunque nuestros antiguos poetas escribieron m u -
chas comedias, no deben tomarse por tales el sinnú-
mero de dramas de capa y espada, sentimentales, ca-
ballerescos, & c , que denominaron así. En nuestros
tiempos pueden servir de modelos Moratin L., M a r -
tínez de la Rosa, y sobro todo Bretón de los Herreros.

8. Drama.—El drama,que etimológicamente sig-

nifica acción, y cuyo origen histórico queda ya seña-
lado, puedo definirse una, composición dramática, cuyo
objeto es presentar la belleza de la vida humana que el
 — 240 —

hombre aspira á realizar en la vida con su ordinario y

natural esfuerzo.
Los rasgos distintivos de la tragedia y el drama
son los siguientes:
1.° En la tragedia hay manifiesta incompatibili-
dad entre el deber y la conveniencia, incompatibili-
dad nacida del protagonista cuyo inflexible carácter le
veda, cueste lo que cueste, la más ligera concesión;
en el drama, por el contrario, la incompatibilidad no
llega á hacerse tan radical, por lo mismo que el pro-
tagonista no se adhiere con tanta fé y tanto entusias-
mo al elemento serio é ideal de la vida.
2.° E l protagonista de la tragedia reúne fé viva,
profundas convicciones, voluntad inquebrantable y
prodigiosa sensibilidad; el protagonista dramático, ni
tiene esa poderosa naturaleza para luchar, ni le acom-
pañan esos inquebrantables propósitos y esa energía
de voluntad, ni se entrega con igual arrojo y valor á
su empresa por faltarle la fé y el entusiasmo que ani-
man al anterior.
3.° L a acción trágica se desarrolla toda ella á i m -
pulsos del esfuerzo personal del protagonista, á quien
sólo alienta y contiene la voz del deber; el desarrollo
y término de la dramática se debe las más de las v e -
ces á las circunstancias ó al ingenio.
Las reglas relativas á su acción, plan, personages,
& c , son las anteriormente señaladas, salvo la distin-
ción que sus respectivos objetos indican según queda
ya estudiado. En el teatro español abundan excelen-
tes modelos de este género, debidos á Lope de V e g a ,
Tirso de Molina, Moreto, Alarcon, Calderón, & c , de
los cuales el penúltimo merece ser más estudiado de
lo que lo es generalmente.
 — 241 —

Composiciones menores.—Como composiciones d r a -

máticas menores se enumeran los saínetes, juguetes, en-
tremeses, loas, & c ; destinadas las tres primeras á ser-
vir de fin de fiesta, y la cuarta á conmemorar algún
suceso fausto ó desgraciado, pero digno de recuerdo.
E l objeto de las primeras no ha de ser excitar la risa
con bufonadas é inverosimilitudes, sino el propio do
la comedia, que podrá conseguirse, ya con la pintura
de caracteres ridículos, ya por lo cómico de sus lan-
ces, y ya también por medio de las costumbres vulga-
res y originales de las clases inferiores de la sociedad.
Composiciones formadas por la unión del drama con
la música.—La unión dol drama con la música pro-
duce un' género mixto que pocas veces alcanza una
verdadera armonía, por más que deba aspirarse á ella.
L a mayoría de las veces el arte dramático se con-
vierte sólo en ocasión y motivo para el desarrollo de
la composición musical, lo mismo en aquellas en que
el canto vá unido á la letra, y que se llaman Operas
ó Melodramas, como en aquellas en que la palabra de-
clamada y cantada alterna, y que se llaman Zarzue-
las, Vaudevilles y Tonadillas.
L a regla capital que hay que tener presente en
estas composiciones, es la de que el libreto de la ópera
ó zarzuela reúna los caracteres principales señalados
para las obras dramáticas, variando solamente algún
pequeño incidente en el desarrollo de la acción así c o -
mo la clase de verso y las combinaciones métricas, t o -
do ello en conformidad con las exigencias que r e c l a -
ma el arte musical.
 — 242 — ' •

L.ECCIOB" X L I X .
P O E S Í A MIXTA.

1. Poesía b u c ó l i c a . — 2 . Poesía d i d a s c á l i c a . — 3 . Sátira.—4.

. Epístola.—ó. Apólogo,—6. Parábola, proverbio y meta-
morfosis.

1. L a poesía bucólica, que etimológicamente sig-

nifica buey, boyero, pastor de bueyes, y bajo cuyo n o m -
bre se comprenden las églogas y los idilios, tiene por
objeto expresar la belleza que al hombre inspira la con-
templación de la naturaleza.
En la antigüedad ninguna diferencia existia en-
tre el idilio y la égloga. L a palabra idilio, que signi-
fica pequeña imagen, se aplicaba entre los griegos á
las composiciones bucólicas ó pastoriles; y la palabra
égloga, que significa elección, entresacamiento, la usó
Yirgilio para designar sus poemas escogidos, marcán-
dose desde entonces una diferencia entre ambas, sin
tener en cuenta que esta última palabra se aplicaba
indistintamente á toda clase de composiciones escogi-
das, y no era un género especial de poesía como por
una mala inteligencia se ha entendido. De todos m o -
dos, aunque en la antigüedad no hubo diferencia en-
tre estas dos palabras, actualmente la hay, siendo es-
ta, según Martínez de la Rosa, Batteaux y H e r m o -
silla, la de que el idilio exige una forma lírica, y por
tanto más imágenes y sentimientos, y la égloga una
forma dramática, y por tanto mayor acción.

Yarios son los defectos inherentes á esta clase de

poesía. E l primero consiste en poner á los pastores
completamente separados del resto de los demás h o m -
bres, no atribuyéndoles más sentimientos y aspiracio-
 — 2V\ —
nes que los del amor. Esto, aunque sea poético, care-
ce de verdad y por tanto de belleza, por lo ya dicho
de que la belleza y la verdad son inseparables. Otro
defecto consiste en presentar á los pastores, ó rústicos
y groseros como son en realidad, ó escesivamente cul-
tos y discretos. En el primer caso se olvida que la ver-
dad poética no consiste en describir las cosas como
son, sino como deben ser; y en el segundo, que se fal-
ta á la verdad antedicha. Finalmente, el defecto de
mayor importancia consiste en la servil imitación con
que los poetas han copiado á Teócrito y á Virgilio,
creyendo, sin duda, que en esta clase de poesía no ca-
ben más asuntos que los tratados por ellos. Contra es-
ta pobreza de concepción se han sublevado afortuna-
damente algunos notables autores, entro ellos Gosñer
en Suiza, Fontenelle en Francia, Spencer en I n g l a -
terra y Melendez entre nosotros; presentando cuadros
variadísimos do los efectos que la naturaleza causa en
el hombre según su educación y temperamento, y loa
cuales á unos estimulan á la admiración, á otros a l a
reflexión, á otros al ascetismo, á otros á la resigna-'
cion, á otros al goce, & c , &c.

L a forma de la poesía bucólica puede ser Úrica,

. si su objeto es expresar los sentimientos que la con-
templación de la naturaleza despierta en el autor, c o -
m o en El árbol caido, de Melendez; épica, si refiere lo
ocurrido entre los personages que en ella figuran, c o -
mo en la égloga Tirsi, de Figueroa; dramática, si el
autor desaparece y hablan sólo dichos personages, c o -
m o en la égloga tercera de Valbuena; y miada, si ha-
blan indistintamente el poeta y los personages, como
en la tercera de Garcilaso.
E l estilo debe ser sencillo y elegante, huyendo d e
 — 244 —

toda afectación como de todo prosaísmo. E l diálogo

de los pastores ha de estar libre de sutilezas metafísi-
cas, evitando en sus descripciones la monotonía y la
indeterminación, y su versificación varia, empleándo-
se el terceto, cuarteto, quintilla, octava real, la silva,
las estancias, y á veces el verso libre.
E n nuestra literatura ha sido cultivada esta clase
de composiciones por Garcilaso, Figueroa, Melendez
Valdés, Moratin y Jovellanos. Léase del primero su
égloga al Vkorey de Ñapóles; del segundo la titula-
da Tirsi; del tercero las Excelencias de la vida del
campo; y de los dos últimos los idilios titulados La au •
senda y Al sol.
2. Poesía didáctica.—Su objeto es exponer precep-
tos para la vida ó para las artes, y su fin instruirnos
agradablemente con los encantos de la'poesía. A u n q u e
algunos quieren quitar el carácter de poemas á esta
clase de composiciones porque se proponen instruir,
olvidan, sin duda, que así como el filósofo no se hace
poeta cuando discurre sobre lo que es la belleza, así
el poeta no se hace filósofo por enseñar las leyes de la
vida ó los preceptos del arte.
Llámase poema didáctico ó didascálico, un tratado
sobre algún punto de ciencia ó arte revestido de formas
poéticas. E n cuanto al fondo debetener las mismascon-
diciones de las obras científicas, verdad en la doctrina,
utilidad y aplicación en sus pensamientos, y método y
orden en la exposición, si bien en este último punto
no cabe la lógica rigurosidad de los tratados didácti-
cos, pues aquí la instrucción debe supeditarse siem-
pre á las exigencias de la poesía, por lo mismo que na-
die busca un poema para instruirse á fondo en una cla-
se de conocimientos, sino para gustar sus bellezas. E l
 — 245 —

estilo ha de ser rico y elegante, y la versificación el ter-

ceto, la octava real, la silva y el verso libre.
Pueden citarse como modelos El escudo de Hércu-
les, de Hesiodo; el poema de J^erum Natura, de L u -
crecio; las Metamorfosis, de Ovidio; el Paraíso Perdi-
do, de Milton; el Poema de la Pintura, de Céspedes;,
el Nuevo arte de hacer comedias, de Lope de Vega; el
Poema de la caza, de Moratin (padre); el de la Mú-
sica, de Iriarte; el Arte poético, de Martínez de la P o -
sa; y otros.
3. Sátira.—Es un poema destinado á censurar y
ridiculizar las debilidades y los vicios de los hombres.
Aunque la sátira ha existido en todos los pueblos, e n -
vuelta unas veces en la fábula, como entre los orien-
tales, y otras en sus comedias, como entre los grie-
gos, únicamente los romanos la cultivaron como un
género poético especial. E n este sentido debe e n t e n -
derse la expresión de Quintiliano, Sátira tota nostra
est, y también la de Horacio, cuando afirma que los
griegos no la cultivaron.
L a sátira se divide en austera ó seria, y festiva ó
jocosa, según censura directamente y á impulso de
una noble y santa indignación los vicios y hasta crí-
menes que traen consigo deplorables consecuencias, ó
se burla de las imperfecciones y debilidades del h o m -
bre poniéndolas de manifiesto, é intentando destruir-
las por medio del ridículo. Es, pues, asunto de la s á -
tira los vicios dignos de odio ó de risa, como decia J u -
veual:
Quidquid agunt nomines, votum, timor, ira, voluptas,
Gaudia, discursus, nostri est fárrago libelli.

Reglas.—!.* L a sátira no debe ser personal, esto

es, debe atacar al vicio, no al vicioso, según recomen-
 . 246 — "• *.

daba ya Marcial cuando decía;

llunc servare modum nostri novere libelli
Farcer e personis, dicere de viliis.

2. a
Debe estar en armonía su tono con el asunto
de que se ocupa. 3. Puede revestir cualquiera clase
a

de metro y combinación, usándose generalmente en

la jocosa los versos menores, y en la seria los endeca-
sílabos, en forma de tercetos y verso libre. 4 . Su esti- a

lo es variadísimo, conforme á sus asuntos; su exten-

sion la que requiera el interés é importancia del mis-
mo; y en sus chistes ha de campear siempre la más ri-
gurosa decencia.
Entre los griegos sobresalen Homero, Alceo, A r -
quíloco, Menipo y Eurepides. Entre los romanos E n -
nio, Lucilio, Persio y Juvenal. Entre nosotros Q u e -
vedo, Vargas, Ponce, los Argensolas, Moratin, J o v e -
llanos, Larra, &c.
4. Epístola.—Es una carta poética en su fondo y
forma. Distínguense tros especies principales: la moral
ó filosófica, en la cual debe sobresalir la exactitud y so-
lidez en las ideas, y la profundidad y lucidez en los ra-
ciocinios. De esta clase es la tan celebrada A Fabio,
atribuida hasta hace poco á Rioja. L a heroica, en la que
se hace hablar á héroes ó heroínas, ó algún personage
célebre agitado de una fuerte pasión, como sucede en
las heroínas de Ovidio. L a familiar, á la cual caracte-
riza un aire marcado de descuido y libertad, y un acer-
tado uso de chistes y agudezas al parecer casuales, c o -
m o sucede en las epístolas de Horacio. También pue-
den ser literarias, como la de Bartolomé Argensola A
Fernando, y la de Horacio Ad Pisones; científicas, c o -
m o la de Melendez, y la de Moratin (hijo)> y así su-
cesivamente, políticas, religiosas, descriptivas, & c , &c.
 — 247 — •. .'

5. Fábula ó apólogo.—Un literatura se llama f á -

bula, según hemos visto, a l a forma interna, ó sea al
desarrollo de aquella acción que el poeta elige para
darnos á conocer su argumento ó asunto. Pero aquí
la palabra fábula ó apólogo se limita-á expresar una-
clase (le composiciones poéticas cuyo objeto es desarro- .
llar alguna acción alegórica, y cuyo fin es corregir las-
costumbres.
En la fábula hay que atender al argumento, acción,
caracteres, moralidad, estilo y •versificación.
El argumento debe ser una verdad importante,
pues los avisos vulgares ó las máximas de escasa apli-
cación no merecen la pena de idear un suceso y for-
mar con él un.apólogo. L a acción debe ser sencilla y
breve, por la corta extensión de estas composiciones,
si bien dentro de esta brevedad debe existir exposi- •
cion, nudo y desenlace. Los caracteres, como por su
forma alegórica, son unas veces animales, otras obje-
tos inanimados, y otras hombres; deben en el primer
caso ser conformes á sus naturales instintos, pintan-
do, por ejemplo, al perro leal, á la zorra astuta, al león
valiente; en el segundo deducir su carácter de las pro-
piedades físicas; y en el tercero observarse lo estudia-
do ya sobre este punto. L a moralidad se coloca en for-
ma de máxima concisa, ya al principio, (afabulación)
ya al fin (post fabulacion); siendo en el primer caso el
tema ó proposición de la fábula, y en el segundo la
consecuencia natural, y debiendo en ambos casos de-
ducirse clara y espontáneamente de la narración. E l
estilo debe ser sencillo y fácil, acompañado de un m a -
nifiesto candor, opuesto á toda clase de artificio. E l . -
verso varía desde el metro de cuatro sílabas, hasta el
de once, doce y catorce, reioando igual variedad en
sus combinaciones.
 — 248 —

Esopo entre los griegos; Fedro entre los romanos;

La-Fontaine, L a Mothe, Pirón, L e Monier en F r a n -
cia; Derden y Gray, en Inglaterra; Roberti, Pignoti y
Bertola en Italia; Lessing, Gellert y Gleim en A l e -
mania, y el Arcipreste de Hita, Samaniego, L i a r t e y
Príncipe, entre nosotros, son los más notables en este
género.
6. Además de la fábula hay otros poemas alegó-
ricos de menos importancia. Pueden citarse entre ellos
la parábola, cuya acción se desenvuelve con más so-
lemnidad, y cuyo asunto es más profundo, así como el
estilo más grave, como la del Sembrador y la del Hi-
jo Pródigo, del Evangelio; el proverbio, que por medio
de la alegoría deduce do un hecho particular un he-
cho general, como acontece en El libro de los prover-
bios, de la Sagrada Escritura; y la Metamorfosis, en
la que se refiere la transformación de un dios ó de un
hombre en un objeto cualquiera, en castigo de su pa-
sión ó de algún crimen. Ovidio compuso quince libros
de leyendas mitológicas en que refiere estas transfor-
maciones.

FIN D E L A RETÓRICA Y POÉTICA.

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 A P É N D I C E I.

SOBRE EL AUTOR DE LA OBRA L I T E R A R I A .

L E C C I Ó N L.
CUESTIONES QUE AJBKAZA ESTE ESTUDIO'.

1. E l literato: puntos que comprende.-—2. Producción interior

y exterior de toda obra literaria.—3. Instrumentos que p o -
see el literato para dicha p r o d u c c i ó n . — 4 . Disposiciones
de que debe estar adornado el mismo y m o d o de perfec-
cionarlas.

1. E l autor de t o d a b u e n a obra literaria, se l l a m a o r d i -

n a r i a m e n t e literato. S u estudio c o m p r e n d e los tres p u n t o s
s i g u i e n t e s : 1 . " E j e c u c i ó n de la obra. 2.° I n s t r u m e n t o s a d e -
cuados q u e pose-e para d i c h a e j e c u c i ó n . 3 . ° Disposiciones
n a t u r a l e s d e q u e d e b e estar adornado y m o d o de p e r f e c -
cionarlas.
2. 1. e r
punto.—La obra literaria e x i g e para su perfecta
e j e c u c i ó n , en p r i m e r l u g a r , q u e v a y a f o r m á n d o s e interior-
mente en l a m e n t e d e l l i t e r a t o , y e n s e g u n d o l u g a r , q u e
v a y a definitivamente produciéndose exteriormente hasta
su t e r m i n a c i ó n . L a producción interna se v á f o r m a n d o en
distintos m o m e n t o s e n l a m e n t e d e l artista, empezando

(*) E l estudio de la Retórica y Poética, que acabamos de h a -

c e r , se r e f i e r e a l c o n o c i m i e n t o de los materiales q u e intervienen
e n l a f o r m a c i ó n d e t o d a o b r a l i t e r a r i a , y a l d e la e s t r u c t u r a d e c a -
da u n a d e las composiciones en prosa y verso. Queda, así y t o d o ,
s i n s u c o r r e s p o n d i e n t e e s t u d i o e l a u t o r d e la m i s m a , p u e s a u n q u e
sus facultades generales 6 sean el sentimiento y el pensamiento
q u e d a n y a e x p l i c a d a s , c o m o a d e m á s e x i s t e n e n él i n s t r u m e n t o s e s -
peciales q u e s o n los q u e aplica á cada p a r t e de la obra y estos l o s
ignoramos, y como ignoramos igualmente las disposiciones n a t u -
rales de q u e debe estar adornado, así como l a manera d e perfeccio-
n a r l a s , y l o q u e es m á s e l t r a b a j o i n t e r i o r y p e r s o n a l q u e p r e c e d e
y s i g u e á la e j e c u c i ó n d e d i c h a o b r a , creemos d e g r a n utilidad
este apéndice, t a n t o m á s cuanto q u e los p u n t o s en é l tratados h a n
sido m u y discretamente preceptuados p o r H o r a c i o en su i n m o r t a l
epístola, y p o r M a r t i n e z d e l a R o s a e n s u n o m e n o s imperecedera
poética.
 — 250 —

p o r l a concepción d e l asunto, siguiendo, l a representación ó

f o r m a i n t e r n a d e l m i s m o , y t e r m i n a n d o c o n la .composición
d e u n a y otra. L a formación externa de l a obra s i g u e t a m -
b i é n otros tres g r a d o s ó m o m e n t o s l l e v a d o s á cabo s u c e s i -
v a m e n t e p o r e l escritor, y q u e so d e n o m i n a n disposición,
elaboración y corrección.
3. 2 . ° punto.—La e j e c u c i ó n d e l a obra e x i g e t a m b i é n
i n s t r u m e n t o s adecuados do j a r t e d e l autor, los cuales s o n
e n las artt s - b e l l a s , l a razón, q u e se aplica p r e f e r e n t e m e n -
t e á la ei neepcion d e l asunto; la imaginación, á la r e p r e -
sentación d e l m i s m o , y e l talento, á la c o m p o s i c i ó n .
4. Sopunto.—Las disposiciones naturales d e q u e d e b e
estar adornado todo artista e s t é t i c o , son e l genio, talento
6 inspiración, c u y o c o n j u n t o ó c o m b i n a c i ó n c o n s t i t u y e e l
buen gusto y la crítica. T o d a s estas cuestiones las e s t u d i a r e -
m e s s u c e s i v a m e n t e , y sin e x c e d e r n o s do los l í m i t e s q u e n o s
prescribe e l carácter e l e m e n t a l d e l a segunda enseñanza.(*)

LECCIÓN LI.
PKOmrCCION INTERNA DE LA OBRA: PRIMER MOMENTO.

1 C o n c e p c i ó n . — 2 . D e qué depende su g r a n d e z a . — 3 . División

de la concepción y su explicación.—4, Analogía entre los
asuntos artísticos y las cualidades personales del artista.
— 5 . Reglas sobre este p u n t o . — 0 . Sentido erróneo sobre
el poder milagroso del arte.

1. L o p r i m e r o q u e liace f a l t a a l i n t e n t a r hacer a l g u n a
o b r a artística es asunto ó a r g u m e n t o ; p o r eso es este e l p r i -
m e r m o m e n t o por q u e pasa la producción e n l a m e n t e d e l
a r t i s t a , y a l cual d a m o s el n o m b r e d e concepción.
2. L a grandeza é i m p o r t a n c i a d e l a s u n t o n o l a p u e d o
d a r r e g l a a l g u n a ; l a elevación do i n t e l i g e n c i a y d e s e n t i -
m i e n t o d e l m i s m o artista, será ú n i c a m e n t e lo q u e f a c i l i t e
estas altas c o n c e p c i o n e s .

(*) Hacemos esta afirmación porque, en el deseo de no salvar

este límite en materia tan delicada, nos hemos reducido á trasla-
dar estas lecciones, con ligeras variantes, de nuestro Manual de
Estética y Teoría del Arte, las cuales, escritas para aluminas de cor-
ta edad y sin ninguna preparación, nos han dado brillantísimos r e -
sultados en los diferentes cursos que venimos enseñando honorífi-
camente esta asignatura en el Instituto Musical de Santa Cecilia
de Cádiz.
 — 251 —

> 3 . L a concepción p u e d e ser, elevada, trascendental y

•ewilisadora; ó por el contrario, vulgar, frivola é insustan-
cial, s e g ú n e l artista se i n t e r e s e p o r las cosas ó ideas d e i n -
terés g e n e r a ] , ó por a q u e l l a s q u e se refieren á c a p r i c h o s ó
veleidades meramente personales.
4. A s í c o m o l o s h o m b r o s f r i v o l o s n o se interesan p o r
las ideas g e n e r a l e s d e j u s t i c i a y d e deber, ora por no a l -
c a n z a r toda s u i m p o r t a n c i a , ora p o r n o sentir todo su e n -
c a n t o ; así t a m b i é n los artistas v u l g a r e s y d e p o b r e c o n c e p -
c i ó n , n i aun s i e n t e n la n e c e s i d a d d e escoger e l e v a d o s a s u n -
tos, ora p o r s u escasa i n t e l i g e n c i a , ora por s u e m b o t a d a
y rastrera sensibilidad.
5. P a r a c o n v e r t i r á u n copista ó m e r o e j e c u t o r , en u n
v e r d a d e r o artista de p e n s a m i e n t o é i n s p i r a c i ó n , n o b a s t a n
p r e c e p t o s , p u e s se n e c e s i t a cambiar c o m p l e t a m e n t e al h o m - ,
bre, si se q u i e r e q u e el artista a p a r e z c a .
S e dirá q u e m u c h o s h o m b r e s indiferentes y fríos a p a r e -
cen en s u s obras como artistas l l e n o s do e n t u s i a s m o é i n s -
p i r a c i ó n , y q u e j u s t a m e n t e t a l es e l p o d e r y m i s t e r i o d e l
arte: esto es f a l s í s i m o en u n o y otro e x t r e m o , pues el que
finge lo q u e n o s i e n t e , será a f e c t a d o , h i n c h a d o , lo q u e se
q u i e r a ; n í a s n u n c a estará i n s p i r a d o ; y en c u a n t o á c r e e r q u e
el arte consiste e n t a n grosero i n g e n i o y t a n r i d i c u l a fic-
c i ó n , es c o n f u n d i r e l arte b e l l o c o n l a s artes m e c á n i c a s m á s
v u l g a r e s y groseras.
6. P a r a sobresalir en este p r i m e r m o m e n t o d e la o b r a ,
ó sea en la concepción, se necesita vasta i n s t r u c c i ó n , g r a n -
d e z a d e s e n t i m i e n t o , y v o l u n t a d m u y firme para r e t e n e r á
l a vista l a idea q u e n o s i n s p i r a dicha c o n c e p c i ó n .

LECGIOI LII.
SEGUNDO MOMENTO DE I A PKODrCCION INTERNA.

1. R e p r e s e n t a c i ó n . — 2 . Objeto de la representación.—3. V a -
lor de la m i s m a . — 4 . Explicación de la palabra ideal y
nombres diferentes que r e c i b e . — 5 . Analogía entre el ideal
ético y el artístico. — 6. Frivolidad del arte bello cuando
carece de i d e a l . — 7 . R e s u m e n .

1. E l s e g u n d o m o m e n t o por q u e pasa la obra en l a m e n -

t e d e l artista es la representación, la cual consiste e n e x t e -
riorizar ó hacer v i s i b l e , p o r l o s m e d i o s p e c u l i a r e s al a r t e
q u e se c u l t i v a , la p r o p i a concepción.
 — 252 —

2. S e comprende fácilmente que todo asunto ó i d e a

sea m á s ó m e n o s c l a r a m e n t e p e r c i b i d a y sentida p o r u n o ; ,
p e r o se c o m p r e n d e a s i m i s m o q u e n o es cosa fácil q u o l o s
d e m á s s o r p r e n d a n y, v e a n lo q u e p a s a p o r nosotros, m i e n -
tras no lo exterioricemos de algún m o d o . T a l es e l o b j e t o
d e ia r e p r e s e n t a c i ó n , y para m u c h o s e l do l a s b o l l a s - a r t e s .
3. S u v a l o r n o p u e d e ser m á s s u b i d o . D a r e l artista f o r -
m a á s u s concepciones, h a c e r v i s i b l e e l m u n d o d e lo b e l l o ,
l l e v a r n o s d e l a m a n o y con s u a u x i l i o h a c e r n o s v e r y s e n -
t i r l o q u e é l m i s m o h a v i s t o y s e n t i d o , h a c e r q u e la obra
p o r é l c o n c e b i d a p u e d a ser a d m i r a d a p o r t o d o s ; t a l es e l v a -
l o r de l a r e p r e s e n t a c i ó n , l l a m a d a p o r a l g u n o s f o r m a , f á -
b u l a , ó i d e a l artístico.
4. L l á m a s e ideal, s e g ú n i n d i c a l a m i s m a palabra d e r i -
v a d a d e i d e a , al c o n j u n t o de c o n o c i m i e n t o s y d e ideas q u o
sobre cada u n a d e l a s cosas d e l a v i d a f o r m a m o s , y p o r l a s
c u a l e s i n t e n t a m o s r e g i r n o s y g u i a r n o s ; c o m u n m e n t e se d e -
n o m i n a plan, regla, proyecto, s e g ú n e l fin y la esfera á q u e
se d i r i g e .
5. A s í c o m o e l h o m b r e v i r t u o s o se p r o p o n e p o r r e g l a
d e c o n d u c t a , ó c o m o i d e a l , obrar e n u n t o d o c o n f o r m e á s u
d e b e r y conciencia, así e l artista se p r o p o n e h a c e r v i s i b l e
e n sus obras t o d a la perfección y g r a n d e z a d e l ideal d e b e -
l l e z a q u e é l concibe y s i e n t e .
6. A q u e l q u e careciendo d e d i c h o i d e a l se l i m i t a á e x -
t e r i o r i z a r p o r m e d i o d e l arte l a s f u g i t i v a s y m o v i b l e s i m -
presiones q u o á cada m o m e n t o recibe e n la v i d a , presen-
t a n d o , o r a l a m o v i l i d a d y l i g e r e z a d e l n i ñ o ó la p e s a d e z . y
taciturnidad d e l anciano, ora l a demacración d e l p o b r e ó
la estúpida e x p r e s i ó n d e l borracho & c , &c, pero sin e x c e -
d e r s u concepción l o s l í m i t e s d e u n a copia real pero s e r v i l ,
e s t e desconoce p o r c o m p l e t o e l fin m o r a l y e d u c a d o r d e l
arte-bello.
7. L o h a s t a a q u í d i c h o , y lo q u e á c o n t i n u a c i ó n a ñ a -
d i r e m o s , servirá p a r a comprender el modo de dar forma
s e n s i b l e a l i d e a l artístico, y l o s m e d i o s d e q u e é l m i s m o
dispone para alcanzar tal resultado.
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LECCIÓN LILI.
TERCER MOMENTO DE DA MISMA.

1. Composición. — 2 . S u importancia. — 3. Puntos que a b r a - "

za. • — 4 . Dificultades que ofrece y manera d e v e n c e r s e . —
5 . Consecuencias de una mala ó incompleta composición.
— 6 . E n qué degenera el artista cuando no se halla ador-
nado de la anterior p r e p a r a c i ó n . — 7 . Dificultad que entra-
ña esta cuestión.

1. E l tercer m o m e n t o p o r q u e pasa l a o b r a e n l a m e n -
t e d e l artista, ó s e a l a composición, consiste e n l a u n i ó n y
definitiva compenetración del fondo y forma, ó de la con-
cepción y representación.
2. C o n este t e r c e r m o m e n t o q u « d a y a t e r m i n a d o t o d o •
e l t r a b a j o q u e e l artista h a c e i n t e r i o r m e n t e , y e l c u a l es
n e c e s a r i a p r e p a r a c i ó n para pasar á e j e c u t a r l o e x t e r i o r m e n -
t e , s u p u e s t o y a e l d o m i n i o q u e d o b c tener sobre e l m a t e r i a l
d e l arte q u e cultiva.
3. L a c o m p o s i c i ó n i n t e r i o r a b r a z a , de u n l a d o l a c l a r a
v i s i ó n d e l a concepción ó a s u n t o , y de o t r o t o d o e l d e s a r -
rollo d e la m i s m a h a s t a s u t e r m i n a c i ó n .
4. E s m u y fácil t e n e r i d e a ó a s u n t o p a r a l a obra y n o
s a b e r c ó m o r e p r e s e n t a r l o , á fin d e q u e l o s d e m á s l o v e a n
c o m o n o s o t r o s : es f á c i l t a m b i é n saber la f o r m a con q u e d e -
he r e p r e s e n t a r s e e l a s u n t o para q u e l o s d e m á s l o v e a n , y
así y t o d o n o p o d e r c o m p o n e r u n c o n j u n t o c l a r o y e x a c t o
c o n t o d o e l l o : esto es l o q u e r e c l a m a l a c o m p o s i c i ó n i n t e -
rior d e l a obra, y esto l o q u e se a d q u i e r e m i r a n d o s i n c e -
sar a l m i s m o a s u n t o , n o p a s a n d o á e j e c u t a r e x t e r i o r m e n t e
n a d a sin h a b e r v e n c i d o p o r c o m p l e t o d i c h a d i f i c u l t a d .
5. Puede por tanto asegurarse q u e cuando no precede
e s t e c o n c i e n z u d o t r a b a j o á la e j e c u c i ó n e x t e r i o r de l a o b r a ,
ó l o q u e es lo m i s m o , cuando el artista n o v ó e n s u i n t e -
rior, m á s ó m e n o s c l a r a m e n t e , e l c o n j u n t o do l a obra a n t e s
d e e m p o z a r á h a c e r l a , es m a t e r i a l m e n t e i m p o s i b l e q u e e n
ella exista la inspiración, pensamiento, y amor, q u e sólo
se siento p o r l o q u e es v i d a d e n u e s t r a v i d a y a l m a d e n u e s -
tra a l m a .
6. T o d o artista q u e n o d i s p o n g a sus o b r a s con l a p r e -
paración anterior, ó q u e aspire s ó l o á copiar u n a obra
agena ó u n pensamiento q u e n o es s u y o , se c o n v e r t i r á e n
u n artista m e c á n i c o , p u e s q u e n o h a b i e n d o sido e n g e n d r a -
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das d i c h a s obras p o r s u a l m a , n o serán q u e r i d a s n i s e n -

t i d a s c o n ese a m o r p a t e r n a l q u e se siente p o r l o s propios
hijos.
7. E l p r o c e d i m i e n t o s e ñ a l a d o es h a r t o m á s difícil q u e -
e l s e g u i d o o r d i n a r i a m e n t e , pero s ó l o á t a l costa se p u e d e
ser artista v e r d a d e r o , y a b a n d o n a r ese terreno frivolo y de-
una infecunda y m a l entendida imitación.

LECCIÓN L I V .
PííODTJCCIOír EXTERNA Y DEFINITIVA DE LA OBRA: PRIMER
MOMENTO.

1. Partes que abraza la ejecución externa de la o b r a . — 2 . A q u é -

se da el nombre de disposición.— 3. Diferentes nombres
que t o m a . — 4 . Requisito preliminar para empezar la obra,
— 5 . R e g l a importante sobre la disposición.— 6. D e f e c -
tos á que dá lugar el atropello de esta primera parte de
la o b r a . — 7 . Cómo debe desarrollarse la disposición ó plan
de la m i s m a . — 8 . Opinión de algunos críticos sobre este
punto.

1. L a e j e c u c i ó n e x t e r i o r y definitiva de l a o b r a , a b r a -
za t a m b i é n t r e s grados ó m o m e n t o s capitales q u e se d e n o -
m i n a n , disposición, elaboración y corrección, l o s c u a l e s e s -
tudiaremos sucesivamente.
2. L l á m a s e disposición, a l t r a b a j o p r e l i m i n a r con q u e
el artista c o m i é n z a l a e j e c u c i ó n d e s u obra, y e l c u a l c o n -
siste e n fijar l o s p u n t o s c a p i t a l e s d e su c o m p o s i c i ó n , á fin-
d e t e n e r á l a v i s t a lo, q u e d e s p u é s h a de ir d e s a r r o l l a n d o
minuciosamente.
3. E s t e trabajo preparatorio toma indistintamente l o s
n o m b r e s d e minuta, borrador, croquis, boceto, plan, & c ,
n o m b r e s t o d o s q u e i n d i c a n c l a r a m e n t e e l o b j e t o á q u e se
destina, y l a índole d e l arte estético q u e se c u l t i v a .
4. P a r a e m p e z a r l a p r o d u c c i ó n e x t e r n a d e l a obra, se
requiere y a el dominio completo d e l material q u e reviste-
cada una d e las artes, p u e s quo sin t a l r e q u i s i t o , d i c h o se
" e s t á q u e n o saldría l a c o m p o s i c i ó n de l a m e n t e d e l a r t i s t a .
E l e s t u d i o y perfección d e este m e d i o p a r t i c u l a r y e x c l u s i -
v o de e x p r e s i ó n , es e l q u e corresponde á cada u n a de l a s
artes l l a m a d a s estéticas.
5. C o n v i e n e n o o l v i d a r q u e l a disposición d e l a obra,,
q u e v i e n e á ser u n claro c o n t o r n o d e l a m i s m a , d e b e fijar-
 — 255 —

se lo m á s c l a r a m e n t e posible en e l borrador y boceto d o

q u e e s t a m o s t r a t a n d o , con l a s e g u r i d a d d e q u e c u a n t o m á s
f e l i z sea d i c h o c o n t o r n o , m a y o r f a c i l i d a d habrá después
para concluirla definitivamente.
6. JSTo d e b e , p u e s , apresurarse e l artista e n d e j a r de
la m a n o , por ligereza ó presunción, este primer trabajo,
n i t a m p o c o e n retocarle y p e r f e c c i o n a r l e , sino antes b i e n ,
d e b e d e t e n e r s e hasta a g o t a r toda s u c o n c e p c i ó n , p u e s q u e
s ó l o así entrará con p e n s a m i e n t o d e t e r m i n a d o á hacer lo
q u e intente hacer.
7. D e b e t a m b i é n hacerse e l b o c e t o ó p l a n , n o d e u n a
p a r t e aislada de la c o m p o s i c i ó n , y d e s p u é s d e otra, y así
s u c e s i v a m e n t e h a s t a su t e r m i n a c i ó n , sino de t o d a e l l a e n
su c o n j u n t o , p o r m á s q u e d e s p u é s se e s t u d i e n y a m p l í e n
l o s d e t a l l e s d e cada u n a de s u s p a r t e s , á fin d e e m p e z a r
con l a m a y o r preparación p o s i b l e e l t r a b a j o ú l t i m o y d e -
finitivo.
8. M u c h o s artistas creen i n ú t i l e s tales p r e c e p t o s , c r e -
y e n d o p u e d e n suplirse con v e n t a j a p o r e l m o m e n t á n e o f u e -
g o é i n s p i r a c i ó n q u e d e b e sentirse; pero o l v i d a n q u e c u a n -
d o la i m a g i n a c i ó n r e c a e sobre o b j e t o s v a g o s é i n d e t e r m i -
n a d o s , m á s q u e inspiración es d e l i r i o , y olvidan también
q u e c u a n t o con m á s claridad se b o s q u e j e en e l a l m a d e l
artista e l o b j e t o d e su i n s p i r a c i ó n , m á s verdadera será y
más durable.

LECGIOI LY.
SEGUNDO 1" TERCER MOMENTO DE LA. PKOIIUCCTOÍÍ EXTRRNA.

1. E n qué consiste la elaboración de la o b r a . — 2 . Consecuen-

cias que produce el empezar por este segundo m o m e n t o . —
3. Procedimiento que debe seguirse para ejecutar bien la
o b r a . — 4 . Tercer momento de la obra ó c o r r e c c i ó n . — ó .
Cómo se perfecciona é s t a . — 6 . Procedimiento que debe s e -
guirse para corregir con acierto.

1. E l s e g u n d o m o m e n t o de la e j e c u c i ó n de la obra es
la elaboración, la cual consiste en el c o m p l e t o ejercicio d e
todos los m a t e r i a l e s de q u e la obra se c o m p o n o , y en l a
aplicación o r d e n a d a d e l a s f a c u l t a d e s d e l artista para i r
acabando d e f i n i t i v a m e n t e cada u n a de l a s p a r t e s de la conr-
posicion.
2 . A m e n u d o s u c e d e q u e e l artista se coloca, c o m o d e
 — 256 —

u n s a l t o , en este ú l t i m o t é r m i n o , e m p e z a n d o por d o n d e d e -
biera a c a b a r , ó m e j o r dicho, s i n l a preparación p o r n o s -
otros s e ñ a l a d a ; e n t o n c e s , ó se d e j a l l e v a r d e lo poco ó m u -
cho que vé del asunto y trabaja sin orden y sin p l a n s i -
g u i e n d o el e s t í m u l o d e su p r o p i a e x c i t a c i ó n , ó apela á m e -
dios irracionales para que dicha excitación aumente y con
e l l a la c l a r i d a d d e s u a s u n t o , p a r a lo q u o n o d u d a á v e c e s
e n a p e l a r a l efecto q u e p r o d u c e n las b e b i d a s alcohólicas,
ó á otros m e d i o s q u e p u e d a n igualmente sobreeseitarle.
T a l error reconoce p o r o r i g e n , e l c o n f u n d i r e l l a s t i m o s o e s -
t a d o , y a d i c h o , con e l d e la verdadera y fecunda inspira-
ción.
3. L a obra artística debe irse e j e c u t a n d o con l a v i s t a
tija en l a concepción y r e p r e s e n t a c i ó n ; c u a n d o al a r t i s t a se
l e oscurezca la concepción ó a s u n t o , d e b e d e j a r l a obra
p o r carecer d e p l a n y g u i a ; así c o m o c u a n d o l a r e p r e s e n -
t a c i ó n pierde el claro c o n t o r n o con q u e d e b e estar g r a b a d a
e n su f a n t a s í a , d e b e i g u a l m e n t e a b a n d o n a r l a , si es q u o n o
se q u i e r e perder el t i e m p o h a c i e n d o i n d i g e s t a s d i g r e s i o n e s
y ridiculas f r i v o l i d a d e s .
4. L a corrección es el ú l t i m o m o m e n t o p o r q u e pasa l a
obra a r t í s t i c a , y l a c u a l c o n s i s t e e n d e s p o j a r á esta d e t o -
d o d e s c u i d o ó i n a d v e r t e n c i a e n q u e se h a y a p o d i d o i n c u r r i r .
5. A m e d i d a q u e los c o n o c i m i e n t o s d e l artista sean
m á s claros y su preparación m á s s ó l i d a , será l a corrección
m á s acortada y e s c r u p u l o s a , p o r lo m i s m o q u e su o b j e t o
e s s ó l o poner en p r á c t i c a t o d o lo h a s t a a q u í p r e c e p t u a d o .
6. Ñ o d e b e h a c e r s e la corrección á s e g u i d a d e t e r m i -
n a r s e l a obra y c u a n d o t o d a v í a se está bajo la i n f l u e n c i a
d e la p a r c i a l i d a d y cariño q u e inspira t o d o lo q u e es de
u n o m i s m o , sino antes b i e n , d e s p u é s del t i e m p o n e c e s a r i o
para distraer n u e s t r o á n i m o d e a q u e l p e n s a m i e n t o q u e d u -
r a n t e l a r g o t i e m p o n o * ha a b s o r b i d o , ú n i c o m o d o de quo
p u e d a el artista q u e d a r s e l i b r e para r e t o c a r y a p a r t a r lo
q u e poco antes h u b i e r a creido u n a p r o f a n a c i ó n .
 — 257 —

LECCIÓN L V I .
INSTRUMENTOS l'AKA PRODUCIR LA OBRA LITERARIA: RAZÓN.

1. R a z ó n . — 2 . Conocimiento preliminar d é l a m i s m a . — 3 . D i -
ferencia entre la razón y la idea,.—-4. Asuntos que debe
elegir con preferencia el artista e s t é t i c o . — 5 . Importancia
del cultivo y desarrollo de la razan en las bellas artes.

1. E l p r i m e r i n s t r u m e n t o q u e h e m o s s e ñ a l a d o , ó sea
e l q u e p o n e e n ejercicio e l autor para escoger s u a s u n t o ,
se llama razón.
2. D e l o s d o s e l e m e n t o s d e q u e se c o m p o n o e l h o m b r e ,
ó sea a l m a y c u e r p o , todos afirmamos q u e es e l a l m a y n o e l
cuerpo, l a q u e conoce. Ahora bien, l o que el alma puede c o -
n o c e r e s , ó las cosas y s u s p r o p i e d a d e s , ó las relaciones q u e
l a s cosas y l a s propiedades t i e n e n e n t r e s í . C u a n d o e l a l -
m a se a p l i c a á conocer l o p r i m e r o , se l a l l a m a razón; c u a n -
d o se a p l i c a á conocer l o s e g u n d o , entendimiento; y c u a n d o
s e h a b l a d e l a l m a q u e conoce, p e r o sin e x p r e s a r á q u é c o -
s a s se a p l i c a s u c o n o c i m i e n t o , se l l a m a inteligencia. A s u
•vez, l o s c o n o c i m i e n t o s q u e a d q u i r i m o s por m e d i o de l a r a -
z ó n se l l a m a n ideas, y l o s adquiridos p o r m e d i o d e l e n t e n -
d i m i e n t o , juicios y raciocinios.
3. C o n esta p r e p a r a c i ó n p u e d e definirse y a la razón
d i c i e n d o q u e es, el poder que tiene- el alma para conocer las
cosas y sus propiedades, así c o m o las ideas son, las represen-
taciones de estas mismas cosas y propiedades, q u e serán v e r -
d a d e r a s si c o n f o r m a n con la r e a l i d a d , y falsas si lo c o n -
trario.
4. S e g ú n esto, e l artista p u e d e escoger c o n p r e f e r e n -
c i a para s u s a s u n t o s , ó l a s cosas q u e agradan m á s á l a g e -
n e r a l i d a d de s u s c o n t e m p o r á n e o s , ó las cosas q u e t i e n e n
m á s valor, i n d e p e n d i e n t e m e n t e de t a l g u s t o . E l q u o h a c e
l o p r i m e r o p r o s t i t u y e e l arte y d e j a do ser artista estético,
p o r m á s q u e así consiga favor y r i q u e z a ; e l q u e hace l o
s e g u n d o , c u m p l e con e l d e b e r q u e el fin de s.u profesión
l e e x i g e , p o r m á s q u e l a e n v i d i a y l a i g n o r a n c i a le p r e p a -
r e n sinsabores y a n g u s t i a s .
5 . E n r e s u m e n ; e l c u l t i v o y desarrollo de l a razón e n
e l artista es cuestión f u n d a m e n t a l y d e l a m a y o r i m p o r -
t a n c i a , p o r l o m i s m o q u e l a e l e c c i ó n d e l a s u n t o se refiere
á l a r e g i ó n d e l a s i d e a s , y estas a u m e n t a n y se e s c l a r e c e n
 — 258 —

con d i c h a p r e p a r a c i ó n . P o r e s o n o se p u e d e esperar d e a r -
tistas c u y a razón sea v u l g a r , frivola é i n s u s t a n c i a l , a s u n -
tos q u e sean e l e v a d o s , t r a s c e n d e n t a l e s y h u m a n a m e n t e c i -
vilizadores.

LECCIÓN L Y I I .
IMAGINACIÓN Y ENTENDIMIENTO.

1. E n qué consiste la i m a g i n a c i ó n . — 2 . Oficio de este instru-

mento ó poder a r t í s t i c o . — 3 . E n qué consiste el e n t e n d i -
miento y su eficacia en la ejecución de la obra.-—4. P u n t o
de partida y fin último del a r t e . — 5 . Primera consecuen-
cia que produce la ignorancia sobre este p u n t o . — 6 . S e -
gunda consecuencia sobre lo mismo.

1. E l s e g u n d o i n s t r u m e n t o d e q u e se v a l e e l artista
p a r a d a r forma sensible á su a s u n t o ó r e p r e s e n t a r l e exfce-
r i o r m e n t e se l l a m a i m a g i n a c i ó n . Consiste esta, en el poder
que tiene el alma para dar forma material ó geométrica d
todo aquello que carece de ella, como la justicia, bondad, re-
signación, & c , & c .
2. L a imaginación, a m a n e r a d o espejo, refléjalos g u s -
tos é ideas do cada c u a l : si se q u i e r e q u e l o q u e e l l a refle-
j e sea n o b l e y b e l l o , debe a n t e s serlo e l o r i g i n a l . E l h o m -
b r e v u l g a r y g r o s e r o reflejará s i e m p r e l o q u e él e s . L a
e d u c a c i ó n , p u e s , de la imaginación artística, sólo se c o n s e -
g u i r á p e r f e c c i o n á n d o s e e l m i s m o artista, j a m á s con s e r v i -
les é infecundas imitaciones.
3. E l tercer i n s t r u m e n t o q u e necesita e l a r t i s t a p a r a
u n i r y a r m o n i z a r e l asunto y l a r e p r e s e n t a c i ó n , se l l a m a
entendimiento. C o n s i s t o , c o m o y a se h a d i c h o , en el poder
que tiene el alma para relacionar y ordenar entre sí las par-
tes de que se compone alguna cosa ú obra.
4. E n e l arte h a y q u e t e n e r s i e m p r e presente l o s d o s
puntos extremos q u e debe relacionar el artista, y q u e son
el m u n d o en q u e é l v i v e y ol m u n d o q u e su r a z ó n v i s l u m -
b r a y desea. E l p r i m e r o está l l e n o do d e b i l i d a d e s é i m p e r -
fecciones; e l s e g u n d o de i n a c c e s i b l e s dificultades; e l p r i m e -
reo l e dice l o q u e l a s cosas son o r d i n a r i a m e n t e ; e l s e g u n d o
l o q u e deben ser. P a r t i r , p u e s , de l a r e a l i d a d q u e rodea a l
artista para t e r m i n a r p r e s e n t a n d o e l i d e a l d e b e l l e z a á q u e
dicha r e a l i d a d d e b e a s p i r a r , t a l es e l g r a n d i o s o resultado
q u e p u e d e c o n s e g u i r s e con u n c o n c i e n z u d o y b i e n e d u c a -
do entendimiento.
 — 259 —

5. S u c e d e á m e n u d o q u e el artista busca a s u n t o s e n
o t r a s é p o c a s y a u n c i v i l i z a c i o n e s , pareciéndole poco b e l l o
l o q u e á s u alrededor e x i s t e . E s t o p r u e b a p o b r e z a de e n -
t e n d i m i e n t o y falta de ideas personales, sin c u y o s r e q u i s i -
tos e l artista atraviesa l a v i d a sin i d e a l , y por t a n t o sin m i -
sión g r a n d e q u e c u m p l i r , á no e n t e n d e r s e , por t a l , su p r o -
pio bienestar.
6. A c o n t e c e t a m b i é n q u e m u c h o s artistas, p o r e l c o n -
t r a r i o , m i r a n con desden l a e x i g e n c i a de u n a seria y c o n -
cienzuda preparación artística, creyendo presuntuosamen-
t e q u e e l arte sólo t i e n d e á copiar, p a r a l o q u e b a s t a e j e -
c u t a r y p r a c t i c a r m u c h o ; tales artistas r e b a j a n e l arte e s t é -
t i c o á l a c a t e g o r í a d e arto m e c á n i c o . L a s consecuencias d e
a m b a s o p i n i o n e s son desastrosas p a r a l a m o r a l y para el a r -
te bello.

LECCIÓN LVIII.
CUALIDADES DEL ARTISTA LITERARIO: GENIO.

1. D e qué depende el genio, el talento y la i n s p i r a c i ó n . — 2 .

Acepciones diferentes de la palabra g e n i o . — 3 , Su defini-
c i ó n . — 4 . Atributo esencial del g e n i o . — 5 . D e dónde pro-
cede y en dónde se alcanza el g e n i o . — 6 , R e g l a s para i m -
pedir el extravío del genio.

1. E n t r e l o s artistas p r e d o m i n a el desarrollo de uno ú

otro d e l o s i n s t r u m e n t o s a n t e r i o r m e n t e e x p l i c a d o s : esto d á
l u g a r á q u e se l e s califique con los n o m b r e s d e artistas d e
genio, d e inspiración y de talento, s e g ú n sea l a ra%on, l a
imaginación ó e l entendimiento,, l o q u e en e l l o s s o b r e s a l e .
2. L a palabra genio tiene d i f e r e n t e s acepciones, p u e s
u n a s v e c e s se t o m a c o m o s i n ó n i m a do carácter, como c u a n -
d o se d i c e genio pacifico, irascible, & c ; otras se r e p r e s e n t a
con e l l a ciertas d i v i n i d a d e s m e n o r e s q u e , s e g ú n el poli-
t e í s m o a n t i g u o , presidian al nacimiento d e l o s hombres
i n f l u y e n d o en ellos t o d a s u vida d e u n modo a d v e r s o ó f a -
v o r a b l e ; y otras finalmente se t o m a asma potencia creadora
en ciencias, letras y artes. 151 p r i m e r sentido es familiar,
el s e g u n d o religioso y e l tercero artístico-científico.
3. C o n f o r m e este ú l t i m o sentido cor: nuestra doctrina,
p o d r e m o s definir e l g e n i o , c o m o e l predominio y desarrollo
en el artista del instrumento ó poder á que hemos dado el
nombre de razón.

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 — 260 —

4. E l a t r i b u t o d e l g e n i o es v e r á u n a s i m p l e o j e a d a l a s
cosas en su conjunto, apreciando asimismo el valor de s u s
p r o p i e d a d e s , p e r o s i n p e r d e r s e n i pararse e n e l l a b e r i n t o
ele s u s d e t a l l e s . E s t a c u a l i d a d c o m u n i c a a l h o m b r e q u e l a
p o s e e u n a f u e r z a y decisión m á g i c a y a v a s a l l a d o r a .
5. A u n q u e e l arte n o crea n i s u p l e e l g e n i o , y a u n q u e
l a ciencia ignora d ó n d e ee a l c a n z a y de d ó n d e l o trae á
e s t e m u n d o e l m o r t a l q u e lo p o s e e , l a ciencia y e l arte e s -
t á n c o n f o r m e s en afirmar, q u e e l camino q u e casi s i e m p r e
recorre el v e r d a d e r o g e n i o c o n s u portentosa y p r i v i l e g i a -
d a i n t u i c i ó n , es el m i s m o q u e s e ñ a l a e l arte con s u s r e g l a s
y l a ciencia c o n sus p r i n c i p i o s .
6. L o s medios para impedir q u e el genio se e x t r a v í e
s o n l o s y a d i c h o s , a l h a b l a r de l a s r e g l a s , ó sean l a o b s e r -
v a c i ó n de l a r e a l i d a d , e l c o n o c i m i e n t o de l o s b u e n o s m o -
d e l o s , y e l e s t u d i o d e l a s r e g l a s artísticas.

LECCIÓN LIX.
IUSPIEACIOIÍ.

J. Sentido familiar de la palabra inspiración y en qué consis-

t e . — 2 . F u n d a m e n t o de la m i s m a . — 3 . Consecuencias que
resultan de dicho f u n d a m e n t o . — 4 . Inspiración verdadera
y f a l s a . — o . Grados de la primera. — 6. Inspiración c o n -
certada y serena y febril ó calenturienta.

1. E l sentido f a m i l i a r l l a m a h o m b r e inspirado a l q u e
p o s e e s o r p r e n d e n t e f a c i l i d a d p a r a e j e c u t a r a l g u n a obra ó
e m p r e s a de i m p o r t a n c i a : nosotros h e m o s v i s t o q u e c o n s i s -
t e en el predominio y desarrollo de la imaginación, s i e m p r e
q u e ésta so h a l l o influida y estimulada por elevados y
enérgicos sentimientos.
2. E l f u n d a m e n t o d o l a inspiración es l a impresiona-
bilidad y la espontaneidad h u m a n a s : la u n i ó n y combina-
ción d e estas d o s f u e r z a s c o n s t i t u y e l a inspiración.
8. D e esta ligera afirmación r e s u l t a :
1." Q u e l a inspiración es l a f u e r z a d e l espíritu a p l i c a -
d a á ios o b j e t o s q u e n o s i m p r e s i o n a n .
2." Q u e tanto mayor será e s t a , cuanto m a y o r sea e l
i n t e r é s y f u e r z a de l a m i s m a i m p r e s i ó n .
3.° Q u e todo h o m b r e impresionable es, por e l hecho
•de t a l , artista, p u e s l o s g r a n d e s afectos, l a s i m p r e s i o n e s
 — 261 —

q u e n o s c a u s a n las catástrofes h u m a n a s , y l o s espectáculos-

de l a n a t u r a l e z a , s o n e l o r i g e n d e l a s o b r a s l i t e r a r i a s .
Y 4 . ° q n e la inspiración q u e a q u í e s t u d i a m o s , es l a
m i s m a q u e t o d o h o m b r e debiera e d u c a r p o r referirse á o b -
j e t o s b e l l o s ; p u e s l a r e l a t i v a á o b j e t o s torpes y groseros n o
c o n s t i t u y e i n s p i r a c i ó n , sino pasión y s e r v i d u m b r e .
4. T o d a s las clases d e i n s p i r a c i ó n pueden reducirse
á d o s , q u e s o n : inspiración verdadera ó natural, é inspira-
ción falsa ó artificial. S e r á verdadera, si su aparición y
ejercicio d e p e n d e de la legítima impresionabilidad q u o
causa en e l artista e l o b j e t o : será falsa, si á falta d e e s t a
legítima impresionabilidad apela á exterioridades y ficcio-
nes siempre pobres y ridiculas.
5. L a i n s p i r a c i ó n verdadera p u e d e r e v e s t i r d i f e r e n t e »
g r a d o s , según p o n g a en ejercicio todas n u e s t r a s a c t i v i d a -
d e s , ó u n a sola d e ellas.
6. E n e l p r i m e r caso, l a i n s p i r a c i ó n es concertada ó se-
rena, y r e s u l t a d e l a r m o n i o s o o r d e n con q u e se p o n e n e u
ejercicio t o d a s l a s f a c u l t a d e s d e l artista; en el s e g u n d o es
febril ó calenturienta, y d e b e s u o r i g e n al ejercicio casi
e x c l u s i v o d e u n a d e estas f a c u l t a d e s , p o r l o q u e s u u s o e n -
g e n d r a , pocas v e c e s , obras b e l l a s .

LECCIÓN LX.
TALENTO.

1. Q u é se entiende por talento. — 2. Diferencia entre las pala-

bras talento, ingenio, genio y e r u d i c i ó n . — 3 . Educación
del artista y partes que c o m p r e n d e . — 4 . A qué debe refe-
rirse la educación especial del m i s m o . — 5 . A qué la e d u -
cación g e n e r a l . — 6 . Vocación y su o r i g e n . — 7 . Consecuen-
cias de una escasa educación general.

1 . E l l e n g u a j e f a m i l i a r l l a m a h o m b r e d e talento, n o a l
q u e está d o t a d o de poderosa i n v e n t i v a ó d e ricas f a c u l t a -
d e s creadoras, sino al q u e h a b l a y obra casi s i e m p r e con
discreta y m a r c a d a c i r c u n s p e c c i ó n : nosotros hemos visto
que consiste en e l p r e d o m i n i o y desarrollo d e l e n t e n d i -
m i e n t o , p o r lo q u e p u e d e definirse la práctica ó acertado
ejercicio del entendimiento.
2. E l t a l e n t o , l l a m a d o t a m b i é n ingenio, se aplica c o n
p r e f e r e n c i a á l o q u e los d e m á s h a n observado y estudia-
 — 262 —

d o ; e l g e n i o a l o q u e é l m i s m o v é y s i e n t e : sin e m b a r g o , n o
d e b e c o n f u n d i r s e e l t a l e n t o con l a erudición, p u e s a q u e l d e -
be hacer suyas las verdades que aprende mediante propia
r e f l e x i ó n ; y esta so reduce á a l m a c e n a r c o n o c i m i e n t o s c u -
y o valor y verdad apenas alcanza.
3. L a educación d e l artista d e b e a b r a z a r dos p a r t e s á
c u a l m á s i m p o r t a n t e s ; u n a q u e l l a m a r e m o s especial, y q u e
se refiere e x c l u s i v a m e n t e a l artista c o m o t a l , y otra, q u e
l l a m a r e m o s general, y q u e se refiero al artista como hom-
bre.
4. L a e d u c a c i ó n especial r e c l a m a , en p r i m e r t é r m i n o ,
la e s c r u p u l o s a p r e p a r a c i ó n i n t e l e c t u a l y estética á q u e v e -
n i m o s refiriéndonos en este c o m p e n d i o , así como e l e j e r c i -
c i o d e l m a t e r i a l artístico propio d e l arte q u e c u l t i v a .
5. L a educación general requiere, en primer lugar,
u n a escrupulosa o b s e r v a c i ó n en e l j o v e n p a r a sorprender
s u v e r d a d e r a vocación, sin c u y o acierto se m a l o g r a n á m e -
nudo las m á s privilegiadas disposiciones.
6. L a v o c a c i ó n n o es otra cosa q u e l a clara e s p o n t a n e i -
d a d con q u e cada h o m b r e t i e n d e con preferencia a l c u l t i -
v o d e u n fin d e t e r m i n a d o , y cuya preferente disposición
depende de leyes superiores á su v o l u n t a d , y d e s u p r o -
pia limitación.
7. E n segundo lugar, la educación general reclama una
p r e p a r a c i ó n e l e m e n t a l a l g o m á s e x t e n s a d e lo q u e o r d i n a -
r i a m e n t e se cree, si n o se q u i e r e f o r m a r especialistas p r e -
suntuosos, y exclusivistas intolerantes, para todo lo q u e
n o sea su propia profesión. B u e n a p r u e b a es d e e l l o , a u n
en e l terreno d e l arte, l a i n d i f e r e n c i a y a u n d e s d e n con
q u e á veces m i r a e l p i n t o r ó e l literato a l m ú s i c o , y v i c e
v e r s a , p o r i g n o r a r t a l v e n q u e e l fin d e todos ellos es e l
mismo.

LECCIÓN LXI.
GUSTO Y CRÍTICA.

1. Etimología y definición de la palabra gusto y su diferencia

de la censura é invectiva.— 2. Sus c u a l i d a d e s . — 3 . ¿Cabe
dar reglas sobre el buen g u s t o ? — 4 . Etimología y defini-
ción de la c r í t i c a . — 5 . Explicación y d i v i s i ó n . — 6 . Cuali-
dades que debe reunir el crítico.

1. E n s u s e n t i d o recto l a palabra gusto significa u n o

d e l o s cinco s e n t i d o s corporales p o r e l c u a l p e r c i b i m o s e l
 — 263 —

s a b o r d e los m a n j a r e s ; y p o r t r a s l a c i ó n se a p l i c a esta p a -
l a b r a e n las b e l l a s artes, á la facultad que tiene el hombre de
percibir las bellezas y defectos de las obras estéticas, sintiendo
á la vez los encantos que produce la contemplación de lo bello.
T a m b i é n se u s a c o m o s i n ó n i m a de estilo, arden ó carácter,
c o m o c u a n d o se dice t a l m o n u m e n t o es de g u s t o l a t i n o ,
gótico, árabe, & c .
2. A u n q u e e l b u e n g u s t o literario e x i g e l a s dos c o n -
diciones s e ñ a l a d a s en l a definición, ó sean, conocimiento
claro d e las b e l l e z a s y defectos d e la obra, y c u a l i d a d e s n a -
t u r a l e s para sentir l o s encantos d e la b e l l e z a ; con todo, c o -
m o en la práctica aparecen hombres dotados p r e f e r e n t e -
m e n t e d e u n a ú otra c u a l i d a d , de a q u í la diferencia q u e
á veces a c o m p a ñ a al f a l l o q u e sobre u n a m i s m a obra se
d á . E n efecto, cuando en e l crítico d o m i n a la erudición,
e n t o n c e s se fij a con e s p e c i a l i d a d en los defectos de l a m i s -
m a , d e los cuales apenas se l i b r a u n o ; v i c e v e r s a , c u a n d o ,
c o m o s u c e d e e n los p o e t a s y d e m á s artistas, d o m i n a n las
dotes n a t u r a l e s [sentimiento, imaginación y talento), e n -
t o n c e s , ante l a c o n t e m p l a c i ó n de las b e l l e z a s , d e las q u e
t a m p o c o se escapa u n o , los defectos d e s a p a r e c e n f á c i l m e n -
t e , ó p o r lo m e n o s son j u z g a d o s c o n m e n o s v i g o r . D e b e n ,
p u e s , a m b a s cualidades estar e q u i l i b r a d a s en e l artista d e
b u e n g u s t o , c o n s t i t u y e n d o l a p r i m e r a la corrección, y l a se -
g u n d a l a delicadeza d e l m i s m o .
3. Para, m u c h o s e l gusto n o d e b e n i p u e d e sujetarse á
r e g l a a l g u n a p o r d e p e n d e r de l a educación, t e m p e r a m e n -
t o y d e m á s circunstancias personales que acompañan al
h o m b r e , r a z ó n p o r l a q u e á unos g u s t a u n a clase d e c o -
s a s y á otros otras. E s m u y cierto q u e hasta l a filosofía
p o p u l a r v i e n e e n a p o y o d e esta opinión al afirmar "que
sobre gustos no hay nada escrito;" p e r o , u n a d e dos, ó l a b e -
l l e z a es u n a c u a l i d a d q u e e x i s t e en las cosas, indepen-
d i e n t e m e n t e d e l m o d o de mirarlas y j u z g a r l a s , ó, p o r e l
contrario, es sólo u n resultado v a r i a b l e de este m i s m o j u i -
cio; si lo p r i m e r o , l a s l e y e s d e l g u s t o estético tendrán q u e
c o n v e n i r con l a s de l a b e l l e z a , y en esta c o n f o r m i d a d y
d i s c o n f o r m i d a d consistirá e l buen ó mal g u s t o ; si l o s e g u n -
d o , l a b e l l e z a , y lo m i s m o l a v e r d a d y el b i e n , son m e r a s
c a v i l o s i d a d e s , y por t a n t o serán i g u a l m e n t e bellos los r o -
m a n c e s d e l D u q u e d e R i v a s y los p r e g o n a d o s en las c a l l e s
p o r los c i e g o s ; i g u a l m e n t e verdaderas las afirmaciones, dos
y una son tres, y dos y una son cuatro, é i g u a l m e n t e b u e n o ,
v i v i r e l h o m b r e honrado de su t r a b a j o , ó v i v i r de l a c r á -
pula y el crimen.
 — "264 —
En suma; esiste un buen gusto y un mal gusto: el pri-
mero es único, y está sujeto á reglas; el segundo es varia-
ble y depende de las circunstancias personales del indivi-
duo. A este último es al que solamente se puede aplicar el
refrán popular arriba señalado, y aun esto con el cor-
rectivo también popular, de ' 'hay gmtos que merecen palos."
;

4. La aplicación del buen gusto á cualquiera obra esté-

tica constituye la crítica, palabra que etimológicamente
significa juicio. La crítica se diferencia de la censura en
que no analiza la obra por el sólo placer de señalar sus de-
fectos; y de la invectiva, en que no se permite, aunque los
defectos sean reales, zaherir y denostar al autor.
5. La crítica no es el ejercicio del gusto personal y va-
riable, do que hicimos antes mención, sino del buen gus-
to; si fuera lo primero, todos serian aptos para ella, y sus
fallos tantos como dichos gustos; siendo lo segundo, el nú-
mero es limitado, y su ejercicio está sujeto á leyes y prin-
cipios que sólo el talento y la mucha instrucción pueden
dar. Aunque el estudio de estas leyes y principios corres-
ponde á la lógica, diremos que las más importantes son las
señaladas en el buen gusto con los nombres de corrección
y delicadeza.
La crítica se divide ordinariamente en esencial, formal
y completa, según se refiere ó se fija con preferencia en el
fondo, desentendiéndose casi por completo de la forma; ó en
la forma, descuidando de igual modo el fondo; ó abraza en
justa proporción una y otra parto. Esta última es la que
merece sólo los nombres de crítica discreta y racional.
6. Las condiciones que debe reunir el crítico, además
del buen gusto y de la vasta instrucción, son la imparcia-
lidad, y la libertad, las cuales quedan estudiadas al seña-
lar dichas cualidades en el historiador, y al estudiar los ar-
tículos críticos de periódico.
 A P É N D I C E II.

EPÍSTOLA DE QUINTO HORACIO FLACO A LOS PISONES

CON LIGERAS ANOTACIONES
DE REFERENCIA A LA DOCTRINA EXPUESTA EN ESTE TEXTO.

I. H u m a n o capiti cervicem pictor equinam

J u n g e r e s i velifc, e t v a r i a s in d u c e r e plumas
U n d i q u e collatis m e m b r i s , u t turpiter atrum
D e s i n a t in piscem inulicr f o r m o s a superne;
5 Spectatum admissi, ¿risum teneatis amici?
C r e d i t e , P i s o n e s , isti tabulai fore librum
P e r s i m i l e m , c u j u s , v e l u t sagri s o m n i a , vante
F i n g e n t u r species, ut n e c pes nec caput uni
R e d d a t u r formai. (1) Pictoribus atque poetis
10 Q u i d l i b e t audendi semper fuit a;qua potestas.
S c i m u s , e t ha n e v e n i a m p e t i m u s q u e , d a m u s q u e vicissim;
S e d n o n ut placidis coeant immitia, n o n u t
Serpentes avibus getninentur, tigribus agni. (2)
IL Inceptis g r a v i b u s p i e r u m q u e et m a g n a professis
15 P u r p u r e u s , late q u i splendeat, u n u s et alter
Assuitur pannus, c u m lucus et ara Dianse,
E t properantis aqua; per ameenos ambitus agros,
Aut. n u m e n R h e n u m , aut pluvius describitur arcus.
S e d n u n c n o n crat bis l o c u s ; et fortasse cupressum
20 Scis s i m u l a r e : ¿ q u i d h o c , si fractis e n a t a t exspes
N a v i b u s , sere d a t o q u i p i n g i t u r ? ( 3 ) A m p h o r a ccepit
Instituí; cúrrente rota, cur urceus exit? (4)

(1) E n este primer precepto muestra Horacio, poéticamente, los

e x t r a v í o s á q u e s e e x p o n e t o d o e s c r i t o r q u e en l a e j e c u c i ó n d e s u s
o b r a s n o s i g u e o t r a li y q u e l a d o s u c a p r i c h o . — V é a s e s o b r e e s t e
p u n t o l o q u e d e c i m o s e n las p á g i n a s 1 8 3 , 2 1 8 , 2 5 4 , 2 5 5 y 2 5 6 .
(2) S e refiere esta r e g l a á l a l i b e r t a d q u e t i e n e n l o s p o e t a s p a r a
crear y desarrollar sus fábulas, y al l í m i t e de esta l i b e r t a d que es
siempre la v e r d a d poética ó v e r o s i m i l i t u d . — I d . p á g s . 3 3 , 1 7 8 , 2 5 1 .
(3) H a c e referencia todo este p r e c e p t o á l a í n t i m a conexión q u e
d e b e n g u a r d a r las partes de la obra con su idea capital, y á su c o n -
veniente y oportuna colocación. — P á g s . 3 6 , 1 7 8 , 1 8 3 , 2 5 5 .
(4) Esta r e g l a ofrece u n a g r a n enseñanza, y es, q u e toda obra
escrita á i m p u l s o de la situación de á n i m o d e l m o m e n t o , y á la q u e
n o p r e c e d e u n t r a b a j o serio y r e f l e x i v o d e s u a s u n t o , n e c e s a r i a m e n -
t e h a d e salir m u y i n f e r i o r á las pretensiones del autor, por olvi-
darse éste de la idea capital, y entretenerse en descripciones y a d o r -
nos pueriles.—Págs. 1 3 0 , 1 8 4 , 2 5 5 .
18
 D e n i q u e sit quodvis simplex dumtaxat et unum. (5)
I I I . M a x i m a pars vatum, pater, et juvenes patre digni,
25 Decipimur specie recti: brevis esse laboro,
Obscurus fio; sectantem levia nervi
Deficiunt animique: professus grandia, turget:
Serpit humi tutus nimiùm timidusque procella?.
Q u i variare cupit rem prodigialiter unam,
30 Delphinum sylvis appingit, fluctibus aprum.
I n vitium ducit culpce fuga, si caret arte. (6)
I V . i E m i l i u m circa ludurn faber imus et ungues
E x p r i m e t , et molles imitabitur sere capillos;
Infelix operis summa, quia ponere totum
Nesciet. f l u n c ego m e , si quid compnnere eurem,
N o n magis esse velim, quàm pravo vivere naso,
Spectandum nigris oculis, nigroque capillo. (7)
V . Sumite materiam vestris, qui scribitis, sequam
Viribus, et versate diu quid ferre recusent,
40 Q u i d valeant humeri. Cui lecta potenter erit res,
N e c facundia deseret hunc, nec lucidus ordo. ( 8 )
V I . Ordinis hsec virtus erit, et venus, aut ego fallor,
U t j a m nunc dicat j a m nunc dehentia dici;
Pleraque differat, et praesens in tempus omittat;
45 H o c amet, hoc spernat promissi earminis auctor. ( 9 )
V I I . I n verbis etiam tenuis, cautusque serendis,
Dixeris egregie, notum si callida verbum
Reddiderit junctura novum. (10) Si forte necesse est
Indiciis monstrare recentibus abdita rerum,
F i n g e r e cinctutis non exaudita Cethegis

(5) P r e s c r i b e e s t e p r e c e p t o q u e e n el d e s a r r o l l o d e t o d o p l a n s e
c o n s e r v e s i e m p r e la u n i d a d y s e n c i l l e z . — P á g s . 1 2 6 , 1 3 0 , 154,219.
(6) T o d o este p á r r a f o se refiere á encarecer la i m p o r t a n c i a del
a r t e , p r o b a n d o c o n e j e m p l o s q u e s i n d i c h o c o n o c i m i e n t o n o es p o s i -
ble dar perfección a l a s o b r a s . — P á g s . 1 6 , 1 7 , 4 1 , 1 1 4 , 250.
(7) M u e s t r a esta regla que p o r m u c h a q u e sea l a h a b i l i d a d q u e
s e t e n g a e n h a c e r los d e t a l l e s d e u n a o b r a , y p o r g r a n d e q u e sea e l
e s m e r o e n l a e j e c u c i ó n d e l o s m i s m o s , si h a y p o b r e z a ó d e s c u i d o e n
el c o n j u n t o , ó se f a l t a á la u n i d a d , v a l e b i e n p o c o t o d o e l mérito
anterior.—Págs. 38. 138, 184.
(8) E n s e ñ a e s t e p r i n c i p i o á n o ser p r e s u n t u o s o s ó t e m e r a r i o s al
e l e g i r a s u n t o , a c e p t a n d o s ó l o a q u e l l o s q u e se d o m i n a n y convienen
c o n n u e s t r a s a p t i t u d e s , á fin d e t r a t a r l o s c o n d e s e m b a r a z o y c l a r i -
d a d . — P á g s . 1 6 8 , 177, 183, 203, 250.
(9) E x p l i c a H o r a c i o las c o n d i c i o n e s d e ! p l a n p o é t i c o , e l c u a l n o
h a d e s e g u i r el orden c r o n o l ó g i c o de la h i s t o r i a , sino que desde
luego puede e s c o g e r s e el p u n t o q u e más c o n v e n g a d e la acción,
e x p o n i e n d o a n t e s ó d e s p u é s a q u e l l o q u e se d e s e c h e . — P á g . 224.
(10) Hace c o n s i s t i r esta r e g l a la gracia y nobleza de un buen
lenguaje en la feliz c o m b i n a c i ó n de las palabras. Págs. 9 9 y si-
guiente.
 Continget; dabiturque licentia sumpta pudenter.
E t nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si
Greeco fonte cadant parce detorta. ¿Q,uid autem
Cseoilio Plaütoque dabit R o m a n u s , ademptura
5 5 Virgilio Varioque? ego car, acquirere pauca
Si possum, invideor, cum lingua Catonis et E n n i
Sermonem patrium ditaverit, et nova rei*um
N o m i n a protulerit? Licuit, semperque licebit
Signatum prassente nota procudere nomen. (11)
8 0 U t sylva3 foliis pronos mutantur in annos,
Prima cadunt; ita verborum vetus interit astas,
E t j u v e n u m ritu florent modo nata, vigentque,
Debemur morti nos, nostraque, sive receptus
Terra Neptunus classes Aquilonibus arcet,
•65 R e g i s opus; sterilisve diu palus, aptaque remis,
Vicinas urbes alit. et grave sentit aratrum;
Seu cursum mutavit iniquum frugibus amnis,
D o c t u s iter melius. M o r t a l i a facta peribunt;
N e d u m s e r m o n u t n stet honos et gratia vivax,
7 0 M u l t a renascentur, quae j a m cecidere, cadentque
Qusc nunc sunt in honore vocabula, si volet usus,
Q u e m penes arbitrium est, et j u s , et norma loquendi. ( 1 2 )
V I I I R e s gestas regumque, ducumque, et tristia bella
d u o scribi possent numero, monstravit H o m e r u s .
7 5 Versibus impariter junctis querimonia primüm;
P o s t etiam inclusa est voti sententia compos.
Quis tamen exiguos elegos emiserit auctor, „
Grammatici certant, et adhuc sub judice lis est.
Archilochum proprio rabies armavit j a m b o .
8 0 H u n c socci cepere pedem, grandesque cothurni,
Alternis aptum sermonibus, et populares
Vincentem strepitus, et natum rebus agendis. (13)
M u s a dedit fidibus D i v o s , puerosque D e o r u m ,
E t pugilem victorem, et equum certamine primum,
8 5 E t j u v e n u m curas, et libera vina rcferre. ( 1 4 )

(11) T o d o s e s t o s v e r s o s s e r e f i e r e n a l l e g í t i m o u s o d e las p a l a b r a s
nuevas.—Pág. 71.
(12) S e refiere e s t e p r e c e p t o a p r o b a r c o n b e l l o s e j e m p l o s q u e e l
l e n g u a j e , c o m o t o d o o r g a n i s m o h u m a n o , sufre u n movimiento de
c o m p o s i c i ó n y d e s c o m p o s i c i ó n ; y p o r t a n t o , q u e es d e r i g u r o s a n e -
c e s i d a d m u e r a n y r e n a z c a n las g a l a s y a t r a c t i v o s d e l a s d i c c i o n e s si
e l u s o , q u e e n e s t o es j u e z omnipotente, asilo decide.—Pág 70.
(13) Refiérese esta r e g l a á señalar el m e t r o p r o p i o para c a n t a r
l a s h a z a ñ a s d e l o s r e y e s , c a u d i l l o s , y las t r i s t e s g u e r r a s ; así c o m o e l
a s u n t o p r o p i o d e l a e l e g í a , y el o r i g e n d e los v e r s o s e l e g i a c o s y y á m -
b i c o s . — P á g s . 1 8 2 , 2 0 8 y siguientes.
(14í Señala el a s u n t o p r o p i o d e l a p o e s í a l í r i c a . — P á g . 202 y
siguiente.
 — 268 —

I X , Descriptas servare vices, operumque colores,

Cur e g o , si nequeo, ignoroque, poeta salutor?
Cur nescire pudens prave, quàm discere malo? ( 1 5 )
Versibus exponi tragicis res comica non vult.
Indignatur item privatis, ac prope socco
D i g n i s carminibus uarrari ccena Thyestas.
Singula quasque locum teneant sortita decenter.
Interdum tamen et vocem comcedia tollit,
Iratusque Chremcs tumido deìitigat ore,
95 E t tragicus plerumque dolet sermone pedestri.
Telephus et Peleus, cura pauper et exsul uterque,
Projicit ampullas, et sesquipedalia, verba,
Si curat cor spectantis tetigisse querella (16)
N o n satis est pulchra esse poemata; dulcia sHnto,.
100 E t quòcumque volent, animum auditori» a g u n t o .
U t ridentibus arrident, ita flentibus adflent
H u m a n i vultus. Si vis me fiere, dolendum est
P r i m ù m ipsi tibi: tunc tua m e infortunia lasdent..
Telephe, vel Peleu, male si mandata loqueris
105 A u t dormitabo, aut ridebo. ( 1 7 ) Tristia mcestum
V u l t u m verba decent; iratum piena minarum;
Ludentem, lasciva; severum, seria dictu.
F o r m a t enim natura priùs nos intus ad omnem
Fortunarum habitum; juvat, aut impellit ad iram;
110 A u t ad humum mcsrore gravi deducit, et angit:
P o s t effert animi motus interprete lingua.
Si dicentis erunt fortunis absona dieta,
R o m a n i tollent equites, peditesque cachinnum. ( 1 8 )
X . Intererit multum Davusne loquatur, an heros;
115 Maturusne senex, an adhuc fiorente juventa
Fervi dus; an matrona potens, an sedula nutrix;
Mercatorne vagus, cultorne virentis agelli;
Colchus, au Assyrius; Thebis nutritus, an A r g i s . ( 1 9 )

(15) Se refiere este p r e c e p t o ajo e r r ó n e o q u e es l l a m a r poeta

al que n o r e ú n e las cualidades que H o r a c i o señala, y á la i n c o m -
p r e n s i b l e p r e s u n c i ó n d e los q u e prefieren estar s u m i d o s e n la i g n o -
rancia á trueque de no pasar por la vergüenza mal entendida de
a p r e n d e r . — P á g s . 181 y siguientes.
(16) H a b l a del tono y estilo de la tragedia y la comedia, y de
la b a s e de t o d a b u e n a elocución, q u e es la n a t u r a l i d a d . — P á g s . 114,
236, 238, 239.
(17) T o d o s estos versos se refieren á señalar, c o m o esencia de
l a p o e s í a , la m o c i ó n d e a f e c t o s , y c o m o ú n i c o m e d i o p a r a c o n s e g u i r
e s t o , el s e n t i m i e n t o y l a fiel y n a t u r a l e x p r e s i ó n d e l m i s m o . P á g s .
131, 181.
(18) S e r e f i e r e á l a c o n f o r m i d a d q u e d e b e e x i s t i r e n t r e lo q u e s e
d i c e y l o q u e s e s i e n t e . — P á g s . 40, 12é, 125, 128, 131.
(19) E n s e ñ a este p r e c e p t o á expresar b i e n la conveniencia que-
 — 269 —

A u t famam sequere, aut sibi convenientia finge,

120 Scriptor. I ì o n o r a t u m si forte reponis A e h i l l e m ,
I m p i g e r , iracundus, inexorabilis, acer,
Jura neget sibi nata, nihil non arroget armis.
Sit M e d e a ferox, invictaque, flebilis I n o ,
Perfidus I x i o n , I o vaga, tristis Orestes. ( 2 0 )
125 Si quid inexpertum scena? committis, et audes
Personam formare novam, servetur ad imum
Qualis ab inccepto processeril, et sibi ccnstet.
Difficile est propiè commnnia dieere: tuque
Rectius Iliaoum Carmen deducis in actus,
130 Q u a m si proferres ignota, indictaque primus. ( 2 1 )
X I Publica materies privati juris erit, si
N e c circa vilem, patulumque moraberis orbem,
N e c verbum verbo, curabis rcddere fidus
Interpres; nec desilies imitator in arctum,
135 U n d e pedem proferre pudor vetet, aut operis l e x .
N e c sit incipies, ut scriptor cyclieus olim:
Fortunam Priami cantabo, et nobile bellum.
Q u i d dignum tanto feret hic promissor hiatu?
Parturient montes, nascetur riculus m u s .
1 4 0 Quanto rectiùs hic, qui nil molitur ineptè !

Die mihi, Musa, virimi, captai post tempora Trojce,

Qui mores hominum muttorum vidit, et urbes.
N o n fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem
Cogitai, ut speciosa dehinc miracula promat,
1 4 5 Antiphatem, Scyllamque, et cum Cyclope Carybdin, ( 2 2 )
N e c reditum D i o m e d i s ab interitu M e l e a g r i ,
N e c gemino bellum Trojanum orditur ab o v o .
Semper ad eventum festinat, et in medias res,
N o n secus ac notas, auditorem rapit, et qua;
150 Desperat tractata nitescere posse relinquit.
A t q u e ita mentitur, sie veris falsa remiscet,
P r i m o ne medium, medio ne discrepet imum. ( 2 3 )

d e b e n g u a r d a r l o s c a r a c t e r e s d e l o s p e r s o n a g e s , p a r a lo q u e h a d e
t e n e r s e en cuenta la edad, gerarquía, profesión y país n a t a l de los
mismos.—Págs. 223, 224.
(20) E n los a s u n t o s h i s t ó r i c o s n o d e b e el p o e t a alterar la v e r d a d
de la tradición, así c o m o t a m p o c o presentar los personages c o n
otros c a r a c t e r e s q u e l o s q u e l a h i s t o r i a les s e ñ a l a . — P á g i n a s 1 7 5 ,
223, 224.
(21) En los a s u n t o s o r i g i n a l e s los c a r a c t e r e s d e b e n ser c o n v e -
n i e n t e s , y la m a t e r i a sacarse d e la Iliada, a u n q u e t r a t á n d o s e c o n
-cierta l i b e r t a d . — P á g s . 182, 1 8 3 , 2 2 3 .
(22) S e refiere a l m o d o c o m o d e b e e m p e z a r u n a b u e n a o b r a l i t e -
r a r i a , y á l o p e l i g r o s o q u e es t e r m i n a r r i d i c u l a m e n t e l o q u e e m p i e -
z a con m u c h a s pretensiones, recordando á este propósito la fábula
d e tnons parturiens.—Págs. 125, 224.
( 2 3 ) H a c e v e r H o r a c i o lo a b s u r d o q u e e s s e g u i r e n e l d e s a r r o l l o
 — '270 —

X I I . T u , quid ego et populus mecum desideret; a u d i -

Si plausoris eges aulaja manentis, et usque
. 1 5 5 Sessuri donee cantor, Vns plaudite, dicat,
iEtatis cujusque notandi sunt tibi mores,
" Mobilibusque decor naturis dandus, et annis.
Reddere qui voces j a m scit puer, et pede certo
Signat h u m u m , gestit paribus colludere, et iram
1 6 0 Coìligit ac poiiit temere, et mutatur in horas.
Irnberbis juvetiis, tandem custode remoto,
Gaudet equis, canibusque, et aprici gramine campi;
Cereus in vitium flecti, monitoribus asper,
Utilium tardus provisor, prodigus eeris,
1 6 5 Sublimis, cupidusque, et amata relinquere pernix.
Conversis studiis, a;tas, animusque virilis
Q,ua3rit opes et amicitias, inservit honori;
Commisisse cavet quod m o x mutare laboret.
M u l t a senem circumveniunt incommoda, vel quòd
1 7 0 Queerit, et inventis miser abstinet, ac timet uti;
V e l quod res omnes timide, gelidèque ministrat;
D i l a t o r , spe longus, iners, avidusque futuri,
Diffieilis, querulus, laudator temporis acti
S e puero, censor, castigatorque minorum.
1 7 5 M u l t a ferunt anni venieutes c o m m o d a secum,
M u l t a recedentes adimunt. N e forte seniles
M a n d e n t u r juveni partes, pueroque viriles,
Semper in adjunctis, ajvoque morabimur aptis. ( 2 4 )
X I I I . A u t agitur res in scenis, aut acta refertur:
1 8 0 Segniùs irritant animos demissa per.aurem,
Q u à m qua; sunt oculis subjecta fidelibus, et qua;
Ipse sibi tiadit spectator. N o n tamen intus
D i g n a geri promes in scenam: multaque tolles
E x oculis, quo; m o x narret facundia pra;sensj
1 8 5 N e c pueros coram populo M e d e a trucidet,
A u t humana palàm coquat exta nefarius A t r e u s ;
A u t in avem Progne vcrtatur, Cadmus in a n g u e m .
Q u o d c u m q u e ostendis mila sic incredulus odi. ( 2 5 )
X I V . N e v e minor, neu sit quinto productior aetu
1 9 0 F a b u l a , quse posci vult, et s p e d a t a rcponi.

d e l a a c c i ó n d e u n p o e m a el o r d e n c r o n o l ó g i c o , t o m a n d o d e s d e sr¡
o r i g e n la a c c i ó n cuando este está m u y lejos, y señala el m o d o de
vencer dicha d i f i c u l t a d . — 2 1 8 , 224.
(24) T o d o e s t e p á r r a f o se r e ñ e r e á e n c a r e c e r e l c u i d a d o c o n q u e
s e d e b e a t e n d e r á las c o s t u m b r e s d e los p e r s o n a g e s , s e g ú n s e a s u
edad y condición.—Págs. 2 2 3 y siguientes.
(25) Habla de la m a y o r i m p r e s i ó n q u e causan las cosas q u e se-
ven s o b r e l a s q u e s e n a r r a n , y al m i s m o t i e m p o s e ñ a l a en q u é c i r -
c u n s t a n c i a s debe o m i t i r s e la r e p r e s e n t a c i ó n y apelarse á la n a r r a -
c i ó n e n los p o e m a s d r a m á t i c o s . — 2 3 1 , 2 3 3 .

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 X V . N e c D e u s intersit, niai dignus vindice nodus
X V I . Inciderit; nec quarta loqui persona laboret. ( 2 6 )
X V I I . Actoris partes chorus officiumque virile
Defendat, neu quid medios intercinat aetus,
195 Q,uod non proposito conducat, et heereat apté.
M e bonis faveatque et consilietur amicis,
E t regat iratos, et amet peccare timentes:
Ille dapes laudet mensa; brevis: ille salubrem
Justitiam, legesque, et apertis otia portis:
200 Ille tegat commissa, D e o s q u e preceptur, et oret,
U t rcdeat miseria, abeat fortuna superbis.
Tibia non ut mine, orichalco vincta, tubasque
.(Emula, sed tenuis, simplexque, foramine pauco,
Adspirare, et adesse cboris erat utilis, atque
205 N o n d u m spissa nimis compiere sedilia flatu:
Q u o sane populus numerabilis, ut potè parvus,
E t f i u g i , castusque, verecundusque coibat.
Postquam ceepit agros cxtendere victor, et urbem
Latior amplecti murus, vinoque diurno
210 Placari Genius festis impune diebus,
Accessit numerisque, modisque licentia major.
Indoctus quid enim saperet, liberque laborum
Rusticus urbano confusus, turpis bonesto*'
Sic prisca; motumque, et luxuriem addidit arti
215 Tibicen, traxitque vagus per pulpita vestem;
Sic etiam fidibus voces crevere severis,
" E t tulit eloquium insolitum facundia prgeceps;
Utiliumque sagax rerum, et divina futuri
Sortilegis non discrepuit sententia Delpliis. ( 2 7 )
220 X V I I . Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum,
M o x etiam agrestes Satyros nudavit, et asper,
Incolumi gravitate, j o c u m tentativit; eo quòd
Illecebris erat, et grata novitate morandus
Spectator, functusque sacris, et potus et exlex. (28)
225 Verùm ita risores, ita commendare dicaees
Convenient Satyros, ita vertere seria ludo,
N e q'uicumque deus, quicumque adhibebitur heros,
R e g a l i conspectus in auro nuper et ostro,
M i g r e t in obscuras humili sermone tabernas;
230 A u t dum v i t a t h u m u m , nubes et inania captet.

( 2 6 1 Señala los actos que debe tener una obra dramática, la i n -

tervención que en la misma pueden tovnar los dioses y los perso-
nages de que debe constar.—Págs. 2 3 2 y 2 3 3 .
( 2 7 ) Se refiere al oficio del coro y al sucesivo progreso de la mú-
sica que lo acompañaba, así como también á la influencia que esto
ejerció en la entonación del poema dramático.-—Pág. 2 3 4 .
(28) Indica en este precepto el origen de la comedia.—238.
 Effutire leves indigna tragcedia versus, ( 2 9 )
U t festis matrona moveri jussa diebus,
Intererit Satyris paulum pudibunda protervis. ( 3 0 )
X I X . N o n ego inornata, et dominantia nomina solùm,
235 V e r b a q u e , Pisones. Satyrorum soriptor amabo:
N e c sic enitar tragico diferre colori,
U t nihil intersit Davusne loquatur. et audax
Pythias, emuncto lucrata Simone talentum;
A n custos, famulusque D e i Silenus alumni. ( 3 1 )
240 X X . E x noto fictum Carmen sequar, ut sibi quivis
Speret idem; sudet multùm frustraque laboret,
A u s u s idem: tantum series juncturaque pollet:
Tantum de medio sumptis accedit honoris. (32)
X X I . Sylvis deducti caveunt, m e judice, Fauni
N e velut innati triviis, ac pene forenses,
A u t nimiùm teneris juvenentur versibus unquam,
A u t immunda crcpent, ignominiosaque dieta:
Offenduntur enim quibus est equus, et pater, et res;
N e c si quid frieti ciceris probat, et nucis emptor,
250 iEquis accipiunt animis, donantve corona. ( 3 3 )
X X I I . Syllaba longa brevi subjecta vocatur j a m b u s ,
Pes citus: unde etiam trimetri» accrescere jussit
N o m e n jambeis, cum senos redderet ictus,
Primus ad extremum similis sibi. N o n ita pridem,
255 Tardior ut paullo graviorque veniret ad aures,
Spondeos stabilis in jura paterna recepii
C o m m o d u s et patiens; non ut de sede secunda
Cederet, aut quarta socialiter. H i c et in A c c i
Nobilibus trimetri» apparet rarus et E n n i .
260 X X I I I . In scenam missus m a g n o cum pondere versus
A u t opera celeris nimiùm, curàque earentis,
A u t ignoratsc premit artis crimine turpi.
N o n quivis videt inmodulata poemata j n d e x ;
E t data Romanis venia est indigna poetis.

(29) S e refiere al c u i d a d o q u e d e b e t e n e r s e con los chistes y

burlas de los sátiros, y á la conveniencia q u e debe g u a r d a r su l e n -
guaje c o n el papel q u e r e p r e s e n t a n . — P á g s . 2 3 8 , 2 4 5 , 2 4 6 .
(30) R e c o m i e n d a la decencia d e los versos de la t r a g e d i a , aun-
q u e se p o n g a n e n b o c a d e l o s s á t i r o s . — P á g 237.
(31) A c o n s e j a q u e n o sa u s e e n l o s p o e m a s s a t í r i c o s el l e n g u a j e
humilde y sin ornato de los campesinos, n i el p o m p o s o d e la t r a -
gedia.—Pág. 215.
(32) R e c o m i e n d a la s e n c i l l e z d e l a f á b u l a , haciendo ver que en
e s t a a p a r e n t e f a c i l i d a d c o n s i s t e el m a y o r arte y la mayor dificul-
tad.—Págs. 210,218 245.
(33) Aconseja q u e cada personage h a b l e s e g ú n su instrucción y
e d u c a c i ó n p r o p i a , no p e r m i t i é n d o s e e n n i n g ú n caso p a l a b r a s i n d e -
corosas, a u n q u e las aplauda el p ú b l i c o . — P á g s . 7 7 , 2 2 3 .
2 6 5 Ideircone vaguer scribamque licenter? an omnes
Visurus peccata putem mea tutus et intra
S p e m venise cautus? Vitavi denique culpam,
N o n laudem merui. ( 3 4 ) Vos exemplaria Grrteca
N o c t u r n à versate manu, versate diurna.
2 7 0 A t nostri proavi Plautinos et numeros, et
Laudavere sales: nimiùm patienter utrumque,
N e dicam stultè, mirati; si modo ego et vos
Scimus inurbanum lepido seponere dicto,
L e g i t i m u m q u e sonum digitis callemus et aure.
2 7 5 I g n o t u m tragica? genus invenisse Camoonae ( 3 5 )
i)icitur, et plaustris vexisse poemata Thespis,
Quas canerent, agerentque, peruncti fsecibus ora.
P o s t hunc persona?, pallseque repertor honestee
i E s c h y l u s , et modicis instravit pulpita tignis,
2 8 0 E t docuit magnumque loqui, nitique cothurno.
Successit vetus his comoedia, non sinè multa
L a u d e ; sed in vitium libertas excidit, et vim
D i g n a m lege regi: lex est accepta, ehorusque
Turpiter obticuit, sublato jure nocendi. (36)
2 8 5 N i l intentatum nostri liquere poetce:
Nec minimum meruere decus, vestigia Grceca
A u s i deserere, et celebrare domestica facta;
V e l qui preelextas, vel qui docuere togatas.
N e c virtute foret, (37) clarisve potentius armis
2 9 0 ftuàm lingua L a t i u m , si non offenderet u n u m -
quemque poetarum limae labor et mora. V o s , ó
Pompilius sanguis, carmen reprehendite, quod non
M u l t a dies, et multa litura coercuit, atque
Perfectum decies non castigavit ad unguem. (38)
2 9 5 Ingenium misera quia fortunatius arte
Credit, et excludit sanos Helieone poetas
Democritus, bona pars non ungues ponere curat,
N o n barbam, secreta petit loca, balnea vitat.
Nanciscetur enim pretium, nomenque poetas,
•300 Si tribus Anticyris caput insanabile n u n q m m .
Tonsori Licino commiserit. ¡ 0 , ego Isevus,

(34) H a b l a d e la n a t u r a l e z a del v e r s o y a m b o y e s p o n d e o y d e s u
acertado y oportuno uso.
(35) R e c o m i e n d a al p o e t a m a n e j e dia y noche los modelos d e la
literatura g r i e g a . — P á g s . 9,10.
(36) S e ñ a l a e l o r i g e n d e la t r a g e d i a y c o m e d i a , i n d i c a n d o la li-
cencia en que degeneró esta ú l t i m a . — P á g s . 2 8 4 , 2 8 8 .
( 3 7 ) C o n s i g n a la g l o r i a q u e a l c a n z a r o n los r o m a n o s c u a n d o a b a n -
d o n a n d o e l r u m b o s e g u i d o p o r los p o e t a s g r i e g o s f u n d a r o n l o s poe-
m a s en sus propias c o s t u m b r e s . — P á g s . 1 8 2 , 1 9 3 , 2 5 8 .
(38) H a b l a d e l a n e c e s i d a d d e l a l i m a ó c o r r e c c i ó n , la c u a l p r e s -
c r i b e se h a g a hasta por d é c i m a v e z . — P á g . 256.
 Q u i purgor bilem sub verni temporis horam!
N o n alius faceret meliora poemata: verum
N i l tanti est. E r g o fun gar vice cotis, acutum
305 Recidere qua; ferrum valet, exsors ipsa secandi.
M u n u s , et officium, nil scribens ipse, docebo:
U n d e parentur opes, quid alat, formetque poetam: ( 3 9 )
Q u i d deceat, quid n o n ; quo virtus, quo ferat error.
X X I V . Scribendi rectè sapere est et principium, et fons»
310 R e m tibi Socratica; poterunt ostendere chartae;
Verbaque provisain rem non invita sequentur. (40)
Q u i diclicit patriae quid debeat, et quid amicis;
Q u o sit amore parens, quo frater amandus et hospes;
Q u o d sit conscripti, quod judicis officium, qua?
315 Partes in bellum missi dueis; ille profeetò
Recidere persona? seit eonvenientia euique.
Respicere exemplar vita:, morunque j u b e b o
D o c t u m imitatorem, et veras nine ducere voces.
Interdum speciosa locis, morataque rectè
3 2 0 F a b u l a , nullius veneris, sine p o n d e r e e t arte,
Valdiùs oblectat populum, meliùsque moratur,
Quàm versus inopes rerum, nugseque canora?. ( 4 1 )
X X V . Grajis ingenium, Grajis dedit ore rotundo
M u s a loqui, praeter laudem nullius avaris.
325 R o m a n i pueri longis rationibus assem
Discunt in partes centum diducere, D i c a t
Eilius A l b i n i : si de quincunce remota est
Uncia, quid superat? Poteras dixisse. Triens. Eu!
R e m poteris servare tuam. R e d i t uncia: quid fit?
330 Semis. A t hsec animos mrugo, et cura peculi?
C u m semel imbuerit, speramus carmina fingi
Posse linenda cedro, et levi servanda cupresso? ( 4 2 )
X X V I . A u t prodesse volunt, aut delectare poetse,
A u t simul et jucunda, et idonea dicere vitse. ( 4 3 )

(39) E n e s t e p r e c e p t o se bxirla H o r a c i o d e los q u e c r e y e n d o q u e

el s e r p o e t a c o n s i s t e e n d e s e c h a r toda r e g l a y escribir sus e x c e n -
tricidades y rarezas, afectan eu su exterior y c o s t u m b r e s estas m i s -
m a s r i d i c u l e c e s . — P á g s . 2Ü2, 203, 251, 258, 259.
(40) Enseña este precepto que el único m e d i o para escribir fá-
c i l m e n t e y c o n a c i e r t o , es el c o n o c i m i e n t o d e l a m a t e r i a , y u n a v a s -
t a instrucción.—Paga. 32, 34, 39, 126, 129, 131.
(41) H a s t a el fin d e l p á r r a f o v u e l v e á i n s i s t i r H o r a c i o e n l a c o n -
v e n i e n c i a q u e d e b e n g u a r d a r l o s c a r a c t e r e s , así c o m o l a i m p o r t a n -
c i a q u e t i e n e l a v e r d a d e n la p i n t u r a d e l a s c o s t u m b r e s , y e l m é r i -
t o q u e esto d á á la fábula, el c u a l es m u y superior a l de s u artificio
y e n g a l a n a d a f r a s e , q u e p o r s í n a d a e n s e ñ a . — P á g s . 218,.323, 232.
(42) C o m p a r a el carácter p o s i t i v i s t a de la j u v e n t u d r o m a n a c o n
e l d e l a g r i e g a e n t u s i a s t a p o r la g l o r i a , y d e d u c e d e e s t a c u a l i d a d
s u m a y o r a p t i t u d p a r a l a s a r t e s b e l l a s . — P á g s . 250, 251.
(43) S e ñ a l a l o s fines d i f e r e n t e s q u e d e b e p r o p o n e r s e e l p o e t a . —
P á g s . 12, 13, 182, 202.
 — 275 —

3 3 5 Quidquid prœcipies, esto brevis, ut citò dicta

Percipiant animi dociles, teneantque fidèles: .
O m n e super-vacuum pleno de pectore mariât. (44)
X X V I I . Ficta voluptatis causa sint proxima v e r i s :
N e o quodcumque volet poscat sibi fabula credi;
3 4 0 N e u pransae Lamia; vivum puerutn extrahat alvo.
Centuria; seniorum agitant expertîa frugis;
Celsi prœtereunt austera poemata R h a m n e s ;
O m n e tulit punctum, qui miscuit utile dulci,
Lectorem deleetando, pariterque monendo.
3 4 5 H i c meret œra liber Sosiis, hic et mare transit,
E t l o n g u m noto scriptori prorogat œvum. ( 4 5 )
Sunt delieta tarnen, quibus ignovisse velimus;
N a m neque chorda sonum reddit, quem vult manus et m e n s ,
Poscentique gravem persajpe remittit acutum;
3 5 0 N e e semper feriet quodcumque minabitur arcus.
Verum ubi plura nitent in carmine, non ego paucis
Offendar maculis, quas aut incuria fudit,
A u t humana parum cavit natura. Q,uid ergo est?
U t scriptor si peccat idem librarius usque,
3 5 5 (ìuàmvis est monitus, venià caret; et citharcedus
Ridetur, chordâ qui semper oberrat eâdem,
Sic mihi, qui multum cessât, fit Chœrilus ille,
Q,uem bis terve bonum cum risu miror; et idem
Indignor, quandoque bonus dormitat H o m e r u s .
3 6 0 . V e r u m opere in longo fas est obrepere somnum. ( 4 6 )
U t pictura poesis erit; qua;, si propiùs stes,
T e capiet magi»; et qusedam si longiùs abstes;
Hsec amat obscurum; volet base sub luce videri,
Judicis argutum quae non formidat acumen;
3 6 5 Hsec placuit semel; hsec decies repetita placebit. (47)
X X V i l i , O major j u v e n u m , quâmvis et voce paterna
Fingeris ad rectum, et per te sapis, hoc tibi dictum
Tolle m e m o r : certis medium et tolerabile rebus
Recto concedi. Consultus juris, et actor
3 7 0 Causarum mediocris abest virtute diserti
Messake, nec seit quantum Casselius A u l u s ;
Sed tamen in pretio est. Mediocribus esse poetis
N o n D ì , non homines, non concessere columnse.

(44) Preceptúa el c a r á c t e r q u e d e b e n t e n e r las r e g l a s p a r a q u e

sean e f i c a c e s . — P á g . 16 y siguientes.
(45) Aconseja l a v e r o s i m i l i t u d e n las ficciones, afirmando que
sólo pueden s e r d u r a d e r a s las o b r a s q u e unen instrucción y de-
l e i t e . — 3 3 y siguientes.
(46) Í n d i c a los defectos literarios que pueden t e n e r disculpa y
los q u e n o la t i e n e n . — P % . 2 5 4 y s i g u i e n t e s .
(47) P r e s e n t a a l g u n a s analogías y diferencias e n t r e la p i n t u r a y
poesía.—Pág. 13.
 — 276 —

U t gratas inter mensas simphonia diseors,

375 E t crassum unguentum, et sardo cum m e d e papaver
Offendunt, poterat duci quia coena sinè istis;
Sic animis natum inventumque poema juvandis,
Si paulum a summo discessit, vergit ad i m u m . (48)
L u d e r e qui nescit, campestribus abstinet armis;
380 Indoctusque pila?, discive, troehive quiescit
N e spissse risum tollant impune corona;.
Q u i nescit, versus tamen audet fingere. Quid ni?
Liber, et ingenuus, praisertim census equestrem
Summan nummorum, vitioque remotus ab o m n i .
385 X X I X . T u nihil invita dices, faciesve Minerva:
I d tibi judicium est, ea mens. (49) Si quid tamen olim
Scripseris, in Metii descendat judicis aures.
E t patris, et nostras; nonumque prematur in annum,
Membranis intus positis. Delere licebit
390 Q u o d non cdideris: nescit v o x missa reverti. ( 5 0 )
Silvestres homines sacer interpresque deorum
Ceedibus, et victu feedo deterruit Orpheus,
Dictus ob hoc lenire tigres rabidosque leones.
Dictus et A m p h i o n , Tebanse conditor arcis,
395 Saxa movere sono testudinis, et prece blanda
Ducere quo vellct. Fuit hoec sapientia quondam,
Publica privatis secernere, saera profanis;
Concubitu prohibere v a g o , dare jura maritis,
Oppida moliri, leges incidere ligno.
400 Sic honor et nomen divinis vatibus, atque
Carminibus venit. Post hos insignis Homerus,
Tyrtasusque marcs animos in martia bella
Versibus exacuit. Dieta? per carmima sortes,
E t vitse monstrata via est, et gratia regum
405 Pieriis tentata modis, ludusque repertus,
E t longorum operum finis: ne forte pudori
Sit tibi M u s a lyrse solers, et cantor A p o l l o . ( 5 1 )
Natura fieret laudabile carmen, an arte,
Quaesitum est. E g o nec studium sinè divite vena,
410 N e c rude quid prosit video ingenium; alterius sic

(48) C o n d e n a las m e d i a n í a s e n los p o e t a s ; las cuales, dice, sólo

s o n t o l e r a b l e s en o t r a s p r o f e s i o n e s . — P á g s 181, 203.
(49) B ú r l a s e d e l a f a l s a c a n d i d e z c o n q u e á m e n u d o se c r e e c u a l -
q u i e r a a p t o p a r a la p o e s í a . — P á g s . 1 8 1 , 184.
(50) Aconseja, que a n t e s d e darse á luz una obra literaria, la
v e a n j u e c e s c o m p e t e n t e s á impareiales, y que se encierre n u e v e años
para dar lugar á una escrupulosa c o r r e c c i ó n . — P á g s . 2 5 6 , 2 6 4 .
( 5 1 ) E n c o m i a la i m p o r t a n c i a d e l a p o e s í a , y h a c e v e r t o d a l a i n -
fluencia q u e e j e r c i ó e n los p r i m i t i v o s t i e m p o s p o r los grandes o b -
j e t o s á q u e s e l i p l i c ó , r a z ó n p o r la q u s n o p u d o e n t o n c e s t e n e r s e á
m e n g u a el cultivo de este divino a r t e . — P á g s . 1 8 2 , 2 0 3 .
 — 277 —

A l t e r a poscit opem res, et conjurât amicè.

Qui studet optalum cursu contingere metam,
M u l t a tulit, fecitque puer, sudaait et alsit,
Abstinuit venere et vino: qui Pythia cantat
415 Tibicen, didicit priùs, extimuitque magistrum.
N u n c satis est dixisse: ego mira poé'mata pango;
Occupet extremum scabies: mihi turpe relinqui est,
E t quod non didici sane nescire f'ateri. ( 5 2 )
X X X . U t prseco ad merces turbam qui cogit emendas^,
420 Assentatores j u v e t ad lucrum ire poeta
Dives agris, dives positis in fcenore nummis.
Si vero est unctum qui rectè ponere possit,
E t sponderi levi pro paupere, et eripere atris
Litibus implicitum, mirabor si sciet inter-
425 noscere mendacem, verumque beatus amicum.
T u , seu donaris, seu quid donare velis cui,
N o l i t o ad versus tibe l'actos ducere plenum
Laetitia?; clamabit enim: pulchrè, bene, rectè;
Pallescet super his; etiam stillabit amicis
430 E x oculis rorem; saliet, tundet pede terram.
U t qui condurti plorant in funere,, dicunt
E t faciunt prope plura dolentibus ex animo; sic
Derisor vero plus laudatore movetur.
K e g e s dicuntur multis urgere culullis
435 E t torquerc mero quem perspexisse laborent
A n sit amicitià dignus. Si carmina condes,
N u n q u a m te l'allant animi sub vulpe latentes.
Quintilio si quid recitaros, corrige, sodes,
H o c , ajebat, et hoc. Melius te posse negares,
440 B i s terque expertum frustra; dolere jubebat,
E t male tornatos incudi reddere versus.
Si detfendere delictum, quàm vertere, malles,
N u l l u m ultra verbum, aut operam sumebat inanem
Cium sinè rivali teque, et tua solus amares. (53)
445 V i r bonus et prudents versus reprehendet inertes;
Culpabit duros; incomptis allinet atrum
Transverso calamo signum; ambitiosa recidet,
Ornamenta; parum claris lucem dare coget;
A r g u e t ambigue dictum, mutanda notabit;
450 F i e t Aristarchus; nec dicet: cur ego amicum

( 5 2 ) S e p r e g u n t a H o r a c i o , si b a s t a á f o r m a r u n b u e n p o e t a el a r -
t e ó el g e n i o ; y después d e o p t a r por l o ú l t i m o , afirma que n o p u e -
d e s e r e s t e p e r f e c t o si n o l e a c o m p a ñ a e l a r t e ; p o r l o c u a l o p i n a d e -
ben recíprocamente c o m p l e t a r s e . — P á g . 6 y siguientes y 259.
( 5 3 ) A c o n s e j a á ¡ o s p o e t a s m u c h o c u i d a d o c o n los a d u l a d o r e s q u e
a p l a u d e n f r e n é t i c a m e n t e c u a n d o a s í c o n v i e n e á su i n t e r é s , i m i t a n -
do en esto á las p l a ñ i d e r a s asalariadas que exceden en sus l a m e n -
t o s á los verdaderos d e s d i c h a d o s . — P á g . 264.
 — 278 —

Oftendam in nugis? H a ; nugse seria dueent

I n mala derisimi semel exceptumque sinestrè. (54)
U t mala quem scabies, aut morbus regius urget,
A u t fanaticus error. et iracunda D i a n a ;
425 Vesanum tetigisse timent, fugiuntque poetam
Q u i sapiunt: agitant piteli, incautique sequuntur.
H i c dum sublimes versus ructatur, et errat,
Si veluti merulis intentus decidit aueeps
I n puteum foveamve; licèi succurrite l o n g u m
460 Clamet, io, cives, non sit qui tollcre curet.
Si quis curet opem ferre, et demittere funem;
Qui scis, an prudens huc se dejecerit atque
Servari nolit? dicam: siculique poeta;
Narrabo interitum: D e u s immortalis haberi
465 D u m cupit Empedocles, ardentem frigidus i E t n a m
Insiluit. Sit jus, liceatque, perire poé'tis.
Invitum qui servat, idem facit occidenti.
N e c semel hoc fecit; nec, si retractus erit, j a m
F i e t homo, et ponet famosse mortis amorem.
470 Nec satis apparet cur versus factitet: utrùm
Minxerit in patrios cineres, an triste bidental
M o v e r i t incestus. Certe furit; ac vclut ursus,
Objectes cavese valuit si frangere clathros,
Indoctum doctumque fugat recitator acerbus:
475 Q u e m vero arripuit, tenet occiditque l e g e n d o ,
. N o n missura cutem, nisi piena cruoris, hirudo. ( 5 5 )

(54) Señala las regias á que debe sujetarse un crítico sensato.

— P á g s . 152, 153, 189.
(55) Expone Horacio bellísimavnente la g r a n c a l a m i d a d q u e es
u n m a l poeta; y aunqne con este m o t i v o hace afirmaciones morales,
tan inadmisibles c o m o esta: " ü l que conserva la vida á quien no
quiere vivir, le asesina;" en cambio, en el orden literario, hace
apreciaciones exactísimas, y presenta símiles tan felices, c o m o el
q u e h a c e al c o m p a r a r á u n m a l p o e t a con la s a n g u i j u e l a , " l a cual
n o suelta n u n c a la p i e l hasta estar r e p l e t a de s a n g r e . " — P á g . 181.
 A P É N D I C E III.

Trozos selectos de las composiciones en prosa y verso estudiadas

en este texto, los cuales pueden servir para comprobar y ana-
lizar sus respectivas reglas.

COMPOSICIONES EN PROSA.
GÉNERO ORATORIO
( V é a s e en el t e s t o la p á g i n a 1 2 3 y siguientes. )

DISCURSO DEL R. P. M. FR. LUIS DE GRANADA CONTRA LOS

ESCÁNDALOS EN LAS CAÍDAS PÚBLICAS.

Exordio.—Nuestro glorioso p a d r e S a n c t o T o m a s en
u n a m u y d e v o t a oraeioD, e n l a c u a l p i d e á n u e s t r o S e ñ o r
muo.has v i r t u d e s y g r a c i a s , u n a de l a s p r i n c i p a l e s es, que
siendo tantas las alteraciones y mudanzas do esta v i d a ,
nunca desfallezca entre las prosperidades y adversidades
d e l l a ; sino q u e e n l a s prosperidades l e dé gracias, y e n l a s
a d v e r s i d a d e s t e n g a p a c i e n c i a , y así n i en l a s unas se l e v a n -
t e y e n v a n e z c a , n i en l a s otras se acobarde y desmaye.
Dejemos agora las prosperidades, pues t a n fuera están
n u e s t r o s t i e m p o s d e l l a s , y t r a t e m o s de l a s a d v e r s i d a d e s d e
q u e e s t a m o s por t o d a s partes cercados.
Entre estas u n a s son corporales, como las guerras,
hambres y mortandades; y otras espirituales, que tocan
m á s e n lo v i v o , c o m o son l a s h e r e j í a s q u e hacen g u e r r a á
l a f é , y l o s m a l o s e j e m p l o s y v i d a e s t r a g a d a de l o s m a l o s ,
q u e perjudican á las buenas costumbres. L o s cuales e j e m -
p l o s , q u e son h e c h o s y dichos d e l o s m a l o s , son t a n p o d e -
rosos para dañar, q u e sus p a l a b r a s cunden como c á n c e r ,
y s u s h e c h o s inficionan y m a t a n las,- á n i m a s , p o r las c u a -
les Cristo derramó su sangre. Contra l a s tales d i c e S a n
Bernardo. S i el Salvador dio s u sangre e n precio y re-
d e m p c i o n d e l a s ánimas, ¿no os parece q u e l e p e r s i g u e m á s
( c u a n t o e n sí e s ) , e l q u e c o n m a l a s p a l a b r a s y m a l o s e j e m -
p l o s a p a r t a l a s . á n i m a s de s u servicio, q u e e l q u e d e r r a m a
l a sangre q u e l i . p f r e c i ó p o r e l l a s ? T si e l d e m o n i o se. l l a -
m a homicida en e l E v a n g e l i o porque mata las ánimas,
 — 280 —

i n c i t á n d o l a s á p e c a r , ¿ n o será t a m b i é n h o m i c i d a el que
con sus m a l a s p a l a b r a s , m a l a v i d a y m a l e j e m p l o h a c e lo
mismo?
Proposición con división.—Mas entre los malos e j e m -
p l o s q u e se ofrecen e n l a vida h u m a n a , e l m a s dañoso es
c u a n d o u n a persona, t e n i d a en grande r e p u t a c i ó n de s a n c -
t i d a d , v i e n e á caer en a l g ú n p ú b l i c o pecado; p o r q u e aquí
es d o n d e los buenos lloran, y los malos rien, y los flacos
desmayan; y finalmente casi todos se escandalizan y pier-
den el crédito de la virtud de los buenos.
Confirmación.—Contra estos n o t e n g o otra m á s eficaz
r e s p u e s t a q u e l a q u e S a n t A u g u s t i n dá en u n caso s e m e j a n -
t e , q u e f u é la caida d e u n a p e r s o n a religiosa, d e l a s q u e
m i l i t a b a n d e b a j o d e su r e g l a y c o m p a ñ í a . Donde el sanc-
t o doctor, p r e d i c a n d o contra e l escándalo d e l p u e b l o , d i c e
estas p a l a b r a s : D e c i d m e , h e r m a n o s , ¿por v e n t u r a m i casa
es m e j o r q u e e l arca de N o é , e n l a c u a l de tres h i j o s q u e
este sancto t u v o , el u n o f u é m a l o ? P o r v e n t u r a es m e j o r
q u e l a casa d e l patriarca J a c o b , e n l a c u a l de doce hijos
q u e t u v o solo se alaba e l u n o , q u e f u é J o s e f ? P o r v e n t u r a
es m e j o r q u e l a casa d e l patriarca I s a a c , en l a c u a l d e d o s
h i j o s q u e l e nacieron d e u n p a r t o , e l u n o f u é escogido de
D i o s , y e l otro reprobado? P o r v e n t u r a es m e j o r q u e la casa
d e Cristo n u e s t r o S a l v a d o r , en l a c u a l de doce apóstoles
q u e é l escogió, u n o lo f u é t r a i d o r y l o v e n d i ó ? P o r v e n -
t u r a es m e j o r q u e a q u e l l a c o m p a ñ í a d e los siete d i á c o n o s ,
l l e n o s d e l espíritu S a n c t o , escogidos p o r l o s a p ó s t o l e s para
t e n e r cargo de los pobres y v i u d a s , entre los cuales u n o ,
p o r n o m b r e N i c o l a o , v i n o á ser heresiarca? P o r v e n t u r a es
m e j o r q u e e l m i s m o c i e l o , de d o n d e tantos á n g e l e s c a y e r o n ?
¿ S e r á m e j o r q u e ol paraíso t e r r e n a l , e n e l c u a l l o s dos p r i -
m e r o s padres de todo e l género h u m a n o , criados e n j u s t i -
cia o r i g i n a l y gracia, c a y e r o n ? H a s t a a q u í son p a l a b r a s
del bienaventurado Sant A u g u s t i n .
D é l a s c u a l e s c o l e g i m o s dos cosas: l a u n a , q u e n o se
d e b e nadie espantar, c o m o de cosa n u e v a , q u e e n todos l o s
estados, p o r perfectos q u e sean, h a y a a l g u n o s pecadores:
l a otra, q u e n o habernos d e j u z g a r p o r l o s q u e caen á l o s
d e m á s q u e q u e d a n ; c o m o l o v i m o s en este m i s m o discur-
so, d o n d e entro esos q u e c a y e r o n , q u e d a r o n otros m u c h o s
que perseveraron en su virtud. T por aquí entenderemos
la p o c a r a z ó n q u e t i e n e n l o s q u e se m a r a v i l l a n y escan-
d a l i z a n c u a n d o a l g u n a p e r s o n a n o t a b l e desvara y c a e . P o r -
q u e ¿ q u i é n m a s eancto q u e D a v i d , varón escogido y c o n -
 — 281 — •

f o r m e á l a v o l u n t a d de D i o s , y H e n o de espíritu p r o f é t i c o ,
y v e m o s c u a n f e a m e n t e c a y ó ? Q u i é n m a s sabio q u e S a l o -
m ó n , q u e t a n t o s misterios y m a r a v i l l a s ' a l c a n z ó y e s c r i b i ó ,
y v e m o s á q u é e x t r e m o de m a l l l e g ó , p u e s v i n o á adorar
los í d o l o s . . . .
P r e g u n t a r á p u e s agora u n h o m b r e q u e desea s a l v a r s e ,
lo q u e d e b e h a c e r en estos a e a e s c i m i e n t o s . Respondo que
( p u e s el A p ó s t o l dice q u e á los q u e a m a n á D i o s todas
l a s cosas s u c e d e n para m a y o r bien s u y o ) lo q u e d e b e h a -
cer e n estos casos, es n o c o n d e n a r á los otros; sino temer
á sí m i s m o , y e s c a r m e n t a r e n c a b e z a a g e n a , y m i r a r q u e
si a q u e l c a y ó de u n estado t a n perfecto, mas cerca está d e
caer el q u e no es perfecto. P u e s de s e m e j a n t e s caídas n o
t o m a n los siervos de D i o s ocasión para estimar á sí y d e s -
p r e c i a r á los q u e c a y e r o n , sino para v i v i r d e ahí a d e l a n t e
con mayor temor y desconfianza d e sí m i s m o s , d i c i e n d o
e n t r e sí: T o soy h o m b r e c o m o a q u e l , y e/mcebido en p e c a -
d o c o m o él, y sujecto á las m i s m a s tentaciones q u e é l : n i
t e n g o m a s p r e n d a s d e D i o s q u e é l , y n a v e g o en el m i s m o
m a r que él, sin h a b e r l l a g a d o á p u e r t o s e g u r o ; ni sé si
t e n g o d o n de perseverancia hasta l a fin; e l c u a l sé q u e n o
cae debajo de m e r e s c i m i e n t o ( p o r q u e lo da D i o s á quien
é l es s e r v i d o ) , ¿ p u e s q u é h a y e n m í para q u e no corra e l
m i s m o p e l i g r o q u e a q u e l ? P o r esto m u y á p r o p ó s i t o me
previene el Apóstol, diciendo: El q u e piensa q u e está
e n p i é , m i r e p o r sí, no c a i g a . S i cae D a v i d y S a l o m ó n , p o -
b r e d e m í , ¿ q u é h a r é y o ? E s t o os p u e s e l fructo q u e saca e l
h u m i l d e y siervo de D i o s d e s e m e j a n t e s caídas: m a s t e m o r ,
m a s h u m i l d a d , m a y o r cuidado de h u i r todas las ocasiones
q u e lo p u e d e n atravesar el p i é para caer, y n o c o n d e n a r
á m u c h o s por e j e m p l o do u n o .
T a d v i e r t a t a m b i é n q u i e n e n estos casos desea a c e r t a r ,
q u e no se i n d i g n e contra a q u e l q u e c a y ó , a n t e s se c o m p a -
d e z c a de s u caida, y no pierda la e s p e r a n z a d e su e n m i e n -
d a . P o r q u e m u c h a s v e c e s l a s g r a n d e s caídas v i e n e n á ser
ocasiones de grandes p e n i t e n c i a s y m u d a n z a s d e v i d a . . . .
L o q u e h a s t a a q u í se ha d i c h o , sirve para r e m e d i a r e l
d a ñ o q u e destas caidas se s u e l e s e g u i r , q u e es perderse e l
qpédito de l a virtud. M a s agora t r a t a r e m o s d e los o t r o s
e f e c t o s q u e d e a q u í s u e l e n s e g u i r s e ( s e g ú n arriba t o c a m o s ) ,
llorar los huertos, y reir los malos, y desmayar los flacos.
T r a t e m o s p r i m e r o de las l á g r i m a s de los b u e n o s , las
c u a l e s p r o c e d e n d e l a naturaleza y c o n d i c i ó n d e la caridad,
d e l a c u a l v i r t u d dice el A p ó s t o l q u e n o se alegra con
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 — 282 —

la m a l d a d , m a s a l é g r a s e con la v e r d a d . P o r q u e c o m o l o s
b u e n o s a m a n á D i o s sobre t o d a s las cosas, y á los próji-
m o s c o m o á sí m i s m o s , no p u e d e n d e j a r d e sentir los m a l e s
d e l l o s , y m a s los e s p i r i t u a l e s q u e tocan e n lo v i v o ; y p o r
esto t i e n e n m u c h a s causas p o r q u é l l o r a r .
L l o r a n , p o r q u e sienten l a m u e r t e d e l á n i m a q u e c a y ó ;
l l o r a n , p o r q u e el justo se d e s v i ó d e l c a m i n o d e l a j u s t i c i a ;
l l o r a n , por ver q u e el que era h i j o d e D i o s , se h i z o , pe-
cando, esclavo d e l d e m o n i o ; l l o r a n , p o r v e r q u e a q u e l lo-
b o i n f e r n a l arrebató u n a o v e j a d e la m a n a d a de Cristo, y se
l a t r a g ó ; l l o r a n , p o r v e r d i s m i n u i d o el r e i n o d e Cristo, y
a c r e s e e n t a d o con u n v a s a l l o m a s el d e l d e m o n i o ; l l o r a n ,
p o r v e r q u e u n a estrella q u e r e s p l a n d e c í a y alumbraba
c o n l a l u z de su b u e n e j e m p l o , se e c l i p s ó y e s c u r e c i ó ; l l o -
r a n , p o r v e r l a esposa d e Cristo a d ú l t e r a con e l demonio;
l l o r a n , p o r q u e conocen l a p é r d i d a q u e l e v i n o con el p e -
c a d o ; p o r q u e sale D i o s por l a u n a p u e r t a , y el demonio
se entra p o r la otra, y se a p o d e r a d e l a posada: d e m a n e r a
q u e l a q u e era t e m p l o v i v o d e l E s p í r i t u S a n c t o , se h a c e
c u e v a d e serpientes y basiliscos. E s t a es la causa d e l d o -
l o r y s e n t i m i e n t o d e los b u e n o s cuando v e n los pecados
d e sus p r ó j i m o s , m a y o r m e n t e los d e a q u e l l o s q u e h a b í a n
d e ser l u z y g u i a d e los o t r o s .
D e a q u í procedían las l a m e n t a c i o n e s de H i e r e m í a s , e n
l a s cuales l l o r a b a t a n a m a r g a m e n t e los p e c a d o s d e su p u e -
b l o , q u e v i n o á decir a q u e l l a s palabras de t a n t o s e n t i m i e n -
to: ¡Oh vosotros q u e pasáis p o r este c a m i n o , mirad si
h a y dolor s e m e j a n t e á m i dolor! Y n o m e n o s l l o r a b a I s a í a s
esta c a l a m i d a d , sin querer a d m i t i r consolación a l g u n a , s i -
n o hartarse de llorar los m a l e s de sus p r ó j i m o s , y los c a s -
tigos dellos. T dice así: N a d i e trate d e c o n s o l a r m e , p o r -
q u e m i dolor es t a n g r a n d e , q u e no a d m i t o c o n s u e l o

Peroración sacada de la acusación fiscal de Melendez contra D.

Santiago San Juan y D." María Vicenta de Mendieta, reos
del parricidio alevoso de D. Francisco del Castillo, marido
de la D." María,

Peroración.—Y vosotros, sabios e j e c u t o r e s d e l a l e y , n e -

t í s i m o s m i n i s t r o s de l a santa j u s t i c i a , ¿ p o d r é i s á su v i s t a
d u d a r u n sólo i n s t a n t e en i m p o n e r la c l a r í s i m a p e n u q u e
señala á los dos desgraciados parricidas D . a
María Vicen-
ta de M e n d i e t a y D . S a n t i a g o S a n J u a n ? O t r o os dijora,
a r r e b a t a d o d e s u celo, q u e el f a t a l cadalso se l e v a n t a s e e n -
 — 283 —

frente d e la casa, teatro d e l h o r r e n d o d e l i t o . É l es t a n

a t r o z e n sí m i s m o , y p o r s u s f u n e s t a s consecuencias e n e l
o r d e n social, q u e m e r e c e q u e le d e i s e l m a y o r aparato j u -
d i c i a l para q u e i m p o n g a y a m e d r e n t e á los m a l v a d o s . L o s
grandes atentados e x i g e n m u y crudos escarmientos; este,
s e ñ o r e s , es el m á s g r a v e q u e p u d o c o m e t e r s e . E n esta p e r -
v e r s i ó n y abandono b r u t a l d e las c o s t u m b r e s p ú b l i c a s ; e n
e s t a f u n e s t a disolución d e los l a z o s sociales; e n esta i n m o -
r a l i d a d q u e p o r todas partes c u n d e y se p r o p a g a con la r a -
p i d e z d e l a p e s t e ; en este fatal e g o í s m o , causa de t a n t o s
m a l e s ; en este o l v i d o d e todos los d e b e r e s ; c u a n d o se h a c e
e s c a r n i o d e l n u d o c o n y u g a l ; c u a n d o el torpe a d u l t e r i o y
•el c o r r o m p i d o celibato v a n p o r todas p a r t e s descarados y
c o m o e n triunfo a p a r t a n d o á los h o m b r e s de s u v o c a c i ó n
universal, y proclamando altamente el vicio y l a e s t é r i l
d i s o l u c i ó n ; en estos t i e m p o s desastrados; este l u j o d e v a s -
t a d o r q u e m a r c h a rodeado de los desórdenes m á s feos; e s -
tos m a t r i m o n i o s q u e por todas partes se v e n i n d i f e r e n t e s ó
d e h i e l o , por no decir m á s ; u n delito contra esta santa u n i ó n
e x i g e toda v u e s t r a s e v e r i d a d ; u n d e l i t o t a n horroroso l a
m e r e c e m á s p a r t i c u l a r m e n t e ; y esas ropas a c u c h i l l a d a s q u e
r e c u e r d a n su i n f e l i z d u e ñ o ; esa s a n g r e i n o c e n t e e n q u e l a s
veis teñidas y e m p a p a d a s , c l a m á n d o o s por su j u s t a ven-
g a n z a ; l a v i r t u d q u e os l a p r e s e n t a cubierta d e l u t o y d e -
s o l a d a ; ese p u e b l o q u e t e n é i s d e l a n t e , c o n m o v i d o y c o l g a -
d o d e v u e s t r a decisión; e l r u m o r p ú b l i c o q u e ha l l e v a d o e s -
t e n e g r o atentado h a s t a las naciones e x t r a ñ a s ; l a patria
c o n s t e r n a d a , q u e llora á u n h i j o s u y o m a l o g r a d o , y hun-
d i d a s con él m i l altas esperanzas; e l D i o s de l a j u s t i c i a q u e
o s m i r a desde l o alto,, y os p e d i r á a l g ú n dia estrechísima
c u e n t a d e l a d ú l t e r o y d e l parricida; v u e s t r a m i s m a s e g u -
ridad comprometida y vacilante sin u n e j e m p l a r castigo;
t o d o , S e ñ o r e s , os grita, t o d o c l a m a , t o d o e x i g e d e vosotros
l a sangre i m p í a d e estos a l e v o s o s . F u l m i n a d sobre s u s c u l -
p n b l e s c a b e z a s e n n o m b r e de l a l e y la solemne pena p o r
e l l a establecida; y p a g u e n con sus v i d a s , p a g u e n al i n s t a n -
t e la vida q u e arrancaran con t a n i n a u d i t a atrocidad. S e a n
e j e m p l o m e m o r a b l e á los m a l v a d o s , y alienten y reposen
e n a d e l a n t e la i n e r m e inocencia y l a v i r t u d , estando vos-
otros para v e l a r sobre ellas, ó á lo m e n o s v e n g a r l a s .
 — 284 —

GÉNERO HISTÓRICO.
( V é a s e l a p á g i n a 1!>L y siguientes. )

BATALLA DE COVADONGA.

D o n P e l a y o r e p a r t i ó l o s d e m á s soldados p o r l o s l u g a -
r e s c o m a r c a n o s , y él c o n m i l q u e e s c o g i ó d e t o d a l a m a s a
se encerró en u n a c u e v a ancha y espaciosa d e l m o n t e A u -
s e v a , q u e h o y se l l a m a l a c u e v a de S a n t a M a r í a d e C o v a -
d o n g a . A p e r c i b i ó s e d e p r o v i s i o n p a r a m u c h o s dias; p r o v e -
y ó s e de armas ofensivas y defensivas, con i n t e n t o de d e -
fenderse si le cercasen y a u n si se ofreciese ocasión d e h a -
c e r a l g u n a salida contra l o s enemigos. L o s moros, infor-
m a d o s d e l o q u e p r e t e n d í a D o n P e l a y o , por l a h u e l l a f u e r o n
e n s u b u s c a , y en b r e v e l l e g a r o n á la p u e r t a y e n t r a d a de-
l a c u e v a . D e s e a b a n e x c u s a r l a p e l e a y e l c o m b a t e , q u e no-
podia ser sin recibir d a ñ o e n a q u e l l a s e s t r e c h u r a s ; p o r esto
acordaron de i n t e n t a r si con b u e n a s r a z o n e s p o d r í a n ren-
dir á aquella gente desesperada....
P o r l a r e s p u e s t a y p a l a b r a s d e D o n P e l a y o se e n t e n d i ó
l a r e s o l u c i ó n q u e todos t e n í a n d e v e n c e r ó m o r i r e n la d e -
m a n d a , pues apretados de tantas maneras, d e m á s dcsto-
c o n v i d a d o s con ol p e r d ó n , no so q u e r í a n e n t r e g a r , ni d a b a n
oido á n i n g ú n partido. F u é p u e s f o r z o s o v e n i r á las m a n o s
y hacer f u e r z a á los cercados. C o m b a t i e r o n con t o d o gé-
n e r o d e a r m a s y con u u g r a n i z o de p i e d r a s l a entrada de
l a c u e v a , en q u e se d e s c u b r i ó e l p o d e r d e D i o s favorable
á los n u e s t r o s y á los m o r o s contrario, ca l a s piedras, s a e -
t a s y dardos q u e tiraban r e v o l v í a n c o n t r a l o s q u e las ar-
rojaban, con g r a n d e estrago que hacian en sus m i s m o s
dueños. Quedaron los enemigos atónitos con tan gran m i -
l a g r o ; los cristianos, animados y e n c e n d i d o s con la e s p e -
r a n z a d e l a victoria, s a l e n de s u escondrijo á p e l e a r , pocos
e n n ú m e r o , sucios y d e m a l t a l l e . (*) La pelea fué de t r o -
p e l y sin o r d e n ; c a r g a r o n sobre l o s e n e m i g o s con d e n u e d o ,
q u e enflaquecidos y p a s m a d o s con el espanto que tenian
cobrado, al m o m e n t o volvieron las espaldas. M u r i e r o n h a s -
t a v e i n t e m i l dellos e n l a b a t a l l a y en e l a l c a n c e ; los de-
m á s d e s d e la c u m b r e d e l m o n t e A u s e v a , d o n d e al p r i n c i -
p i o se r e c o g i e r o n , huyendo pasaron al campo libanense,

(*) De mal talle: de mal aspecto.

 — 285 —

p o r do corre e l rio D e v a . A l l í sucedió otro m i l a g r o , y f u é

que cerca d e u n a h e r e d a d , que deste suceso, como yo
p i e n s o se l l a m ó C a u s e g a d i a , u n a p a r t e de u n m o n t e c e r -
c a n o con t o d o s los q u e e n é l e s t a b a n , de sí m i s m o se c a y ó
e n e l rio y f u é causa q u e g r a n n ú m e r o de a q u e l l o s b á r b a -
ros p e r e c i e s e n . D u r ó por l a r g o t i e m p o q u e se c a v a b a n y
d e s c u b r í a n e n a q u e l l o s l u g a r e s p e d a z o s de a r m a s y h u e s o s ,
e n e s p e c i a l c u a n d o con las c r e c i e n t e s d e l i n v i e r n o las a g u a s
comea las riberas, para m u e s t r a de aquella grande ma-
tanza.
(MARIANA.—Historia general de España.)

GÜZMAN EL BUENO.

E n t r e los personages m a l v a d o s q u e h u b o e n a q u e l s i g l o ,
y l o s p r o d u j o m u y m a l o s , d e b e d i s t i n g u i r s e al i n f a n t e D o n
J u a n , u n o d e los h e r m a n o s d e l r e y . I n q u i e t o , t u r b u l e n t o ,
sin l e a l t a d y sin constancia, h a b i a a b a n d o n a d o á su p a d r e
p o r s u h e r m a n o , y d e s p u é s á su h e r m a n o por su p a d r e . E n
e l reinado de S a n c h o f u é s i e m p r e u n o de los a t i z a d o r e s d e
la discordia, sin q u e el rigor pudiese escarmentarle, ni
c o n t e n e r l e e l f a v o r . A c u a l q u i e r a soplo de e s p e r a n z a , p o r
v a n a y v a g a q u e f u e s e , m u d a b a d e senda y de partido, no
r e p a r a n d o j a m á s e n los m e d i o s d e c o n s e g u i r s u s fines, p o r
injustos y atroces q u e f u e s e n : ambicioso sin capacidad,
aecioso sin v a l o r , y d i g n o siempre d e l odio y d e l d e s p r e -
cio de todos los p a r t i d o s . A c a b a b a el r e y su h e r m a n o d e
d a r l e l i b e r t a d d e la prisión á q u e l e c o n d e n ó e n A l f a r o
c u a n d o l a m u e r t e d e l señor de V i z c a y a , c u y o c ó m p l i c e h a -
b í a sido. "Ni e l j u r a m e n t o q u e e n t o n c e s h i z o d e m a n t e n e r -
se fiel, n i l a a u t o r i d a d y consideración q u e le dieron e n .
e l g o b i e r n o , p u d i e r o n sosegarle. A l b o r o t ó s e de n u e v o , y
n o p u d i e n d o m a n t e n e r s e e n C a s t i l l a , se h u y ó á P o r t u g a l ,
«de d o n d e a q u e l r e y l e m a n d ó salir p o r r e s p e t o á D . San-
c h o . D e a l l í se e m b a r c ó , y l l e g ó á T á n g e r , y ofreció sus
servicios al r e y de M a r r u e c o s . Aben-Jacob, que pensaba
-entonces h a c e r g u e r r a a l r e y de C a s t i l l a , le recibió c o n t o -
d o h o n o r y cortesía, y le e n v i ó , e n c o m p a ñ í a de s u p r i m o
A m i r , al frente de cinco m i l g i n e t e s , con los c u a l e s p a s a -
r o n el E s t r e c h o y se pusieron sobre T a r i f a .
T e n t a r o n p r i m e r a m e n t e l a l e a l t a d d e l alcaide, o f r e c i é n -
d o l e un tesoro si les daba l a v i l l a ; y l a v i l p r o p u e s t a f u é
d e s e c h a d a con i n d i g n a c i ó n . A t a c á r o n l a d e s p u é s c o n t o d o s
 — 286 —

l o s artificios bélicos q u e el arte y l a a n i m o s i d a d l e s s u g i -

rieron, m a s f u e r o n a n i m o s a m e n t e r e c h a z a d o s . D e j a n p a s a r
a l g u n o s dias, y m a n i f e s t a n d o á G u z m a n e l d e s a m p a r o en
q u e lo dejan los s u y o s , y los socorros y abundancia que
p u e d e n v e n i r á ellos, le p r o p o n e n q u e , pues habia hecho
desprecio d e las r i q u e z a s qije l e d a b a n , si é l p a r t í a con
ellos su tesoro descercarían l a v i l l a , " L o s b u e n o s c a b a l l e -
ros, r e s p o n d i ó G u z m a n , n i c o m p r a n n i v é n d e n l a v i c t o r i a . " "
F u r i o s o s l o s m o r o s , se a p r e s t a b a n n u e v a m e n t e a l asalto,
c u a n d o el i n i c u o i n f a n t e a c u d e á otro m e d i o m a s poderoso
para v e n c e r ¡ a constancia d e l c a u d i l l o .
T e n i a e n su p o d e r al h i j o m a y o r de G u z m a n , q u e s u s
padres 1c h a b í a n confiado a n t e r i o r m e n t e p a r a q u e le l l e -
v a s e á l a corte de P o r t u g a l , c o n c u y o r e y t e n í a n d e u d o .
E n v e z de d e j a r l o a l l í , se le l l e v ó al Á f r i c a , y le t r a j o á
E s p a ñ a consigo; y e n t o n c e s le creyó instrumento seguro
para el l o g r o d e sus fines. S a c ó l e m a n i a t a d o d e l a t i e n d a
d o n d o le tenia., y se l e p r e s e n t ó al p a d r e , i n t i m á n d o l e q u e
si no rendía la p l a z a le m a t a r í a n á su v i s t a . N o era esta la.
p r i m e r a v e z q u e el i n f a n t e u s a b a d e e s t e a b o m i n a b l e re-
curso. T a e n los t i e m p o s d e su p a d r e , para arrancar d e s u
obediencia á Z a m o r a , habia cogido un hijo de la alcaidesa
d e l alcázar, y p r e s e n t á n d o l e con la m i s m a i n t i m a c i ó n , h a -
b i a l o g r a d o q u e se l e r i n d i e s e . P e r o en esta ocasión su b a r -
b a r i e era sin c o m p a r a c i ó n m a s h o r r i b l e , p u e s , con l a h u -
manidad y la justicia, violaba á un tiempo la amistad, el
h o n o r y l a confianza. A l v e r al h i j o , a l oir sus g e m i d o s , y
a l e s c u c h a r las palabras d e l a s e s i n o , las l á g r i m a s v i n i e r o n
á los ojos d e l p a d r e ; pero la fé j u r a d a al r e y , l a s a l u d d e
l a p a t r i a , la i n d i g n a c i ó n p r o d u c i d a por aquella conducta
tan execrable, l u c h a n con l a n a t u r a l e z a , y v e n c e n , m o s -
t r á n d o s e el h é r o e e n t e r o contra l a i n i q u i d a d d e los h o m -
b r e s y e l rigor d e l a f o r t u n a . " l í o enjendré y o hijo, p r o -
r u m p i ó , para que fuese contra m i tierra; a n t e s enjendré
h i j o á m i patria para q u e f u e s e contra todos los enemigos
d e e l l a . S i D o n J u a n l e diese m u e r t e , á m í dará gloria, á
m i h i j o verdadera v i d a , y á é l eterna i n f a m i a e n el m u n -
d o y condenación e t e r u a d e s p u é s d e m u e r t o . Y para q u e
v e a n cuan l e j o s e s t o y d o r e n d i r la p l a z a y faltar á m i d e -
b e r , a l l á vá m i c u c h i l l o , si acaso les falta a r m a para com-
p l e t a r s u a t r o c i d a d . " D i c h o e s t o , sacó el c u c h i l l o q u e lle-
v a b a á l a c i n t u r a , lo a r r o j ó al c a m p o , y se retiró al castillo.
Sentóse á comer con su esposa, r e p r i m i e n d o el dolor
e n el p e c h o para q u e no saliese al rostro. E n t r e t a n t o e l
 — 287 —

infante, desesperado y rabioso, hizo degollar la víctima, á

c u y o sacrificio los cristianos q u e establtn en e l m u r o p r o r -
r u m p i e r o n e n a l a r i d o s . S a l i ó al r u i d o G u z m a n , y cierto d e
donde nacia, volvió á la mesa d i c i e n d o : " C u i d ó q u e l o s
enemigos entraban en T a r i f a . " D e a l l í á poco l o s m o r o s ,
desconfiados d e a l l a n a r su constancia, y temiendo el so-
corro q u e y a v e n i a de S e v i l l a á l o s sitiados, l e v a n t a r o n el
c e r c o , q u e h a b í a d u r a d o seis m e s e s , y se v o l v i e r o n á Á f r i -
ca sin m a s f r u t o q u e l a i g n o m i n i a y e l horror q u e s u e x e -
crable c o n d u c t a m e r e c í a .

( M . J . Q U I N T A N A . , — Vidas de españoles célebres.)

GÉNERO DIDÁCTICO.
( V é a s e la p á g i n a 1 5 7 y siguientes. )

DE LA PROVIDENCIA DIVINA POR CICERÓN: TRADUCCIÓN

DE í*. LUIS DE «RANADA.

N i n g u n a cosa se h a l l a r á e n l a a d m i n i s t r a c i ó n y g o b i e r -
n o d e l m u n d o -que se p u e d a j u s t a m e n t e reprender; y si a l -
g u n o q u i s i e r e e n m e n d a r algo d e l o h e c h o , ó l o h a r á p e o r ,
ó d e l todo n o lo p o d r á hacer. P u e s si todas l a s p a r t e s d e l
m u n d o e s t á n de t a l m a n e r a f a b r i c a d a s , q u e n i para e l u s o
d e l a v i d a se p u d i e r a n hacer m e j o r e s , n i para l a v i s t a m a s
h e r m o s a s , v e a m o s si p u d i e r a n ser h e c h a s a l acaso, ó p e r s e -
v e r a r e n e l estado e n q u e están, si n o fueran g o b e r n a d a s p o r
la divina providencia. P o r d o n d e si s o n m a s p e r f e c t a s l a s
obras d e n a t u r a l e z a q u e l a s d e l arte, si l a s d e l arte se h a -
cen con r a z ó n , s i g ú e s e q u e l a s de n a t u r a l e z a n o han de. c a -
recer d e r a z ó n . Pues ¿quién habrá q u e viendo una tabla
m u y b i e n pintada q u e se h i z o p o r a r t e , y v i e n d o d e n d e l e -
j o s correr u n n a v i o p o r e l a g u a , n o c o n o z c a q u e este m o v i -
m i e n t o se h a g a por r a z ó n y a r t e , y v i e n d o c o m o u n r e l o j
señala las horas á sus t i e m p o s debidos, no entienda lo
m i s m o , y se atreva á decir, q u e e l m u n d o , e l c u a l i n v e n t ó
estas m i s m a s artes c o n l o s oficiales de ellas y a b r a z a t o d a s
l a s cosas, c a r e z c a d e r a z ó n y d e a r t e ?
M a s l e v a n t e m o s l o s ojos á l a s cosas m a y o r e s . E n el cielo
resplandecen l a s ' l l a m a s de i n u m e r a b l e s estrellas, entre
l a s c u a l e s e l p r í n c i p e , q u e todas l a s esclarece y rodea e s e l
sol, q u e es m u c h a s v e c e s m a y o r q u e toda l a tierra, y a s i -
m i s m o l a s e s t r e l l a s son de i n m e n s a g r a n d e z a . Y estos t a n
g r a n d e s f u e g o s n i n g ú n daño h a c e n á l a tierra n i á l a s c o -
 — 288 —

sas de ella, mas antes la aprovechan de tal manera, que si

mudasen sus lugares y puestos, ardería todo el mundo.
Y un poco mas abajo añade el mismo Tulio estas pa-
labra*:
Hermosamente dijo Aristóteles, que si habitasen algu-
nos hombres debajo de la tierra en algunos palacios, ador-
nados con diversas pinturas y con todas las cosas con que
están ataviadas las casas de los que son tenidos por bien-
aventurados y ricos, los cuales hombres morando en aque-
llos soterrarlos nunca hubiesen visto las cosas que están
sobre la tierra, y hubiesen oido por fama, que hay una di-
vinidad en el mundo soberana y después de esto, abiertas
las gargantas de la tierra, saliesen de aquellos aposentos;
cuando viesen la tierra, la mar y el cielo, la grandeza de
las nubes, la fuerza de los vientos, y pusiesen los ojos en
el sol y conociesen la grandeza y hermosura y eficacia de
él, y como él, esclareciendo con su luz el cielo, es causa
del dia, y llegada la noche viesen todo el cielo adornado y
pintado con tantas y tan hermosas lumbreras, y notasen
la variedad de la luna, con sus crecientes y menguantes,
y considerasen la variedad de los nacimientos y puestos de
las estrellas, tan ordenados y tan constantes en sus mo- -
vimientos en toda la eternidad, sin duda cuando los tales
hombres, salidos de la oscuridad de sus cuevas, súbitamen-
te viesen todo esto, luego conocerían haber sido verdade-
ra la fama de lo que les fué dicho, que era haber en este
mundo una soberana divinidad, de que todo pendia. Esto
dijo Aristóteles.
Mas nosotros, dice el mismo Tulio, imaginemos unas
tan espesas tinieblas, cuantas se dice haber salido en el
tiempo pasado del monte Etna, las cuales escurecieron to-
das las regiones comarcanas, y imajinemos que por espa-
cio de dos dias ningún hombre pudiese ver á otro. Pues si
al tercero dia el sol esclareciese al mundo, parecería á es-
tos hombres, que de nuevo habían resucitado. Y si esto
mismo acaeciese á algunos, que hubiesen vivido siempre
en eternas tinieblas, los cuales súbitamente viesen la luz,
¡cuan hermosa les parecería la figura del cielo! Mas la cos-
tumbre de ver esto cala dia hace, que los hombres no se
maravillen de esta hermosura ni procuren saber las razo-
nes de las cosas que siempre ven, como si la novedad de
las cosas nos hubiese de mover mas que su grandeza á in-
quirir las causas de ellas. Porque ¿quién tendrá por hom-
bre de razón al que viendo los movimientos del cielo y la
 — 289 —

orden de las estrellas tan firme y constante, y viendo la

c o n e x i ó n y c o n v e n i e n c i a .que t o d a s estas cosas t i e n e n , d i -
ga q u e t o d o esto se h i z o s i n p r u d e n c i a n i r a z ó n , y crea
q u e se h i c i e r o n acaso las cosas, q u e n i n g ú n c o n s e j o n i e n -
t e n d i m i e n t o p u e d e l l e g a r á c o m p r e n d e r con c u á n t o c o n s e -
j o h a y a n sido h e c h a s ? ¿ P o r v e n t u r a , c u a n d o v e m o s a l g u n a
esfera m o v e d i z a ó reloj ó a l g u n a s figuras m o v e r s e artifi-
c i o s a m e n t e , no e n t e n d e m o s q u e h a y a l g ú n artificio y c a u s a
d e estos movimientos? Y viendo el ímpetu, eon q u e se
m u e v e n l o s cielos con t a n a d m i r a b l e l i g e r e z a , y q u e h a c e n
s u s cursos t a n ciertos y t a n b i e n o r d e n a d o s para l a s a l u d
y c o n s e r v a c i ó n d e l a s cosas, ¿no e c h a r e m o s d e v e r q u e t o -
d o e s t o se h a c e con r a z ó n , y no s ó l o con r a z ó n , sino c o n
escelente y divina razón?

COMPOSICIONES EPISTOLARES.
( V é a s e la p á g . 1 6 2 y siguientes.)

CAUTA DE D. ANTONIO SOLÍS Á SU AMIGO D. ALFONSO CASNERO,

VEEDOR JENERAX EN ELANDES.

A m i g o y señor m i ó : n o sabré decir, n i es f á c i l de p o n -

d e r a r el h a m b r e q u e t e n g o de h a b l a r u n r a t o c o n V . Qui-
siera d a r m e u n h a r t a z g o d e este m a n t e n i m i e n t o e s p i r i t u a l ,
q u e h a c e t a n t a f a l t a en el á n i m o ; y no sé si m e h a n d e d e -
j a r l a s o c u p a c i o n e s , q u e h a n c a r g a d o sobre m í estos d i a s :
p o r q u e l o s señores d e l consejo de I n d i a s se h a n querido
desquitar de mis negligencias historiales, pidiéndome r e -
p e t i d o s i n f o r m e s sobre a l g u n a s n o t i c i a s , q u e m e h a n s a c a -
d o d e m i paso ordinario, p o n i é n d o m e e n o b l i g a c i ó n d e r e -
volver mis libros.
V . se a b s t e n g a d e l o s a l i m e n t o s , q u e sabe l e o c a s i o n a n
e s o s a c c i d e n t e s : q u e cada u n o es e l m e j o r m é d i c o d e sí m i s -
m o p a r a conocer con q u é se irrita m e n o s el h u m o r p e c a n -
t e ; y t o m e l a tarea de s u o c u p a c i ó n con a l g o de m e n o s p u n -
t o ; q u e m á s se atrasan l o s n e g o c i o s c o n u n a e n f e r m e d a d .
L o q u e p i d e l a p r u d e n c i a e s , q u e se m i d a n l a s f u e r z a s c o n
el trabajo, porque no so l e a p u r e la p a c i e n c i a y falten,
c u a n d o m á s sean m e n e s t e r . D i r á V . ¿ q u é consejos son e s -
tos de viejo haragán, y flojedades d e historia p e r d u r a b l e ?
P e r o y o confieso m i c u l p a , y v u e l v o á decir, v a l g a l o q u e
v a l i e r e , q u e t o d o l o q u e no es v i v i r , es h i s t o r i a .
 — 290 —

D í g a m e V . como le va de cerbeza: que y o pongo entre

las fuerzas de la costumbre la m a r a v i l l a d e q u e l l e g u e á
s a b e r b i e n este b r e b a j e ; y si e s t u v i e r a e n ese pais, l e a l a -
bara entre los flamencos y g u a r d a r a m i sed para m e j o r o c a -
s i ó n . P e r o si V . h u b i e r e d e a l a b a r l a c e r b e z a , s e a con tal
m o d e r a c i ó n , q u e no se d e n celos a l v i n o : p o r q u e h a y q u i e n
diga, que le beben también esos señores, a u n q u e no f a l -
t a n o p i n i o n e s de q u e el v i n o l o s b e b e á e l l o s .
Quedo con salud, aunque l o s dias p a s a d o s tuve un
a c h a q u e d e a q u e l l o s con q u e s u e l e socorrer l a n a t u r a l e z a
p a r a q u e n o p o n g a en o l v i d o l a s s a n g r í a s . N o d e j a d e re-
t e n t a r m e a l g u n a s v e c e s l a orina, t i r á n d o m e p i e d r e c i l l a s p a -
r a q u e no m e d e s c u i d e .
N o sé c o m o decir á V . el e s t a d o en q u e se h a l l a e s t e
l u g a r . S i é n t e s e t o d a v í a el g o l p e d e la m o n e d a , q u e h a d e - ,
j a d o en t o t a l p e r d i c i ó n e l c o m e r c i o , y a c a b a d a s l a s h a c i e n -
d a s de l o s p a r t i c u l a r e s . N o h a y q u i e n cobre n i p a g u e ; l o s
h o m b r e s d e negocios confiesan su n e c e s i d a d con g r a n g a -
l a n t e r í a , y se h a h e e h o uso l a p o b r e z a . L o s m á s h a n p e d i -
d o j u e c e s c o n s e r v a d o r e s , y otros se h a n e c h a d o c o n l a c a r -
g a , y no es c r e i b l e lo q u e c u e n t a n d e este p o b r e r e i n o . P e -
ro e n m e d i o d e t o d a s l a s m i s e r i a s d u r a la m a l a i n c l i n a c i ó n
d e buscarse con a n s i a l a s m e r c a d e r í a s d e afuera; y l o s f r a n -
ceses t i e n e n salida fácil de sus mercachifles, llevándose
ahora tres d o b l o n e s p o r l o q u e a n t e s l l e v a b a n u n o . . . .
Guarde Dios á vuestra merced los m u c h o s años que
deseo y h e m e n e s t e r : M a d r i d 1 9 d e O c t u b r e d e 1 6 8 0 . — S e -
ñor y a m i g o . — B . L . M . d e v u e s t r a merced.—Don Anto-
nio de Solís.—Señor Don Alonso Carnero, mi amigo y
señor.

ARTÍCULOS DE PERIÓDICO.

(Véase la página 166 y siguiente.)

SOBRE LA POESÍA LÍBICA. (*)

M u c h a s v e c e s , considerando los primores de forma á

q u e h a l l e g a d o n u e s t r a poesía c o n t e m p o r á n e a , t a n rica e n

(*) E s t e artículo lo e x t r a c t a m o s del prefacio de las poesías

d e N u ñ e z d e A r c e t i t u l a d a s Gritos del Combate. E l s e r c o m o d i j o
un elocuente orador en el A t e n e o de M a d r i d u n c a n o n literario p a -
r a l a j u v e n t u d d e h o y l a d o c t r i n a q u e a l l í se e x p o n e , y el fijar n u e -
vos puntos de vista en un todo conformes á los señalados por nos-
otros en esta materia, nos deciden á publicarlo.
 — 291 —

Tersos melodiosos, en brillantes imágenes y elegantísimos

giros, h e t r a t a d o do i n q u i r i r las causas d e l d i s f a v o r , ó m á s
b i e n , d e l d e s v í o con q u e el p ú b l i c o la m i r a , y no h e acer-
t a d o á d a r m e e x p l i c a c i ó n precisa y c o n v i n c e n t e d e este f e -
n ó m e n o . ¿ S e r á - a c a s o p o r q u e el siglo a c t u a l , e s e n c i a l m e n -
t e analítico, m a t e r i a l i z a d o y frió, rechace las i n s p i r a c i o n e s
d e l s e n t i m i e n t o y c o n d e n e los v u e l o s d e l a f a n t a s í a ?
¿ H a y m o t i v o , n i p r e t e x t o siquiera, para acusar d e p r o -
saica á u n a centuria en l a c u a l h a n r e s p l a n d e c i d o como-
grandes constelaciones Goethe y Sehiller, B y r o n y S h e l l e y ,
Tíctor H u g o y Lamartine, Manzoni y Leopardi, Quintana
y E s p r o n c e d a , A l m e i d a G a r r e t y H e r c u l a n o ? N o : seria i n -
j u s t o , p o r t a n t o , atribuir á cosa t a n f ú t i l la decadencia d e
la poesía e s p a ñ o l a ; otras r a z o n e s e x i s t e n q u e l a e x p l i c a n
mejor, y entro ellas, la más exacta y v a l e d e r a ee, en m i
c o n c e p t o , l a q u e v o y á p e r m i t i r m e e x p o n e r , sin e x p l a n a r -
l a , en d e f e n s a propia.
L a poesía es s e g u r a m e n t e la m á s a l t a r e v e l a c i ó n d e l
a r t e , y sin e m b a r g o , es l a más p o b r e y m e n o s l i b r e en s u s
m a n i f e s t a c i o n e s e x t e r n a s . A v e n t á j a n l a , la e s c u l t u r a , e n l a
severidad y firmeza d e las l í n e a s : l a p i n t u r a , e n l a e x p r e -
sión y e l c o l o r i d o ; la m ú s i c a , en l a a r m o n í a y e n l a v a g u e -
d a d d e l s e n t i m i e n t o ; p e r o , en c a m b i o , supera á t o d a s e n l a
elevación, amplitud y s u b l i m i d a d d e sus c o n c e p t o s . El
p e n s a m i e n t o h u m a n o , m á s ó m e n o s cohibido en las d e m á s
artes, t i e n d e sus alas con h o l g u r a en los espacios infinitos
d e la poesía: n o se siente e n c a d e n a d o p o r l a piedra, el l i e n -
z o n i el sonido. C u a n d o desconociendo su p o t e n c i a i n t e l e c -
t u a l y creadora, se c u i d a m á s d e la f o r m a q u e d e l fondo, y
p r e t e n d e c o m p e t i r con sus h e r m a n a s e n la b e l l e z a p l á s t i c a
y a r m ó n i c a , l a poesía desfallece y d e c a e , p o r q u e n o d i s p o -
n e del cincel, de la paleta ni del instrumento musical; l a
m a t e r i a se le escapa d e e n t r e l a s m a n o s ; q u i e r e s u j e t a r l a
y abraza e l v a c i o . L a poesía, p a r a sor g r a n d e y apreciada,
d e b e p e n s a r y sentir, reflejar las ideas y p a s i o n e s , d o l o r e s
y a l e g r í a s d e l a sociedad e n q u e v i v e ; no cantar como el
p á j a r o e n la s e l v a , e x t r a ñ o á c u a n t o le rodea, y siempre l o
m i s m o . E s preciso q u e r e m u e v a los afectos m á s í n t i m o s d e l
a l m a h u m a n a , c o m o el arado r e m u e v e l a t i e r r a : abriendo
surcos. Y cuanto más ahonde, cuanto más penetre y e n -
carne e n las e n t r a ñ a s d e un p u e b l o y de u n a época, t a n t o
m á s e s t i m a d a será, m á s sentida y m e n o s d i s p u t a d a su i n -
fluencia. D a n t e so apodera d e l a l m a d e su s i g l o , d e sus
r e n c o r e s t e o l ó g i c o s , d e sus v e n g a n z a s y amores p o l í t i c o s , y
 — 292 —

p o r espacio d e m á s d e cien años h a c e á todas l a s artes t r i -

b u t a r i a s d e s u g e n i o . L a a r q u i t e c t u r a , la p i n t u r a y h a s t a
l a música misma b u s c a n e n é l sus inspiraciones, y en l o s
a l b o r e s d e l R e n a c i m i e n t o , á pesar d e l a corriente i r r e s i s t i -
b l e d e l a a n t i g ü e d a d p a g a n a , q u e e n t o n c e s l o arrolla t o d o ,
l a s g i g a n t e s c a s obras de M i g u e l Á n g e l p a r e c e n animadas
t o d a v í a p o r e l espíritu d e l g r a n p o e t a .
A h o r a b i e n : ¿es p o s i b l e q u e una n a c i ó n t a n - p r o f u n d a -
m e n t e t r a b a j a d a c o m o l a n u e s t r a , d o n d e todo está e n t e l a
d e j u i c i o ; herida, d e s a n g r a d a , c a l e n t u r i e n t a , y , ¿por q u é
n o decirlo? estragada y c o r r o m p i d a , se satisfaga y e n t r e -
t e n g a con l a oda a m p u l o s a , sin s e n t i d o n i o b j e t o , p u r a m e n -
t e i m a g i n a t i v a , artificial, r u m o r o s a c o m o l a o n d a y e l a i r e ?
L o s h e c h o s parecen d e m o s t r a r lo contrario, l í o creo t a m -
p o c o q u e d i s t r a i g a n sus p e n a s n i e x c i t e n su curiosidad d o r -
m i d a esas arcaicas r e p r o d u c c i o n e s , frías c o m o e l retrato
d e u n m u e r t o , d e n u e s t r o s t i e m p o s gloriosos y c a b a l l e r e s -
c o s , con sus g a l a n e s pendencieros, sus d a m a s d e v o t a s y l i -
b i d i n o s a s y su f e r v i e n t e m i s t i c i s m o e n t r e v e r a d o d e citas y
cuchilladas. Y pienso q u e t o d a v í a han d e c o n m o v e r l e me-
n o s esos suspirillos líricos, d e corte y sabor g e r m á n i c o s ,
e x ó t i c o s y a m a n e r a d o s , con l o s c u a l e s e s p r e s a n u e s t r a a d o -
lescencia poética sus d e s e n g a ñ o s a m o r o s o s , sus ternuras
m a l o g r a d a s y su p r e m a t u r o hastío d e la v i d a . M a y o r e s e s -
t í m u l o s necesita nuestra sociedad para v o l v e r los ojos á l a
a b a n d o n a d a y solitaria m u s a lírica, m á s vigorosos s a c u d i -
m i e n t o s para d e s p e r t a r sus d o r m i d a s e m o c i o n e s ; q u e c u a n -
d o , c o m o los v i e j o s g a s t a d o s y v i c i o s o s , busca en los e s p e c -
t á c u l o s p ú b l i c o s s ó l o el h a l a g o d e l o s s e n t i d o s ó los a c i c a -
tes de la concupiscencia, el b a i l e d e s o r d e n a d o de las b a -
c a n t e s , l a b u f o n a d a irrespetuosa d e los i n c r é d u l o s y la e x -
p o s i c i ó n d e m u j e r e s m á s ó m o n o s d e s n u d a s , pero siempre
p o c o v e s t i d a s , n o ha de satisfacerse con esos c á n t i c o s d e l a
poesía, vagos, arqueológicos ó infantiles. Y a u n q u e se s a -
tisfaciera, ¿ d e b e ser esta l a m i s i ó n d e l arte e n l o s t i e m p o s
d e l u c h a i n c e s a n t e q u e a l c a n z a m o s , c u a n d o t o d o oscila, c a e
ó se trasfigura b a j o el ariete de n u e v a s i d e a s , c u a n d o n o l e
es permitido á ninguna manifestación del entendimiento
h u m a n o p e r m a n e c e r i m p a s i b l e y n e u t r a l a n t e las g r a v e s y
t r a s c e n d e n t a l e s cuestiones q u e se v e n t i l a n e n e l seno d é l a s
s o c i e d a d e s m o d e r n a s ? L a g l a c i a l indiferencia del público
r e s p o n d e á m i p r e g u n t a y r e s u e l v e d e p l a n o el p r o b l e m a .
N o es m e n e s t e r d e c i r m á s .

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 — 293 —

GÉNERO NOVELESCO.
( V é a s e las p á g i n a s 1 7 1 y l a s siguientes. )

DESCRIPCIÓN DEL COMBATE DE D. QUIJOTE CON W CABALLERO

VIZCAÍNO.

P u e s t a s y l e v a n t a d a s e n a l t o l a s cortadoras espadas d e
l o s d o s v a l e r o s o s y e n o j a d o s c o m b a t i e n t e s , no parccia sino-
q u e e s t a b a n a m e n a z a n d o al c i e l o , á l a tierra y a l a b i s m o i
t a l era el d e n u e d o y c o n t i n e n t e q u e t e n í a n . Y el primero
q u e f u é á d e s c a r g a r el g o l p e , f u é e l colérico vizcaíno: el
c u a l f u é d a d o con t a n t a f u e r z a y t a n t a f u r i a , q u e á no v o l -
v é r s e l e la espada e n el c a m i n o , a q u e l s ó l o g o l p e f u e r a b a s -
t a n t e p a r a d a r fin á su r i g u r o s a c o n t i e n d a y á todas las
aventuras de nuestro caballero: mas la buena suerte, que
p a r a m a y o r e s cosas l e t e n i a g u a r d a d o , t o r c i ó l a espada d e
s u c o n t r a r i o , d e m o d o , q u e a u n q u e l e a c e r t ó e n el h o m b r o
i z q u i e r d o , no l e h i z o otro d a ñ o , q u e d e s a r m a r l e t o d o a q u e l
l a d o , l l e v á n d o l e do c a m i n o g r a n p a r t e d e l a c e l a d a con la
m i t a d d e l a oreja, q u e todo e l l o c o n e s p a n t o s a r u i n a v i n o
al suelo, dejándole muy mal trocho. ¡Válgame Dios! y
¿ q u i é n será a q u e l q u e b u e n a m e n t e p u e d a contar ahora l a
r a b i a q u e e n t r ó e n el c o r a z ó n d e n u e s t r o m a n c h e g o , v i é n -
d o s e parar de a q u e l l a m a n e r a ? í f o se d i g a m a s , sino q u e
f u é d e m a n e r a , q u e se a l z ó d e n u e v o e n los e s t r i b o s , y
a p r e t a n d o mas la espada en l a s d o s m a n o s , con tal furia
descargó sobre e l v i z c a í n o , a c e r t á n d o l e de l l e n o sobre e l
almohada y sobre la c a b e z a , q u e sin ser p a r t e t a n b u e n a
d e f e n s a , c o m o si c a y e r a sobre é l u n a m o n t a ñ a , c o m e n z ó á
e c h a r s a n g r e por l a s narices, por l a b o c a y p o r los o i d o s , .
y á d a r m u e s t r a s d e caer de l a m u í a a b a j o ; d e d o n d e c a y e -
r a sin d u d a s i n o se a b r a z a r a con el c u e l l o : p e r o con t o d o
esto sacó l o s pies d e los estribos y l u e g o sacó l o s b r a z o s ; y
l a m u í a e s p a n t a d a d e l t e r r i b l e g o l p e , dio á correr p o r e l
c a m p o , y á pocos corcovos dio c o n su d u e ñ o en t i e r r a . Es-
t á b a s e l o con m u c h o sosiego m i r a n d o d o n Q u i j o t e ; y como
l e vio caer,- s a l t ó de su c a b a l l o y con m u c h a l i g e r e z a se
l l e g ó á é l , y p o n i é n d o l e l a p u n t a de l a espada en los o j o s ,
l e d i j o , q u e se r i n d i e s e , sino, q u e l e cortaría l a c a b e z a .

CERVANTES.
 — 294 —

COMPOSICIONES POÉTICAS.
ODA.
( V é a s e en el t e x t o l a p á g i n a 2 0 5 . )

PROSPERIDAD APARENTE DE DOS MALOS.

(Por D. Juan Melendez Valdós.)

E n medio de su gloria así deeia

E l pecador: E n vano
Tender puede el Señor su débil mano
Sobre la suerte mía.
A las nubes mi frente se levanta
Y en ei cielo se esconde.
¿ D ó n d e está el justo? ¿las promesas dónde
D e l D i o s que humilde canta?
H i é l es su pan, y miel es mi comida,
Y espinas son su lecho:
Con su inútil virtud ¿qué fruto ha hecho?
Insidiemos su vida.
A hierro por mis hijos sean taladas
Sus casas y heredades,
Y ellos mi ínclita fama á las edades
Lleven mas apartadas.
Q u e el nombre de los buenos como nube
S e deshace en muriendo;
Solo el del poderoso va creciendo,
Y á las estrellas sube:
Caiga, caiga en mis redes su simpleza.
É l habló, yo pasaba;
M a s al tornar por verle la cabeza,
Y a no hallé donde estaba.
Su gloria se deshizo, sus tesoros
Carbones se volvieron,
Sus hijos al abismo descendieron,
Sus risas fueron lloros.
L a confusión y el pasmo en su alegría
L o s pasos le tomaron,
Y entre los lazos mismos le enredaron
Q u e al bueno prevenía.
D e l injusto opresor esta es la suerte:
N o brillará su fuego,
Y andará entre tinieblus, como ciego,
Sin que camino acierte.
L a muerte le amenaza, los disgustos
L e esperan en el lecho,
 Contino un áspid le devora el pecho,
Contino vive en sustos.
A m a n e c e , y la luz le dá temores,
L a noche en sombras crece,
Y á solas del averno le parece
Sentir ya los horrores.
Dará, huyendo del fuego, en las espadas;
E l Señor !e hará guerra,
Y caerán sus maldades á la tierra
D e l cielo reveladas.
Porque del bien se apoderó inhumano
D e l huérfano y viuda,
L e roerá las entrañas hambre aguda,
Y huirá el pan de su mano.
Su edad será marchita como el heno:
S u j u v e n t u d florida
Caerá cual rosa del granizo herida
E n medio el valle ameno.
Tal es, gran D i o s , del pecador la suerte;
P e r o al justo que fia
E n tu promesa y por tu ley se guia,
Jamás llega la muerte.
Sus años correrán cual bullicioso
A r r o y o en verde prado,
Y cual fresno á sus márgenes plantado
Se extenderá dichoso.

A N A C R E Ó N T I C A .

( V é a s e la p S g i n a 2 0 7 . )

EL VIP.EY DE BACO.
(De I). José Vázquez.)

P u e s Baco me ha nombrado Y vuelvan bien vacías.

Y i r e y de dos provincias,
Q u e de todo su imperio
S o n las que mas estima;
P u e s ya siguen las leyes
Q u e mi labio les dicta
D e Jerez los majuelos,
D e M á l a g a las viñas;
Cobremos los tributos
D e las uvas más ricas,
Y mis alegres sienes
C o n pámpanos se ciñan.
Y salgan en mi obsequio
.Las cubas m i s antiguas,
Y que vengan bien llenas
Canten mis alabanzas
A l son de las botijas,
D e jarros, y toneles
Con sus voces festivas,
Zagales y zagalas
D e toda Andalucía,
Y cuantos asistieron
A la última vendimia.
D i g a n : " v i v a el virey
Q u e Bacc nos e n v i a ; "
L o ya dicho cien veces
Otras ciento repitan,
Y toquen las botellas,
Y suenen las botijas.
Y si logro dormirme Con pobreza ó riqueza,
E n t r e parras sombrías, Con susto ó alegría,
B e b i e n d o , y escuchando Cuantos otros vireyes
T a n dulce melodía, L a fortuna destina,
¿ Q u é me importa que mueran, L o s unos á la E u r o p a ,
Q u é me importa que vivan L o s otros á la India?

ELEGÍA.
( V é a s e la p á g i n a 208.)

Á LAS RUINAS DE ITÁLICA.

(Por Rodrigo Caro.) (*')

Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora

Campos de soledad, mustio collado,
Fueron un tiempo Itálica famosa.
A q u í de Cipion la vencedora
Colonnia fué; por tierra derribado
Y a c e el temido honor de la espantosa
Muralla, y lastimosa
Reliquia es solamente
D e su invencible g e n t e .
Sólo quedan memorias funerales,
D o n d e erraron ya sombras de alto ejemplo:
- E s t e llano fué plaza, allí fué templo;
D e todo apenas quedan las señales.
D e l gimnasio y las termas regaladas
Leves vuelan cenizas desdichadas;
Las torres, que desprecio al aire fueron,
A su gran pesadumbre se rindieron.

Este despedazado anfiteatro, 1

I m p í o h o n o r de los dioses, cuya afrenta

Publica el amarillo j a r a m a g o ,
Y a reducido á trágico teatro,
¡Oh fábula del tiempo! representa
Cuánta fué su grandeza y es su estrago,
¿ C ó m o en el cerco v a g o
D e su desierta arena
E l gran pueblo no suena?

(*) A u n q u e esta composición v i e n e há m á s de u n siglo a t r i -

buyéndose á D . Francisco de Rioja, por haberla incluido D . Juan
J o s é L ó p e z d e S e d a ñ o e n e l T o m o v r n d e l Parnaso Español, e n
la a c t u a l i d a d casi t o d o s l o s c r í t i c o s e s t á n a c o r d e s en r e c o n o c e r p o r
a u t o r de la m i s m a á R o d r i g o C a r o , asintiendo á las poderosas ra-
zones con q u e ha sido esto p r o b a d o p o r el l i m o . S r . D . A u r e l i a n o
F e r n a n d e z Guerra y O r b e , e n discurso leido a n t e la R e a l A c a d e m i a
Española.
 — 297 —

¿ D ó n d e , pues, fieras, ¡ay.' está el desnudo

Luchador? ¿ D ó n d e está el atleta fuerte?
T o d o despareció, cambió la suerte
Voces alegres en silencio mudo;
M a s aun el tiempo dá en estos despojos
Espectáculos fieros á los ojos,
Y miran tan confusos lo presente,
Q u e voces de dolor el alma siente.
A q u í nació aquel rayo de la guerra,
Gran padre de la patria, honor de E s p a ñ a ,
P i ó , felice, triunfador Trajano,
A n t e quien muda se postró la tierra
Que vé del sol la cuna y la que baña
E l mar, también vencido gaditano.
A q u í de E l i o Adriano,
D e Teodosio divino,
D e Silio peregrino
R o d a r o n de marfil y oro las cunas.
A q u í ya de laurel, ya de jazmines
Coronados los vieron los jardines,
Q u e ahora son zarzales y lagunas.
L a casa para el César fabricada
¡ A y ! yace de lagartos vil morada;
Casas, jardines, Césares murieron,

Y aun las piedras, que de ellos se escribieron.

F a b i o , si til no lloras, pon atenta
L a vista en luengas calles destruidas;
M i r a mármoles y arcos destrozados,
M i r a estatuas soberbias, que violenta
N é m e s i s derribó, yacer tendidas,
- Y ya en alto silencio sepultados
Sus dueños celebrados.
A s í á T r o y a figuro,
A s í á su antiguo muro,
Y á tí, R o m a , á quien queda el nombre apenas,
O h patria de los dioses y los reyes!
Y á tí, á quien no valieron justas leyes,
Fábrica de Minerva, sabia Atenas,
E m u l a c i ó n ayer de las edades,
H o y cenizas, hoy vastas soledades:
Q u e no os respetó el hado, no la muerte,
¡ A y ! ni por sabia á tí, ni á tí por fuerte.
¿ M a s para qué la mente se derrama
E n buscar al dolor nuevo argumento?
Basta ejemplo menor, basta el presente:
Q u e aun se vé el humo aquí, se vé la l l a m a ,
A u n se oyen llantos hoy, hoy ronco acento:
T a l genio ó religión fuerza la mente
D e la vecina gente,

20
 — .298 —

Q u e refiere admirada, .
Q u e en la noche callada
• U n a v o z triste se o y e , q u e , llorando,
Cayó Itálica dice; y lastimosa,
E c o reclama Itálica en la hojosa
Selva que se le opone, resonando
Itálica; y el claro nombre oido
D e Itálica, renuevan el g e m i d o
M i l sombras nobles de su gran ruina:
¡Tanto aún la plebe á sentimiento inclina!

LETRILLA.

( Véase la página 211. )

(De
L a más bella niña
D e nuestro lugar,
H o y viuda y sola,
Y ayer por casar,
V i e n d o que sus ojos
A la guerra v a n ,
A su madre dice
Q u e escucha su m a l :
Dejadme llorar
Orillas del mar.
P u e s m e distes, madre,
E n tan tierna edad,
T a n corto el placer,
Tan largo el pesar;
Y m e cautivastes
D e quien h o y se vá,
Y lleva las llaves
D e m i libertad,
Dejadme llorar & c .
E n llorar conviertan
M i s ojos de hoy más
E l sabroso oficio
D e dulce mirar;
Góngora.l
P u e s que n o se pueden
M e j o r ocupar,
Y é n d o s e á la guerra
Quien era m i p a z .
Dejadme llorar & c .
N o me pongáis freno
N i queráis culpar;
Q u e lo u n o es j u s t o ,
L o otro por demás:
Si m e queréis b i e n ,
N o m e hagáis m a l ;
H a r t o peor fuera
M o r i r y callar.
Dejadme llorar & c .
D u l c e madre m i a ,
¿Quién no llorará,
A u n q u e tenga el pecho
C o m o un pedernal,
Y no dará voces
V i e n d o marchitar
L o s más verdes años
D e mi mocedad?
Dejadme llorar & c .

EPITALAMIO.
( V é a s e la p á g i n a 2 1 1 . )

AL SEÑOK BOU I S I I I E KIVBKO.

(Por D. Melchor Gaspar Jovellanos.)

D o b l a sin susto al yugo sacrosanto,

Claro F e l i p e , el receloso cuello,
 — 299 —

Mientras "el sello'& la futura dicha

Pone Himeneo.
M i r a cuál viene, y d e s u triunfo ufano
D e paz al suelo y de contento inunda,
Y tu coyunda en los celestes signos
K a u d o coloca.
S e alegra en tanto la remota orilla
D e l mar cántabro á la dichosa nueva,
•Que al punto lleva al venerable anciano
Presta la fama.
Y allí de E u r o p a las erguidas cumbres
O y e n los himnos de alabanza y g o z o ,
Q,ue el alborozo del vecino pueblo
Canta á tu nombre.
D e la pobreza y horfandad escudo
F i r m e te aclama, y de virtud dechado
E n el senado, que las santas leyes
Dicta y protege.
T e aclama, y vuela presuroso el eco
D e tus loores por la gente ibera,
Q u e alegre espera de tu recta mano
P a z y justicia.
Óyele alegre la amistad, y henchido
D e amable risa y de candor el pecho,
T u casto lecho y tus ilustres lares
Siembra de flores.
Después al astro abandonada entona,
Con voz que excede al lírico de Tracia,
L a amable gracia y celestial modestia
D e tu alma esposa.

Y con ardor fatídico predice

P a z á la España y general ventura,
Y tu futura descendencia iguala
Con las estrellas.

CANTATA.

( Yéaso la página 23 2.)

LOS PADRES DEL LIMBO.

( Por D. Leandro Fernandez Horaiin. )

CORO.
¡Oh cuánto padece de afanes cercada,
M e r c e d al engaño de fiero enemigo,
E n largo castigo la prole de A d á n !
¡ O h ! vuelva á nosotros la luz deseada,
Y dé sus promesas el Cielo cumplidas,
Q u e ya repetidas en sombras están.
 — 300 —

voz 1. a

¿Cuándo, Señor, la esclavitud y el llanto»

Cesará de Israel? L l e g a n d o el dia
E n que aparezca el vencedor, el santo,
E l que rompa la bárbara cadena
Q u e en servidumbre impía
L l e v a tu pueblo. E l hombre inobediente
Perdió de E d é n la habitación serena:
Espada refulgente
Vibró en sus puertas Serafín airado,
Y á la inocencia sucedió el pecado.
M a s no de tus piedades
P u d o la culpa humana
E l raudal extinguir, que es infinito,
Y tú, Señor, el numen poderoso
Q u e goza en perdonar. T u soberana
Diestra sepulta montes y ciudades
E n abismo profundo
D e universal diluvio proceloso,
Q u e de los hombres castigó el delito:
P e r o diste á la tierra A d á n segundo.
Grato admitiste su obediente celo:
Si en el E g i p t o ardiente
Padece servidumbre
L a estirpe de Jacob, tú la aseguras:
E n la fuga que intenta portentosa,
T ú disipas la fiera muchedumbre
Q u e la persigue en vano.
A b r e su centro el mar, y en espumosa
T u m b a sepulta al pertinaz tirano,
Sus carros y caballos precipita:
D a s á tu pueblo, sin lidiar, victoria,
Y al estruendo del tímpano.sonante
H i m n o s te canta de alabanza y gloria.

voz 2. a

Mucho, Señor, hiciste

Y prometiste más. D e b e la tierra
Ver un caudillo en venturoso dia
Q u e los furores de discordia y guerra
Calme, y en alegría
D e amor y dulce paz domine eterno.
LaS'puertas del A v e r n o
Cederán £ su voz omnipotente;
Quebrantará las bóvedas oscuras,
H u y e n d o el monstruo que se esconde en ellas
Abrasada la frente
Con rayo vengador. E l Poderoso,
 — 301 —

E l grande, el hijo de D a v i d , las puras

A u r a s rompiendo, llevará sus huellas
A d o n d e el astro de la luz preside,
Y más allá del sol, acompañado
D e la turba de justos numerosa
Q u e los caminos de virtud siguieron,
T
Y del primer pecado
Sufren la pena en cárcel pavorosa.
CORO.
H u y a n los años en rápido vuelo,
d o c e la tierra durable consuelo,
M i r e & los hombres piadoso el S e ñ o r .
voz 3. a

V e n , prometido
Gefe temido;
V e n y triunfante
L l e v a delante
Paz y victoria:
L l e n e tu gloria
D e dicha el m u n d o :
L l e g a , segundo
Legislador.

corto.
H u y a n los años con rápido v u e l o ,
G o c e la tierra durable consuelo,
M i r e á los hombres piadoso el Señor.

SONETO.
( V é a s e la p á g i n a 2 1 2 . )

k UNAS FLORES.
{Be, Calderón de la Barca.)

Estas que fueron pompa y alegría,

Despertando al albor de la mañana,
A la tarde serán lástima vana,
D u r m i e n d o en brazos de la noche fria.
E s t e matiz que al cielo desaña,
Iris listado de oro, nieve y grana,
S e r á escarmiento de la vida humana.
¡Tanto se aprende en término de un d i a ! . . .
A florecer las rosas madrugaron
Y , para envejecerse, florecieron:
Cuna y sepulcro en un botón hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron;
E n un dia nacieron y espiraron:
Q u e pasados los siglos, horas fueron.
 —.302 —

MADRIGAL.

( Véase la página 213. )

(De Luis Marín.)

I b a cogiendo flores
Y guardando en la falda
M i ninfa, para hacer una guirnalda;
M a s primero las toca
A los rosados labios de su boca,
Y les dá de su aliento los olores;
Y estaba (por su bien) entre una rosa.
U n a abeja escondida,
T u dulce humor hurtando;
Y como en la hermosa
F l o r de los labios se halló, atrevida
L a picó, sacó m i e l , fuese volando.

EPIGRAMAS,
( V é a s e la. p á g i n a 2 1 3 . )

(De Iglesias.)

H a b l a n d o de cierta historia
A un necio se preguntó:
¿ T e acuerdas tú? y respondió:
" E s p e r e n que haga m e m o r i a . "
M i Inés, viendo su idiotismo,,
D i j o risueña al m o m e n t o :
" H a z también entendimiento,
Q,ue te costará lo m i s m o . "

A UN MAL PREDICADOR.
(De Jovellanos.)

Dijiste contra el peinado

M i l cosas enardecido,
Contra las de ancho vestido,
Y las de estrecho calzado.
P o r eso alguna ha notado
T u sermón de muy severo;
Pero que se engaña infiero,
Porque olvidando tu oficio,
Sólo la virtud y el vicio
T e dejaste en el tintero
 — 303

EPITAFIO.
( Véase la página 2 1 3 . )

Al TÚMULO DEL r-EÍNClPB DON CÁELOS.

(De Fray Luú de León.)

A q u í yacen de Carlos los despojos:

L a parte principal volvióse al cielo:
Con ella fué el valor: quedóle al suelo
M i e d o en el corazón, llanto en los o j o s .

ROMANCE.
( V é a s e la página 214. )

EL CAUTIVO .
{De Cróngora.)
A m a r r a d o al duro banco
D e una galera turquesa,
A m b a s manos en el remo

Y ambos ojos en la tierra,

Un forzado de D r a g u t
E n la plaza de M a r b e l l a
S e quejaba al ronco son
D e l remo y de la cadena:
¡Oh sagrado mar de E s p a ñ a ,
F a m o s a playa y serena,
Teatro donde se han hecho
Cien mil navales tragedias!
P u e s eres tú el mismo mar
Q u e con sus crecientes besas
L a s murallas de mi patria
Coronadas y soberbias,
Tráeme nuevas de mi esposa,
Y díme si han sido ciertas
L a s lágrimas y suspiros
Q u e me dice por sus letras.
Porque si es verdad que llora
M i cautiverio en tu arena,
Bien puedes al mar del Sur
Vencer en lucientes perlas.
D a m e ya, sagrado mar,
A mi demanda respuesta:
Q u e bien puedes, si es verdad
Que las aguas tienen lenguas;
Pero pues no me respondes
Sin duda alguna que es muerta,
A u n q u e no lo debe ser
Pues que yo vivo en su ausencia.

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 — 304 —

P u e s he vivido diez años

Sin libertad y sin ella,
Siempre al remo condenado,
A nadie matarán penas.
E n esto se descubrieron
D e la religión seis velas,
Y el cómitre mandó usar
A l forzado de su fuerza.

CUENTO.
( V é a s e la p á g i n a 2 2 6 . )

El VIDRIERO Y LAS MONAS.

(Por D. Pedro Calderón.)
D e una dama era galán
U n vidriero, que vivia
E n Tremecen, y tenia
U n grande amigo en T e t u a n .
Pidióle un dia la dama,
Q u e á su amigo le escribiera,
Q u e una mona remitiera:
Y como siempre quien ama
S e desvela en conseguir
L o que su d a m a le ordena,
P o r escoger una buena,
Tres ó cuatro envió á pedir.
E l tres ó cuatro, escribió
E n guarismo el majadero,
Y como es allí la o cero,
E l de Tetuan leyó:
Amigo, para personas,
A quien tengo voluntad,
Luego al punto me enviad
Trescientas y cuatro monas.
H a l l ó s e afligido el tal:
Pero mucho mas se halló
E l Vidriero, cuando vio
Contra su frágil caudal,
D e n t r o de m u y pocos días,
Apearse con estruendo
Trescientas monas haciendo
Trescientas mil monerías.

IDILIO.
(Véase la página 242.)

AL SOL.
(De Jovellanoa.)
Padre del universo, A u t o r del claró dia,
 — 305 —

Brillante Sol, á cuyo E l sueño perezoso,

Influjo la infinita
T u r b a de los vivientes
E l ser debe y la vida:
T ú , que rompiendo el seno
D e l alba cristalina,
T e asomas en Oriente
* A derramar el dia
P o r los profundos valles
Y por las altas cimas;
D e cuyo reluciente
Carro, las diamantinas
Y voladoras ruedas
C o n rapidez no vista
H i e n d e n el aire vago
I ) e la región vacía:
¡ E n hora buena vengas
D e luces matutinas,
D e rayos coronado
Y llamas nunca extintas,
A henchir las almas nuestras
D e paz y de alegría!
L a tenebrosa noche
D e fraudes, de perfidias
Y dolos medianera,
S e ahuyenta con tu vista
Y busca en los profundos
A b i s m o s su guarida.
L a s sombras, las mentidas
F a n t a s m a s y los sustos,
S u horrenda comitiva,
Se alejan de nosotros,
Y en pos del claro dia
E l j ú b i l o , el sosiego
Y el gozo nos visitan.
L a s horas trasparentes,
D e clara luz vestidas
Señalan nuestros gustos
Y miden nuestras dichas.
O bien brillante salgas
P o r las eolias cimas,
R i g i e n d o tus caballos
Con las doradas bridas:
O ya el luciente carro
Con nuevo ardor dirijas
A l reino austral, de donde
M a s luz y fuego vibras:
O , en fin, precipitado
Sobre las cristalinas
Occiduas aguas caigas
Con luz más blanda y tibia:
T u rostro refulgente,
T u ardor, tu luz divina,
D e l hombre serán siempre
Consuelo y alegría.

P O E M A D I D A S C Á L I C O .
(Véase la página 244.)

POÉTICA.
(Por Martines de la Rosa.)

Si el noble anhelo de la eterna fama

Q u e nuestros patrios vates merecieron, .
Vuestros fogosos ánimos inflama,
N o os arrojéis, oh j ó v e n e s hispanos,
Con temerario afán á la ardua empresa;
N i con incierto paso
H o l l é i s á ciegas la escabrosa via
Q u e á la cumbre conduce del Parnaso.
T e m e d antes, temblad: una es la senda,
Los precipicios mil; quien en sí propio,
D e l arte los preceptos desdeñando,
Vanamente confia,
Cual Icaro tal vez remonta el vuelo;
M a s deshechas las alas mal seguras,
 — 306 —

. D e s p é ñ a s e con nrengu-a al hondo suelo.

Si i g u a l hado teméis, consultad antes
Cien veces y otras cien las propias fuerzas,
Y ved si grato el cielo
Os otorgó la ardiente fantasía
E l genio creador, digno tan solo
D e l sacro lauro del divino A p o l o .
Con tan sublime don favorecidos,
N o dudéis aspirar en vuestros cantos
A l digno galardón: natura bella
Os mostrará las gracias, los encantos
A los ciegos profanos escondidos;
Y alzando el sacro velo,
Ofrecerá benigna á vuestros ojos
E l propio, el sólo, el único modelo.
Su fiel imitación continuo sea
Vuestro estudio y solaz, sin que del arte
E l duro anhelo ni el afán se v e a :
Desdeñando sacar una v i l copia
Con baja esclavitud, libre campea
E l genio creador: compara, elige,
F o r m a de mil objetos una idea;
Y ornando á su placer su propia hechura,
E m u l o de natura,
L a iguala, la corrige, la hermosea.
A s í diestro pintor no copia á Silvia,
L a hija más bella de su patrio suelo,
A l retrata ría hermosa Citerea;
D e una y otra beldad forma en su m e n t e
De la alma de Diosa el ideal modelo,
A l lienzo lo traslada, le dá vida;
Y á su genio divino,
N o á Jove ni á las Gracias, debe Venus
S u airoso talle y rostro peregrino.
M a s si el í m p e t u osado
N o modera la ardiente_/<™¿as2íi;
Si del buen gusto altiva menosprecia
E l cauto aviso y la prudente g u i a ,
N o os admiréis si su arrogancia necia
D e la segura senda os extravía.
A s í el bridón lozano,
Indócil, impaciente,
Si el y u g o rompe de la diestra m a n o ,
Corre el monte y el llano,
Salva el torrente, el muro, el hondo r i o ;
M a s en oculta sima despeñado,
Sepúltanlo su orgullo y ciego brio.
N o menos orgullosa, menos ciega,
S e estrella la arrogante fantasía,
 — 307 —

Si ai libre impulso de su srdor se entrega:

S u s partos prodigiosos
S u fecunda invención muestran en vano;
Informes, monstruosos,
A la razón insultan, cual nacidos
E n la embriaguez ó en el delirio insano
Siempre el buen gusto vuestro genio enfrene;
Cual hábil arquitecto, elija, ordene
E l sitio, el plan, los propios materiales;
Y sus obras continuo vigilando,
Sin imponerle un j u g o embarazoso,
D e j e al genio propicio
Levantar el magnífico edificio.
M a s no con breve afán livianamente
Buen gusto adquiriréis; que ni lo prestan
L o s áridos preceptos,
N i el sutil raciocinio de la mente:
C o n modelos bellísimos nutrido
F ó r m a s e lentamente
Cual con música acorde el fino oido;
M e n o s j u z g a que siente;
Natural nos parece, no adquirido,
Y á la grata beldad acostumbrado,
P o r instinto condena cuanto advierte
Q u e disgusto le causa, en vez de agrado.
N o lo viciéis, y cual segura guia
S e g u i d su voto, oh jóvenes hispanos:
D e griegos y romanos
E s t u d i a d los modelos noche y dia;
Y no apartéis jamás de la memoria
Q u e así lograron tan sublime gloria
Nuestros ilustres vates castellanos.

SÁTIRA.
( V é a s e la p á g i n a 2 4 5 . )

A AKNESTO.
(fie Jovellanos.)

iQuis tam patiens ut teneat se?

D é j a m e A r n e s t o : déjame que llore

L o s fieros males de mi patria; deja
Q u e su ruina y perdición lamente;
Y si no quieres que en el centro oscuro
D e esta prisión la pena me consuma,
D é j a m e al menos que levante el grito
Contra el desorden; deja que á la tinta
M e z c l a n d o hiél y acíbar, siga indócil
M i pluma el vuelo de bufón de A q u i n o .
 — 308 —

j O h , cuánto rostro veo á mi censura

D e palidez y de rubor cubierto!
A n i m o , amigos; nadie tema, nadie
S u punzante aguijón, que yo persigo
E n mi sátira al vicio, no al vicioso.
¿Y qué querrá decir que en algún verso?
Encrespada la bilis tire un rasgo
q u e el vulgo crea que señala á Alcinda;
L a que olvidando su orgullosa suerte
B a j a vestida al Prado, cual pudiera
U n a maja con trueno y rascamoño,
A l t a la ropa, erguida la caramba,
Cubierto de un cendal más trasparente
Q u e su intención, á ojeadas y meneos
L a turba de los tontos concitando?
¿ P o d r á sentir que un dedo malicioso,
A p u n t a n d o este verso, la señale?
Y a la notoriedad es el más noble
A t r i b u t o del vicio, y nuestras Julias
Más que ser malas quieren parecerlo.
H u b o un tiempo en que andaba la modestia
D o r a n d o los delitos: hubo un tiempo
E n que el recato tímido cubría
L a fealdad del vicio; pero huyóse
E l pudor á vivir en las cabanas.
Clon él huyeron los dichosos dias
Q u e ya no volverán: huyó aquel siglo
E n que aun las necias burlas de un marido
L a s bascuñas incrédulas tragaban:
M a s hoy Alcinda desayuna al suyo
C o n ruedas de molino. Triunfa, gasta,
Pasa saltando las eternas noches
D e l crudo E n e r o , y cuando el sol tardío
R o m p e el Oriente, admírala golpeando,
Cual si fuese una extraña, al propio quicio:
E n t r a barriendo con la undosa falda
L a alfombra: aquí y allí cintas y plumas
D e l enorme tocado siembra, y sigue
Con débil paso soñolienta y mustia.
A u n yendo Fabio de su mano asido
H a s t a la alcoba, donde á pierna suelta
R o n c a el marido y sueña que es dichoso.

EPÍSTOLA.

(Véase la página 246.)

A FABIO.
F á b i o , las esperanzas cortesanas
Prisiones son, dó el ambicioso muere
 — 309 —

Y donde al más astuto nacen canas.

E l que no las limare ó las rompiere,
N i el nombre de varón ha merecido,
N i subir ai honor, que pretendiere.
E l ánimo plebeyo y abatido
Elija en sus intentos temeroso
Primero estar suspenso que caído:
Q u e el corazón entero y generoso
A l caso adverso inclinará la frente,
A n t e s que la rodilla ai poderoso.
M á s triunfos, más coronas dio al prudente,
Q u e supo retirarse, la fortuna,
Q u e al que esperó obstinada y locamente.
Esta invasión terrible é importuna
D e contrarios sucesos nos espera
D e s d e el primer sollozo de la cuna.
Dejémosla pasar, como á la fiera
Corriente del gran Bétis, cuando airado
Dilata hasta los montes su ribera.
Aquel entre los héroes es contado,
Q u e el premio mereció: no quien le alcanza
P o r vanas consecuencias del estado.
Peculio propio es ya de la privanza
Cuanto de Astrea fué, cuanto regia
Con su temida espada y su balanza.
E l oro, la maldad, la tiranía
D e l inicuo procede y pasa al bueno:
¿ Q u é espera la virtud, ó qué confia?
V e n , y reposa en el materno seno
D e la antigua R o m u l e a , cuyo clima
T e será más humano y más sereno:
A d o n d e , por lo menos, cuando oprima
N u e s t r o cuerpo la tierra, dirá alguno:
Blanda le sea al derramarla encima:
D o n d e no dejarás la mesa ayuno,
Cuando te falte en ella el pece raro:
O cuando su pavón nos niegue J u n o .
Busca pues el sosiego dulce y caro
Como en la oscura noche del E j é o
Busca el piloto el eminente faro:
Q u e sí acortas y ciñes tu deseo,
D i r á s : lo que desprecio he conseguido:
Q u e la opinión vulgar es devaneo.
M á s precia el ruiseñor su pobre nido
D e pluma y leves pajas, más sus quejas
E n el bosque repuesto y escondido,
Q u e agradar lisonjero las orejas
D e algún príncipe insigne, aprisionado
E n el metal de las doradas rejas.
 — ;ii(í —

Triste ¿ e aquel que vive destinado

A esa antigua colonia de ios vicios,
A u g u r de los semblantes del privado.
Cese el ansia y la sed de los oficios:
' Q u e acepta el don y burla del.intento
E l ídolo, á quien haces sacrificios.
Iguala con la vida el pensamiento,
Y no le pasarás de hoy á mañana,
N i quizá de un m o m e n t o á otro m o m e n t o .
Casi no tienes ni una sombra vana
D e nuestra antigua Itálica, ¿y esperas?
¡ O h error perpetuo de la suerte humana!
L a s enseñas grecianas, las banderas
D e l senado y romana monarquía
Murieron, y pasaron sus carreras.
¿ Q u é es nuestra vida más que un breve día,
D ó apenas sale el sol, cuando se pierde
E n las tinieblas de la noche fria?... (*) .

APOLOGO.
(Véase la página 2i7.)

EL B U R R O FLAUTISTA.
(De D. Tomás Triarte.)

E s t a fabulilla, Y dio un resoplido

Salga b i e n 6 m a l , P o r casualidad.
M e ha ocurrido ahora E n la flauta el aire
P o r casualidad. S e hubo de colar
• Cerca de unos p r a d o s , Y sonó la flauta
Q u e hay en el l u g a r , P o r casualidad.
Pastaba un borrico O h ! dijo el borrico,
P o r casualidad. ¡ Q u é bien sé tocar!
U n a flauta en ellos Y dirán que es m a l a
H a l l ó que un zagal L a música asnal.
S e dejó olvidada Sin reglas del arte
P o r casualidad. Porriquitos hay,
Acercóse á olería Que una vez aciertan
E l dicho a n i m a l ; . Por casualidad.

( * ) E s t a i n c o m p a r a b l e e p í s t o l a , q u e s i n i n t e r r u p c i ó n v i e n e atri-
b u y é n d o s e d e s d e p r i n c i p i o s d e e s t e s i g l o á D . F r a n c i s c o d e l i i o j a , se-
atribuye h o y por algunos preceptistas al capitan A n d r é s F e r n a n d e z
d e A n d r a d a , fundándose, á juicio n u e s t r o , e n el luminoso y erudì-
t o o p ú s c u l o q u e e l E x c m o . S r . D . A d o l f o d e C a s t r o h a e s c r i t o , titu-
l a d o Za Epístola llórala Fabio tío es de Mioja.-—Cádiz 1 8 7 5 . Ini-»
prenta de D. José Kodriguez.
 ÍNDICE.
—• Pdgt.
LECCIÓN I . Introducción: Análisis gramatical del l e n -
guaje.: 1
I I . Continuación: Análisis elemental del pensa-
miento y sentimiento 5
III. Consideraciones preliminares sobre la retóri-
ca y la literatura 8
I V . Definición y plan de la retórica 12
V , D e las reglas literarias 16
V I , Relaciones é importancia de la r e t ó r i c a . . . . 18
V I L La b e l l e z a . . . . , 21
V I I I . L o sublime y lo cómico 27
I X . E l pensamiento en retórica: sus condiciones
esenciales ül
X . Continuación. 36
XI E l pensamiento en retórica: sus condiciones '
accidentales 40
. X I I . Continuación.. \ 44
X I I I . Figuras de pensamiento: pintorescas 48
X I V . Continuación: figuras lógicas. 52
X V . Continuación: figuras patéticas .. 57
X V I . Continuación: figuras intencionales 64
X V I I . L a palabra retóricamente considerada 69
X V I I I . Continuación 73
X I X . Continuación 77
X X . D e las cláusulas . 82
X X I . Continuación; propiedades de la c l á u s u l a . . . . 87
X X I I . Continuación 92
X X I I I . Elegancias de lenguaje 99
X X I V . Lenguaje recto y figurado: Tropos 106
X X V . D e l estilo 112
X X V I . Origen y formación de la lengua castellana. 1 1 8
X X V I I . Discurso oratorio: cualidades del orador 123
X X V I I I . Análisis del discurso: fondo 129
X X I X . Análisis del discurso: forma .... 134
X X X . Oratoria sagrada 139
X X X I . Oratoria forense 143
X X X I I . Oratoria política y académica 146
X X X I I I . Composiciones históricas: cualidades del his-
toriador 151
X X X I V . R e g l a s para escribir bien la historia 154
X X X V . Composiciones didácticas 157
X X X V I . D e las cartas , 162
X X X V I I . Artículos de periódico 166
X X X V I I I . D e la N o v e l a 171
 XXXIX, Elementos constitutivos de la novela 176
XL. L a poesía y la elocución p o é t i c a . . . 181
XLI. Versificación castellana 187>t>
XLII. Clases de versos y combinaciones 193 °
XLIII. Poesía lírica 202
XLIV. Poemas menores 208
XLV. Poesía Épica 215
XLVI. Continuación 222
XLVII. Poesía Dramática 227
XLVIII. División de la poesía dramática 234
XLIX. Poesía mixta 242

A P É N D I C E I.

SOBRE EL AUTOR DE LA OBRA LITERARIA.

L. Cuestiones que abraza su estudio 249-

LI. Producción interna de la obra: primer m o -
mento 250
L I I . Segundo momento de la producción interna. 251
L i l i . Tercer m o m e n t o de la misma 253
L I V . Producción externa y definitiva de la obra:
primer momento 254
L V . Segundo y tercer m o m e n t o de la producción
externa... 255
L V I . Instrumentos para producir la obra literaria.
Razón 257
L V I I . Imaginación y entendimiento 258
L V 1 I I . Cualidades del artista literario. Genio 259
L I X . Inspiración 260
L X . Talento 261
L X I . Gusto y crítica.. 262

A P É N D I C E II.

E p í s t o l a de Quinto Horacio Flaco á los Pisones, con l i g e -

ras anotaciones de referencia á la doctrina expuesta en
este texto 265

A P É N D I C E III-

Trozos selectos de las composiciones en prosa y en verso

estudiadas en este t e x t o , los cuales pueden servir para
comprobar y analizar sus respectivas reglas 279
 O t a ie enseñanza üel autor.
Principios de L i t e r a t u r a Qeneral f Literaturafilosófica.J

C o m p e n d i o de R e t ó r i c a y Poética (Literatura precep-

tiva. )
M a n u a l de Estética y Teoría del A r t e .

P r o g r a m a d e R e t ó r i c a y P o é t i c a p a r a e l u s o d e esta

asignatura en la segunda enseñanza.

Los pedidos al autor, Amargura 95, Cádiz.

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