Cuento y Minificcion Intertextualidad y

Cuento y minificción, intertextualidad
y hermenéutica
Cuento y minificción,
intertextualidad
y hermenéutica
Armando Balcázar Orozco

Primera edición: marzo 2011
Diseño de interiores: Claudia Romero M.
© Armando Balcázar Orozco

© Plaza y Valdés, S.A. de C.V.
Plaza y Valdés, S.A. de C.V.

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ISBN: 978-607-402-311-4
Impreso en México / Printed in Mexico

No me contéis más cuentos.
Sé todos los cuentos.
Y que el miedo del hombre…
Ha inventado todos los cuentos.
León Felipe, Parábola y poesía.
¿Te sabes el cuento de nuncacabar?

No te dije que no…
Tradición popular.
“¿Y?”
Óscar de la Borbolla, Minibiografía
del minicuento.
En el habla corriente de cualquier

persona que vive en sociedad, la
mitad de las palabras que
pronuncia son palabras ajenas…
Mijail Bajtin, Teoría y estética

de la novela.
Los labios de la sabiduría

permanecen cerrados, excepto
para el oído capaz
de comprender
El Kybalion.
Yo cuento…
Tú cuentas…
El cuenta…
Somos.
Y siendo
Estamos.
Jarim.
Contenido
Introducción 11
Naturaleza del cuento literario 15

Configuración y concepto 15
Tipología 48
Elementos de análisis. Estrategias de interpretación 55

Título 55
Narrador 55
Personajes 56
Espacio 57
Tiempo 57
Lenguaje 58
Final 58
Cuento tradicional 59
El gato negro de E. Allan Poe 59
Cuento moderno 76
Fracaso de A. Chéjov 76
Cuento posmoderno 82
Del rigor en la ciencia de J. L. Borges 82
Un retrato súbito 89
Hacia un concepto de minificción 89
Hermenéutica de la minificción, elementos

y estrategias de interpretación 107
¿Qué es la hermenéutica? 107
Elementos y estrategias de interpretación 119
El dinosaurio de Augusto Monterroso 122
Lobo de Ana María Shua 124
Lingüistas de Mario Benedetti 217
El maíz de Eduardo Galeano 131
Controversia de Sergio Golwarz 134
Bosquejo de la intertextualidad 137

¿Qué es la intertextualidad? 137
Estrategias didácticas intertextuales 171

Propuesta didáctica y estrategias de interpretación 171
Análisis textual 171
Arqueología textual 172
Palimpsestos 173
Intertextualidad reflexiva 173
Conclusión 174
Aplicación 175
La culta dama de José de la Colina 175
Fin de Edmundo Valadés 178
Lobo de Ana María Shua 182
El amor de Eduardo Galeano 186
Confesión esdrújula de Luisa Valenzuela 191
Conclusiones 197
Bibliografía 201
Sugerencias 207
Introducción
L
os propósitos elementales de este trabajo se pueden ca-
racterizar de la siguiente manera: que los alumnos de
diversos niveles educativos conozcan la naturaleza del
cuento literario y sus diversas manifestaciones y finalidades,
que comprendan las funciones del cuento de acuerdo con el
contexto social e histórico en que se gesta y se desarrolla, que
analicen algunas muestras representativas del cuento literario
tradicional, moderno y posmoderno y tengan una actitud es-
tética en la naturaleza del cuento, de su función, de su fina-
lidad para que comprendan que este género literario es una
manifestación artística y un cosmos de placer cercano a la
vida e interés de la imagen social e intelectual del estudiante
contemporáneo.
Lo mismo puede decirse de la minificción como género li-
terario moderno y de las propuestas de análisis, comprensión
e interpretación fundamentadas en la hermenéutica y en la
intertextualidad.
Para cumplir los propósitos anteriores, en “Naturaleza
del cuento literario” se aborda la configuración y concep-
ción del cuento literario a través de las diversas miradas
históricas de los autores, críticos o literatos que han abor-
dado el tema en sus estudios o reflexiones sobre este género
literario. Se presenta una caracterización de las diversas mani-
festaciones del relato, formas o tipos.
En “Elementos de análisis. Estrategias de interpretación”
se proponen siete elementos, mínimos y necesarios, para la
comprensión e interpretación del cuento como género li-
terario. Además, se aplican los elementos literarios antes
11
12 Cuento y minificción
mencionados en la estrategia propuesta para su caracteriza-

ción, práctica y ejemplificación. Los estudiantes necesitan
leer, comprender, analizar, interpretar y satisfacer sus gustos
e intereses en este género literario. Esta propuesta didáctica
puede ser un acercamiento a tales propósitos pedagógicos.
En “El retrato súbito” se aborda el concepto de minific-
ción, su naturaleza genérica, literaria, su extensión, su diver-
sidad constitutiva y estética, los distintos tipos en que puede
clasificarse y algunos autores o escritores que han cultivado
estos textos transgenéricos. Nos interesan primordialmente
los textos que se escriben en español para disfrutar y valorar
en su justa dimensión estética estos relatos literarios.
En “Hermenéutica de la minificción, elementos y estrate-
gias de interpretación” se intenta responder a la cuestión de
la naturaleza de una hermenéutica que puede coadyuvar a la
comprensión e interpretación de este tipo de narraciones ver-
tiginosas. La estrategia de interpretación hay que verla como
una simple propuesta metodológica para un acercamiento efi-
caz y didáctico a estas manifestaciones literarias. Se aplica di-
cha estrategia de interpretación para que docentes y alumnos
constaten y practiquen el alcance de dicha metodología que se
puede adecuar con sus necesidades educativas. Esta propuesta
didáctica intenta ser un instrumento válido para cumplir con
los propósitos y los contenidos programáticos en el proceso
enseñanza-aprendizaje.
La intertextualidad es una nota esencial de la cultura con-
temporánea. Si tomamos el concepto de texto como producto
cultural, entonces, existe un tejido de elementos significativos
que constantemente hiere nuestra sensibilidad, sea por me-
dio de la vista o del oído. Todo texto está teniendo presen-
cia en nuestras vidas, de tal manera que la intertextualidad
presupone que cualquier texto puede estar relacionado con
Introducción 13
otros textos. La asociación entre un texto y otro depende de

la competencia lectora de quien ve dicha relación, existe un
texto y un hipotexto cuyas señas de identidad están presentes
en los dos. El horizonte de experiencia lectora y las expectati-
vas que se presentan en éstas son puestas en evidencia por un
sujeto que no sólo lee sino comprende e interpreta los signos
que están enfrente de él. De tal manera que en “Bosquejo de
la intertextualidad” se reflexiona sobre la intertextualidad, la
presencia de infinidad de textos en nuestras vidas.
En “Estrategias didácticas intertextuales” se presenta la
propuesta didáctica de análisis intertextual. El nivel académi-
co de práctica e implementación, ha de depender del grado de
profundidad con que se practique constantemente, sea en un
nivel educativo o en otro. Se lleva a la práctica dicha propuesta
de análisis intertextual. Los textos analizados son diversos, de
tal manera que el lector tenga varias opciones para leer, co-
mentar y abundar en el análisis, si así lo considera pertinente.
Esta propuesta de aplicación de análisis intertextual pretende
ser una herramienta eficaz en la interpretación de textos li-
terarios requeridos en el ámbito escolar del estudiante en su
nivel educativo: creador y crítico en ciernes.
Los niveles que se aplican en el análisis e interpretación de
las estrategias didácticas intertextuales, son apoyo e instru-
mento fundamental en el seguimiento de un tema. Tales ni-
veles se pueden adecuar al nivel académico que requieran los
estudiantes. No hay seguimiento de un tema sin nutrientes
intertextuales. La intertextualidad está asida al seguimiento
de un tema.
Armando Balcázar Orozco

Naturaleza del cuento literario
Configuración y concepto
E
n 1842, Edgar Allan Poe publica un artículo en la re-
vista Graham donde alude a las obras literarias extensas
y su posible efecto en una doble lectura. Arguye que si
la obra literaria no es larga (cuento) tiene un efecto elemen-
tal que es la unidad de impresión, además de una totalidad
intrínseca a la misma obra literaria que se denomina unidad
de efecto. Manifiesta también una animada tendencia hacia
la obra literaria que presenta un límite preciso referente a su
extensión, tal límite se remite a una “sola sesión de lectura”
que no debe transgredirse –Poe en caso contrario, menciona
el poema extenso El paraíso perdido de John Milton. En este
mismo límite (extensión breve) se establece una relación ma-
temática entre su extensión y su mérito (excitación o eleva-
ción producidas), que se traduce como “el grado de auténtico
efecto poético que es capaz de lograr” (Poe citado en Cortázar,
1973b: 126). Porque la brevedad se localiza en razón directa
de la intensidad del efecto anhelado con la condición de que
el grado de duración es indispensable para conseguir un efec-
to concreto y específico.
En el artículo intitulado “Filosofía de la composición”,
Poe presenta una actitud de poca aceptación de obras
voluminosas; no se puede aceptar una obra por su mero vo-
lumen, es decir, por el simple volumen no se puede admirar
una obra literaria. El buen sentido podrá medir la obra de
arte “por la finalidad que llena, por la impresión que provoca
antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por
15
la extensión del sostenido esfuerzo necesario para producir

la impresión” (Poe citado en Cortázar 1973b: 67). Poe dis-
tingue claramente entre la “perseverancia” y el “genio” en el
proceso de creación de la obra literaria; dos elementos nece-
sarios en la obra literaria original y de calidad artística. Asi-
mismo, comenta los cuentos de Hawthorne, sin embargo se
puede establecer que lo que expresa es válido para sostener
elementos teóricos sobre la naturaleza del cuento literario y
sus efectos. Sigue anotando que el cuento ofrece un campo
específico para ejercitar el talento del escritor, sin perder de
vista la unidad y efecto o impresión a que se ha referido con
anterioridad. La lectura de un poema, por ejemplo, produce
una exaltación del alma, sin embargo no puede sostenerse por
largo tiempo, porque “toda gran excitación”, por necesidad, es
efímera. Un poema extenso puede cumplir con la unidad de
impresión y lograr los efectos más profundos, llega a su objetivo
y cumple con su finalidad; su reino termina de este modo.
Por otro lado, un “poema demasiado breve” puede lograr
la unidad de impresión, pero no intensa o duradera debido
a la falta de continuidad aunque sea breve, porque la breve-
dad en extremo se realiza en el mundo epigramático. Poe se
pronuncia por las narraciones breves cuya lectura se consume
entre media hora y dos. De tal manera que la novela no puede
ser leída de una sola vez, padece de la fuerza que engendra la
totalidad. El cuento breve –continúa Poe–, “permite al autor
desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante
la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la vo-
luntad de aquél” (Poe citado en Cortázar, 1973: 71). Si un
escritor crea un relato puede concebir “cierto efecto único y
singular” para después inventar los incidentes que apoyen el
logro del efecto preconcebido. Poe se inclina por la “cierta
superioridad” estética del cuento sobre el poema. En éste el
ritmo es esencial en el desarrollo de la idea primordial del

mismo; conseguir la idea de lo bello que origina formas de
pensamiento y expresión cercanas a la verdad. También hay
que anotar que el cuento persigue con frecuencia y en alto
grado la verdad, porque para Poe unos cuantos “de los mejores
cuentos” están cimentados en el “razonamiento” (Poe citado en
Cortázar 1973b: 76). El escritor de cuentos puede incorporar
a sus temas diversos modos o inflexiones del pensamiento y la
expresión –por ejemplo, el sarcástico o humorístico–, que son
o pueden ser antípodas de su propia naturaleza. El autor de un
cuento no puede perseguir la belleza en su composición, aqué-
lla debe ser tratada, de mejor manera, en un poema. El autor de
cuentos busca el terror –acota Poe–, la pasión u otros elemen-
tos terroríficos o de otra índole. Los cuentos efectistas no deben
causar animadversión; las impresiones conseguidas en éstos se
elaboran en el interior de una auténtica esfera de acción. Estos
cuentos no deben condenarse porque todo crítico artístico tie-
ne que demandar “que el designio del autor se cumpla en toda
su extensión, por los medios más ventajosamente aplicables”
(Poe citado en Cortázar, 1973b: 78). Poe está de acuerdo con
una crítica artística y literaria que respete la intención personal
del escritor sin perturbarla, maquillarla o mutilarla.
En una epístola fechada en 1883, Antón Chéjov manifies-
ta algunas posturas personales en relación con la técnica del
cuento, por ejemplo, soslayar la subjetividad del escritor, de
tal manera que se necesita “renunciar a uno mismo aunque
sea durante media hora” (Chéjov citado en Zavala, 1993: 19).
No hay que escribir por medio del puro sentimentalismo sino
escribir para el lector. La descripción como estrategia literaria
en un cuento no es suficiente, se requiere de un acto de
liberación de la expresión personal porque la subjetividad es
“algo terrible”, porque “deja ver las manos y los pies del autor”
(Chéjov citado en Zavala, 1993: 20). Chéjov aconseja a su in-

terlocutor –al lector mismo– que hay que evitar la subjetividad
para aspirar a ser el mejor de los artistas. Saber reír y ridicu-
lizar, poseer un estilo claro, vivir intensamente y observar no
sólo ver lo que está alrededor del escritor.
Chéjov se inclina por la brevedad y un efecto determinan-
te en las descripciones de la naturaleza. Aconseja que en estas
descripciones el escritor se concentre en los “detalles”; de tal
manera, que ante los ojos del lector “se obtenga una imagen
de lo descrito” (Chéjov citado en Zavala, 1993: 20). La natu-
raleza como ser, toma vida propia si sus fenómenos se compa-
ran con actividades simples, sencillas y comunes.
Lo mismo ocurre en los aspectos psicológicos: centrarse en
los “detalles”. Chéjov afirma lo siguiente en relación con estas
descripciones: “Dios nos libre de los lugares comunes” (Chéjov
citado en Zavala, 1993: 21). Cuando un escritor exagera en
los detalles puede resultar una faceta heterogénea de efectos
que lastima la impresión general. Hay que desconfiar de esta
exageración. Al lector no hay que darle la oportunidad de
recuperarse del “dolor” o de su padecimiento sino mantener-
lo constantemente en “suspenso”. En los cuentos se prefieren
frases y situaciones breves que “decir demasiado”. Tampoco
hay que degollar a los personajes, sólo aprovechar el mate-
rial que se tiene en la imaginación y no echarlos a perder. El
escritor tiene que realizar su labor con calma y no publicar
al vapor. Tratar de describir “con placer, con sentimiento, con
tranquilidad”, sean los personajes o los lugares. La tranquilidad
es el principio motor de la escritura para no llegar a la dema-
siada extensión de un cuento. El principio de un cuento puede
ser “promisorio”, el medio “tímido” y el final “todo un fuego
artificial” (Chéjov citado en Zavala, 1993: 23). El oficio del
escritor debe ser “mostrar cómo es la gente” porque cuando
trabaja puede confiar “en que el lector añadirá los elementos

subjetivos que están faltando en el cuento” (Chéjov citado en
Zavala, 1993: 25). Los finales de los cuentos deben tener “fuer-
za”. La corrección de los cuentos es tarea elemental del escritor
para que no se vean “floridos y sobrecargados”, que sean conci-
sos para que se manifieste la esfera vital de las obras breves. Los
cuentos deben cobijar el talento, el sentido literario y el arte.
Si los personajes se reúnen hay que hacerlo “plásticamente”, de
tal manera que el escritor tenga presente que “para esculpir un
rostro en una pieza de mármol es necesario quitar todo aquello
que no es una cara” (Chéjov citado en Zavala, 1993: 26).
A continuación se presenta el “Decálogo del perfecto
cuentista” de Horacio Quiroga:
Decálogo del perfecto cuentista
1. Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov–

como en Dios mismo.
2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en
dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin
saberlo tú mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitación; pero imita si el in-
flujo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el
desarrollo de la personalidad es una ciencia.
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el
ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia,
dándole todo tu corazón.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera pa-
labra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres
primeras líneas tienen casi la misma importancia que
las tres últimas.
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia:

“desde el río soplaba un viento frío”, no hay en lengua
humana más palabras que las apuntadas para expresar-
la. Una vez dueño de las palabras, no te preocupes de
observar si son consonantes o asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas co-
las adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es
preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.
8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente has-
ta el final, sin ver otra cosa que el camino que les tra-
zaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden
o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento
es una novela depurada de ripios. Ten esto por una ver-
dad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala mo-
rir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla
tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impre-
sión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no
tuviera interés más que para el pequeño ambiente de
tus personajes, de los que pudiste ha ver sido uno. No
de otro modo se obtiene la vida en el cuento (Quiroga
citado en Zavala, 1993).
En el Manual del perfecto cuentista, Horacio Quiroga

(1925) expone algunas ideas para facilitar la práctica de la
escritura del “más difícil de los géneros literarios”. Anota que
“el cuento empieza por el fin”, porque es necesario encontrar
la frase final de la historia para concluirla desde un principio,
de tal manera que el cuentista debe tener listas las frases admi-
rativas para ese final. Las “frases breves”, además, son necesa-
rias para los finales de los cuentos de naturaleza emotiva, sea

recóndita o contenida.
El comienzo del cuento no es una tarea elemental para
Quiroga. Todo es comenzar y hay que hacerlo, para ello se
necesita “saber a dónde se va”, de tal suerte que “un comienzo
exabrupto [...] proporciona al cuento insólito vigor”. La ini-
ciación con oraciones complementarias ayuda sobremanera
en el principio de cualquier cuento, es decir, anotar alguna
frase o expresión donde se note que se ignoran ciertos ele-
mentos: nadie sabe quién es el personaje, qué está haciendo o
quién es su interlocutor, de tal suerte que la atención del lec-
tor se tome sorpresivamente a tal grado que esta situación se
constituya en “un desiderátum en el arte de contar” (Quiroga
citado en Zavala, 1993: 34). De estas pequeñeces está consti-
tuido el género cuentístico, aunado a ello la estrategia lectora
de “no cansar; apotegma inicial del perfecto cuentista”, por-
que –concluye Quiroga– “el tiempo es demasiado breve en
esta miserable vida para perderlo de un modo más miserable
aún” (Quiroga citado en Zavala, 1993: 34).
En el prólogo a Los nombres de la muerte de María Esther
Vázquez (1964), Jorge Luis Borges reflexiona sobre el desen-
lace de un cuento, en cuanto que “debe ordenar las vicisitudes
de una fábula”, de tal forma que dicho relato, por naturale-
za estética, debe “constar de dos argumentos; uno, falso, que
vagamente se indica, y otro el auténtico, que se mantendrá
secreto hasta el fin” (Borges citado en Zavala, 1993: 40).
Borges (1948) propone “Dieciséis consejos para quien
quiera escribir libros”, a saber:
Antidecálogo del escritor
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de

obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir
la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o
contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y
Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus
manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extra-
vagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen
Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que
pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionalmente ligadas a de-
terminado lugar o a determinada época; o sea, el am-
biente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas vi-
suales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas,
navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desacon-
sejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental re-
cuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulises de Joyce
y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinera-
rios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pue-
da sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o bio-
gráfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad
o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre
todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policiacas; las es-
cenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausen-
cia de pederastia, el suicidio (Borges citado en Zavala,
1993: 37-39).
Para Adolfo Bioy Casares, el cuento pertenece al género

del relato en donde lo que más importa es la “historia”, sin
embargo considera que la “sorpresa” no es necesaria en este
género literario. Lo fundamental es que el escritor tenga hu-
mildad e intente que la lectura de su creación “sea entreteni-
da”, tenga divertimento adecuado para producir este efecto
en los lectores. Bioy Casares advierte que ha escrito cuentos
donde lo primordial es el “argumento” en que se “han tra-
mado leyendas que dejan satisfactorios dibujos en la mente
del lector y que se recomiendan también porque dan brillo al
diálogo” (Bioy Casares citado en Zavala, 1993: 42).
Afirma que este tipo de cuentos no es el único: existen dis-
tintas posibilidades de creación. Agrega que, si se produce un
cuento, se tienen que revelar las reglas requeridas de esa produc-
ción cuentística en particular, porque el arte de la escritura de este
género es parecido al arte del cocinero: escribe para “el paladar,
para ser agradables a quien lee” (Bioy Casares citado en Zavala,
1993: 43). La apuesta de Bioy Casares se presenta en “cómo es
ese cuento”, no tanto cómo es la realidad y sus circunstancias. En
el fluir de las ocurrencias mentales se puede encontrar la idea que
sirve para tener una buena historia, porque esa idea envuelve
una “elocuencia especial”. Para el escritor argentino, la novela
y el cuento son géneros literarios semejantes, excepto que la
novela tiene más extensión y se crean más personajes reales;
mientras que en el cuento se parte de una idea temática y
los personajes son medios para el desarrollo de dicha idea.
No señala frontera exacta entre estos dos géneros literarios.
El escritor debe conformarse con la práctica –argumenta Bioy
Casares–, la teoría es para la academia y la crítica.
En relación con el cuento fantástico específicamente, el es-
critor argentino sostiene la primacía de este tipo de relatos so-
bre los demás: “es el cuento por excelencia”. En primer lugar,
no cree que el concepto de cuento sugiera una clasificación,
sea costumbrista, realista o policiaco, más bien el cuento es
“un cuento de amor y, sobre todo, un cuento fantástico” (Bioy
Casares citado en Zavala, 1993: 45). En este género fantásti-
co –siguiendo al escritor argentino– se pueden distinguir tres
tipos: 1) el de castillos, vampiros y cadáveres (procura terror
y fealdad); 2) el de utopías (“ilustre por el repertorio de sus
autores” que también recurre al miedo); 3) el de construcciones
lógicas, prodigiosas o imposibles (“aventuras de la imaginación
filosófica”). Se pueden establecer clasificaciones, sin embar-
go, la realidad “siempre las desborda” (Bioy Casares citado en
Zavala, 1993: 45-46). Para Bioy Casares no se necesitan leyes
para el cuento fantástico porque son diversas las creaciones.
En tal caso, se deben investigar leyes generales para cada tipo
de cuento y también leyes especiales para los mismos. El escri-
tor debe considerar estas dos vertientes en sus producciones
fantásticas. En la naturaleza del cuento “hay pocos personajes
que intervienen, una acción muy clara y de resolución muy
breve”. La historia es lo principal; en la novela la idiosincrasia
de quienes han de morar en ella y la acción van influyendo en
la vida de los personajes. En la recepción de una novela, el

lector común conoce a diversos personajes con quienes con-
vivirá una temporada. En la recepción de un cuento la lectura
es más activa, se realiza un constante vaivén de una situación a
otra, porque es “un viaje interrumpido por sucesivos cambios
de vehículo. La novela tiene algo de almohada durable” (Bioy
Casares citado en Zavala, 1993: 47).
Augusto Monterroso propone el siguiente decálogo, –en
realidad son doce mandamientos– para que el escritor elija
los diez que más le cuadren y agraden, rechazando dos si lo
juzga pertinente:
DECÁLOGO DEL ESCRITOR
Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no,

también. Escribe siempre.
Segundo. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni
mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados.
Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso,
pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
Tercero. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum:
En literatura no hay nada escrito.
Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con
cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca
el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta
palabras.
Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser es-
critor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el
luchador por antonomasia, que es el que lucha con el len-
guaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.
Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio,
la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la
segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores;

evita, pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un
Byron, o ganar tanto como Bloy.
Séptimo. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervan-
tes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es
siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en
cuando para que tus amigos se entristezcan.
Octavo. Fórmate un público inteligente, que se consigue
más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te
faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de
esas dos únicas fuentes.
Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no
tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En
esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acom-
pañar a un escritor.
Décimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector
sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente
que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo
sea: pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente
que él.
Undécimo. No olvides los sentimientos de los lectores.
Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que
careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte
en este oficio.
Duodécimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más
lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refi-
nadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creacio-
nes; si escribes cosas para el montón nunca serás popular
y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará
con el dedo en el supermercado (Monterroso citado en
Zavala, 1993: 49-51).
Para Gabriel García Márquez el punto de partida de la

escritura de un texto es “una imagen visual”, no tanto como
en otros escritores es una idea o un concepto. El inicio de un
cuento surge de una visión específica y particular como en el
de una mujer y una niña vestidas de negro y con un paraguas
negro bajo el sol ardiente en un pueblo sin almas; ejemplo:
“La siesta del martes”, García Márquez evoca la imagen del
iceberg de Hemingway y apunta que el cuento “debe estar sus-
tentado en la parte que no se ve: en el estudio, en la reflexión,
el material reunido y no utilizado directamente en la historia”
(García Márquez citado en Zavala, 1993: 53-54).
Ricardo Piglia (1987) en su “Tesis sobre el cuento” afirma
que éste “siempre cuenta dos historias”. Por ejemplo, en el
cuento clásico (Poe, Quiroga) se relata la historia 1 (el relato
del juego) y se construye en secreto la historia 2 (el relato del
suicidio). El arte del cuentista se constituye en el saber desci-
frar la historia 2 en los vericuetos de la historia 1, porque “un
relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo
elíptico y fragmentario” (Piglia citado en Zavala, 1993: 56).
La sorpresa aparece al final cuando surge la historia 2 (secre-
ta). Piglia anota las ideas siguientes para reafirmar lo anterior:
cada historia se narra de forma diversa, crear dos historias,
porque el cruzamiento de puntos fundamenta la construcción
de ese relato.
“La historia secreta es la clave de la forma del cuento y
sus variantes” –de acuerdo con la propuesta de Piglia. Esto
significa que el cuento encierra un relato secreto, no es un
sentido oculto que dependa de la interpretación, el enigma,
lógico suponer, es una historia secreta o velada, de tal manera
que la estrategia narrativa se fundamenta en esta narración
enigmática. “¿Cómo contar una historia mientras se está con-
tando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del
cuento”, dilucida el mismo Piglia (Piglia citado en Zavala,

1993: 57).
La versión moderna del cuento (Chéjov, Catherine
Mansfield, Sherwood Anderson) –siguiendo a Piglia– soslaya
el final sorpresivo y cerrado; adquiere importancia la tensión
entre las dos historias sin resolverlas al final. Además, la histo-
ria secreta se cuenta de una manera más abierta, se alude más
a ella. En el cuento clásico se cuenta una historia que anuncia
otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fuesen
una sola. En éste no se aplica la teoría del iceberg de Hemin-
gway en cuanto que “lo más importante nunca se cuenta. La
historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreen-
tendido y la alusión” (Piglia citado en Zavala, 1993: 57). En
el caso de Kafka, cuenta con claridad y sencillez la historia
2 (secreta), narra con cautela la historia 1 (manifiesta) hasta
transformarla en una línea narrativa enigmática y oscura. Este
cambio fundamenta lo kafkiano.
Para Borges –continúa Piglia– la historia manifiesta (1), en
este género, y la historia secreta (2) es siempre la misma. Para
aminorar la monotonía de la historia 2, recurre a las varian-
tes narrativas que se encuentran en los diversos géneros. Los
cuentos borgesianos están configurados con esta elemental
estrategia, en cuanto que “la variante fundamental que intro-
dujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato”
(Piglia citado en Zavala, 1993: 59). El escritor argentino
cuenta los sucesos de un personaje que construye perversamen-
te una historia secreta con los materiales de la historia mani-
fiesta. “Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en
anécdota los problemas de la forma de narrar”. Piglia concluye
su tesis con el siguiente aserto: “El cuento se construye para ha-
cer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la
búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos

permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad
secreta” (Piglia citado en Zavala, 1993: 59).
José Balza presenta las siguientes reflexiones sobre el cuen-

to:
EL CUENTO: LINCE Y TOPO
1. El cuento –como una relación sexual– es algo que

quiere extenderse pero que debe concluir pronto.
2. Debe concluir para poder prolongarse.
3. Un libro de relatos: encendidas ventanas (o estrellas)
en la noche.
4. Lectura para gente que duerme bien.
5. Escritura que puede hablarse (o ser narrada).
6. El cuento puede ser un animal: una serpiente (siem-
pre que ésta sea como un relámpago).
7. Leer un cuento: colaboración de cuatro personas por
lo menos: la del autor y la del texto; la del otro y la de
esa parte suya que lee.
8. Voz de la distancia acercándose.
9. El poder (o paradoja) de un relato: su brevedad.
10. El estilo y la distribución de un cuento constituyen su
absoluto.
11. Ningún relato puede ser repetido y sin embargo nada
nuevo hay en cada cuento.
12. Punto de síntesis para lo que conocemos como nove-
la, teatro, ópera, cine y televisión.
13. Lo lejano tiene que ser próximo: lo próximo lejano. Y
ambos inalcanzables dentro de ti.
14. Lo inalcanzable: esa potencia de un presente que, al in-
vadirnos, excluya totalmente cualquier otra presencia.
15. Un mapa visible que recubre territorios invisibles.

16. Es un detalle que devora minucias, matices, datos mí-
nimos hasta dejar de ser detalle.
17. Hay relatos que explican y otros que exigen una
explicación.
18. Una combinación delicada de lo estático y el movi-
miento: qué peligroso es administrarla.
19. El cuento –de acuerdo con su desarrollo– será la exa-
cerbación de un personaje, de un ámbito o un hecho.
Pero no de todos ellos a la vez.
20. Aunque todo en él conduce al final, su sección inter-
media guarda la vitalidad de lo narrado.
21. El cuento no vive de su final sino de la parte intermedia.
22. Por su comienzo o su final ningún cuento posee in-
termedio.
23. La acción puede ocupar sólo unas palabras, pero éstas
son esenciales para las escenas de la trama.
24. El cuentista verdadero sólo ansía (y teme) el arribo al
final del texto.
25. La sorpresa última puede ser lo dicho al comienzo o una
salida inesperada. También una ausencia de sorpresa.
26. El principio, que es la parte de mayor inseguridad
para el autor, debe proporcionar absoluta seguridad
al lector.
27. Si un principio puede ser cambiado –después de ha-
ber sido escrito definitivamente el texto– el relato se
derrumba.
28. Cuento: no canta.
29. La acción narrada es una aguja que cose imágenes.
30. Las imágenes del relato no pueden ser independientes
de la acción, pero sí autónomas en su esfericidad.
31. Comparada con el cuento, la crónica es amorfa.
32. De la crónica persisten en el cuento ciertos destellos de

la cotidianidad y alguna conexión con un hecho real.
33. Lo periodístico se opone al cuento.
34. Una noticia puede ser un cuento, pero nunca éste ser
sólo noticia.
35. Las noticias –o hechos o anécdotas– se transfiguran
en motivos de un cuento; y el motivo alimenta otra
almendra: el tema.
36. El lugar, ¿qué es el lugar para un cuento?
37. En un cuento se despliega la imagen de un sitio. Un
sitio da cuerpo al ámbito narrado. Pero el cuentista
–al escribir– ocupa un lugar que no existe o que está
en todas partes.
38. Mejor mientras menos muestra al autor; mejor mien-
tras más permite reconocer a su autor.
39. No puedo ver un sitio nuevo sin presentir –y, en ver-
dad, escribir imaginariamente– lo que allí pudo o pu-
diera ocurrir.
40. No hay un rincón del cuento que no haya sido reco-
rrido –antes de la escritura– por el pensamiento.
41. Los cuentos de un autor representan las constantes de un
pensamiento; pero cada texto guarda tales matices que
siempre debe parecer escrito por un hombre distinto.
42. Aunque su tema sea único el cuentista nunca será el
mismo.
43. El cuento no admite vacilación en ninguna de sus
palabras. Cada una deja de existir por sí misma para
conducir a la próxima. Y la última es, proporcional-
mente, la primera.
44. No importa que su palpitante final te haga creer que
ya lo has consumido: volverás a leerlo para retomar su
estilo o una frase o una situación.
45. Lo más hondo del texto es aquello que el autor olvidó

decir y que sin embargo está dicho.
46. Guarda tras de sí todos los mitos. Pero hay algo que
nos impide reconocerlos; constituyen parte de la
forma.
47. Cuando se elige deliberadamente un mito para ilus-
trar o sostener cierta trama, aquél se convierte enton-
ces en tema.
48. Pueden ser tocados los símbolos. Pero esto ocurre
también con cualquier otro cuerpo de la escritura: el
poema, el drama, la novela.
49. Computare: cifra de lo contado.
50. Cree en un maestro –Quiroga, Borges, Meneses,
Cortázar, Rulfo– como a veces en ti mismo.
51. En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad
o de una nación (R. Castagnino).
52. Y no siendo Historia porque toca fábulas, ni mentiras por-
que toca Historia, tiene por objeto el verosímil, que todo lo
abraza (Pinciano, en palabras de Alfonso Reyes).
53. En tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de
hombres más sabios, se llamaban a las novelas cuentos
(Lope de Vega).
54. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativa-
mente, que no tiene por aliado el tiempo; su único recur-
so es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario (Cortázar).
55. Lo que más me gusta de la mano es el puño (Güiraldes).
56. Pensar sobre el cuento: pensar una larva imposible.
57. El topo y el lince eran los ministros de mi sabidu-
ría secreta (Ramos Sucre) (Balza citado en Zavala,
1993: 61-65).
En sus reflexiones sobre algunos aspectos del cuento como

género literario, Julio Cortázar anota que un buen cuento con
calidad de obra de arte tiene elementos invariables o ciertas
constantes que lo consolidan como una naturaleza artística.
El cuento oscila entre la vida del escritor y su expresión escri-
ta, donde se suscita “una batalla fraternal” cuyo resultado es el
cuento mismo. Uno de los elementos intrínsecos del cuento es
que se origina en la “noción de límite”, en forma concreta de
un “límite físico”, es decir, contiene una cantidad específica de
páginas, por ejemplo, no excederse de veinte. El cuento pue-
de recortar un fragmento de la realidad imponiendo límites,
pero este recorte debe generar una “explosión” que extienda
una realidad más amplia con visión dinámica y trascendencia
espiritual. El cuento se limita a una imagen o acontecimiento
significativos que valgan por sí mismos, capaces de producir
una efecto de “apertura” en el lector que proyecte la inteligen-
cia y la sensibilidad hacia una entidad más allá de una simple
anécdota literaria. En el combate que se gesta entre texto y
lector, el primero debe ganar por “knockout” porque es “inci-
sivo” y “mordiente” desde la primera línea. No hay elementos
gratuitos o decorativos desde un principio del texto. Debe ser
profundo en forma vertical u horizontal en el espacio literario
que ocupan sus líneas. No importa tanto el tema sino el “tra-
tamiento” de ese tema porque los conceptos de significación,
intensidad y tensión se acercan estéticamente a la naturaleza
esencial del cuento. Cortázar apunta que un cuento es signifi-
cativo en el momento en que “quiebra sus propios límites con
esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente
algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces misera-
ble anécdota que cuenta” (Cortázar, 1973a: 191). Algo estalla
en el cuento proponiendo una ruptura con lo cotidiano que
irrumpe y transgrede otra esfera más allá de la que se cuenta.
El concepto de “significación” debe relacionarse con los de

“intensidad” y “tensión” que al mismo tiempo tienen un vínculo
estrecho con el tratamiento del tema. En un momento deter-
minado aparece el tema inventado o impuesto a la razón pero
ese tema debe transformarse en cuento. El tema es excepcio-
nal cuando atrae relaciones armónicas que atrapa el autor y
después el lector. Hay nociones, entrevisiones, sentimientos e
ideas que flotan potencialmente en su memoria y sensibilidad
‒del autor, después del lector. Cortázar (1973a: 193) observa
que “un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual
gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía
conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos
revela su existencia”. El tema significativo es aquél que tiene un
sentido para un cuentista y que para otro es insignificante. El
escritor elige un tema y lo transforma en significativo desde
su perspectiva estética y literaria, porque “todo cuento está así
predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que
el tema crea en su creador” (Cortázar, 1973a: 195).
Después de tener un tema significativo, el autor debe te-
ner en cuenta al lector, tiene que conseguir secuestrarlo en
un estilo intenso y tenso en el que sus elementos formales y
expresivos se ajusten a ese tema, de tal manera que “le den su
forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan
único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su
ambiente y en su sentido más primordial” (Cortázar, 1973a:
196). Cortázar entiende por “intensidad” la eliminación de
cualquier idea o situación intermedia, de relleno o de transi-
ción ‒tal como ocurre en la novela. Para el escritor argentino
“intensidad y tensión” tienen una diferencia: la primera es de
la acción que se presenta en el texto, la segunda es interna al
mismo relato: la convergencia de las dos deviene en el “ofi-
cio de escritor”. Escribir en forma tensa y mostrar en forma
intensa. Un cuento escrito así es eficaz y logra hacer blanco

en la memoria del lector. En fin, el escritor revolucionario, es
aquél en “quien se fusionan indisolublemente la conciencia
de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra
soberana libertad cultural que confiere pleno dominio de su
oficio” (Cortázar, 1973a: 200). Este escritor debe dirigirse a
un lector más complejo y exigente del que imaginan ciertos
escritores convencidos de que su mundo personal es el único
que existe. A un escritor se le juzga por su “presencia viva” en
la comunidad a la que pertenece y por el compromiso garante
de la verdad de su obra literaria.
Cuando Julio Cortázar comenta el “Decálogo del perfecto
cuentista” de Horacio Quiroga, toma conciencia de que un
precepto es imprescindible por su lucidez impecable. El se-
gundo menciona que la narración debe tener interés sólo para
el “pequeño ambiente” de los personajes, en donde se encuen-
tra la “vida” del cuento. Esta noción de “pequeño ambiente”,
sigue Cortázar, se dirige a lo que él mismo ha denominado
“esfericidad” en la naturaleza artística del cuento, además la
del “narrador” que cuenta del interior hacia el exterior sin
que existan límites precisos. Este tipo de cuentos debe cum-
plir su misión narrativa con los medios mínimos posibles,
sobre todo, en una especie de carrera contra reloj: potencia
vertiginosa con un mínimo de elementos. Un cuento debe
escribirse como ajeno al escritor, que no se vea el dedo del
demiurgo, que sea independiente, de tal suerte que “el lector
tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está
leyendo algo que ha nacido para sí mismo, en todo caso con
la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiur-
go” (Cortázar, 2001: 64). Un cuento manifiesta “autarquía”,
desprendimiento de cualquier interferencia autoral en donde
narración y acción pueden fundirse en un mismo elemento.
Hay que guardar distancia de lo que cuenta el relato, aunque

sea en primera persona. Si escribir es exorcizar, entonces hay
que soslayar a las criaturas invasoras para que sean externas y
universales en relación con la voz del autor.
Muchos cuentos nacen de un estado de trance, estado
anormal de los niveles de normalidad en que el escritor se en-
cuentra, es un état second, tal es el caso de Edgar Allan Poe. Tal
vez sea una exageración este estado “ex-orbitado”, pero ciertos
relatos contienen este grado de “anormalidad” en su tema,
sobre todo cuando se sueña despierto o se confunden (co-
funden) los límites entre el sueño y la vigilia, suceso que pasa
innumerables ocasiones a los cuentistas. Un cuento se origina
en un “repentino extrañamiento”, desplazamiento anormal
de la conciencia. El “sentido del cuento”, reitera Cortázar, se
encuentra en la manifestación de sus valores: tensión, ritmo,
pulsación interna, lo imprevisto dentro de lo previsto. Son
criaturas vivientes y organismos completos, ciclos cerrados
que respiran. Porque ellos respiran, no el narrador; la comuni-
cación se produce desde el interior del cuento, no por medio
del narrador o del lector. El autor se constituye necesariamen-
te en el primer lector sorprendido de su propia creación.
Enrique Anderson Imbert explica la naturaleza de la ficción
literaria remitiéndose a los conceptos de Benedetto Croce en
relación con las dos posibles clases de conocimiento, a saber:
el intuitivo; de lo concreto y particular que desemboca en la
poesía y el conceptual; de lo general y universal que estable-
ce la ciencia. En el primer tipo de conocimiento existen ex-
presiones de experiencias personales por medio de imágenes
concretas, en el segundo, hay una tendencia discursiva que es
originada por un concepto que propone una esfera de generali-
zaciones y explicaciones racionales. En el conocimiento intuitivo
está inmersa la literatura como forma de ficción. Su mismo
vocablo etimológico lo enuncia: fictio, fictionis (de fingere);

fingir, mentir, engañar, también modelar o componer. La
naturaleza del cuento, ante tal perspectiva es ficticia “a veces
moldea lo que sí ocurrió pero apuntando más a la belleza
que a la verdad” (Anderson, 1999: 10).
Lo no literario se establece como una comunicación lógica.
Los que no crean literatura ‒en sentido estricto; artístico o
estético‒ manifiestan una actitud impersonal y objetiva, esa
tendencia del lenguaje a un carácter abstracto y generaliza-
dor. En esta faceta del lenguaje (de la lengua) las palabras son
conceptos abstraídos de una experiencia específica, porque el
lenguaje no literario se inclina por la adecuación y referencia
a los objetos discriminados por medio de un riguroso proce-
so lógico para llegar a una proposición con validez universal.
De tal manera que, quienes no crean literatura “marchan de
la abstracción hacia un alto grado de generalidad. Comuni-
can un conocimiento conceptual” (Anderson, 1999: 11). Por
otro lado, el escritor que crea auténtica literatura abstrae de
su experiencia elementos privados y particulares, los seleccio-
na, los estructura en una sintaxis, los cobija con un estilo ima-
ginativo y metafórico. Todo ello no es comunicación lógica y
práctica, sino expresión artística y poética; los símbolos no son
referenciales como en el conocimiento universal sino evocativos,
unidos a las percepciones, sentimientos y pensamientos de
una experiencia particular y personal. No es un conocimiento
conceptual,sólo intuitivo. Si el habla discursiva y el habla poé-
tica son logros de la voluntad humana, en el mundo poético
lo que interesa es la belleza, no la verdad. De tal suerte que
el contenido de la conciencia humana no se adecua a objetos
externos, concuerda consigo mismo: la verdad es estética, no
lógica. El mundo se enriquece con valores estéticos creados
que se agregan a los existentes. El escritor debe separarse de
los hechos, declarar y proponer un lenguaje metafórico: ope-

rar la fantasía, es decir, “con elementos reales inventamos un
mundo irreal y, al revés, con elementos fantásticos inventa-
mos un mundo verosímil [...] En el fondo la intención es
fantasear, imaginar, crear” (Anderson, 1999: 12). En relación
con el cuento, sus proposiciones no predican la existencia de
algún objeto: no son verdaderas ni falsas porque simplemente
es ficción de la ficción, o sea, ficción pura.
El problema de clasificación de los géneros ha sido prolijo
y complicado. Los griegos ‒con Platón y Aristóteles‒, fueron
los primeros en realizar esta división. La forma tripartita en
literatura épica, lírica y dramática proviene de ellos. Los pre-
ceptistas del Renacimiento italiano, del Clasicismo francés y
del Cientificismo del siglo xix continúan con las relaciones
normativas y clasificadoras. Han existido defensores e impug-
nadores en todos los tiempos para la sistematización de los
géneros literarios. Croce apunta, al desafiar a los preceptistas,
que la obra literaria es la expresión de intuiciones individuales
porque si se pregona el concepto “género” se aniquila la Es-
tética y se pasa al campo de la Lógica. Este paso puede ser le-
gítimo, no obstante lo contrario estriba en la confusión entre
estas dos disciplinas filosóficas debido a que la primera estu-
dia las intuiciones y la segunda los conceptos. Croce se inclina
por el cariz histórico en cuanto que “los géneros son concep-
tos abstraídos de una realidad histórica pero la historia, que
es cambio incesante, no va a inmovilizarse para obedecer a la
idea fija de un preceptista” (Anderson, 1999: 14).
En forma teórica un género no existe, en forma histórica
–a la inversa–, la respuesta es afirmativa. Para clasificar y orde-
nar las obras literarias en el trayecto de la historia se necesitan
abstraer características comunes y se forman conceptos gene-
rales, así se fundamenta el género cuento como una institución
‒a la que se ingresa o egresa de acuerdo con el gusto estético

de la época.
Anderson Imbert anota que “los géneros [literarios] son
esquemas mentales, conceptos de validez histórica que,
bien usados, educan el sentido del orden y de la tradición y
por tanto pueden guiar al crítico y aun al escritor” (Anderson,
1999: 14). Afirma que una obra literaria importante, en reali-
dad, no pertenece a un género sino a dos: al que transgrede y
al que funda. Se sabe muy bien que las clasificaciones recientes
de las producciones literarias o de los cuentos no son satisfac-
torias, pueden existir divisiones, sea por el contenido, por la
técnica, la psicología, la lógica, los arquetipos universales o la
naturaleza esencial que manifiestan. Los géneros literarios son
clases que comprenden otros géneros y otras especies, pueden
ser tangenciales o interseccionarse entre sí. La clasificación
unitaria y monolítica es indefendible.
En su etimología, la palabra cuento proviene de contar,
computare en latín, en un sentido cuantitativo o de calcular.
El concepto de contar en forma cuantitativa puede tener la
misma antigüedad que su acepción de narrar. Al enumerar los
objetos existentes en la naturaleza se pasa al relato de aconte-
cimientos reales o fingidos o viceversa. Ya en el poema de Mío
Cid (1140) se utiliza el verbo aludido en sentido narrativo
aunque no aparece la palabra “cuento”. En Calila e Dimna
(1251) hay “ejemplos”, lo mismo que en El Conde Lucanor
(1335) de Don Juan Manuel. Con el Arcipreste de Hita en
su Libro de buen amor (siglo xiv) se encuentra el concepto de
“proverbio”, “fábula”, “estoria”. La palabra “cuento” no tiene
un desarrollo o despegue en la literatura medieval sino hasta
el Renacimiento aunada a la de “novela”. Miguel de Cervantes
(siglo xvii) distingue entre “novela” como narración literaria
en forma escrita y “cuento” como tradición oral o popular. La
diferencia no es de cantidad sino de actitud: la oral espontánea,

la literaria con esmero, el Romanticismo (siglo xix) vuelve la
mirada atrás y se apoya en palabras usadas tales como “consejos”.
Se valen del término “cuento” para una narración (prosa
o verso) de matiz fantástico, asimismo la palabra “leyen-
da” o “balada”. El término “cuento” gana terreno en esta
época y triunfa con gran aceptación, aunque los límites
no están bien definidos.
El cuento surge, en sus primeras y arcaicas manifestacio-
nes, en la tradición oral. Ya escrito se mezcla con otros géne-
ros: historia, poesía, drama, oratoria o didáctica. Sus formas
de presentación son múltiples y diversas: mito, leyenda, fábu-
la, apólogo, epopeya, chiste, idilio, anécdota, utopía, carta,
milagro, hagiografía, bestiario, caso curioso, crónica de viaje,
descripción onírica, entre otras. Estas formas se encuentran
en el cuento antiguo, en el clásico, moderno y posmoderno.
Para Anderson Imbert el “anticuento” es un “subgénero
reaccionario”, porque:
El código de reglas del anticuento sería un código negativo: no

hay que contar acciones con sentido, ni urdir tramas, ni crear
personajes identificables, ni acatar la razón, ni preocuparse por
valores estéticos, ni respetar la gramática, ni bucear en la psi-
cología, ni permitir diálogos inteligentes, ni apartarse mucho
del balbuceo, ni guiar al lector, ni mantener la cronología de
los eventos, ni componer la historia con principio, medio y fin
(Anderson, 1999: 19).
Hay que acotar que un cuento que pulveriza el paradig-

ma clásico de este relato no es necesariamente una “anti-
cuento”. El axioma es: un anticuento no es un cuento. Si-
guiendo a Anderson Imbert, pueden existir dos explicaciones
en la génesis del cuento: histórica y psicológica. La primera se
manifiesta en una producción narrativa oral, la segunda en la

voluntad del emisor que se prepara para soslayar el ánimo y
el sentimiento de un receptor ante la enunciación de un viaje
imaginario. En estos orígenes narrativos se presentan múlti-
ples conjeturas: religiosas, mitológicas, simbolistas, psicoana-
líticas, evolucionistas, antropológicas, ritualistas, entre otros.
El origen del cuento se explica por un solo aspecto del mis-
mo: brevedad en la trama. Edgar Allan Poe explicó muy bien,
desde 1842, esta virtud narrativa. En la génesis del cuento es
necesario aludir a las circunstancias históricas e intenciones
psicológicas del escritor porque en la “brevedad del cuento”
está la base para que el cuentista adquiera una naturaleza de
ágil conversación y elija un tema inherente a la “existencia
humana”, además de que –en juicio de Anderson Imbert–
“despliegue allí su esfuerzo intelectual y logre una trama de
forma rigurosa y de intenso lirismo” (Anderson, 1999: 23).
Desde el punto de vista histórico, el cuento tuvo un ori-
gen como divertimento dentro de las conversaciones orales y
cotidianas que adquirían la naturaleza de sorpresa en quien
escuchaba. Cuando el cuento se constituye como género au-
tónomo se encuentra de igual forma el mismo procedimien-
to. Desde el punto de vista psicológico cuando un hablante
interviene en una conversación, vive en un tiempo presente
que se proyecta hacia el futuro. Cualquier incentivo repen-
tino despierta en él un recuerdo o el deseo de inventar una
historia.
En una reunión común, el hablante no puede apoderarse
de la palabra durante muchas horas, es necesario que sea breve
y no abusar de ella; entonces, al contar un cuento:
el cuentista asume la postura psicológica de un conversador que

sabe que la atención de su público dura poco y por tanto debe
redondear rápidamente ciertos acontecimientos y producir un
efecto antes de que lo interrumpan o lo desatiendan. Tiene que

ser breve (Anderson, 1999: 25).
El conversador, para producir su efecto, debe elegir un

acontecimiento no común en cuanto que éste no es previ-
sorio como sí lo es un acontecimiento común. Lo no común
es el desvío, el desequilibrio: hay un corte de la vida. Ante
estas circunstancias, la función del cuento se origina cuando
el cuentista se desvía del curso normal de la vida en una con-
versación y recuerda tal o cual ocurrencia subjetiva. El cuen-
tista debe impresionar a los lectores con las acciones narradas,
no con los agentes de ellas: ajustarse a la trama de la acción.
El lector anhela enterarse de lo sucedido de una vez, porque
según Anderson Imbert: “la breve unidad de un cuento con-
siste en que los hilos de acción narrada se urden en una trama:
y todas las tramas pueden reducirse a un número limitado de
conflictos” (Anderson, 1999: 25).
Una forma psicológica del cuentista es la forma artística
del cuento; el escritor “cuenta” para entretener, en el acto de
creación artística del cuento aparecen diversas funciones psi-
cológicas como el interés, la atención, la curiosidad, la duda,
la impaciencia, la corazonada, la expectativa, la imaginación,
la memoria, la simpatía, la antipatía, el deseo, el temor, el es-
píritu de contradicción, la travesura, la satisfacción, el placer,
la sorpresa. Éstas se comportan de manera singular. La inven-
ción del cuentista, parte de lo abstracto y llega a lo concreto,
de la totalidad a sus segmentos o del esquema a la imagen. En
el desarrollo del esquema a la imagen surge “el sentimiento
del esfuerzo artístico”, que se transforma de una simple idea a
una situación conflictiva en la narración. Una técnica particular
de creación del cuento puede ser que, a partir de concebir el
principio y el fin, el cuentista no se entretenga en el medio, so-
bre todo, hay que sentir el “placer del juego”; juego con quien
lee fundamentado en la elección cuidadosa de cada palabra,
en la unión natural de todos los hilos en la trama única para
que el lector se sorprenda. Es necesario que el lector manten-
ga su atención. El creador de cuentos debe tener presente
que no es lo mismo el simple sentimiento espontáneo que el
sentimiento que se admira o contempla con rasgos objetivos
plenos de formas artísticas. Porque tal esfera afectiva tiene
que conducir al escritor a la autocontemplación de la misma
y a su correspondiente objetivación. Sólo cuando se intuye
ese sentimiento, Anderson Imbert observa: “cuando lo veo
recordado dentro de mi conciencia, cuando le doy forma
puedo decir que me acerco al arte de contar” (Anderson,
1999: 29).
Para Alberto Paredes (1987: 13), el cuento “es un relato cu-
yos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de
uno principal”. La escritura del cuento tiende a ese efecto úni-
co, se caracteriza porque es “breve” e “intenso”, también por-
que contiene una historia con suspense y oculta una sorpresa
para el lector. Para favorecer y destacar la creación del cuento
se puede aumentar el suspense o concentrar la atención en la
sorpresa, de tal suerte que se subraye la importancia central
del efecto. La sorpresa se relaciona, necesariamente, con lo
que espera el lector en el desenlace de la narración.
Lauro Zavala define el cuento clásico como “una narración
breve donde se cuentan dos historias de manera simultánea,
creando así una tensión narrativa que permite organizar es-
tructuralmente el tiempo de manera condensada y focalizar la
atención de manera intensa sobre espacios, objetos, persona-
jes y situaciones” (Zavala, 2002a).
Seymour Menton en su antología El cuento hispanoameri-
cano (1964), define este género literario como “una narración,
fingida en todo o en parte creada por un autor, que se puede

leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a
producir un solo efecto” (Menton, 1986: 8).
La aceptación de narrar, o relatar en el sentido de compu-
tar se encuentra desde el siglo xii, época de composición del
Cantar de Mío Cid. Mariano Baquero Goyanes señala que no
es fácil separar, por ejemplo, el concepto de cuento popular con
el de cuento literario, porque diversos “cuentos literarios pre-
sentan una clara inspiración popular” (Baquero, 1993: 107).
La diferencia puede existir en la tesis de que el cuento popular
es anónimo y se transmite por tradición oral a través del tiem-
po, mientras el cuento literario presenta un autor, hacedor
o creador. Se constata con certeza que la historia del género
cuento literario es de las más prolijas y remotas o como una de
las más breves y recientes, de acuerdo con su estudio teórico y
crítico y su producción estética o artística en el siglo xix donde
adquiere múltiples alcances y universalidad como género litera-
rio –Maupassant, Daudet, Chéjov, Poe, Hoffmann, para citar a
los clásicos del género. Los géneros próximos al cuento literario
se encuentran en las Leyendas y tradiciones (Ricardo Palma),
en los Artículos de costumbres (Mariano José de Larra), en los
Poemas en prosa (Gustavo Adolfo Bécquer) o en las Novelas
cortas (Ignacio Manuel Altamirano).
Una teorización del cuento implica el reconocimiento de
sus características distintivas y la comprensión de las razones
de su importancia literaria. Existe una paradoja porque el
cuento se presenta como una manifestación literaria definible
y al menos definible al mismo tiempo. Para quienes es cla-
ra su definición mencionan que sus rasgos apuntan hacia
la “concisión”, el “rigor” y la “precisión”; es una entidad
diferenciada en forma clara como la épica o la tragedia, más
que la novela.
Quienes se inclinan por la difícil definición o clasifica-

ción del cuento, se encuentra Mijaíl Bajtín que enumera la
“carencia de rasgos genéricos precisos”, o Julio Cortázar quien
enfatiza que es un “género de tan difícil definición, tan huidi-
zo”. Algunos prefieren el lenguaje simbólico o metafórico como
Horacio Quiroga quien propone que el cuento es una flecha
que apunta directamente al blanco o como un “knockout” de
Cortázar. Conceptos que se cuelan por las manos y que sus-
citan el de “inefable”. Sin embargo, existen rasgos o elemen-
tos, estudiados, reflexionados, propuestos y teorizados que se
destacan o se reiteran en la multitud de autores e interpreta-
ciones: contribuyen a la mejor comprensión de este género
literario. Al cuento literario se le puede definir –siguiendo a
Carlos Pacheco– por “los criterios o categorías más frecuentes
utilizados por los autores en sus esfuerzos definitorios”. Estos
criterios se pueden establecer en los conceptos de “narrati-
vidad y ficcionalidad, extensión, unicidad de concepción y
recepción, intensidad del efecto, economía, condensación y
rigor” (Pacheco, 1992: 16).
Si se considera al cuento literario como un relato, una de
sus características esenciales es la narratividad y ficcionalidad.
En la primera, el cuento configura una secuencia de acciones
realizadas por personajes (no siempre humanos) dentro de las
categorías espaciotemporales. El cuento es un relato –anota
Carlos Pacheco–, “la narración, la historia de su percepción
por parte de uno o más sujetos”. Su ficcionalización implica la
elaboración artística o la construcción estética de una historia
en tanto “representación ficcional” donde –continúa Pacheco–
“la función estética predomina sobre la religiosa, la ritual, la
pedagógica, la esotérica o cualquier otra” (Pacheco, 1992: 17).
La ficcionalidad implica el concepto de “artefacto”, es decir, de
“objeto artístico”, por ende mundo verosímil o “parecido a la
realidad”, pero no real. Existe en el cuento literario una vincu-

lación efectiva entre lo “verdadero” y “lo fingido”, donde éste se
concibe como la historia representada en el relato. Todo es “fic-
ción” en el cuento literario, naturaleza elemental sui generis.
La brevedad de la extensión es un rasgo característico, evi-
dente y palpable, inmediato y constante para teorizar sobre
el cuento literario. En esta relativa brevedad se fundamenta
el criterio del lector común: breve o corto como modalidad
discursiva (short story) en donde se invierte un tiempo com-
prendido entre treinta minutos hasta dos horas.
La unidad de concepción y de recepción en el cuento, im-
plica conceptos correlativos de manera coherente. La elabo-
ración artística puede ser prolongada, laboriosa y gradual o
simplemente de un “solo golpe”, lo mismo que su lectura en
un tiempo “breve e intenso” donde se requiere la “atención
concentrada del lector”.
La unicidad e intensidad del efecto están unidas a los facto-
res de producción y recepción. Dicho “efecto” es producido
por un “puñetazo”, una “flecha” o un “flash”; produce una
huella muchas veces definitiva en el lector. Existe una impre-
sión de “sorpresa”, después de que el lector ha sido preparado
para ello. El efecto definido y definitivo en el lector no ha
dejado de tener vigencia, a pesar de que se relaciona con una
concepción romántica proveniente de Edgar Allan Poe; por
tanto, el cuento moderno y posmoderno tiene sus raíces en
una tradición romántica.
Economía, condensación y rigor son características del cuento
literario fundadas en sus “virtudes” y “milagros”; implica una
“concepción inicial, instantánea y apasionada” de la escritura
por medio de recursos, herramientas y técnicas apoyadas en
la experiencia y en el oficio constante de la creación. La eco-
nomía se identifica con la brevedad, el efecto único e intenso
con la condensación y el rigor con la corrección, recursividad,

limpieza y pulimento de la escritura en el acto de creación
de este género literario. Un buen cuento, de acuerdo con los
cánones de “parquedad” y “brevedad” practicados por Juan
Rulfo y Augusto Monterroso, apunta a la concepción de que
debe incluir “todo y sólo” lo necesario para cumplir con su
propósito estético.
Lauro Zavala propone un modelo semiótico para estudiar
y comprender la naturaleza del cuento literario. Se basa en el
modelo de Charles S. Pierce en razón de la distinción semió-
tica entre estrategias deductivas, inductivas y abductivas de
argumentación, de las que se coligen tres estrategias para una
definición de cuento. Estas estrategias pueden ser: normativas,
casuísticas e inferenciales. Esta propuesta es pragmática y pro-
viene de la reflexión de los procesos de lectura y escritura tan-
to de los mismos lectores como de los escritores en las diversas
etapas de interpretación de los cuentos concretos.
La estrategia normativa apela al reconocimiento de un
cuento a partir de un sistema deductivo que se genera de una
o varias definiciones canónicas, de otro modo, “un cuento es
lo que dictan las definiciones”.
La estrategia casuística intenta interpretar un cuento a par-
tir de un sistema inductivo que requiere una o varias lecturas
de comprensión derivadas del horizonte de expectativas del
lector, en otras palabras; “un cuento es lo que los lectores re-
conocen como tal”.
La estrategia conjetural pretende construir un cuento por
medio de un sistema de abducciones en sí mismas (de natu-
raleza creativa), es decir, se parte de inferencias derivadas de
síntomas o indicios de lo que puede considerarse un cuento,
de otra manera, “un cuento es todo aquello que llamamos
cuento”. Lauro Zavala anota que la estrategia conjetural
reconoce todas las formas de manifestación del cuento, porque

incorpora los elementos de las otras dos estrategias (normativi-
dad genérica o experiencia particular de cada lectura); además,
asume las formas experimentales de este género literario. Esta
estrategia ayuda a la relectura irónica de la tradición para rees-
cribirla en formas no conocidas. Dicha estrategia se aproxima
a la experiencia propia de la escritura como creación o crítica
literaria. Asimismo:
Permite negociar elementos pertenecientes al horizonte de la ex-

periencia y al horizonte de las expectativas, al universo del lector
individual y al de las comunidades interpretativas, y en la que el
lector, a partir de su experiencia personal (secundariedad), uti-
liza su familiaridad con la norma (terceridad) y genera un texto
nuevo (primariedad) (Zavala, 1997: 22).
Los conceptos anteriores apuntan a lo que se denomina

cuento en cuanto que ese relato puede ser “reconocido, in-
terpretado o construido” como tal. En cada caso anterior, el
cuento se distingue de otro género literario por los “procesos
y criterios de validación” diversos entre sí, sea que se originen
de una regla (deductivo), de un caso (inductivo) o de un re-
sultado (abductivo). En cada instancia existe reconocimiento,
interpretación o construcción, respectivamente.
Tipología
Para Lauro Zavala, el cuento literario de carácter clásico es una

narración breve donde se relatan dos historias simultáneas, de
tal manera que se crea una tensión narrativa que organiza un
tiempo condensado y focaliza la atención intensa en espacios,
objetos, personajes o acontecimientos. En el cuento clásico se

reconoce la importancia del espacio y del tiempo, se enfatiza
en que éstos son controlados por la voz narrativa. La tensión
narrativa se resuelve cuando la historia oculta (2) surge al fi-
nal de la narración y cuyo efecto en el lector se denomina
epifanía. Los demás elementos narrativos identificables en el
cuento se encuentran bajo la tutela interna de los elementos
antes mencionados.
El cuento literario de carácter moderno (denominado tam-
bién relato) se reconoce por la multiplicación, neutralización
o sentido implícito de la epifanía, lo mismo por una asincronía
deliberada entre lo que se cuenta (historia) y el modo en que
se cuenta (discurso). La historia 2 (dos) puede estar implícita,
entonces el relato necesita de una lectura entre líneas o muchas
relecturas irónicas.
El cuento literario de carácter posmoderno presenta una
“coexistencia de elementos clásicos y modernos” en su na-
turaleza, esto lo impregna de un sentido paradójico. Las dos
historias pueden transformarse o ser cambiadas por dos géne-
ros distintos de la escritura (así se define su forma híbrida de
presentación), de tal manera que el final asume la función de
un simulacro, sea de epifanía (posmodernidad narrativa pro-
positiva) o de neutralización de la epifanía (posmodernidad
narrativa escéptica) (Zavala, 2002a).
Para Lauro Zavala, las características en la construcción
de todo cuento literario se limitan a cinco elementos funda-
mentales: tiempo, espacio, personajes, narrador y final. Sin
embargo, propone la distinción entre cuento clásico, moderno
(o relato) y posmoderno. Parte de las reflexiones de Edgar Allan
Poe sobre la escritura de la producción cuentística de Nathaniel
Hawthorne y llega hasta el testimonio del escritor Robert
Coover sobre su taller para elaborar escritos frente al monitor
de un ordenador electrónico. Establece –en un lapso de 150

años– cuatro momentos elementales en la evolución del cuento
literario. En 1842 se institucionaliza el principio de “unidad
de impresión” y el “final sorpresivo” en los cuentos de Poe. En
1892 se fundamenta el principio de “compasión” y los “finales
abiertos” de las misivas de Chéjov en relación con la escritura
del cuento. En 1944 se publica Ficciones de Jorge Luis Borges
donde se manifiestan los rasgos estructurales del cuento clásico
y del moderno al mismo tiempo; esta estrategia narrativa es
paradójica por naturaleza. Se evidencian ya rasgos de escritu-
ra posmoderna. En 1992 se inicia la publicación de diversos
testimonios de los escritores que aceptan las posibilidades de
“reestructura” de todo tipo de tradiciones institucionalizadas
en la sociedad. Esta clase de escritura puede concebirse como
relectura irónica, se introduce un mundo lúdico, individual o
colectivo (anónimo). Todo conduce, de vuelta, a la génesis de
la escritura en su faceta literal, distanciada, irónica o fragmen-
taria, de otro modo, en la perspectiva de la escritura clásica,
moderna, posmoderna o hipertextual.
Lauro Zavala muestra los rasgos distintivos del cuento clá-
sico, moderno y posmoderno, en específico los cinco elementos
necesarios de todo texto narrativo: “la construcción del tiem-
po, la resemantización del espacio, la definición de los perso-
najes, la organización de la instancia narrativa y la naturaleza
de la conclusión” (Zavala, 1999a: 55).
A partir de la poética borgesiana y de los conceptos so-
bre el cuento de Ricardo Piglia, Lauro Zavala anota que en
el cuento clásico la segunda historia permanece oculta y se
explicita al final como epifanía, sorpresiva y concluyente. La
tensión entre las dos historias sostiene el suspenso porque el
lector mantiene la atención en las vicisitudes de una historia
particular. El tiempo es una sucesión de acontecimientos de
forma secuencial, del inicio lógico a la sensación de “inevita-

bilidad en retrospectiva”, es decir, el lector sabe que el final es
inevitable. El espacio es verosímil como “efecto de realidad”,
típico de la narrativa realista. Los personajes son convenciona-
les, arquetípicos, configurados desde el exterior. El narrador
es confiable y omnisciente; ofrece una representación de la
realidad. El final revela una verdad narrativa, sea la identidad
del criminal u otra verdad personal o alegórica; este final es
epifánico. La intención del relato clásico es responsabilidad
del autor, éste se ajusta a una tradición genérica que los lec-
tores reconocen. El cuento clásico es circular (por su verdad
única y central), epifánico (por su organización que envuelve
una sorpresa final), secuencial (por su estructura de principio
a fin), paratáctico (por su secuencia en que, a cada fragmento,
le sigue su subsecuente y no otro) y realista (por su represen-
tación de una realidad narrativa) (Zavala, 1999a: 57).
Tomando el modelo borgesiano en que todo cuento con-
tiene dos historias, Zavala sostiene que en el cuento moderno,
la primera historia que se cuenta “puede ser convencional”,
sin embargo la segunda puede ser alegórica o puede ser un gé-
nero distinto al narrativo, o no surgir a la superficie del texto,
al menos no de manera explícita; ejemplos en Antón Chéjov,
Arthur Conan Doyle, Chesterton.
En el relato, el tiempo se reorganiza por la perspectiva sub-
jetiva del narrador o protagonista. A esta estrategia se le de-
nomina espacialización del tiempo, porque el tiempo narrativo
se reorganiza y se presenta con lógica simultánea del espacio
y no como una lógica del tiempo lineal. El espacio se presenta
desde una perspectiva distorsionada del narrador o protago-
nista. Son descripciones anti-realistas. Los personajes son poco
convencionales porque se construyen a partir de su mirada in-
terna y sus conflictos personales. Los acontecimientos son meta-
fóricos como visión de mundo del narrador o protagonista. El

narrador adopta distintas instancias narrativas que pueden ser
contradictorias entre sí. Es una anti-representación. Se recono-
ce la presencia de dos o más verdades en la historia. Aparece
una lógica arbórea. Al ser poco confiable la voz narrativa o con-
tradictoria, es por naturaleza irónica. El final es abierto; no
termina con una epifanía o ésta surge implícita en el trayec-
to del texto. El lector relee irónicamente el relato. Cada texto
es irrepetible porque se sostiene en la experimentación y en
el juego. El cuento moderno tiene una estructura arbórea (ad-
mite muchas interpretaciones), se apoya en la espacialización
del tiempo (trata el tiempo con la simultaneidad subjetiva del
espacio), es hipotáctico (cada fragmento del relato puede ser
autónomo), presenta epifanías implícitas o sucesivas (no sólo
una epifanía final) y es anti-realista (se distancia del cuento
clásico y lo critica).
Siguiendo el modelo borgesiano de las dos historias, en el
cuento posmoderno se presenta una yuxtaposición y una erran-
cia de varios discursos, sean literarios o no. Cuando se señala
la naturaleza errática se refiere a la intertextualidad, entonces
se presenta lo que se denomina simulacro posmoderno porque
carece de un original que se imita. Cuando el original existe,
se quita su autonomía textual. La yuxtaposición se circuns-
cribe a la hibridación o mezcla de los géneros literarios en el
texto posmoderno.
En el cuento posmoderno, el tiempo puede respetar en for-
ma aparente el orden lógico de los acontecimientos, “mientras
juega con el mero simulacro de contar una historia” (Zavala,
1999a: 59). Son simulacros que no tienen un modelo ori-
ginal para imitar. En el espacio existen realidades virtuales
que únicamente se presentan en el espacio de la página por
medio de la “invocación”. Se construyen a través del proceso
de lectura, en el acto imaginario de cada lector. Los persona-

jes son aparentemente convencionales, pero en el fondo son
paródicos, metaficcionales o intertextuales. El narrador es tan
evidente que no puede tomarse en serio, entonces es auto-
irónico o desaparece totalmente. La intención de la instancia
narrativa es irrelevante porque la interpretación del texto es
responsabilidad única del lector. El final es aparentemente
epifánico, aunque irónico. Las epifanías son intertextuales.
Zavala concluye que estos elementos pueden formar parte
de una obra que constantemente se realiza (work-in-progress),
como las piezas de un mecano “cuya intención consiste en ser
articuladas de manera diferente en cada lectura, incluso por
un mismo lector, que interpreta cada fragmento desde pers-
pectivas distintas en diferentes contextos de lectura” (Zavala,
1999a: 60).
El cuento posmoderno es rizomático (por la superposición
de distintos finales genéricos), intertextual (por su construc-
ción superpuesta de diversos textos proyectados y reconocidos
por el lector), itinerante (por su vaivén entre lo paródico, meta-
ficcional y convencional) y anti-representacional (por su apoyo
en el supuesto de que “todo texto constituye una realidad au-
tónoma”). No ofrece una representación o anti-representación
sino la “presentación de una realidad textual”. La autoridad
del texto no se centra en el autor o en sí mismo, se desplaza
a los lectores en cada una de sus lecturas. No hay lógica dra-
mática (clásica) o compasiva (moderna) sino “yuxtaposición
fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto”. Los
cuentos posmodernos no sólo son paratácticos o hipotácticos,
también itinerantes en cuanto que “la naturaleza del texto se
desplaza constantemente de una lógica secuencial o aleatoria
a una lógica intertextual” (Zavala, 1999a: 60).
Después de la ficción posmoderna hay que señalar la crea-

ción del hipertexto en la cultura virtual contemporánea, por-
que abre el abanico de posibilidades inexistentes en la práctica
de la lectura y la escritura. El hipertexto posibilita el sentido
último del lenguaje figurado en su texto o que las páginas
de éste sean un pre-texto para la creación e interpretación del
“intertexto lector” por medio de los “paseos inferenciales” o
hermenéuticos que dicho lector analiza a cada instante, por
naturaleza, en el acto de leer.
Elementos de análisis.
Estrategias de interpretación
L
auro Zavala propone una Cartografía didáctica para anali-
zar diez elementos del cuento. Los elementos que se ocu-
pan, explican y analizan aquí, desde nuestra perspectiva,
son siete: título, narrador, personajes, lenguaje, espacio, tiempo y
final. Dichos elementos pertenecen al cuento clásico aunque se
pueden reconocer en otros tipos de cuentos, tal como se anali-
zará en los ejercicios de aplicación de este trabajo. El modelo
de análisis textual que se presenta puede ampliarse o redu-
cirse de acuerdo con las necesidades de análisis literario que
el lector requiera.
Título
Hay que describir el título, su composición sintáctica, los diver-

sos sentidos polisémicos que puedan existir en él, las interpreta-
ciones que se pueden suscitar en el lector, qué relaciones existen
entre el título y los acontecimientos, situaciones o personajes
que se presentan en el texto, en fin, qué sugerencias o evocacio-
nes puede tener con el contenido y los temas del cuento.
Narrador
¿Quién cuenta la historia? ¿Qué persona y tiempo gramati-

cales? ¿Cómo se cuenta? Hay que identificar la distancia de
55
la voz narrativa con los hechos contados, la perspectiva de

tal voz que puede ser interna o externa a lo que se relata, la
focalización en cuanto que pueda describir qué permanece en
lo exterior o interior de esa voz narrativa, describir el tono, si
es intimista, irónico, nostálgico o de otro tipo. El narrador
puede ser protagonista (yo), testigo (yo-tú) u omnisciente,
omnividente u olímpico (él). Puede ser intradiegético o ex-
tradiegético, si está involucrado y participa o no en los he-
chos contados. Su punto de vista, perspectiva o focalización
puede ser interna o externa de acuerdo con la mirada que se
perciba en el texto por parte del lector. La voz narrativa puede
ser también un personaje. En el cuento, hay que reflexionar
como si fuera una audición o visión para entender estas varia-
ciones de la voz narrativa o narrador.
Personajes
¿Quién participa principalmente de los hechos? ¿Quién fo-

caliza la atención en el cuento? Hay que reflexionar sobre los
conflictos interiores de ellos, la contradicción existente entre
lo que hacen y lo que piensan, en sus conflictos exteriores, si
existe una oposición entre otros personajes, si los personajes
tanto primarios como secundarios pueden evolucionar o se
presenta una evolución psicológica o ética. En el cuento pue-
den existir personajes planos como arquetipos o estereotipos
que no cambian, o personajes redondos que siempre tienen y
manifiestan un grado de evolución en el quehacer de su exis-
tencia. Se puede presentar el Doppelgänger, es decir, el doble
de alguno de los personajes, identificable con la imagen espe-
cular del lector.
Espacio
¿Dónde se suscitan los acontecimientos? Determinar y preci-

sar el espacio físico, la importancia que manifiesta el espacio
y lo que rodea a los personajes (objetos), el espacio referencial
con su sentido de cronotopo (Bajtín, 1989: 237), entendi-
do como las categorías espaciales y temporales en donde
se presentan los acontecimientos de manera relacionada,
los desplazamientos y su significación en el transcurso de la
historia que se cuenta, los objetos que se describen y su efecto
de realidad en la narración.
Tiempo
¿Cuándo acaecen o pasan los acontecimientos de la narración?

Identificar y precisar el tiempo referencial en cuanto cronoto-
po, la secuencia lógica de esos acontecimientos (historia) en su
verosimilitud causal y cronológica. ¿Cómo se cuenta la histo-
ria? Aquí se precisa la naturaleza del discurso. ¿Cómo se pre-
senta el tiempo diegético? Es decir, la relación entre historia
y discurso por medio de la duración: resumen (el tiempo de
la historia es más extenso que el tiempo del discurso), pausa
(el tiempo del discurso es más extenso que el tiempo de la
historia) o escena (el tiempo de la historia corresponde al
tiempo del discurso, es decir, son iguales); frecuencia: sin-
gulativa (se cuenta una vez lo que sucede sólo una vez) o
reiterativa (se cuenta varias veces lo que sucede sólo una
vez) y orden con las estrategias narrativas temporales de pro-
lepsis (prospección), analepsis (retrospección), ¿qué otros tiempos se
identifican en el texto? Tiempo gramatical como voz narrativa;
tiempo psicológico (interno de los personajes y espacialización del
tiempo); tiempo de la escritura (cuento sobre el cuento: metafic-

ción), tiempo de la lectura como ritmo y densidad textual.
Lenguaje
¿Cómo se presenta el lenguaje denotativo y connotativo en el

texto? Lenguaje tradicional o experimental, figuras literarias:
metáfora, comparación, anáfora, alusión, ironía, paradoja,
calámbur (juego de palabras), metonimia, sinécdoque, proso-
popeya, prosopografía, etopeya, retrato literario, hipotiposis,
antítesis, oxímoron, entre otros. Las relaciones que presenta el
lenguaje: repeticiones, contradicciones o tensiones. El aspecto
y sentido lúdico del lenguaje que se manifiesta en las figuras
literarias, mundo estético del lenguaje figurado, polisémico,
plurisignificativo o estético.
Final
Si es cuento clásico el final es epifánico (revelación de una ver-

dad narrativa); si es moderno, abierto (se presentan distintas
posibilidades); si es posmoderno, paradójico como simulacro
textual (hibridación o mezcla de los géneros de escritura, no
sólo literarios) en sus facetas de epifánico y abierto al mismo
tiempo.
Cuento tradicional
El gato negro
No espero ni pido que alguien crea en el extraño aunque

simple relato que me dispongo a escribir. Loco estaría si lo
esperara, cuando mis sentidos rechazan su propia evidencia.
Mañana voy a morir y quisiera aliviar hoy mi alma. Mi
propósito inmediato consiste en poner de manifiesto, sim-
ple, sucintamente y sin comentarios, una serie de episodios
domésticos. Las consecuencias de esos episodios me han
aterrorizado, me han torturado y, por fin, me han destruido.
Pero no intentaré explicarlos. Si para mí han sido horribles,
para otros resultarán menos espantosos que baroques. Más
adelante, tal vez, aparecerá alguien cuya inteligencia más sere-
na, más lógica y muchos menos excitable que la mía, capaz de
ver en las circunstancias que temerosamente describiré, una
vulgar sucesión de causas y efectos naturales. Desde la infan-
cia me destaqué por la docilidad y bondad de mi carácter. La
ternura que abrigaba mi corazón era tan grande que llegaba
a convertirme en objeto de burla para mis compañeros. Me
gustaban especialmente los animales, y mis padres me permi-
tían tener una gran variedad. Pasaba a su lado la mayor parte
del tiempo, y jamás me sentía más feliz que cuando les daba
de comer y los acariciaba. Este rasgo de mi carácter creció
conmigo y, cuando llegué a la virilidad, se convirtió en una de
mis principales fuentes de placer. Aquellos que alguna vez han
experimentado cariño hacia un perro fiel y sagaz no necesitan
que me moleste en explicarles la naturaleza o la intensidad de
la retribución que recibía. Hay algo en el generoso y abne-
gado amor de un animal que llega directamente al corazón de
aquel que con frecuencia ha probado la falsa amistad y la frágil
fidelidad del hombre. Me casé joven y tuve la alegría de que

mi esposa compartiera mis preferencias. Al observar mi gusto
por los animales domésticos, no perdí oportunidad de pro-
curarme los más agradables de entre ellos. Teníamos pájaros,
peces de colores, un hermoso perro, conejos, un monito y un
gato. Este último era un animal de notable tamaño y hermo-
sura, completamente negro y de una sagacidad asombrosa. Al
referirse a su inteligencia, mi mujer, que en el fondo era no
poco supersticiosa, aludía con frecuencia a la antigua creencia
popular de que todos los gatos negros son brujas metamor-
foseadas. No quiero decir que lo creyera seriamente, y sólo
menciono la cosa porque acabo de recordarla. Plutón –tal era
el nombre del gato– se había convertido en mi favorito y mi
camarada. Sólo yo le daba de comer y él me seguía por to-
das partes en casa. Me costaba mucho impedir que anduviera
tras de mí en la calle. Nuestra amistad duró así varios años,
en el curso de los cuales (enrojezco al confesarlo) mi tem-
peramento y mi carácter se alteraron radicalmente por culpa
del demonio. Intemperancia. Día a día me fui volviendo más
melancólico, irritable e indiferente hacia los sentimientos aje-
nos. Llegué, incluso, a hablar descomedidamente a mi mujer
y terminé por infligirle violencias personales. Mis favoritos,
claro está, sintieron igualmente el cambio de mi carácter. No
sólo los descuidaba, sino que llegué a hacerles daño. Hacia
Plutón, sin embargo, conservé suficiente consideración como
para abstenerme de maltrato, cosa que hacía con los conejos,
el mono y hasta el perro cuando, por casualidad o movidos
por el efecto, se cruzaban en mi camino. Mi enfermedad, em-
peoró, se agravaba –pues, ¿qué enfermedad es comparable al
alcohol? –, y finalmente el mismo Plutón, que ya estaba viejo
y, por tanto, algo enojadizo, empezó a sufrir las consecuencias
de mi mal humor.
Una noche en que volvía a casa completamente embriaga-

do, después de una de mis correrías por la ciudad, me pareció
que el gato evitaba mi presencia. Lo alcé en brazos, pero, asus-
tado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano.
Al punto se apoderó de mí una furia demoniaca y ya no supe
lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de
golpe de mi cuerpo; una maldad más que diabólica, alimen-
tada por la ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando
del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras su-
jetaba al pobre animal por el pescuezo y, deliberadamente,
le hice saltar un ojo. Enrojezco, me abraso, tiemblo mientras
escribo tan condenable atrocidad. Cuando la razón retornó con
la mañana, cuando hube disipado en el sueño los vapores de la
orgía nocturna, sentí que el horror se mezclaba con el remor-
dimiento ante el crimen cometido; pero mi sentimiento era
débil y ambiguo, no alcanzaba a interesar al alma. Una vez
más me hundí en los excesos y muy pronto ahogué en vino
los recuerdos de lo sucedido. El gato, entretanto, mejoraba
poco a poco. Cierto que la órbita donde faltaba el ojo presen-
taba un horrible aspecto, pero el animal no parecía sufrir ya,
Se paseaba, como de costumbre, por la casa, aunque, como
es de imaginar, huía aterrorizado al verme. Me quedaba aún
bastante de mi antigua manera de ser para sentirme agraviado
por la evidente antipatía de un animal que alguna vez me ha
querido tanto. Pero ese sentimiento no tardó en ceder paso a
la irritación. Y entonces, para mi caída final e irrevocable, se
presentó el espíritu de la PERVERSIDAD. La filosofía no tie-
ne en cuenta a este espíritu; y, sin embargo, tan seguro estoy
de que mi alma existe como de que la perversidad es uno de
los impulsos primordiales del corazón humano, una de las fa-
cultades primarias indivisibles, uno de esos sentimientos que
dirigen el carácter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido
a sí mismo cien veces en momentos en que cometía una ac-

ción tonta o malvada por la simple razón de que no debía
cometerla? ¿No hay en nosotros una tendencia permanente,
que enfrenta descaradamente el buen sentido, una tendencia
a transgredir lo que constituye la Ley por el solo hecho de serlo?
Este espíritu de perversidad se presentó, como he dicho, en
mi caída final. Y el insondable anhelo que tenía mi alma de
vejarse a sí misma, de violentar su propia naturaleza, de hacer
mal por el mal mismo, me incitó a continuar y, finalmente,
a consumar el suplicio que había infligido a la inocente bes-
tia. Una mañana, obrando a sangre fía, le pasé un lazo por
el pescuezo y lo ahorqué en la rama de un árbol; lo ahorqué
mientras las lágrimas manaban de mis ojos y el más amargo
remordimiento me apretaba el corazón; lo ahorqué porque re-
cordaba que me había querido y porque estaba seguro de que
no me había dado motivo para matarlo; lo ahorqué porque
sabía que, al hacerlo, cometía un pecado, un pecado mortal
que comprometería mi alma hasta llevarla –si ello fuera posi-
ble– más allá del alcance de la infinita misericordia del Dios
más misericordioso y más terrible. La noche de aquel mismo
día en que cometí tan cruel acción me despertaron gritos de:
“¡Incendio!”. Las cortinas de mi cama eran una llama viva y
toda la casa estaba ardiendo. Con gran dificultad pudimos
escapar de la conflagración mi mujer, un sirviente y yo. Todo
quedó destruido. Mis bienes terrenales se perdieron y desde
ese momento tuve que resignarme a la desesperanza.
No incurriré en la debilidad de establecer una relación de
causa y efecto entre el desastre y mi criminal acción. Pero
estoy detallando una cadena de hechos y no quiero dejar nin-
gún eslabón incompleto. Al día siguiente del incendio acudí
a visitar las ruinas. Salvo una, la paredes se habían desplo-
mado. La que quedaba en pie era un tabique divisorio de
poco espesor, situado en el centro de la casa, y contra el cual

se apoyaba antes la cabecera de mi lecho. El enlucido había
quedado a salvo de la acción del fuego, cosa que atribuí a su
reciente aplicación. Una densa muchedumbre habíase reuni-
do frente a la pared y varias personas parecían examinar parte
de la misma con gran atención y detalle. Las palabras “¡extra-
ño!, ¡curioso!” y otras similares excitaron mi curiosidad. Al
aproximarme vi que en la blanca superficie, grabada como
un bajorrelieve, aparecía la imagen de un gigantesco gato. El
contorno tenía una nitidez verdaderamente maravillosa. Ha-
bía una soga alrededor del pescuezo del animal.
Al descubrir esta aparición –ya que no podía considerarla
otra cosa– me sentí dominado por el asombro y el terror. Pero
la reflexión vino luego en mi ayuda. Recordé que había ahor-
cado al gato en un jardín contiguo a la casa. Al producirse la
alarma del incendio, la multitud había invadido inmediata-
mente el jardín: alguien debió de cortar la soga y tirar al gato
en mi habitación por la ventana abierta. Sin duda, habían
tratado de despertarme en esa forma. Probablemente la caída
de las paredes comprimió a la víctima de mi crueldad contra
el enlucido recién aplicado, cuya cal, junto con la acción de
las llamas y el amoniaco del cadáver, produjo la imagen que
acababa de ver.
Si bien en esta forma quedó satisfecha mi razón, ya que
no mi conciencia, sobre el extraño episodio, lo ocurrido im-
presionó profundamente mi imaginación. Durante muchos
meses no pude librarme del fantasma del gato, y en todo ese
tiempo dominó mi espíritu un sentimiento informe que se
parecía, sin serlo, al remordimiento. Llegué al punto de la-
mentar la pérdida del animal y buscar, en los viles antros que
habitualmente frecuentaba, algún otro de la misma especie y
apariencia que pudiera ocupar su lugar.
Una noche, en que, borracho a medias, me hallaba en

una taberna más que infame, reclamó mi atención algo ne-
gro posado sobre uno de los enormes toneles de ginebra que
constituían el principal moblaje del lugar. Durante algunos
minutos había estado mirando dicho tonel y me sorprendió
no haber advertido antes la presencia de la mancha negra en
lo alto. Me aproximé y la toqué con la mano. Era un gato
negro muy grande, tan grande como Plutón y absolutamente
igual a éste, salvo un detalle: Plutón no tenía el menor pelo
blanco en el cuerpo, mientras este gato mostraba una vasta
aunque indefinida macha blanca que le cubría casi todo el
pecho. Al sentirse acariciado se enderezó prontamente, ron-
roneando con fuerza, se frotó contra mi mano y pareció en-
cantado de mis atenciones. Acababa, pues, de encontrar el
animal que precisamente andaba buscando. De inmediato,
propuse su compra al tabernero, pero me contestó que el ani-
mal no era suyo y que jamás lo había visto antes ni sabía nada
de él. Continué acariciando al gato, y, cuando me disponía
a volver a casa, el animal pareció dispuesto a acompañarme.
Le permití que lo hiciera, deteniéndome una y otra vez para
inclinarme y acariciarlo. Cuando estuvo en casa, se acostum-
bró a ella de inmediato y se convirtió en el gran favorito de
mi mujer. Por mi parte, pronto sentí nacer en mí una anti-
patía hacia aquel animal. Era exactamente lo contrario de lo
que había anticipado, pero –sin que pueda decir cómo ni por
qué– su marcado cariño por mí me disgustaba y me fatigaba.
Gradualmente, el sentimiento de disgusto y fatiga creció has-
ta alcanzar la amargura del odio. Evitaba encontrarme con el
animal; un resto de vergüenza y el recuerdo de mi crueldad de
antaño me vedaban maltratarlo. Durante algunas semanas me
abstuve de pegarle o de hacerle víctima de cualquier violencia;
pero gradualmente –muy gradualmente– llegué a mirarlo con
inexpresable odio y a huir en silencio de su detestable pre-

sencia, como si fuera una emanación de la peste. Lo que, sin
duda, contribuyó a aumentar mi odio fue descubrir, a la ma-
ñana siguiente de haberlo traído a casa, que aquel gato, igual
que Plutón, era tuerto. Esta circunstancia fue precisamente la
que le hizo más grato a mi mujer, quien, como ya dije, poseía
en alto grado esos sentimientos humanitarios que alguna vez
habían sido mi rasgo distintivo y la fuente de mis placeres más
simples y más puros.
El cariño del gato por mí parecía aumentar en el mismo
grado que mi aversión. Seguía mis pasos con una pertinacia
que me costaría hacer entender al lector. Dondequiera que me
sentara venía a ovillarse bajo mi silla o saltaba a mis rodillas,
prodigándome sus odiosas caricias. Si echaba a caminar, se
metía entre mis pies, amenazando con hacerme caer, o bien
clavaba sus largas y afiladas uñas en mis ropas, para poder
trepar hasta mi pecho. En esos momentos, aunque ansiaba
aniquilarlo de un solo golpe, me sentía paralizado por el re-
cuerdo de mi primer crimen, pero sobre todo –quiero confe-
sarlo ahora mismo– por un espantoso temor al animal.
Aquel temor no era precisamente miedo de un mal físico
y, sin embargo, me sería imposible definirlo de otra mane-
ra. Me siento casi avergonzado de reconocer –sí, aún en esta
celda de criminales me siento casi avergonzado de recono-
cer que el terror, el espanto que aquel animal me inspiraba,
era intensificado por una de las más insensatas quimeras que
sería dado concebir–. Más de una vez mi mujer me había
llamado la atención sobre la forma de la mancha blanca de la
cual ya he hablado, y que constituía la única diferencia entre
el extraño animal y el que yo había matado. El lector recor-
dará que esta mancha, aunque grande, me había parecido al
principio de forma indefinida; pero gradualmente, de manera
tan imperceptible que mi razón luchó durante largo tiempo

por rechazarla como fantástica, la mancha fue asumiendo un
contorno de rigurosa precisión. Representaba ahora algo que
me estremezco al nombrar, y por ello odiaba, temía y hubie-
ra querido librarme del monstruo si hubiese sido capaz de
atreverme; representaba, digo, la imagen de una cosa atroz,
siniestra..., ¡la imagen del PATÍBULO! ¡Oh lúgubre y terrible
máquina del horror y del crimen, de la agonía y de la muerte!
Me sentí entonces más miserable que todas las miserias huma-
nas. ¡Pensar que una bestia, cuyo semejante había yo destruido
desdeñosamente, una bestia era capaz de producir tan insopor-
table angustia en un hombre creado a imagen y semejanza de
Dios! ¡Ay, ni de día ni de noche pude ya gozar de la bendición
del reposo! De día, aquella criatura no me dejaba un instante
solo; de noche, despertaba hora a hora de los más horrorosos
sueños, para sentir el ardiente aliento de la cosa en mi rostro y
su terrible peso –pesadilla encarnada de la que no me era po-
sible desprenderme– apoyado eternamente sobre mi corazón.
Bajo el agobio de tormentos semejantes, sucumbió en mí
lo poco que me quedaba de bueno. Sólo los malos pensa-
mientos disfrutaban ya de mi intimidad; los más tenebrosos,
los más perversos pensamientos. La melancolía habitual de mi
humor creció hasta convertirse en aborrecimiento de todo lo
que me rodeaba y de la entera humanidad; y mi pobre mujer,
que de nada se quejaba, llegó a ser la habitual y paciente víc-
tima de los repentinos y frecuentes arrebatos de ciega cólera a
que me abandonaba.
Cierto día, para cumplir una tarea doméstica, me acom-
pañó al sótano de la vieja casa donde nuestra pobreza nos
obligaba a vivir. El gato me siguió mientras bajaba la empina-
da escalera y estuvo a punto de tirarme cabeza abajo, lo cual
me exasperó hasta la locura. Alzando un hacha y olvidando
en mi rabia los pueriles temores que hasta entonces habían

detenido mi mano, descargué un golpe que hubiera mata-
do instantáneamente al animal de haberlo alcanzado. Pero la
mano de mi mujer detuvo su trayectoria. Entonces, llevado
por su intervención a una rabia más que demoniaca, me zafé
de su abrazo y le hundí el hacha en la cabeza. Sin un solo
quejido, cayó muerta a mis pies. Cumplido este espantoso
asesinato, me entregué al punto y con toda sangre fría a la
tarea de ocultar el cadáver. Sabía que era imposible sacarlo
de casa, tanto de día como de noche, sin correr el riesgo de
que algún vecino me observara. Diversos proyectos cruzaron
mi mente. Por un momento pensé en descuartizar el cuerpo
y quemar los pedazos. Luego se me ocurrió cavar una tumba
en el piso del sótano. Pensé también si no convenía arrojar el
cuerpo al pozo del patio o meterlo en un cajón, como si se
tratara de una mercadería común, y llamar a un mozo de cor-
del para que lo retirara de casa. Pero, al fin, di con lo que me
pareció el mejor expediente y decidí emparedar el cadáver en
el sótano, tal como se dice que los monjes de la Edad Media
emparedaban a sus víctimas.
El sótano se adaptaba bien a este propósito. Sus muros era
de material poco resistente y estaban recién revocados con
mortero ordinario, que la humedad de la atmósfera no había
dejado endurecer. Además, en una de las paredes se veía la
saliencia de una falsa chimenea, la cual había sido rellenada
y tratada de manera semejante al resto del sótano. Sin lugar
a dudas, sería muy fácil sacar los ladrillos en esa parte, intro-
ducir el cadáver y tapar el agujero como antes, de manera que
ninguna mirada pudiese descubrir algo sospechoso.
No me equivocaba en mis cálculos. Fácilmente saqué los ladri-
llos con ayuda de una palanca y, luego de colocar cuidadosamente
el cuerpo contra la pared interna, lo mantuve en esa posición
mientras aplicaba de nuevo la mampostería en su forma origi-

nal. Después de procurarme argamasa, arena y cerda, preparé
un enlucido que no se distinguía del anterior y revoqué cuida-
dosamente el nuevo enladrillado. Concluida la tarea, me sentí
seguro de que todo estaba bien. La pared no mostraba la me-
nor señal de haber sido tocada. Había barrido hasta el menor
fragmento de material suelto. Miré en torno, triunfante, y me
dije: “Aquí, por lo menos, no he trabajado en vano”.
Mi paso siguiente consistió en buscar a la bestia causante
de tanta desgracia, pues al final me había decidido a matar-
la. Si en aquel momento el gato hubiera surgido ante mí, su
destino habría quedado sellado, pero, por lo visto, el astuto
animal, alarmado por la violencia de mi primer acceso de có-
lera, se cuidaba de aparecer mientras no cambiara mi humor.
Imposible describir o imaginar el profundo. El maravilloso
alivio que la ausencia de la detestada criatura trajo a mi pecho.
No se presentó aquella noche, y así, por primera vez desde su
llegada a la casa, pude dormir profunda y tranquilamente,
sí, pude dormir, aun con el peso del crimen sobre mi alma.
Pasaron el segundo y el tercer día y mi atormentador no vol-
vía. Una vez más respiré como un hombre libre. ¡Aterrado, el
monstruo había huido de casa para siempre! ¡Ya no volvería
a contemplarlo! Gozaba de una suprema felicidad, y la culpa
de mi negra acción me preocupaba muy poco. Se practicaron
algunas averiguaciones, a las que no me costó mucho respon-
der. Incluso hubo una perquisición en la casa; pero, natu-
ralmente, no se descubrió nada. Mi tranquilidad futura me
parecía asegurada.
Al cuarto día del asesinato, un grupo de policías se presen-
tó inesperadamente y procedió a una nueva y rigurosa inspec-
ción. Convencido de que mi escondrijo era impenetrable, no
sentí la más leve inquietud. Los oficiales me pidieron que los
acompañara en su examen. No dejaron hueco ni rincón sin

revisar. Al final, por tercera o cuarta vez, bajaron al sótano.
Los seguí sin que me temblara un solo músculo. Mi corazón
latía tranquilamente, como el de aquel que duerme en la ino-
cencia. Me pasé de un lado a otro del sótano. Había cruzado
los brazos sobre el pecho y andaba tranquilamente de aquí
para allá. Los policías estaban completamente satisfechos y
se disponían a marcharse. La alegría de mi corazón era dema-
siado grande para reprimirla. Ardía en deseos de decirles, por
lo menos, una palabra como prueba de triunfo y confirmar
doblemente mi inocencia. Caballeros –dije, por fin, cuando
el grupo subía la escalera–, me alegro mucho de haber di-
sipado sus sospechas. Les deseo felicidad y un poco más de
cortesía. Dicho sea de paso, caballeros, esta casa está muy bien
construida... (En mi frenético deseo de decir alguna cosa con
naturalidad, casi no me daba cuenta de mis palabras). Repito
que es una casa de excelente construcción. Estas paredes... ¿ya
se marchan ustedes, caballeros?... tienen una gran solidez.
Y entonces, arrastrado por mis propias bravatas, golpeé
fuertemente con el bastón que llevaba en la mano sobre la
pared del enladrillado tras de la cual se hallaba el cadáver de
la esposa de mi corazón.
¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del archide-
monio! Apenas había cesado el eco de mis golpes cuando una
voz respondió desde dentro de la tumba. Un quejido, sordo
y entrecortado al comienzo, semejante al sollozar de un niño,
que luego creció rápidamente hasta convertirse en un largo,
agudo y continuo alarido, anormal, como inhumano, un au-
llido, un clamor de lamentación, mitad de horror, mitad de
triunfo, como sólo puede haber brotado en el infierno de la
garganta de los condenados en su agonía y de los demonios
exultantes en la condenación.
Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura. Presa

de vértigo, fui tambaleándome hasta la pared opuesta. Por
un instante el grupo de hombres en la escalera quedó para-
lizado por el terror. Luego, una docena de robustos brazos
atacaron la pared, que cayó de una pieza. El cadáver, ya muy
corrompido y manchado de sangre coagulada, apareció de pie
ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja
boca abierta y el único ojo como de fuego, estaba agazapada
la horrible bestia cuya astucia me había inducido al asesinato,
y cuya voz delatora me entregaba al verdugo. ¡Había empare-
dado al monstruo en la tumba!
Edgar Allan Poe
Título
Constituido sintácticamente por tres palabras: un artículo

masculino determinado singular (el), un sustantivo masculi-
no (gato), un adjetivo calificativo que concuerda en género y
número con el sustantivo antecedente. Connotativamente pue-
de interpretarse de la siguiente forma: No es cualquier tipo
de gato, sino uno negro que evoca la oscuridad, la noche, las
tinieblas, el lado oscuro de un ser; aspectos románticos y fu-
nestos que presagian un tratamiento y un desenlace con tintes
de tristeza, muerte o tragedia.
Narrador
Narrador en primera persona, protagonista o intradiegético

porque se ubica dentro de la historia y participa en forma
constante de los hechos desde el momento en que decide

escribir un extraño caso que le sucedió: “No espero ni pido
que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me
dispongo a escribir” (107). El punto de vista es interno, es
decir el personaje principal mira desde su interior o desde esta
perspectiva y relata los hechos que acaecieron: “Mi propósito
inmediato consiste en poner de manifiesto, simple, sucinta-
mente y sin comentarios, una serie de episodios domésticos.
Las consecuencias de esos episodios me han torturado y, por
fin, me han destruido” (107).
El tono de la narración es intimista porque se acerca a la
confesión; el protagonista de este relato tiene miedo de lo
que ha sucedido y se decide a contar su propia historia, a
reconstruirla sin más, parte de su vida, de lo que realizó en
un momento determinado de la misma. En el cuento escu-
chamos como lectores una voz que constantemente habla de
su existencia, de su relación afectiva, de su mundo personal.
Nos percatamos de la visión que se presenta en este relato; no
trasciende el cosmos personal del protagonista.
Personajes
Narrador protagonista: no se menciona su nombre, desde

niño tiene efecto e inclinación protectora hacia los animales:
“Teníamos pájaros, peces de colores, un hermoso perro, cone-
jos, un monito y un gato” (108). Posición acomodada desde
su infancia. Cuando contrae matrimonio, sin embargo pierde
su patrimonio en el momento en que se incendia su casa. Vive
más que en forma modesta, pobre en su segunda casa vieja,
“donde nuestra pobreza nos obligaba a vivir” (114). Pierde
sus facultades mentales: “varios años, en el curso de los cuales
(enrojezco al confesarlo) mi temperamento y mi carácter se

alteraron radicalmente por culpa del demonio” (108). Tam-
bién es dipsómano: “Mi enfermedad, empeoró, se agravaba
–pues, ¿qué enfermedad es comparable al alcohol?” (109). Es
inteligente y asesino por la manera en que planifica ocultar el
cadáver de su esposa. Con el paso de los años maltrata a los
animales. Está condenado a morir (107).
Esposa del narrador: en algún momento, maltratada por
su esposo: “Llegué, incluso, a hablar descomedidamente a mi
mujer y terminé por inflingirle violencias personales” (108).
Asesinada por su esposo con un hacha: “ le hundí el hacha en
la cabeza. Sin un solo quejido, cayó muerta a mis pies” (115).
Es superticiosa.
Plutón (gato): totalmente negro, “de notable tamaño”,
hermoso, “sagacidad asombrosa” (108). Dócil y fiel: “Sólo yo
le daba de comer y él me seguía a todas partes en casa” (108).
Apreciado por su amo, pero finalmente ahorcado por éste:
“Una mañana, obrando a sangre fría le pasé un lazo por el
pescuezo y lo ahorqué en la rama de un árbol” (110). Ya antes
lo había dejado tuerto: “Una noche en que volvía a casa com-
pletamente embriagado [...] Sacando del bolsillo del chaleco
un cortaplumas, lo abrí mientras sujetaba al pobre animal por
el pescuezo y, deliberadamente, le hice saltar un ojo” (109).
Plutón es el nombre que toma el dios de los infiernos en la
mitología griega, también Hades, hermano de Zeus (cielo) y
Poseidón (mar). Dios de los infiernos y de los muertos; como
personaje subterráneo se asocia con la muerte.
Gato (2): encontrado en una taberna por el narrador pro-
tagonista, negro, grande (casi como Plutón), también tenía
“una vasta aunque indefinida mancha blanca que le cubría
casi todo el pecho” (112). Dócil porque se deja acariciar, des-
de un principio, por el narrador. Favorito de la esposa del
narrador. Es tuerto igual que Plutón. Despierta un alto grado

de aversión en la casa del narrador y sólo a él, éste intenta
matarlo. Este gato es delator del lugar donde se encuentra el
cadáver de la esposa del narrador: “Sobre su cabeza, [cuando
se descubre el cadáver de la esposa] con la roja boca abierta
y el único ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible
bestia cuya astucia me había inducido al asesinato, y cuya
voz delatora me entregaba al verdugo. ¡Había emparedado
al monstruo en la tumba!” (118). Tiene la misma “sagacidad
animal” que Plutón.
Espacio
Los acontecimientos se suscitan “en el jardín contiguo a la

casa” del narrador, donde éste ahorca a Plutón (111). En
la casa (antigua y nueva) del narrador, en el sótano de la
nueva casa donde empareda el cadáver de la esposa (115).
Hay dos espacios específicos: la vieja casa donde vive el na-
rrador con su esposa y Plutón. Esta construcción se incendia y
el dueño ahorca al gato. La nueva casa donde el narrador em-
pareda el cadáver de su esposa después de matarla. Se describe
la taberna del lugar donde vive el narrador, que es el espacio
donde éste encuentra al gato (2) parecido a Plutón: “me halla-
ba en una taberna más que infame, reclamó mi atención [...]
un gato negro muy grande” (112).
Tiempo
La narración inicia en tiempo presente: “No espero ni pido

que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me
dispongo a escribir” (107).
Existe una analepsis abarcadora de otras subsecuentes desde
el instante en que se remonta el narrador a su infancia (107). A
partir de aquí, se presentan los recuerdos en forma prospec-
tiva hasta llegar al momento de confesar que mató a Plutón
y a su esposa. El momento final de la narración se manifiesta
cuando el narrador cuenta el suceso del gato parecido a Plu-
tón que quedó emparedado con la esposa. Hay un tiempo
indefinido en la historia, desde la infancia hasta el momento
del emparedamiento del cadáver de la esposa. El tiempo del
discurso aparece desde el momento en que el narrador se dis-
pone a escribir esta historia personal y donde el lector conoce
toda la serie de acontecimientos hasta la epifanía final donde
se revela la verdad narrativa de cómo se descubre que él es el
asesino de su esposa (una hora aproximadamente).
La analepsis abarcadora se encuentra en el siguiente mo-
mento: “Desde la infancia me destaqué por la docilidad y
bondad de mi carácter” (107). Hay una analepsis prospectiva
dentro de la analepsis abarcadora: “Me casé joven y tuve la ale-
gría de que mi esposa compartiera mis preferencias” (108).
Analepsis prospectiva dentro de la analepsis abarcadora:
“Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura [...]
Por un instante el grupo de hombres en la escalera quedó
paralizado por el terror [...] El cadáver, ya muy corrompido y
manchado de sangre coagulada, apareció de pie ante los ojos
de los espectadores” (117-118). El tiempo diegético se consti-
tuye por el tiempo de la historia (de mayor extensión en este
relato) y el tiempo del discurso (una hora aproximadamente);

no son correlativos, es decir, no se corresponden.
En relación con la duración: se presenta el resumen; “una
noche en que volvía a casa completamente embriagado” (109).
La frecuencia es singulativa porque se cuenta una sola ocasión
por la voz narrativa lo que sucede en el relato.
Lenguaje
Formas tradicionales se presentan en este relato. Hay figuras

literarias en la narración como la metáfora y comparación: “Al
punto se apoderó de mí una furia demoniaca y ya no supe lo
que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de golpe
de mi cuerpo” (109).
Prosopopeya: “Una vez más me hundí en los excesos y muy
pronto ahogué en vino los recuerdos de lo sucedido” (109).
Final
Con epifanía porque se descubre la verdad narrativa, dentro

del mundo de ficción, en el sentido de que el gato (2) con sus
alaridos, aullidos y clamores delata la presencia del cadáver
emparedado de la esposa en el sótano. Así se dan cuenta que el
narrador es el asesino. La historia 1 se presenta con el narrador
que cuenta la historia de su vida (o parte de ella); la historia
2 se presenta al final cuando el lector conoce la forma en que
el gato (2) delata al narrador ante los inspectores de la policía:
“estaba agazapada la horrible bestia [sobre la cabeza del cadá-
ver de la esposa] cuya astucia me había inducido al asesinato,
y cuya voz delatora me entregaba al verdugo” (118).
Cuento moderno
Fracaso
Iliá Serguéich Péplov y su mujer Kleopatra Petrovna, de pie

junto a la puerta, escuchaban ávidamente. Por lo visto, al otro
lado, en la pequeña sala, tenía lugar una declaración de amor.
A su hija Natáshenka se le declaraba el maestro de la escuela
del distrito, Schupkin.
—¡Muerde el anzuelo! –susurró Péplov, temblando de im-
paciencia y frotándose las manos–. Cuidado, Petrovna; tan
pronto se ponga a hablar de sentimientos, descuelga el icono
y entramos a darles la bendición. Los pescaremos... La ben-
dición con el icono es sacrosanta e inviolable... Ya no podrá
escabullirse, aunque recurra a los tribunales. Entre tanto, tras la
puerta tenía lugar la siguiente conversación:
—Deje en paz su carácter –decía Schupkin, encendiendo
una cerilla en sus pantalones a cuadros–. ¡A usted, no le he
escrito ninguna carta!
—¡Ya, ya! ¡Como si no conociera yo su letra! –reía a carca-
jadas la joven, chillando afectuosamente y contemplándose sin
cesar en el espejo–. ¡La he reconocido enseguida! ¡Es usted bien
extraño! ¡Maestro de caligrafía, y hace una letra como una gallina!
¿Cómo enseña a escribir si usted mismo escribe mal?
—¡Hum! Esto no significa nada. En caligrafía lo impor-
tante no es la letra, lo principal es que los alumnos no se dis-
traigan. A uno le das con la regla en la cabeza, a otro lo pones
de rodillas... La letra... ¡bah! ¡No tiene importancia! Nekrásov
fue escritor, y hay que ver lo mal que escribía. En la edición
de sus obras completas hay una muestra de su letra. –Una
cosa es Nekrásov y otra usted... (suspiro). Con un escritor yo
me casaría de buena gana. ¡Siempre me escribiría versos, me
los dedicaría!
—Versos, también puedo escribírselos yo, si quiere. –¿Y

sobre qué puede usted escribir?
—Sobre el amor... sobre los sentimientos... sobre sus ojos...
Los leerá y se quedará turulata... ¡Le brotarán las lágrimas! Si
le escribo versos poéticos, ¿dejará que le bese la manita?
—¡Como si eso importara!... ¡Bésela si quiere ahora mis-
mo! Schupkin se levantó de un salto y, abriendo mucho los
ojos, se precipitó sobre la manita regordeta, que olía a jabón
de huevo.
—Descuelga el icono –se apresuró a decir Péplov, dando
con el codo a su mujer, palideciendo de emoción y abotonán-
dose–. ¡Vamos! ¡Venga!
Y sin esperar un segundo, Péplov abrió la puerta. –Hijos...
–balbuceó alzando la mano y parpadeando llorosos los ojos–.
El señor os bendiga, hijos míos... Vivid...
fructificad... reproducíos...
—También... también yo os bendigo... –articuló la mamá,
llorando de felicidad–. ¡Sed felices, queridos! ¡Oh, se lleva us-
ted mi único tesoro! –añadió dirigiéndose a Schupkin–. Ame,
pues, a mi hija, cuide de ella...
Schupkin se quedó con la boca abierta por la sorpresa y el
susto. El asalto de los padres había sido tan repentino y audaz
que el joven no podía pronunciar ni una palabra. “¡Buena la
he hecho! ¡Me han enredado! –pensó mudo de horror–. ¡Se te
ha caído el pelo, hermano! ¡De esta no te escapas!”.
Y presentó sumisamente la cabeza como si quisiera decir:
“¡Me rindo, estoy vencido!” –Os ben... os bendigo... –prosiguió
el papá, y también se puso a llorar–. Natáshenka, hija mía...
ponte a su lado... Petrovna, dame el icono... Pero el padre dejó
de llorar súbitamente y su rostro se contrajo de cólera.
—¡Pepona! –dijo irritado a su esposa–. ¡Cabeza de alcor-
noque! ¿Acaso es esto el icono? –¡Ah, santos del paraíso!
¿Qué había sucedido? El maestro de caligrafía alzó tímida-

mente los ojos y vio que estaba salvado: la mamá, en su preci-
pitación, en vez de descolgar de la pared el icono, había descol-
gado el retrato del escritor Lazhéchnikov. El viejo Péplov y su
esposa Kleopatra Petrovna, con el retrato en la manos, estaban
confusos, sin saber qué hacer ni qué decir. El maestro de cali-
grafía aprovechó la confusión y escapó.
Antón Chéjov
Título
Está constituido por una palabra que es sustantivo: “fracaso”.

Implica falla, golpe desafortunado, falta de éxito, no estar
bien con los demás. El fracaso se refiere al acontecimiento
fallido de los padres de Natáshenka hija del matrimonio Pé-
plov-Petrovna, quienes intentan “forzar” el casamiento de su
hija con el maestro de la escuela donde viven, llamado Schup-
kin. No logran comprometer a la joven pareja por la “equivo-
cación” de Petrovna, por tanto, se considera un “fracaso” que
tal unión o compromiso de unión matrimonial no se realice:
“El maestro de caligrafía aprovechó la confusión y se escapó”
(31). Los padres de Natáshenka están muy “interesados” en
la unión entre su hija y el maestro, por “intereses” personales.
No lo logran. “Fracaso” rotundo de ellos, no de la hija.
Narrador
Narrado en tercera persona de singular; narrador omnisciente

y extradiegético, sabe y se da cuenta de todo lo que pasa en el
relato, sus sucesos y circunstancias, lo que piensan y desean los

personajes porque está situado fuera de los hechos narrados: “Iliá
Serguéich Péplov y su mujer Kleopatra Petrovna, de pie junto a
la puerta, escuchaban ávidamente. Por lo visto, al otro lado, en la
pequeña sala, tenía lugar una declaración de amor” (29).
Existe una perspectiva externa, esto significa que se pre-
senta una focalización externa; el narrador “ve” desde fuera,
“escucha” desde fuera los hechos que se suscitan en el relato.
Se presenta un tono irónico: “la mamá en su precipitación,
en vez de descolgar de la pared el icono, había descolgado el
retrato del escritor Lazhéchnikov” (31).
Personajes
Iliá Serguéich Péplov, padre de Natáshenka, está interesado en

casar a su hija con el maestro de caligrafía del lugar donde vi-
ven. Ladino, convenenciero, oportunista, hipócrita, interesa-
do materialmente. Cuando Schupkin declara su amor a Na-
táshenka, Plépov expresa lo siguiente: “–¡Muerde el anzuelo!
–susurró Plépov, temblando de impaciencia y frotándose las
manos–” (29). No se mencionan rasgos físicos de su persona,
excepto que es “viejo” (31). Personaje plano que hace lo que
tiene que hacer en el ambiente y situación en que vive.
Kleopatra Petrovna, esposa de Péplov y madre de Natáshenka,
igual que su marido, “interesada” en la unión matrimonial de
su hija con el maestro. Sumisa, cómplice de las argucias de su
esposo. Distraída porque toma un icono (imagen, retrato) por
otro; “cabeza de alcornoque” (31). Es el personaje que provo-
ca el “fracaso” por su “equivocación” y distracción, al tomar
un objeto por otro. No se mencionan rasgos físicos de ella.
Natáshenka, hija de Péplov y Petrovna, no le interesa ca-

sarse con Schupkin. Vanidosa: “contemplándose sin cesar en
el espejo” (29). Pequeñas manos “regordetas” (30). Se inclina
por la poesía de Nekrásov; le gusta también leer a éste.
Schupkin, pretendiente de Natáshenka, maestro de Ca-
ligrafía del distrito donde vive la familia Péplov-Petrovna.
Cuando se ve “comprometido” seriamente, escapa. No estaba
seguro de unirse con Natáshenka en matrimonio: “el maestro
de caligrafía aprovechó la confusión y escapó” (31). No se
mencionan rasgos físicos de su persona. Personaje redondo en
cuanto que cambia de “parecer” al final.
Espacio
Los acontecimientos se suscitan en un espacio cerrado, en la

casa del matrimonio Péplov-Petrovna. Se presenta el cronotopo
bajtiniano, porque las categorías espacio temporales se con-
densan en la casa, lugar del encuentro de los cuatro personajes.
Existen dos espacios específicos: el lugar donde el matrimonio,
antes mencionado, se encuentra escuchando qué es lo que su-
cede en la habitación contigua (sala); el otro espacio es donde
se presenta la declaración de amor del maestro Schupkin hacia
Natáshenka. El cronotopo bajtiniano es identificable en el bre-
ve relato que encierra un espacio particular.
Tiempo
El tiempo de la historia es de menos de una hora, entre el mo-

mento en que el matrimonio Péplov-Petrovna escucha lo que
pasa en la sala de su casa hasta que el maestro de Caligrafía se
retira aprovechando la “confusión” del matrimonio de presen-

tar el icono “equivocado” ante la hija y el pretendiente. El tiem-
po del discurso también es de menos de una hora; existe casi una
coincidencia entre los dos tiempos anteriores que configuran
el tiempo diegético de este relato. Se presenta en la duración la
escena: “–versos, también puedo escribírselos yo, si quiere. –¿Y
sobre qué puede usted escribir?– Sobre el amor… sobre los sen-
timientos… sobre sus ojos…” (30). La frecuencia es singulativa
porque se cuenta una sola vez lo que pasó en una sola ocasión.
El tiempo gramatical oscila entre el presente y el pasado
del relato; es un tiempo lineal con narrador omnisciente,
donde el primer tiempo gramatical es el pasado-presente de la
historia que se cuenta. El tiempo de la lectura es también de
menos de una hora.
Lenguaje
Hay una lengua sencilla en los personajes, peculiar del estrato

social (medio) que se presenta en el relato. El lenguaje figura-
do en la narración se manifiesta en diversas ocasiones:
Metonimia (efecto por causa): “Pero el padre dejó de

llorar súbitamente y su rostro se contrajo de
cólera” (30).
Metáfora: “¡Sed felices, queridos! ¡oh, se lleva usted mi
único tesoro!” (30).
Se presentan los estilos indirecto y directo en la narración: el

primero en cuanto que se cuenta la historia de los personajes a
distancia; y en el segundo los personajes se presentan en primer
plano ante el lector por medio del diálogo.
Indirecto: “Schupkin se quedó con la boca abierta por

la sorpresa y el susto. El asalto de los padres
había sido tan repentino y audaz que el joven
no podía pronunciar ni una palabra” (30).
Directo: —Una cosa es Nekrásov y otra usted [...]
—Versos, también puedo escribírselos yo, si
quiere.
—¿Y sobre qué puede usted escribir?
—Sobre el amor (30).
Final
Es un final abierto, es decir es un cuento moderno en cuanto

que no se sabe al final lo que va a pasar con los tres personajes
de la familia. Se puede pensar de la actitud que ha de tomar el
maestro de Caligrafía, pero de los otros no se tiene una certeza.
El maestro de Caligrafía aprovecha la “confusión” de presenta-
ción de iconos o cuadros y “huye”, prácticamente del lugar al
ver la “actitud interesada” de los padres de su pretensa.
Cuento posmoderno
Del rigor en la ciencia
...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Per-

fección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una
ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el
tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Co-
legios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que
tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él.
Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones
Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no

sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los
Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas
Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en
todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.
(Suárez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, libro cuarto,

cap. XIV, Lérida, 1658).
Jorge Luis Borges
Título
Sintácticamente está constituido por cinco palabras; dos sus-

tantivos (rigor, ciencia), dos proposiciones (de, en) y un artí-
culo (la). Además la contracción entre preposición y artículo
(del). Connotativamente el “rigor en la ciencia” se presenta
cuando la voz narrativa expresa conceptos de la ciencia, sin
embargo hay una hipérbole (exageración), en el momento en
que se expresa que “levantaron un mapa del imperio, que
tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con
él” (131). Es verdad que la ciencia debe tener “rigor”, pero
esta condición se transforma en un elemento literario cuando
se expresa en el relato que “el mapa de una sola provincia
ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una
provincia”. El lector puede aceptar esta condición “del rigor
en la ciencia”; al hacerlo entre al mundo de ficción, al mundo
fantástico de lo verosímil o de lo “como si fuera verdad”. El
“rigor en la ciencia” es entrada y puerta de la “perfección”
del arte de la Cartografía, pero esta perfección es parte de un
mundo de ficción.
Narrador
En tercera persona de singular, extradiegético u omnisciente:

“En aquel imperio, el arte de la Cartografía logró tal perfec-
ción que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una
ciudad” (131). Mirada externa, se aleja de los sucesos o acon-
tecimientos, no participa en ellos o los ve a distancia: “En los
desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa”
(131-132). El tono es irónico por la hipérbole que se utili-
za desde el principio al hablar de la “perfección” del arte de
la Cartografía al lograr que el mapa de una “provincia” es el
mapa de la “ciudad”. En la exageración artística se encuentra
la ironía, como lenguaje figurado.
Personajes
No existe alguno en particular; se mencionan los “Colegios

de Cartógrafos” (131); las “Generaciones siguientes” (131);
“animales” y “mendigos” (132) que habitan los desiertos oc-
cidentales del país.
Espacio
Se menciona el “Imperio” (131) con sus “provincias” y “ciu-

dades”; el “país” (132); los “desiertos del oeste” de ese mismo
país (132). No existen alusiones detalladas de los lugares por
la naturaleza breve de este relato.
Tiempo
El tiempo de la historia es indefinido. Se describe el “Impe-

rio”, no se sabe desde qué momento hasta que los mapas que
coinciden con las “provincias” o las “ciudades” de tal imperio
se deterioran y sólo existen ruinas o “reliquias” del lugar, y
de los mapas realizados por los geógrafos o cartógrafos de ese
lugar. El tiempo del discurso abarca desde el momento en que
está mencionando la situación del “Imperio” en donde existe
una perfección en el arte de la Cartografía hasta que, por me-
dio de una prospección, se presenta el deterioro y las ruinas del
mismo imperio: “Con el tiempo, estos mapas desmesurados
no satisficieron” (131).
El tiempo diegético es indefinido; el lector no sabe con
certeza cuánto tiempo ha transcurrido entre los sucesos que
presentan a los cartógrafos que adquieren una perfección en
su arte y la elaboración de mapas que se confunden con el
mismo espacio que representan en el “Imperio” porque son
del mismo tamaño de éste: “los colegios de cartógrafos levan-
taron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y
coincidía puntualmente con él” (131). El tiempo de la lectura
es de menos de quince minutos. La frecuencia es singulativa:
se cuenta una sola vez lo que ocurrió una sola ocasión.
Lenguaje
Se presentan tecnicismos propios de la Geografía, en este caso

de la Cartografía. Se utiliza un lenguaje figurado: metonimia
(causa por efecto) y sinécdoque (plural por singular: “las ge-
neraciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era
inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del

sol y de los inviernos” (131).
El discurso se presenta en un estilo indirecto: “En los desier-
tos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa” (132).
Existe una ironía intrínseca en el relato en el momento en
que la “perfección” del arte de la Cartografía en el “Imperio”
se logra porque los cartógrafos han realizado mapas “desme-
surados” como el de una “provincia” que representa toda
una “ciudad” del Imperio. La hipérbole estética, por tanto la
ironía literaria intrínseca se manifiesta cuando los cartógra-
fos insatisfechos elaboran un “mapa” del imperio “que tenía el
tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él” (131).
Mezcla de fantasía y realidad que deviene en co-fusión (en la
confusión y ambigüedad literarias) de imaginación-realidad.
Final
El cuento se presenta como un texto posmoderno porque

existe un final paradójico como simulacro textual; es decir, al
final del cuento se consigna entre paréntesis una “supuesta
fuente” de donde ha sido tomado o transcrito el texto ante-
rior. La fuente se cita así: “(Suárez Miranda: Viajes de Varones
Prudentes, libro cuarto, cap. XIV, Lérida, 1658)”.
La paradoja y el simulacro textual se configuran en esta
cita o en la consignación de esta fuente. El lector no sabe, a
ciencia cierta, si lo que leyó es en realidad una transcripción
de esta fuente, una nota bibliográfica, una reseña de esta fuen-
te, ¿regesto o digesto?, de la misma fuente. Existe un juego, y
en este aspecto lúdico de la narración, se configura el simulacro
textual. ¿Qué es a fin de cuentas este texto? ¿Un cuento? ¿Una
reseña bibliográfica? Este “cuento” presenta la naturaleza típi-
ca del cuento posmoderno. El lector no sabe (sólo él puede

tomar su decisión de lectura) qué tipo de texto leyó; puede
ser un final epifánico y abierto al mismo tiempo, de ahí dicha
paradoja textual, entonces el lector puede dar el último senti-
do al texto, al refigurarlo en su acto de lectura como paradoja
literaria. Existe un hipertexto lector.
Un retrato súbito
Hacia un concepto de minificción
L
auro Zavala anota que la minificción es un género li-
terario reciente, considerado como tal en la última dé-
cada del siglo xx, aunque sus raíces se pueden localizar
en las vanguardias hispanoamericanas aparecidas entre las dos
guerras del siglo mencionado. Además, su canonización y re-
conocimiento con amplio derecho de género literario tiene
estrecha relación con el quehacer de la escritura en las nuevas
tecnologías, caso específico de la computadora. Las caracte-
rísticas de la minificción –anota bien Zavala– se configuran a
partir de ser “el antivirus de la literatura”, o le asienta ad hoc
el oxímoron de “la enorme minificción”, de acuerdo con los
efectos que produce la lectura en quienes disfrutan de este
género literario, entre los cuales se encuentran: vacunar a los
lectores que tienen adicción a la literatura; corregir problemas
de lectura a quienes se adocenan en un solo género como la
novela o el cuento; permitir el acceso a obras extensas por su
naturaleza fragmentaria; facilitar el reconocimiento literario
en los géneros narrativos, lo mismo en el cine que en series
audiovisuales; generar el reconocimiento didáctico de las for-
mas de escritura compleja, tales como el humor, la ironía, la
parodia, la alusión, la alegoría y la ambigüedad; no marcar
fronteras entre los lectores de textos y los creadores de inter-
pretaciones; promover en los estudiantes el descubrimiento
de su vocación por un proyecto de lectura; estimular al lector
estricto y formal hacia una investigación de temas poco co-
nocidos, no asociados en forma necesaria a la minificción.
89
Zavala comenta que la minificción debe administrarse con

libertad y recordar que si su naturaleza es fractal (cada mini-
ficción puede pertenecer a una serie, como texto gregario),
“puede tener efectos homeopáticos en la experiencia litera-
ria de cada lector” (Zavala, 2004: 3).
Lauro Zavala propone, en forma específica, que “la mini-
ficción es la narrativa literaria de extensión mínima que ge-
neralmente no rebasa el espacio de una página impresa. Este
género de la escritura por su extrema brevedad, suele ser mar-
cadamente experimental y lúdico” (Zavala, 2003: 7). La mi-
nificción se consolida con su naturaleza proteica (hibridación
genérica), sea como poema en prosa, ensayo o cuento. El tér-
mino minificción es utilizado de igual manera que minicuentos
(de naturaleza literal, convencional, clásica), microrrelatos (de
naturaleza alegórica, experimental y moderna), minificciones
posmodernas (coexisten las dos tradiciones anteriores en forma
paradójica debido a la utilización de la ironía y la hibridación
de los géneros en la actualidad). Para Zavala, en la minificción
existe una “enorme riqueza estética y su inmenso y muy evi-
dente potencial didáctico”, a pesar de que es un género poco
atendido y con pocos lectores, aunado a que la minificción “es
un género denso y riesgoso, exigente y generoso, cuya natura-
leza está en consonancia con la sensibilidad contemporánea, a
la vez híbrida y fragmentaria. Su necesaria precisión produce
textos de una intensa intertextualidad y una inevitable ironía”
(Zavala, 2003:18).
Siguiendo esta línea de la minificción como género litera-
rio, Lauro Zavala apunta que en agosto de 1998 se efectuó el
Primer Coloquio Internacional de Minificción en la ciudad
de México, con la participación de investigadores y escritores
de siete países. Ahí, Zavala presentó su trabajo sobre “Seis
propuestas para estudiar un género del tercer milenio”.
Este autor está de acuerdo con establecer un programa de

investigación para estudiar las minificciones que se han pro-
ducido en Hispanoamérica desde la década de los sesenta. Su
propuesta se establece en los siguientes rubros, síntesis de tal
programa:
Brevedad: el cuento ultracorto suele tener menos de

200 palabras, generalmente no rebasa el es-
pacio de una página.
Diversidad: no hay forma única de minificción. Sin
embargo, se pueden mencionar algunas
características: “hibridación genérica, tono
lúdico y una intensa intertextualidad litera-
ria y extraliteraria”.
Complicidad: el nombre que tiene el texto es lo que des-
encadena el proceso de lectura. El término
minificción se ha tomado en Hispanoamé-
rica para denominar las formas de prosa
brevísima de carácter literario.
Fractalidad: con la minificción se explora la frontera con-
vencional entre la totalidad y las partes de
un texto. Las formas de lectura y escritura se
acompañan de estrategias que pueden consi-
derar al texto alternativamente en forma clá-
sica y moderna o posmoderna, ya sea como
unidad textual autónoma. Existe alusión en
sus elipsis a un universo metafórico (fractal).
Fugacidad: los libros de historia literaria, no registran
todavía este género artístico, sin embargo,
las manifestaciones de canonización se han
multiplicado a partir de 1980, sea en con-
cursos, antologías o estudios especializados.
Virtualidad: la naturaleza estética de este género crea

una especie de puente de transición entre
lo que se denomina texto e hipertexto. Los
primeros son interpretaciones del lector; los
segundos son intervenciones de éste, por la
“necesidad de que el lector efectúe un tra-
bajo activo para terminar de construir el
texto” (Zavala, 2002a).
La minificción mezcla y sintetiza en pocas líneas (uno o

dos párrafos) elementos narrativos del ensayo, de la poesía, de
la crónica, entre otros géneros literarios o de la escritura. Una
de sus características es su puntual brevedad con ironía litera-
ria, desembocando en un texto paradójico que necesita de un
lector pleno de cuidado para su compresión. La minificción
es un fenómeno literario paralelo al terreno de la didáctica en
nuestra sociedad contemporánea que reclama constantemen-
te el espectáculo. Género literario que exige mucho esmero
por parte de sus lectores, debido a la categoría de supresión
(elipsis) que manifiesta. Lo fundamental en un texto ultracor-
to es lo no dicho, lo que se denomina el “currículo oculto”,
de acuerdo con Zavala: “Cada minificción es una maquina-
ria de interpretaciones formada por alusiones, es decir, por
un sistema condensado de sobreentendidos que requieren la
complicidad del lector” (Zavala, 2002b: 12). Por estas razones
la minificción es un género típico de la sociedad contempo-
ránea, de su interés y de su sensibilidad, por lo híbrido de sus
componentes, por las alusiones que presenta, por las metá-
foras atrevidas y por su carácter fragmentario. Cada cuento
ultracorto es autónomo y recombinable con otros, al mismo
tiempo puede formar una macroestructura configurada por la
memoria del lector.
En la minificción existen varios subgéneros: bestiarios ale-

góricos, fábulas, paródicas, cuentos sobre cuentos, mitos re-
ciclados, historias policiacas, juegos con el lenguaje, dramas
condensados, formulaciones epigramáticas: fenómeno inter-
textual literario contemporáneo. Las diversas formas de lo
breve se pueden condensar en tres tipos, según Zavala:
Minicuentos o cuentos ultracortos
Con estructura secuencial y lógica y conclusión con sorpresa

(epifanía). Son las minificciones clásicas. A veces concluyen
en una broma o paradoja.
Micro-relatos o relatos ultracortos
Con sentido alegórico y tono irónico. Son las minificciones

modernas; no necesariamente tienen una historia; pueden te-
ner una “parodia de historia” o “diversos juegos de carácter
alegórico”.
Minificciones híbridas
Combinan los rasgos clásicos y modernos, yuxtaponen ele-

mentos de minicuentos y micro-relatos; son las minificciones
posmodernas como las realizadas por Eduardo Galeano, Juan
José Arreola o Manuel Valera.
La minificción tiene sus antecedentes remotos en las cró-
nicas de Indias cuyos autores consignaron una realidad no
comprendida para ellos en ese momento. La creación del
género de la minificción se presenta en los bestiarios hispa-

noamericanos, en éstos “se alegorizan los rasgos de animales
desconocidos (en oposición a los bestiarios europeos, en los
que se bestializan los rasgos humanos)” (Zavala, 2002b: 12).
En el siglo xx, la minificción se ha confundido con el poema
en prosa desde los textos que han fundado la tradición ultra-
corta de la ficción en Hispanoamérica, tal es el caso de Julio
Torri en México, Luis Britto García en Venezuela o Eduardo
Galeano en Uruguay. A estos escritores se les ha incluido en
antologías tanto de ensayo como de cuento o de poesía.
En 1981 se publicó, en Estados Unidos, un estudio de Do-
lores M. Koch dedicado a la minificción en México. En 1990,
Antonio Fernández Ferrer publicó la antología La mano de la
hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas
hispánicas. Es a partir de 1997 cuando se publican infinidad
de antologías, revistas y estudios especializados sobre la mi-
nificción. Estas publicaciones aparecen al mismo tiempo en
varios países, entre ellos México, Estados Unidos, España,
Francia, Venezuela, Colombia y Argentina.
Lauro Zavala afirma que en la última década del siglo xx,
salta a la vista un interés acentuado por la escritura, caso pre-
sente de la minificción entendida como “la ficción que cabe en
el espacio de una o dos páginas impresas” (Zavala, 2002c: 13).
La minificción ha tomado diversa nomenclatura de acuerdo
con el tipo de texto determinado a que se refiera, por ejem-
plo: micro-relatos, ficción súbita, instantáneas, retazos, vi-
ñetas, minicuentos, fragmentos o relámpagos. Zavala utiliza
el concepto de minificción para aludir “a los textos en prosa
cuya extensión no rebasa las 400 palabras”. Cuando se trata
de este tipo de escritura mínima, es bastante problemático
discriminar un cuento tradicional de otros géneros, porque
este tipo de escritura se presenta como poema en prosa, en-
sayo o crónica. El sentido de género se configura a partir de

la forma de lectura y de la competencia literaria del lector.
Lo cierto es que cada texto mínimo es autónomo, aunque
dichos textos conformen una compilación o serie de temas,
de esta manera tienen un carácter fractal en cuanto que cada
uno “conserve los rasgos estilísticos de un autor particular”
(Zavala, 2002c: 14).
Si estos cuentos ultracortos se basan en juegos de palabras
o se aproximan al chiste, conservan un valor literario por-
que existe en ellos una forma paradójica, tintes de erudición
literaria y, en muchas ocasiones, presentan una consistencia
alegórica; su estética desemboca en síntesis, en alusión, en
tradición popular y en complicaciones literarias. Zavala in-
fiere que “son textos literarios por derecho propio y por el
diálogo que establecen con la tradición cultural”.
El interés por la minificción, continúa Zavala, se funda-
menta en el “ritmo vertiginoso de la vida cotidiana” (Zavala,
2002c: 15). Además, tomando en cuenta una sociología de
la literatura, por la brevedad y marginalidad de los espacios
en revistas o suplementos culturales, el incremento de becas,
premios y talleres literarios, por la fragmentación en la es-
critura dentro de los medios electrónicos y, también, “por la
paradójica sensibilidad neobarroca, próxima a la violencia del
detalle repentino, irónico y parabólico que encontramos en
otros terrenos del arte contemporáneo”.
Los textos mínimos ocupan un lugar importante en Hispa-
noamérica, debido a una larga tradición que se reconoce con
la publicación de los cuentos de Macedonio Fernández y Julio
Torri en 1910 y 1920, respectivamente. Muchos e importantes
escritores hispanoamericanos han cultivado textos ultracortos
cuyos tipos comunes son el humor, la ironía y lo híbrido de
los géneros en su estructura, sean o no literarios.
Lauro Zavala sostiene también que existen diversas defi-

niciones de minificciones. A ésta la concibe como “los textos
de narrativa literaria que no exceden el espacio de una página
impresa” (Zavala, 2001: 96). Existen algunos elementos –per-
siste Zavala– que indican el creciente interés por este género
en los últimos años y constituyen la canonización de estas
producciones. Pueden existir cuatro áreas de ésta, a saber: la
producción editorial, las antologías literarias, la formación de
lectores y la investigación especializada.
La canonización editorial se constituye con la publicación
de libros que contienen textos de este género literario de la
minificción. Por ejemplo, de 1950 a 1990 se han publicado
títulos dedicados totalmente a este género literario: Bestiario
de Juan José Arreola (1959), La oveja negra y demás fábulas
de Augusto Monterroso (1969), Textos extraños de Guillermo
Samperio (1981). En las primeras nueve décadas del siglo xx,
sobresalen algunos escritores que crean minificciones, entre
otros: Inés Arredondo, Francisco Tario, Octavio Paz, Salva-
dor Elizondo, José Agustín, Elena Poniatowska, Efrén Her-
nández, Sergio Golwarz, José Agustín Blanco y José Emilio
Pacheco. En el periodo comprendido entre 1995 y 1999 se
puede mencionar la publicación de más de 25 títulos dedica-
dos a la minificción en la ciudad de México.
La canonización antológica es un vehículo fundamental
en la constitución de un canon, dentro y fuera del espacio de
la investigación universitaria. Cada antología publicada pro-
pone una estrategia de lectura y “un criterio de valoración
estético o incluso extraliterario de los autores y textos antolo-
gados” (Zavala, 2001: 96). El inicio de esta canonización en
Hispanoamérica se encuentra en Cuentos breves y extraordinarios
(1953) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en Argenti-
na; El libro de la imaginación (1978) de Edmundo Valadés en
México. Estas antologías constituyeron una tradición de lectura

mínima y breve como textos autónomos dentro de la litera-
tura. La revista El cuento, dirigida por Edmundo Valadés, ha
publicado en las últimas dos décadas del siglo xx alrededor de
5 mil minificciones originarias de diversas tradiciones dentro
de la literatura.
La canonización escolar florece con la “presencia y el tra-
tamiento de un género de la escritura en los libros de texto y
en los manuales didácticos que sirven de apoyo a los cursos”
(Zavala, 2001: 98). Sobre todo, cuando esta canonización
se efectúa en libros de educación primaria y secundaria. Hay
autores que se citan en los libros de texto con composiciones
breves: Julio Cortázar, Alfonso Reyes y Julio Torri. La presencia
de textos breves en los talleres de escritura y redacción no es la
excepción.
La canonización académica es más elaborada en el cam-
po de la investigación especializada. Esto significa la atención
concreta y particular que un corpus literario recibe por un
grupo de investigadores dedicados a este tipo de textos. La
primera tesis doctoral sobre la materia se presentó en la City
University of New York en 1987, cuyo título es El micro-relato
en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso
de Dolores M. Koch. Otras investigaciones de esta naturaleza
se han realizado en Argentina, México, Venezuela, España y
Estados Unidos durante la década de los noventa, la mayor
parte de las cuales, por desgracia, permanecen inéditas. Otra
nueva forma de canonización en la actualidad se realiza en los
congresos internacionales sobre el tema como el de la ciudad
de México en 1998 denominado “Primer Encuentro Interna-
cional de Minificción”.
Para Lauro Zavala existen dos rasgos plenamente diferen-
ciados en la escritura del cuento mexicano contemporáneo
(últimas tres décadas del siglo xx): 1) la crónica de la vida

cotidiana urbana; y 2) la experimentación con diversos juegos
del lenguaje como es la creación del género híbrido. Este úl-
timo es el más cultivado y el que está presente en la mayoría
de los escritores jóvenes como contrapunto de la produc-
ción hierática de la literatura mexicana en décadas anteriores
(Zavala, 2000c: 8).
Tanto la vida cotidiana como las formas experimentales,
son rasgos comunes elementales de la escritura del cuento
mexicano de la época arriba mencionada, porque existe una
clara identificación de estos textos de una mezcla del sentido
del humor, un tono coloquial y una conjugación irónica entre
la experiencia interior de los personajes y su contexto cultural.
Los escritores de este tipo de narrativa pertenecen al sector
de la sociedad civil que encuentra en ésta un medio de comu-
nicación atractivo y original, no sólo en la palabra cotidiana
sino en el tono periodístico, en la crónica, en el testimonio
personal que, en muchas ocasiones, es difícil discriminar en
su propia escritura o en su creación que oscila entre el testi-
monio y la ficción. El cuento que se escribe en la actualidad, en
su propia brevedad, se contempla en un espejo que correspon-
de a la vida cotidiana de los autores y de los mismos lectores.
Lauro Zavala clasifica los relatos en tres tipos: cuento
corto, muy corto y ultracorto. Por debajo de las 2 mil palabras
pueden existir estos tipos mencionados. Los cuentos cortos
de mil a 2 mil palabras suelen tener estas posibilidades:
incidente repentino que produce epifanías en un periodo
breve de la vida del personaje. Condensación de toda una
vida por la capacidad de comprimir esa misma vida. Imagen
instantánea donde no existe la epifanía y se da el monólogo
interior. Estructura alegórica en que existe una belleza super-
ficial que impide al lector llegar a la interpretación.
Los cuentos muy cortos de 200 a mil palabras –retoma

Zavala algunos conceptos de Irene Zahava–, son aquellas his-
torias que se relatan en lo que se toma una taza de café en
forma apresurada, “en lo que dura una moneda en una caseta
telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una
tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas que
contar” (Zavala, 1996: 169). Pueden ser cuentos elípticos (se
omiten fragmentos del relato) o metafóricos (fragmentos in-
esperados). En estas formas del cuento muy corto se conden-
san las estrategias que se han señalado en el cuento corto.
Los cuentos ultracortos de una a 200 palabras son un con-
junto complejo de materiales narrativos en la literatura. Tien-
den a estar más cercanos al epigrama que a una auténtica
narración. Existen dos elementos esenciales en ellos: “la
ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o ex-
traliteraria” (Zavala, 1996: 169). La naturaleza del hipotexto
(texto al que se refiere como cita o parodia) determina la na-
turaleza moderna y posmoderna.
Zavala toma en cuenta, en los cuentos ultracortos, además
de la brevedad extrema, los siguientes elementos:
a) Diversas estrategias de intertextualidad.

b) Diversas clases de metaficción.
c) Diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpre-
sivo o enigmático).
d) Diversas formas de humor (intertextual) y de ironía
(necesariamente inestable).
El elemento básico, de acuerdo con muchos críticos del

cuento ultracorto es la naturaleza narrativa del relato. El ele-
mento propiamente literario es “la ambigüedad semántica,
producida, fundamentalmente, por la presencia de un final
sorpresivo o enigmático, que exige la participación activa del

lector para completar el sentido del texto desde su propio
contexto de lectura” (Zavala, 1996: 176).
Luis Barrera Linares propone algunos lineamientos de
comprensión de las expresiones mínimas dentro del ámbito
literario:
1. “Conocimiento previo de una autoría específica”

(Zavala citado en Barrera, 2002: 27): texto creado por
una persona de letras con reconocimiento en esta área.
2. “Presencia del elemento sorpresa”: el final debe romper
con las expectativas del principio.
3. “Relación título-desarrollo-cierre”: generar un vínculo
de afinidad entre el principio y el final.
4. “Sintaxis”: oración breve y contundente.
5. “Varios tipos de cierre”: la “puñalada” final además de
sorpresiva debe ser “impactante”, sea de ruptura, mo-
raleja, sentencia, juego literario o lingüístico.
6. “Base narrativa”: una, dos o tres secuencias organiza-
das, sintetizadas, en promedio. No se admiten muchas
secuencias.
7. “Un texto ultracorto no es un chiste” (Barrera, 2002:
29), pueden parecerse, tienen parecido, pero el propó-
sito es distinto en uno que en el otro. Un chiste puede
ser la base de un texto ultracorto; la diferencia se en-
cuentra en el lenguaje cultivado.
Hay que tener presente que estos lineamientos funcionan

en ocasiones; un texto ultracorto puede tener dos o tres de
aquéllos; con esta condición es suficiente para que dicho texto
se considere como tal.
Raúl Brasca manifiesta su inclinación por el estudio de la

minificción, es decir, aquella miniproducción que habla de
Dios o de los problemas ontológicos como la pregunta: ¿qué
son los entes?, donde existen ironías sutiles de los presupues-
tos metafísicos y donde existe en diversas ocasiones una litera-
tura en apariencia autosatisfecha y que se insufla en su propio
engaño. Es cierto que puede estar presente en este tipo de mi-
nificciones el desencanto, sin embargo la sorpresa de no saber
se sustituye por la ironía, de tal suerte que “se cambia certeza
filosófica por emoción estética y placer intelectual” (Brasca,
2002: 30).
El microcuento metafísico juega a ser Dios como un ado-
lescente en la actualidad lo haría con su héroe favorito, por-
que el escritor toma conciencia que todo momento, simple-
mente, es un instante lúdico. Entre otras características de la
minificción metafísica está la que distingue completamente
“la diferencia entre el humor literario y el mero divertimento,
entre lo lúdico y lo jocoso, entre la sustanciosa brevedad y la
cortedad de imaginación” (Brasca, 2002: 34).
José Manuel García-García, por ejemplo, defiende que
en el aforismo se puede encontrar una breve composición en
prosa poética, sea como interpretación o comentario ingenio-
so que mantiene tonos de humor. Señala que el aforismo no
es una sentencia fría como podría ser el proverbio (de autono-
mía anónima y popular); el aforismo “es híbrido en el empleo
de recursos literarios, fragmentario en sus argumentos y estra-
tegias narrativas, autosuficiente en su presentación, es, en fin, la
filosofía de un lector que se decidió por la brevedad expositiva”
(García-García, 2002: 24), en este sentido, se acerca en alto
grado a la minificción. Ejemplos:
Los ojos de las estatuas lloran su inmortalidad (Ramón Gómez

de la Serna creador de las denominadas “greguerías” que se defi-
nen por su autor como “humorismo + metáfora”).
No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucha-

ron cuerpo a cuerpo (Juan José Arreola).
Como
buena
oveja
descarriada
que soy.
Me vendo
bien
al mejor
pastor (Efraín Huerta).
Antes me vengaba de todo.

Ahora no me vengo con nadie (Elías Nandino) (citados en García-
García, 2002: 24).
Para Pilar Tejero, la minificción no es tanto un género nue-

vo en literatura, sino que dichos orígenes se pueden remontar
a la antigüedad grecolatina. Tejero se fundamenta para afirmar
lo anterior en la “tradición de la anécdota”, presente en muchas
culturas, pero cuyo estatus erudito se encuentra en la tradición
occidental de Grecia y Roma, continúa con el Humanismo y
en la Modernidad se presenta como microrrelato. Entonces, “el
microrrelato [es] una variedad del género anecdótico” (Tejero,
2002: 13). Se entiende por anécdota, en general, la forma breve
no literaria que cuenta un suceso ocurrido en la realidad o que
puede ser atribuido a una personalidad histórica relevante. Se-
gún Tejero, una de las características de la anécdota es que “no
puede ser considerada un género literario autónomo, porque
no se tiene por ficticia –a pesar de que muchas lo son–, no ha

sido puesta por escrito y además es de carácter anónimo”. Un
género menor como la anécdota, argumenta Tejero, “no puede
relacionarse con el microrrelato”, porque las minificciones “han
sido presentadas por la crítica como un género rompedor, que se
adapta perfectamente a nuestra forma de vida y pensamiento”.
El microrrelato capta muy bien la prisa del hombre del futuro y
el mundo que le ofrecen los modernos y actualizados medios de
comunicación. Si se compara con la novela, esta forma mínima
de ficción –apunta Tejero–, “sabe conjugar la brevedad con las
sensibilidad artística y la reflexión. Su extrema parquedad exige
la condensación del pensamiento, el estrujamiento de las ideas
en pocas palabras” (Tejero, 2002: 13-14). En la minificción se
utilizan diversas técnicas:
1. Frase final aguda o ingeniosa, cuyo efecto es la sorpresa.

2. Intertextualidad (referencias míticas, bíblicas, literarias,
históricas).
3. Transgresión de formas genéricas con la vacilación del
lector.
4. Diversas técnicas de la risa: ironía y parodia que des-
embocan en la sonrisa del lector ante una circunstancia
particular.
Tejero acota que la minificción se escribe para el intelec-

tual del futuro: “un lector con una cultura media-alta, capaz
de cazar chistes, guiños literarios, juegos de palabras; un eru-
dito ingenioso con rapidez de pensamiento”.
Edmundo Valadés en “Ronda por el cuento brevísimo” (Puro
cuento, 1990: 28-29), denomina al cuento breve de diversas ma-
neras: “minificción, minicuento, microcuento, cuento brevísi-
mo, arte conciso, cuento instantáneo, relampagueante, cápsula
o revés del ingenio, síntesis imaginativa, artificio narrativo,

ardid o artilugio prosístico” (Valadés citado en Romero,
2002: 50).
Otro de los precursores de este género literario es el argen-
tino Enrique Anderson Imbert cuyo libro de cuentos intitula:
Cuentos en miniatura. Con el transcurso del tiempo ha preva-
lecido el término “minificción” así como “microcuentos”. De
acuerdo con Edmundo Valadés, la naturaleza y esencia de la
minificción se caracteriza porque estos relatos se configuran
a partir de la historia vertiginosa que conlleva un ritmo de
sorpresa e ingenio, de tal manera que lo que se cuenta:
Se vuelve por el absurdo o la solución que lo subvierte todo,

delirante o surrealista, vale si la descomposición de lo lógico
hasta la extravagancia, lo inverosímil o la enormidad, posee el
toque que suscita el estupor o el pasmo legítimo si se ha podi-
do tramar la mentira con válida estrategia (Valadés citado en
Romero, 2002: 50).
El estudio de los cuentos integrados, según Zavala, requie-

re la necesidad de proponer una nueva teoría de los géneros
literarios, por tanto hay que replantearse las preguntas: ¿qué
es el cuento? ¿Qué es la minificción? ¿Cuáles son las fronte-
ras entre estos dos géneros? Para intentar responder a estas
interrogantes hay que partir del concepto de escritura y del
de lectura para determinar una estrategia de estudio de una pre-
ceptiva genérica que plantee el reconocimiento de “una paulatina
relativización de los cánones genéricos” (Zavala, 2006: 15). La
solución puede encontrarse en la existencia de diversas estra-
tegias de escritura, de edición y de lectura de conjuntos narra-
tivos que faciliten el conocimiento y la comprensión de estas
fronteras convencionales. La relectura y la reescritura son es-
trategias que pueden ayudar a la nueva conformación de los

preceptos de los géneros tradicionales.
Finalmente, Zavala anota que la minificción por natura-
leza tiene una vocación pedagógica en la práctica porque “ha
sido utilizada con mucho provecho […] para el aprendiza-
je de la organización gramatical y para el reconocimiento de
estilos psicológicos, perfiles ideológicos y géneros literarios”
(Zavala, 1999b: 141). Despertar estos aprendizajes, intereses,
inclinaciones, gustos y aficiones en los jóvenes es, simplemen-
te, educar en la práctica de la interpretación y de la creación
de la escritura. Si ellos tienen estas inclinaciones naturales, el
docente debe ser promotor y facilitador de estos ambientes
creativos y artísticos en el mundo académico. Que este propó-
sito sea aprovechado en los distintos niveles escolares donde
se practique el análisis, interpretación y creación de este tipo
de textos.
Hermenéutica de la
minificción, elementos
y estrategias de interpretación
¿Qué es la hermenéutica?
E
milio Betti en su Teoría general de la interpretación
(1955), clasifica en tres tipos la interpretación de los
textos literarios, según su función: a) reproductiva o re-
presentativa; b) explicativa; y c) normativa. La primera acerca
al presente al texto cuando una persona recita un poema, un
actor representa una obra de teatro, un músico ejecuta una
partitura, un lector pronuncia o lee un texto; acciones que
representan el mensaje que se manifiesta en un texto. La se-
gunda va más allá de la interpretación reproductiva porque
además de que representa simplemente, da vida al mensaje
por medio del enriquecer su propio sentido. Esta es la tarea
del crítico de arte, sea de la música, de la literatura o de la
pintura. La tercera se encuentra en el campo del sentido del
texto, establece dicho sentido que puede servir como precepto
de inteligencia o de acción; es una interpretación institucio-
nal dogmática.
Las que deben interesar para el presente trabajo son las dos
primeras que son apoyo fundamental para el tipo de interpreta-
ción que pretendemos: el texto eminentemente literario.
La hermenéutica se ha de considerar, en este trabajo,
como una teoría de la comprensión-interpretación de un
texto literario porque se estará preguntando constantemente:
¿qué es un texto literario? ¿Qué es la minificción? ¿Cómo surge
107
este tipo de texto? ¿Qué me dice este texto? ¿Cómo me lo

dice? En este sentido es una reflexión teórica.
Una hermenéutica del autor se puede declarar insuficiente
en cuanto parte de la subjetividad y de la personalidad de
dicho autor. Hacia una hermenéutica del texto es por donde
debemos encaminarnos para conseguir una comprensión
e interpretación adecuada de la obra literaria, por tanto, de
la minificción. En la interpretación es fundamental la com-
prensión de cualquier texto literario. En la comprensión se
mezclan distintos elementos que pueden tratarse de múltiples
maneras. Bien sabemos que la obra literaria es efecto de un
autor que apunta a un lector. Este proceso se realiza con un
tema por medio de un lenguaje específico. Schökel propone,
para ilustrar los conceptos antes dichos, el esquema siguiente:
Tema
Autor Obra Receptor
Lenguaje
Fuente: Schökel (1997: 48).
Como nuestra intención es una hermenéutica del texto, la

obra se sostiene en el centro del esquema, fenómeno pleno de
sentido que se ubica entre autor y receptor (lector), mediados
por un lenguaje que implica un tema. La hermenéutica del
texto debe tener presentes estos elementos para aspirar a
su auténtica naturaleza objetiva de texto en sí. Se puede
Hermenéutica de la minificción, elementos y estrategias 109
dar énfasis a un elemento específico, pero siempre en función

de la importancia que se le quiera dar como tal en el proceso
de la interpretación. En un texto romántico, por ejemplo, el
autor ocupa un puesto fundamental en este proceso.
Schökel se plantea la siguiente pregunta: ¿qué necesitamos
comprender para interpretar adecuadamente una obra litera-
ria? Para responder a dicha interrogante se sirve del siguiente
esquema:
A-O-R: del autor al receptor por medio de la obra

A-T-R: del autor al receptor por medio del tema
A-L-R: el lenguaje en la línea del autor al receptor
T-L-O: el lenguaje en la línea del tema a la obra.
Estas son líneas, obviamente, que están interrelacionadas,

que no son particulares en una relación determinada, sino se
configuran en un círculo hermenéutico, “son co-factores que
organizan un conjunto”, expresa Schökel; una estructura con
sistema organizado y pleno de unidad.
Las preguntas que saltan a la vista en la hermenéutica del
texto son: ¿qué quiero comprender? ¿Cuál es el objeto de in-
terpretación? ¿Qué necesito comprender para interpretarlo?
Se suscitan tres posibilidades en la respuesta: o me interesa el
autor, o quiero interpretar el texto o el centro de interés es el
lector.
Hay que entender que existen varias direcciones o vías y
están interrelacionadas. Lo que proponemos en el presente
trabajo no es la comprensión o análisis del autor o del recep-
tor (lector), sino lo que nos interesa, por cuestiones didácticas
y metodológicas, es el texto en sí en este caso la obra y, especí-
ficamente, la obra literaria denominada minificción.
En función de lo dicho con anterioridad, teniendo pre-

sente el esquema de Schökel donde la obra literaria ocupa el
centro de las relaciones circulares entre autor-receptor y tema-
lenguaje, es fundamental concebir que nuestra propuesta y
nuestro esfuerzo “es comprender el texto y explicarlo una vez
comprendido, para que sea entendido” (Schökel, 1997: 113).
Es decir, presta atención al texto literario como unidad total
y en cada una de sus partes: comprender y explicar el tex-
to literario. Texto en el sentido específico de obra literaria,
porque ésta no se identifica simplemente con su material o
la suma de ellos, ni con la misma escritura, la obra consiste,
según Schökel, “en un sistema verbal complejo, en un siste-
ma de estructuras en diversos planos, relacionados entre sí”
(Schökel, 1997: 114). En los caracteres de la obra o en su
propia realidad, existe una correlación entre forma y conteni-
do, hay implicación recíproca. La obra literaria necesita que
se la vea como “unidad total” que sostiene a sus partes y que
no pueden ser entendidas éstas si no aluden a la totalidad.
La obra literaria crea su propio universo, en cuanto se con-
vierte en una experiencia humana generalizadora y compleja,
en esta complejidad encierra su singularidad, porque, apunta
Schökel (1997: 117): “crea un universo de sentido que se pro-
yecta delante de mí o al que me invita a entrar”.
A la obra literaria no hay que verla como un mundo cerra-
do, por lo expresado anteriormente, antes bien, hay que con-
siderarla en su mundo semiótico y semántico, como partes
integrantes de su universo necesario.
Como recursos de la obra literaria tenemos la metáfora,
que tiene una “función congnoscitiva”, es decir, que a pesar de
que pueda considerarse ornamental, también es necesario que
se tenga como un recurso pleno de sentido, que apunta emi-
nentemente en forma simbólica a un significado, porque el
ser de la obra literaria aparece como “re-presentación”. Otro

de los recursos de la obra literaria es la ironía y la paradoja, en
ellas también existe este sentido y estos medios de representa-
ción de una realidad.
Estos aspectos que hemos mencionado, en forma genérica,
han de ser la base y el fundamento estético de la metodología,
de la estrategia y de la hermenéutica que proponemos en la
comprensión e interpretación de la minificción. Por otro lado,
Mauricio Beuchot parte del concepto de analogía de la doctri-
na antigua y medieval para solucionar los puntos extremos de
la hermenéutica en la actualidad. Es decir, coloca a la analogía
entre la equivocidad y la univocidad. Por equívoco entiende
“lo que se predica o se dice de un conjunto de cosas en un
sentido completamente diverso”, por ejemplo: “el prado y el
hombre ríen” (Beuchot, 2000: 37). Por unívoco acepta que
“es lo que se predica o dice de un conjunto de cosas en un sen-
tido completamente idéntico”, por ejemplo: “Pedro, Pablo,
Juan…son hombres”. Lo análogo “es lo que se predica o se
dice de un conjunto de cosas en un sentido en parte idéntico
y en parte distinto, predominando la diversidad” (Beuchot,
2000: 38).
Para Beuchot, los que se adhieren al relativismo absoluto o
extremo de las interpretaciones caen en el equivocismo y los
que están inclinados a una sola interpretación llegan al univo-
cismo. Este filósofo mexicano anota que lo que se necesita en
tales casos “es la mediación de la analogicidad”, por esta razón
se propone “un modelo interpretativo analógico” (Beuchot,
2000: 39). Porque la postura univocista niega en el fondo
la hermenéutica, pues niega la polisemia, y sabemos que la
hermenéutica opera cuando existen múltiples sentidos. Una
hermenéutica positivista proclama una modelo univocista;
una hermenéutica romántica, un modelo equivocista. ¿Cómo
se concilia un modelo analógico? Frente a los dos extremos del

univocismo y del equivocismo se presenta un modelo analógi-
co de la interpretación, es decir, una hermenéutica analógica
fundamentada en Aristóteles y en los filósofos medievales, caso
concreto, la escuela tomista. Beuchot argumenta lo siguiente:
En la interpretación univocista se defiende la igualdad de sen-

tido, en la equivocista, la diversidad. En cambio en la analógi-
ca se dice que hay un sentido relativamente igual (secundum
quid idem) pero que es predominante y propiamente diverso
(simpliciter diversum) para los signos o textos que lo comparten
(Beuchot, 2000: 52).
En este modelo de interpretación se inclina más a lo equí-

voco que a lo unívoco, porque se tiene conciencia de que la
verdad se encuentra en la diversidad de significado, porque
hay diversidad de interpretaciones. Para Beuchot, la herme-
néutica analógica se traduce en la conciencia de lo finito, de
lo actual para el conocimiento del hombre, nunca lo infinito,
porque lo infinito actual no existe, porque si existiera éste sólo
se conocería como potencial, por la finitud del conocimiento
humano. De tal manera:
Aunque las interpretaciones sean potencialmente infinitas,

porque los significados lo son, la mente del hombre es finita
y, si ha de conocer algo, lo conoce en un segmento finito y
apresable de la interpretación. Este ámbito lo determina el
contexto, el marco de referencia, que el hombre recibe sobre
todo de la comunidad, en el diálogo interpretativo entre los
intérpretes (Beuchot, 2000: 52-53).
Ciertamente que se busca la intentio auctoris, pero también

interviene la intentio lectoris, sin embargo, la intentio textus
es híbrida de las anteriores; considera al autor que supedita

al lector quien no debe tener distorsión alguna con aquél,
entonces, precisa (Beuchot, 2000: 53), “habría límites, per-
cepción del cierre, de la finitud, condición inalienable de la
contingencia humana”.
La analogía se acerca más a lo equívoco que a lo unívoco:
“sujetar el sentido y tensionarlo lo más posible hacia lo uní-
voco, que él por sí solo se encarga de tirar hacia lo equívo-
co”. No se puede dejar ir al sentido hacia lo equívoco porque
se desbocaría todo conocimiento, porque hay que respetar
la finitud humana. Sobre todo en las ciencias humanas, lu-
gar propio de la hermenéutica. Porque la realidad tiende a la
equivocidad, pero se controla por el conocimiento analógico:
“lo análogo tira a lo equívoco, y el camino esforzado es hacia
la univocidad”. También la analogía es proporción; igualdad
proporcional, es decir: “a cada cual según la porción que le
toca, su porción”. La analogía de proporcionalidad recoge di-
versos sentidos del pensamiento y del término con más igual-
dad como “en una cierta democracia de sentido”. Así, existe
una “igualdad proporcional”, porque “a cada uno se le respeta
su porción de sentido, que es preponderantemente diversa,
diferente. Es una proporción múltiple o compleja en la que
el modelo y criterio es una proporción simple, aquella por
comparación con la cual las demás siguen siendo adecuadas”.
El concepto de significado analógico se precisa en cuanto
que “es el que tiene un término cuando designa varias cosas
de manera en parte igual y en parte diferente, predominan-
do la diferencia” (Beuchot, 2000: 55). Este modelo de in-
terpretación analógica acepta una “rango de variabilidad”. La
hermenéutica analógica es una propuesta metodológica y un
modelo teórico de interpretación. Esto se traduce en que en
la hermenéutica analógica no hay un significado único para
un término sino distintos que pueden ser válidos, pero no de

modo indiscriminado. En un texto hay varias interpretaciones
válidas, según ese nivel de validez que es determinado por el
intérprete en cuanto que es capaz de atrapar la intención del
autor del texto: esta intencionalidad es el criterio de verdad o
de validez interpretativa, de tal suerte que:
Captar la intención del autor es ciertamente algo de la verdad

pragmática, y para ello sirve mucho el diálogo y el consenso (el
cual llegaría a lo ideal si se diera el consenso del autor), pero
que nos hace atinar a la verdad como correspondencia (con el
significado objetivo del texto) y da sentido a la verdad como
coherencia en el interior del texto y de éste con otros textos
(Beuchot, 2000: 56).
¿Quién determina el significado? Beuchot trata de me-

diar entre una postura y otra, que más que una intención
de la obra o del texto, propone una conjunción o encuentro
de la intención del autor y la del lector, “hay que buscar un
delicado equilibrio en el que predomine la intencionalidad”.
Por tanto, el criterio de verdad de la interpretación es la in-
tención del autor, “pero no es plenamente alcanzable; nuestra
subjetividad se inmiscuye siempre (aunque no al grado de
tergiversar esa intención y hacerla inalcanzable)” (Beuchot,
2000: 57). Hay que tener presente que en los trabajos de
traducción de un paradigma a otro es cuando se realiza la
analogía. La traducción analógica es aproximativa –unas son
más acertadas que otras–; hay que apelar en la comunidad
hermenéutica a la intersubjetividad, porque es el único medio
de alcanzar la objetividad y evitar la subjetividad, por medio
del diálogo y la discusión con los otros miembros de la co-
munidad o de otras comunidades; es verdad que puede darse
el conflicto de las interpretaciones, pero en la conjunción de
éstas podrá evitarse el solipsismo univocista y el relativismo

equivocista, aunque sabemos que en el fondo son extremos
que se tocan y se encuentran.
Umberto Eco (1998: 28) señala tres tipos de intenciones
en los estudios hermenéuticos: intentio auctoris, intentio operis
e intentio lectoris. Las dos primeras se conciben como búsque-
da y la última como imposición que desemboca en el debate y
la oposición entre:
a) debe buscarse en el texto lo que el autor quería decir;

b) debe buscarse en el texto lo que éste dice, independien-
temente de las intenciones de su autor.
Bajo estas premisas, sobre todo aceptando la segunda, se

puede articular la oposición entre:
b1) es necesario buscar en el texto lo que dice con referen-

cia a su misma coherencia contextual y a la situación
de los sistemas de significación a los que se remite;
b ) es necesario buscar en el texto lo que el destinatario
2
encuentra con referencia a sus propios sistemas de sig-

nificación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones,
arbitrios (Eco, 1998: 29).
El debate sobre el sentido del texto es fundamental en la

esfera de la hermenéutica; hay que tener presente de qué tipo
de intención (sentido) se parte para la interpretación que se
requiera. Esta es la clave para llegar a un acuerdo sobre la
interpretación del texto. También aclara que existen dos tipos
de interpretación: semántica y crítica. La primera se puede de-
nominar semiósica; la segunda, semiótica. La interpretación
semántica es aquella en la que el lector llena de significado al
texto; la crítica intenta explicar las razones por las que el texto
puede producir distintas interpretaciones semánticas. Como
consecuencia de lo enunciado, un texto puede interpretarse
con uno o con otro de los dos tipos, pero sólo los textos con
función estética conciben los dos tipos de interpretación.
Cuando Eco aborda el tema entre interpretación y conje-
tura, afirma en primer lugar que “la iniciativa del lector con-
siste en formular una conjetura sobre la intentio operis. Esta
conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como
un todo orgánico” (Eco, 1999: 41). En otras palabras, esto
significa que sobre un texto se pueden formular infinitas con-
jeturas interpretativas, en un principio, pero al final, dichas
conjeturas tienen que ser probadas con y por la “coherencia
del texto” que puede desaprobar algunas conjeturas vertidas
con mucha libertad. El círculo hermenéutico se constituye
cuando el sentido del autor coincide con el de la obra y el del
lector empírico que se convierte en lector modelo, porque éste
se produce por un autor modelo. Para Eco, finalmente, “hay
un sentido de los textos, o hay muchos sentidos, pero no se
puede decir que no hay ninguno, o que todos son igualmente
buenos” (Eco, 1999: 64).
Es conocido dentro de la tradición occidental que Hermes,
el mensajero de los dioses, realizaba actividades eminentemen-
te prácticas, porque llevaba y traía profecías o amonestaciones.
Desde sus orígenes, la hermenéutica se contrapone a la teoría
como contemplación de las esencias. La hermenéutica, desde
este punto de vista, se puede considerar arte de la interpretación
como transformación y no teoría como contemplación.
En Platón, la hermenéutica se considera no como inter-
pretación sino, más bien, como conducción de los mensajes y
de los anuncios, ya que Hermes en realidad pronunciaba los
mensajes, los emitía; esto no significaba que los entendiera,
por tanto, que los interpretara. En este momento platónico,

la hermenéutica no se origina como una propuesta metódica
de la interpretación, sino que se enlaza con la experiencia en
la transmisión de los mensajes; según Mauricio Ferraris, la
hermenéutica “no surge como una teoría de la recepción, sino
precisamente como una práctica de transmisión y medición”
(Ferraris, 2002: 13). La hermenéutica como techne está supe-
ditada a la episteme.
Esta concepción platónica de la hermenéutica, hermanada
con las artes miméticas y retóricas como técnica secundaria y
marginal, tomará un rumbo distinto a partir del Romanticis-
mo, donde se reconsidera y se acepta, poco a poco, desde una
perspectiva filosófica. La hermenéutica ha de adquirir una
condición filosófica en la medida en que reduzca sus preten-
siones de alcanzar la verdad epistemológicamente, de tal ma-
nera que las artes, la retórica y con ellas la hermenéutica han
sido rehabilitadas por su declinación al discurso verdadero o
a la dialéctica. En la aparente contradicción se encuentra el
valor de la hermenéutica. Aristóteles, en la antigüedad clásica,
apunta todavía a una teoría de la expresión, del discurso, en
sus referencias a la hermenéutica. En el Estagirita no es tanto
que la hermenéutica establezca un puente entre los hombres
y los dioses, sino que es de acuerdo con Ferraris (2002: 14)
“una función que media entre los pensamientos del alma y su
expresión lingüística”.
Paul Ricoeur propone una nueva perspectiva sobre el
concepto de interpretación en cuanto que supera la tradi-
ción conflictiva de Dilthey entre explicación e interpreta-
ción, para ya no oponerlas sino para que se entiendan en
línea complementaria en la aprobación de todo tipo de texto
en el acto de la lectura. De esta manera, Ricoeur pergeña en
sus reflexiones al texto como una escritura, esencialmente,
que pide a gritos una lectura, así el acto de leer es la con-

junción de un discurso nuevo con el discurso del texto, en su
carácter abierto. La interpretación se realiza en estas circuns-
tancias y consideraciones.
La apropiación del texto es, al mismo tiempo, interpreta-
ción del mismo sujeto que realiza este acto, porque hay inte-
lección del texto en forma correlativa y recíproca con quien
lee, de tal suerte que la reflexión hermenéutica (hermenéu-
tica reflexiva, de otro modo) propicia tanto la constitución
de “uno mismo” como la del “sentido” en forma simultánea.
Dicho de otra manera, siguiendo a Ricoeur (1999: 75), “la
interpretación ‘aproxima’, ‘iguala’, hace que lo extraño resul-
te ‘contemporáneo y semejante’, es decir, convierte en algo
propio lo que, en un principio, era extraño”. La interpreta-
ción como “aprobación” es “actualización” porque la lectura
es actuada tal como si fuera la “ejecución de una partitura
musical”. Porque acompaña a las múltiples posibilidades se-
mánticas de lo escrito.
A partir de estas consideraciones, tenemos que entender que
el texto –en un principio– sólo manifiesta un mundo semioló-
gico con su actualización y realización, adquiere un significa-
do; por tanto, un espacio semántico. Interpretar, para Ricoeur,
“consiste en apropiarse hic et nunc de la intención del texto”.
Hay que subrayar la diferencia entre explicar e interpretar para
que no se confundan estos dos conceptos, según Ricoeur:
Explicar consiste en poner de relieve la estructura, es decir, la

relaciones internas de dependencia que constituyen la estática
del texto,mientras que interpretar es seguir la senda abierta por
el texto, su pensamiento, es decir, ponerse en camino hacia el
oriente del texto (Ricoeur, 1999: 78).
La interpretación, de esta manera, no es tan sólo una ope-

ración subjetiva como acto sobre el texto sino una operación
objetiva del acto del mismo texto. El concepto de interpreta-
ción puede confundirse con el contexto semántico del habla,
porque consiste en el propio discurso. Para Ricoeur, la inter-
pretación se realiza mediante la lengua en vez de hacerlo so-
bre el discurso. Dicho de otra manera, hay que asumir que el
nexo entre el signo y el interpretante es abierto, en cuanto que
puede existir otro interpretante que pueda mediar el primer
nexo. En la interpretación interesa, esencialmente, el inter-
pretante de enunciados y no sólo el interpretante de signos,
el objeto de interpretación es el propio texto. Interpretar con-
siste “en orientarse en el sentido indicado por esta relación de
interpretación que forma parte del propio texto”. Porque, en
palabras del mismo Ricoeur (1999: 81), “el decir del herme-
neuta es un redecir que reactiva el decir del texto”. Al final, se
hace evidente que la lectura es el acto presente que cumple el
fatum del texto, a partir de esta circunstancia “la explicación
e interpretación se oponen y concilian indefinidamente en el
propio corazón de la lectura”.
Elementos y estrategias de interpretación
Los pasos siguientes en la estrategia de interpretación son una

propuesta de lectura de la minificción, tanto en la compren-
sión como en la interpretación e intervención del o en el texto.
Cada uno de estos pasos puede adecuarse a la profundidad
que se requiera cuando se aplique en un determinado nivel
educativo, sea secundaria o educación media superior. Los
pasos deben verse como una línea indicativa y propositiva
del inicio de una metodología para la interpretación de este
género literario, que es el que nos interesa. Esta propuesta

didáctica hay que practicarla y aplicarla constantemente para
que se pueda dominar y, así, desembocar en otros niveles de
comprensión e interpretación de la minificción, según se ne-
cesite. Estos pasos no se dan aislados sino en la conjunción y
sucesión de la escala cognoscitiva. Los grados de interpreta-
ción se mencionarán a continuación:
Lectura atenta del texto
La lectura del texto requiere de una auténtica reproducción

del mismo. Esto no significa vil copia del texto sino el mo-
mento propicio para entrar, a través de la lectura al mundo del
texto, a la etapa de la mimesis como representación y no como
burda imitación. En este momento el lector conoce el texto
para después pasar a otro nivel del proceso cognoscitivo.
Comprensión del texto
Aquí llegamos al nivel semántico, en especial a la comprensión

del significado; saber el vocablo correcto, entender cuál es la
acepción más adecuada de una palabra dentro de la oración
o del párrafo, o bien, dentro del contexto entero del mismo
texto. Determinar los recursos y las figuras retóricas; el uso
del símbolo, de la parodia, de la ironía, metáfora, sinécdoque,
metonimia, antítesis, paradoja, o alguna estrategia literaria
como la metaficción. Todos estos términos, entre otros, se en-
cuentran en un buen diccionario de retórica y poética. Hay
que conocerlos no aprenderlos sino, más bien, identificarlos y
comprenderlos en el contexto del texto. Cuando llegamos al
nivel de identificación y comprensión de estos recursos lite-

rarios, sabremos desembocar en una interpretación funcional
del texto por medio de ellos. Por tanto, es necesario tenerlos
presentes en la interpretación e intervención de la minificción.
Interpretación del texto
Después de haber identificado los recursos o figuras retóricas

o alguna estrategia literaria, estamos en condiciones de inter-
pretar. Esto significa que no hay interpretación sin compren-
sión y sin lectura de conocimiento del texto. Interpretar es
comentar, criticar, “desdecir”, proponer ideas que no son ex-
plícitas en el texto, explicar lo difícil y oscuro de los recursos
o figuras retóricas, argumentar con claridad y precisión. Este
paso es la suma de los antecedentes.
Intervención del texto
Intervenir en el texto es cuando éste invita al lector a ser

co-creador; que escriba sea continuando, añadiendo o deci-
diendo algún aspecto o circunstancia del texto. Intervenir es
inventar, construir palabras mediante la imaginación y utili-
zando, preferentemente, alguno de los recursos y figuras re-
tóricas o estrategias literarias en el texto. Intervenir es crear,
ser parte de ese proceso de creación en el desarrollo del texto.
No, necesariamente, se llega a este nivel en toda minificción.
Si se requiere, aquí se explica y se propone qué se necesita te-
ner presente para realizar este nivel. Con los cuatro peldaños
anteriormente señalados y explicados, estamos en posibilida-
des de realizar una interpretación comunicativa y eficaz de la
minificción, siempre y cuando practiquemos constantemente

esta estrategia propositiva.
El dinosaurio
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
Augusto Monterroso
Podemos tener dos acepciones de la siguiente palabra:
Dinosaurio: reptil de la época secundaria. Comprende to-

dos los tamaños (Larousse).
Dinosaurio: persona indiferente y calculadora que vive del
tráfico de influencias y que es una herencia
de la cultura política más antigua y primitiva
(Zavala, 2002c: 14-15).
Hay hipérbaton porque el sentido lógico de la expresión

puede ser más bien así: el dinosaurio estaba todavía allí cuan-
do despertó. La brevedad del texto es evidente (siete palabras)
por lo que hay que tener en cuenta la organización gramatical
y simbólica. No vamos a detenernos en la sintaxis (análisis
lingüístico), más que lo ya mencionado líneas arriba sobre el
hipérbaton, más bien en la polisemia, sobre las dos acepciones
de la palabra dinosaurio: como reptil y como persona calcula-
dora que se alimenta del tráfico de influencias.
El texto de siete palabras puede analizarse en sentido recto y

en sentido figurado. En el primero se puede tomar la palabra
dinosaurio como reptil de la época secundaria. La ambigüedad
de la expresión lingüística lleva a hacerse la pregunta: ¿quién
despertó? ¿El dinosaurio o la tercera persona de singular?
Existe una polisemia en el título porque –como se ha men-
cionado– el dinosaurio se puede considerar, mínimo, con dos
acepciones. En el sentido recto, si el dinosaurio existe en la
“realidad” de la ficción, o en el “mundo imaginario” tenemos
dos actantes; la tercera persona del singular (puede ser él o
ella) y el dinosaurio como reptil de la era secundaria. Hay un
narrador extradiegético u omnisciente que cuenta y describe
qué ocurre a la tercera persona y al dinosaurio. La focalización
está determinada por lo que únicamente se describe, el cuadro
estético que se presenta ante los ojos del lector y que es el es-
pacio donde transcurre la historia con estos dos actantes.
No existe una determinación del espacio en cuanto que
no se menciona dicho lugar, es un espacio indeterminado
pero que se puede visualizar como si estuviésemos ante un
cuadro plástico. Aquí la dimensión del cronotopo bajtiniano se
condensa de tal manera que se realiza la simbiosis de las cate-
gorías espaciotemporales. A pesar de lo corto de la narración
y de la historia, hay un principio y un final. La historia es que
cuando la tercera persona del singular (protagonista) despierta,
existe un dinosaurio enfrente de él. En esta minificción hay
muchas interrogantes y pocas respuestas, tal como se ha visto
en referencias, estudios y reflexiones sobre este microcuento. El
final de la narración es abierto por la multitud de cuestiones
que quedan en el aire suspendidas. En esta polisemia y en esta
ambigüedad se sustenta la artisticidad de esta minificción. El
dinosaurio puede tomarse en un sentido alegórico, entonces

tenemos que la persona “calculadora que vive del tráfico de in-
fluencias” es alguien que se contempla a sí mismo; quien des-
pierta es el mismo político que ve su propia imagen especular.
En ésta, se describe el narcisismo, la arrogancia, el egoísmo,
el subjetivismo y el poder en todo sentido, hasta onírico, que
puede alcanzar este tipo de políticos: se solazan en su propia
imagen especular, se contemplan a sí mismos a tal grado que
sólo existe su mundo, su interior y el de su propio ser.
Lobo

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el
bosque. Las petiverias son olorosas, las pervincas son azules,
los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las horas y el
lobo no viene. ¿Qué tendrá mi abuelita que mí me falte?
Ana María Shua
Hay que entender los siguientes conceptos:
Petiveria: hierbas vivaces que exhalan olor fuerte a

ajo de la familia de las fitolacáceas; fruto no
alado, cuneiforme, hojas esparcidas, espigas
flojas muy alargadas (Enciclopedia Universal
Ilustrada. Europea Americana, t. XLIV).
Pervinca: planta herbácea que crece en lugares umbríos,
de flores azules y malvas y pétalos curvos de
la familia de las apocináceas (Larousse).
Espicanardo: del latín spicam nardi, espiga de nardo.

Planta con tallo de caña delgada, inflores-
cencias terminales, y rizomas con numero-
sas raicillas fibrosas, de olor agradable, cuyo
extracto se ha usado como perfume. Altura
de 50 cms; familia gramíneas. Rizoma de
esas plantas (Larousse).
Valeriana: planta herbácea de flores rosas o blancas,
que crece preferentemente en lugares húme-
dos. La valeriana común, oficinal o menor,
se ha usado como antiespasmódica y con
ella se prepara el licor y el agua de valeriana
(Larousse).
Existe intertextualidad porque se alude al lobo, personaje

del famoso cuento maravilloso de “Caperucita roja”. Hay alu-
sión a este personaje. También existe lenguaje figurado como
la elipsis y la ironía, además la metaparodia.
Este texto es el “Sueño núm. 21” de Ana María Shua, subti-

tulado en Relatos vertiginosos como “Lobo”, por Lauro Zavala,
en relación con uno de los personajes aludidos en el relato y
que remite, necesariamente, al cuento de “Caperucita roja”.
El lobo, en el cuento clásico, es un personaje protagonista
según la versión de Charles Perrault. En primer lugar, la mini-
ficción está constituida con 40 palabras. Hay cuatro momen-
tos específicos o secuencias en la narración, divididos por un
punto y seguido además del punto final. Esto significa que la
lógica secuencial se puede proponer de la siguiente manera:
El inicio con lo dos primeros momentos o secuencias donde

la protagonista se entretiene en el bosque (primera secuencia)
y donde menciona la naturaleza y atributos de las flores con las
cuales se entretiene (segunda secuencia). Al final con el cambio
de perspectiva en que la protagonista menciona el paso del
tiempo y la espera inconclusa (tercera secuencia), para fina-
lizar con al interrogación de las cualidades de la abuelita y
la comparación con ella misma (cuarta secuencia). Existe un
suspenso al final de la narración en la misma pregunta que se
hace la protagonista-narradora, porque no se sabe la espera
tan prolija que realiza, o los “motivos del lobo” para tardar
tanto tiempo en llegar al lugar donde ella se encuentra. Hay
un hecho significativo en el actuar de la protagonista: está en
el bosque. Sin embargo, la evidencia manifiesta en la narra-
ción es que ella espera a alguien (al lobo en este caso); sabe
que tiene que llegar al lugar donde está ella, pero ignora las
razones de por qué no ha llegado. Existe una elipsis entre la
tercera y la cuarta secuencia, en cuanto que hay una supresión
de los sucesos del quehacer del lobo. Hay un compromiso
estético del texto por el final abierto que remite a lo que Um-
berto Eco ha dicho de la obra abierta en estas condiciones.
El lector puede intentar, estéticamente, recrear distintos fi-
nales para contestar la pregunta de la protagonista. Existe,
además, un discurso metafórico y metonímico. El primero en
cuanto que hay semejanza en su contenido con otros cuentos;
el segundo porque el mismo texto se puede considerar efecto
de otros que son su paradigma. Hay un tinte irónico en la
pregunta final del cuento. Es una ironía intencional. Puede
ser un homenaje a su architexto y también una metaparodia
en cuanto que el fin no es la simple imitación burlesca del
modelo original (francés). A Shua le han bastado tres palabras
claves (bosque, lobo, abuelita) en esta minificción que no ha
podido borrar del original para crear una historia distinta y

singular, sobre todo, al final.
Lingüistas
Tras la cerrada ovación que puso término a la sesión plenaria

del Congreso Internacional de Lingüística y Afines, la hermo-
sa taquígrafa recogió sus lápices y papeles y se dirigió hacia la
salida abriéndose paso entre un centenar de lingüistas, filólo-
gos, semiólogos, críticos estructuralistas y desconstruccionis-
tas, todos los cuales siguieron su garboso desplazamiento con
una admiración rayana en la glosemática.
De pronto las diversas acuñaciones cerebrales adquirieron
vigencia fónica:
—¡Qué sintagama!
—¡Qué polisemia!
—¡Qué significante!
—¡Qué diacronía!
—¡Qué exemplar ceterorum!
—¡Qué Zungenspitze!
—¡Qué morfema!
La hermosa taquígrafa desfiló impertérrita y adusta entre
aquella selva de fonemas.
Sólo se la vio sonreír, halagada y tal vez vulnerable, cuan-
do el joven ordenanza, antes de abrirle la puerta, murmuró
casi en su oído: “Cosita linda”.
Mario Benedetti
Hay que tener presente el significado de los siguientes concep-

tos:
Taquigrafía: oficio del arte de escribir tan deprisa

como se habla, por medio de signos
especiales.
Lingüística: ciencia que estudia el lenguaje de for-
ma autónoma y
comparativa.
Filólogo: persona que estudia la lengua y lite-
ratura de un pueblo.
Semiólogo: persona que estudia la teoría general
de los signos.
Lingüista: persona especializada en lingüística.
Glosemática: ciencia fundada en los principios de
Saussure; estructura e inmanencia lin-
güística; trata de establecer la ciencia
de la expresión y la del contenido.
Sintagma: grupo de elementos que, dentro de una
oración, funciona como una unidad.
Polisemia: diversidad de acepciones o significados
en una palabra.
Significante: imagen acústica que va asociada a un
concepto y conforma el signo lin-
güístico.
Diacronía: rama de la lingüística que registra las
transformaciones de una lengua a lo
largo del tiempo y sus causas.
Exemplar ceterorum: ejemplo de los demás (traducción libre).
Zungenspitze: punta de lengua (traducción literal).
Morfema: elemento mínimo que en una lengua

expresa relaciones o categorías gra-
maticales.
Impertérrita: que nada le asusta y permanece sere-
na; impasible.
Adusta: arisca, hosca, seca.
Fonema: cada una de las unidades fonológicas
mínimas del sistema de la lengua.
Ordenanza: empleado subalterno de centros pú-
blicos o privados.
Cosita: expresión familiar: diminutivo de
algo, en este caso se refiere a la mujer
(mujercita).
Estructuralista: persona que estudia las formas en que
se organizan las partes en el interior
de un todo (Beristáin).
Deconstruccionista: persona que estudia la polémica y la
inquietud por el lenguaje.
(Todos los conceptos están tomados del Diccionario Everest

de la Lengua Española, salvo indique otra fuente).
Esta minificción está constituida por 123 palabras. El título es

un sustantivo masculino plural que es muy sugestivo porque
se refiere al contexto de la narración. Se pueden considerar
tres secuencias en el relato. La primera puede ser hasta donde
termina la sesión del Congreso y la taquígrafa se retira del
lugar. La segunda secuencia puede constituirse por las voces
que pululan (piropos) en el lugar y que van dirigidas a ella y
la tercera secuencia se constituye en el momento que va a salir

y el joven ordenanza murmura casi a su oído: “Cosita linda”.
Existe una relación entre el inicio y el final porque hay una
reunión que concluye y también un léxico que es sui generis
en estos eventos pero también se manifiesta un contraste lin-
güístico o léxico con lo que expresa el joven ordenanza; un
momento léxico culto por parte de los asistentes al Congreso
y un momento léxico popular con la expresión emitida por
el ordenanza. Hay un final con epifanía porque se revela una
situación singular y específica como en el cuento clásico al
sonreír y sentirse halagada la taquígrafa por lo que le expre-
saron al salir del lugar, que como hemos mencionado es una
expresión popular. El narrador es extradiegético, por tanto
omnisciente, se da cuenta de lo que sucede y ha de pasar en
el evento. Lo que se describe es el ambiente “informal” del
Congreso porque es al término del mismo.
Hay un tono culto, pero al mismo tiempo irónico con la
expresión del joven ordenanza. El contraste es evidente en
la expresión corporal de la taquígrafa. Mientras los grandes
especialistas de la Lengua tratan de halagarla, ella se muestra
adusta y huraña, pero no en el momento en que el joven or-
denanza le dice : “Cosita linda”. La taquígrafa es la protago-
nista del relato y es el personaje focalizador de la atención de
los demás. Como consecuencia de lo anterior, se presenta un
conflicto exterior en la narración, en cuanto que hay una opo-
sición léxica entre los personajes, como ya se ha mencionado.
El lenguaje es culto y con figuras retóricas, por ejemplo: “las
diversas acuñaciones cerebrales adquirieron vigencia fónica”
(metáfora). O el final que es eminentemente un juego litera-
rio pleno de ironía. El espacio es cerrado en el relato; hay un
tiempo instantáneo que se suscita en lo que dura la taquígrafa
en salir del lugar. Hay un tiempo secuencial: lógico y cro-
nológico; tiempo diegético por la relación existente entre la

historia y el discurso, aunque hemos expresado que el narrador
es extradiegético. El tiempo de lectura se condensa de tal ma-
nera que la sucesión de hechos y circunstancias llevan al lector
a un final con sorpresa donde se revela la sencillez, candidez y
franqueza del joven ordenanza con el gesto de correspondencia
por parte de la taquígrafa. Hay diversas alusiones al contexto y
al campo de la Lingüística que se necesita conocer este ámbito
para entender las expresiones utilizadas por el autor.
El maíz
Los dioses hicieron de barro a los primeros mayas-quichés.

Poco duraron. Eran blandos, sin fuerza; se desmoronaron an-
tes de caminar.
Luego probaron con la madera. Los muñecos de palo ha-
blaron y anduvieron, pero eran secos: no tenían sangre ni sus-
tancia, memoria ni rumbo. No sabían hablar con los dioses, o
no encontraban nada que decirles.
Entonces los dioses hicieron de maíz a las madres y a los
padres. Con maíz amarillo y maíz blanco amasaron su carne.
Las mujeres y los hombres de maíz veían tanto como los
dioses. Su mirada se extendía sobre el mundo entero.
Los dioses echaron un vaho y les dejaron los ojos nublados
para siempre, porque no querían que las personas vieran más
allá del horizonte.
Eduardo Galeano
Maya: se dice del individuo de una gran familia indíge-

na que comprende más de veinte tribus y habita
desde el istmo de Tehuantepec incluyendo la pe-
nínsula de Yucatán.
Quiché: se dice del individuo de una tribu indígena, la más
importante y poderosa de la gran familia maya,
también la de mayor cultura en centroamérica.
Vaho: vapor que despiden los cuerpos en determinadas
condiciones.
Esta minificción está constituida por 113 palabras. El título

es un sustantivo masculino “maíz” y da cuenta del símbolo
y el mito en las culturas mesoamericanas como lo hemos de
constatar. El texto se puede considerar en cuatro secuencias.
La primera es la creación de los primeros mayas-quiché de
material de barro; la segunda es la creación de madera; la ter-
cera la creación de maíz y la cuarta cuando los dioses echan
vaho a sus criaturas (hombres) para dejarles los ojos nublados.
Desde el principio de la narración hay una función específica
que puede considerase como un mito; la creación, pero existe
también un símbolo que es la creación humana. Estas formas
míticas y simbólicas se presentan en gran parte en las visiones
cosmogónicas y teogónicas de las grandes culturas de la hu-
manidad: el origen del hombre por manos divinas. El narra-
dor es extradiegético, por tanto, omnisciente; se da cuenta de
lo que ocurre en el relato a cada momento. Los personajes se
toman como especie: los dioses, los hombres y mujeres. Una
posición religiosa singular en las culturas mesoamericanas

como es el politeísmo. Los hombres y mujeres porque es una
generación plural y no sólo de una pareja simbólica como su-
cede en el judaísmo. En relación con el lenguaje utilizado en
esta minificción podemos constatar la ironía y la metáfora.
La primera al final cuando se crea al hombre pero “no se
le ve bien”, entonces se le manda un supuesto “castigo” de
nublarle los ojos. La metáfora en la creación de “los muñecos
de palo”. Tenemos distinto lenguaje figurado como el mito,
símbolo, ironía y metáfora; hay tinte verbal artístico en la na-
rración. El espacio y el tiempo son indefinidos, no se expresan
explícitamente, sin embargo esta indefinición resulta muy li-
teraria en la narración porque puede suceder tal creación en
las esferas celestes o terrestres, aunque existe una secuencia de
los hechos narrados de acuerdo con la lógica y la estrategia de
presentación de la historia, según se ha anotado líneas arriba.
El género literario que se presenta es mítico, simbólico e iró-
nico al mismo tiempo como también se ha dicho. Es evidente
la intertextualidad que existe en este relato a través de los gé-
neros o sentidos antes aludidos (mitos, símbolo, ironía, para-
doja). La arqueología textual o el architexto se encuentra en el
Popol Vuh, libro hierático de los mayas-quiché. La religiosidad
está presente porque se toma el pasaje de la creación del hom-
bre, los diversos ensayos de creación hasta desembocar en la
creación del hombre de maíz, cosmovisión sui géneris de la
cultura maya-quiché. En la arqueología textual que identifica-
mos se encuentra también el palimpsesto. Al autor de esta mi-
nificción le han bastado cuatro palabras como subtexto para
dejar el sentido implícito en el relato: barro, madera, maíz,
maya-quiché. Con estos conceptos es más que suficiente para
que el lector encuentre la clave del hipotexto o architexto en el
Popol Vuh, a través de las connotaciones míticas, simbólicas,
irónicas y paradójicas: qué irónico y paradójico al mismo

tiempo que los dioses creen al hombre y luego le caucen
un accidente o un “mal”. Los humanos son semejantes a los
dioses pero “no iguales”. Final que cambia y es muy subjetivo
y estético en el autor.
Controversia
La Infinita Sabiduría y la Infinita Ignorancia, que vivían des-

conociéndose desdeñosamente, fueron obligadas a enfrentar-
se por los mediocres –que esperaban gozarse con ellas–, para
que dirimieran sus diferencias sobre lo trascendental.
Nunca se supo el resultado de tan curioso duelo, porque
ambas usaron el silencio como único argumento.
Sergio Golwarz
Trascendental: que es de mucha importancia o gravedad;

relevante.
Esta minificción está constituida por 49 palabras. El título es

un sustantivo femenino que indica diferencia o punto de vista
distinto; contraparte de un concepto: “Controversia”. El títu-
lo sugiere, por tanto, intrínsecamente lo que el lector puede
deducir de su acto de lectura. El texto está configurado por
dos secuencias: la primera es el desconocimiento desdeñoso

entre la Sabiduría y la Ignorancia y la segunda se constituye
por la situación de que no hay conocimiento de tan curioso
duelo porque está de por medio el silencio entre los dos “ac-
tantes” anteriores. Existe una relación entre el principio y el
final de la narración porque del desconocimiento primario se
llega a la ironía del silencio al final. Puede existir una intriga
de predestinación en cuanto que al inicio se anuncia lo que
ha de suceder al final: del desconocimiento se llega al silencio,
o el silencio es un efecto del desconocimiento de un suceso o
personaje. La intriga de predestinación se realiza en forma
metonímica por sucesión de causa y efecto o viceversa. La voz
narrativa es extradiegética u omnisciente porque sabe todo lo
que pasa en el relato, hay una perspectiva externa a la acción
con un tono irónico como se ha mencionado con anteriori-
dad. Los personajes protagonistas son la Infinita Sabiduría y
la Infinita Ignorancia que son puestas en contradicción por
los mediocres, de ahí también el tono irónico y paradójico
del relato. Hay un conflicto exterior porque se oponen los dos
personajes antes aludidos, además son personajes planos porque
son arquetipos, los dos primeros, y estereotipos, los mediocres. El
lenguaje es figurado y simbólico con los personajes, hay ironía
y metonimia en los momentos a que se ha referido en el desa-
rrollo de esta minificción. En el lenguaje podemos encontrar
un juego conceptual polisémico por los arquetipos o estereo-
tipos que pueden encarnar las palabras sabiduría, ignorancia,
trascendental, mediocre. No existe un grado de precisión del
espacio físico, no hay determinación del ambiente material,
por tanto, es un espacio indefinido y ambiguo, lo mismo pue-
de decirse del tiempo; no hay una referencia específica. Hay
un tiempo secuencial y una verosimilitud causal y lógica, por-
que la secuencia narrativa está determinada, primero, por el
desconocimiento total entre los dos personajes protagonistas

y, segundo, por el silencio absoluto por parte de ambos (o
ambas: sabiduría e ignorancia). Puede existir una dimensión
histórica del cronotopo bajtiniano porque las categorías espa-
cio-temporales se funden; la acción se puede suscitar en cual-
quier lugar y en cualquier momento. El género es fantástico
y la modalidad irónica, tanto porque los “mediocres” enfren-
tan a la sabiduría e ignorancia como porque, al final, ambas
se quedan sin decir palabra alguna. Una es tan sabia que no
puede acariciar a la Ignorancia, ésta no sabe nada, luego, no
tiene “voz ni voto”, no conoce y no puede hablar. El tono iró-
nico en la narración se concentra en cuanto que los mediocres
enfrentan a los demás pero nunca a sí mismos. Puede existir
un simulacro de enfrentamiento que en el mundo imaginario
del texto no llega a realizarse por lo expresado líneas arriba.
El sentido es alegórico, metafórico e irónico. El final es pa-
radójico, a pesar de que existe una intriga de predestinación
metonímica hay un final paradójico porque se presenta el si-
mulacro: puede ser una final epifánico y abierto porque el lec-
tor queda perplejo ante el silencio de la partes pero también
porque en éste se pueden proponer diversas interpretaciones.
Puede considerarse un relato moderno.
Bosquejo de la intertextualidad
¿Qué es la intertextualidad?

A
quí se esboza, panorama naciente, el sentido de la in-
tertextualidad desde sus primeros atisbos en el pensa-
miento bajtiniano hasta las teorías posmodernas del
concepto de intertexto-lector. Cuando Mijaíl Bajtín reflexiona
sobre “la palabra en la novela” no soslaya el tema de “el ha-
blante en la novela”, porque toda palabra es pronunciada por
un hablante dentro de los lenguajes del mundo y de la socie-
dad. El pensador ruso señala que el novelista sabe y entiende
de diversos lenguajes y no de un lenguaje único. Existen re-
tratos y plurilingüismo en la lengua, entendido éste como las
formas heterogéneas y diversas del lenguaje en la sociedad. A
Bajtín le interesa el “objeto” especificador del género noveles-
co, tal es el caso del “hablante y su palabra” porque en estos
conceptos fundamenta el sentido de la palabra propia y ajena,
en ésta la influencia de multitud de voces que generan lo que
se denomina intertextualidad.
En esta temática estética del “hablante y su palabra”, Bajtín
matiza tres elementos para su posible interpretación:
• El hablante y su palabra son objeto de representación

verbal y artística. El hablante en la novela es un hom-
bre social, histórico, concreto y determinado.
• El hablante en la novela es un ideólogo; por efecto sus
palabras son ideologemas entendidos como el “lenguaje
especial en la novela” y como “un punto de vista que pre-
tende una significación social” (Bajtín, 1989: 149-150).
137
• Cuando la palabra se presenta dialogizada facilita su

esteticismo y el juego verbal, en éste la palabra ajena
que cimiente la intertextualidad –aunque Bajtín no le
da este nombre.
Si Bajtín tiene una concepción temática sobre el héroe es

porque éste aparece como hablante que representa artística-
mente el lenguaje en la novela. Tal héroe puede ser monoló-
gico o dialógico, es decir, en el primer caso, actúa pero no ha-
bla. El héroe dialógico piensa y actúa al mismo tiempo, habla,
naturalmente. Tiene una posición ideológica y es dialógico,
actúa en un horizonte específico al pronunciar su palabra que
es propia, pero al mismo tiempo ajena. Porque el novelista no
siempre, apunta Bajtín, le otorga a su héroe la palabra directa,
sino que en esa representación se puede expresar además del
discurso del autor, “la palabra ajena”. Puesto que uno de los
temas fundamentales del habla humana es el discurso ajeno y
la palabra ajena, de tal manera, que “en todos los dominios de
la vida y de la creación ideológica nuestra habla se ve sobre-
cargada de palabras ajenas, transmitidas con diversos grados
de exactitud e imparcialidad” (Bajtín, 1989: 154). Si es muy
intensa y diferenciada la comunidad hablante es mayor la es-
tatura manifiesta de la palabra ajena en todas sus variaciones
lingüísticas. Se afirma que la mayor parte de las opiniones
vertidas en la sociedad no son expresadas en forma directa o
como forma propia, sino por referencia a una voz no preci-
sada. Por ende, las siguientes expresiones son comunes: “he
escuchado”, “alguien piensa”, “algunos creen que…”. Cual-
quier caso de la vida cotidiana en la comunidad lingüística
se ve tamizado por estas expresiones porque las conversacio-
nes que se generaron en ella se estructuran con base en los
relatos, interpretaciones o valoraciones de los diferentes dis-
cursos de los hablantes. Se puede constatar que en el habla

común de la sociedad al menos la mitad de las palabras que
se pronuncian son “palabras ajenas” que se reconocen como
tales y concebidas en los diversos grados de exactitud e im-
parcialidad, o mejor, de parcialidad. Generalmente se habla
entre comillas en la sociedad; hecho lingüístico innegable.
Este entrecomillado es palabra ajena, por ende intertextua-
lidad. Son fundamentales también las circunstancias de la
conversación común, según Bajtín:
Quién estaba presente, qué expresión tenía, la mínima del ha-

blante, cuáles eran los matices de su entonación. En la trans-
misión corriente de la palabra ajena pueden ser representados y
hasta simulados […] todo el acompañamiento de la palabra y la
personalidad del hablante (Bajtín, 1989: 157).
Puede ser una reproducción fiel (pastiche) o una imitación

paródica (parodia). Pueden existir palabras autoritarias que
no representan, simplemente transmiten y que dan contorno
a distintos contenidos como el autoritarismo, el tradicionalis-
mo, el universalismo o la oficialidad. Estas formas de expre-
sión autoritaria se constituyen también en palabras ajenas o
en intertextualidad, porque son palabras ideológicas ajenas.
Bajtín propone que generalmente en todos los enunciados se
realiza “una interacción tensa, una lucha entre la palabra pro-
pia y ajena, un proceso de delimitación o de esclarecimiento
dialogístico recíproco” (Bajtín, 1989: 170-171). La palabra
como consecuencia de esto es el objeto lingüístico principal
del habla humana. La palabra ajena que se pronuncia cotidia-
namente en forma ideológica extraliteraria se puede utilizar
de dos maneras en la novela, de acuerdo con Bajtín: “Se pre-
senta y se produce en forma de enunciados en los personajes.
También en géneros intercalados como diarios, confesiones,

artículos de periódico, etc. Se supedita directamente a la re-
presentación artística del hablante y su palabra en donde se
reelabora artísticamente”.
La capacidad lingüística de representar otra forma lingüís-
tica que resuena o tiene eco, sea en su interior o en su exterior,
es la manifestación de la palabra ajena que origina y funda-
menta la intertextualidad, porque –siguiendo a Bajtín– esa
capacidad de lenguaje, “de hablar sobre él y, al mismo tiempo,
como él y con él, y, por otra parte, de servir […] de objeto
de la representación y, a la vez, hablar él mismo, pueden ser
creadas las imágenes específicamente novelescas del lenguaje”
(Bajtín, 1989: 174). Las formas lingüísticas en la sociedad no
son objetos dóciles y mudos del discurso, sino formas vivas
que están inmersas en la sociedad dialógica permeada por in-
fluencias y discursos ajenos que fundamentan el concepto de
intertextualidad.
Bajtín abunda en el concepto de palabra ajena en sus
estudios sobre la poética de Dostoievski. Al retomar “la
palabra” en este autor, entendida como “la lengua en su
plenitud, completa y viva” (Bajtín, 1988: 253), reflexiona
sobre el sentido de la comunicación dialógica que se realiza
exclusivamente entre los hablantes. Sugiere que este tipo de
comunicación es el auténtico ámbito de la “vida” de la pala-
bra. La lengua, en su totalidad, se consolida en las relaciones
dialógicas y en éstas se produce la intertextualidad. Por otro
lado, las relaciones dialógicas implican necesariamente rela-
ciones lógicas y temático semánticas, aunque no se confun-
den con éstas porque tienen luz propia. De tal manera que
las relaciones dialógicas se realizan entre estilos lingüísticos
o entre dialectos sociales. En este contexto se estructura y
conforma la “palabra bivocal” fundada en la comunicación
dialógica, por tanto “en las condiciones de la vida auténtica

de la palabra” (Bajtín, 1988: 258).
Los fenómenos artísticos discursivos, según Bajtín, pue-
den ser: estilizaciones, parodia, relato oral (skaz) y diálogo. A
pesar de sus incompatibilidades lingüísticas poseen un deno-
minador común: “como otra palabra, hacia el discurso ajeno”.
En este discurso ajeno se produce la intertextualidad. Bajtín
da ejemplos de este discurso ajeno en lo que denomina el
“discurso directo de los personajes” teniendo en cuenta la di-
ferencia entre el mismo discurso directo de los personajes y su
elaboración estilística en la novela; en este sentido, “la palabra
del personaje se presenta precisamente como palabra ajena”.
Porque, señala, “la palabra convencional siempre es bivocal”
(Bajtín, 1988: 258). Semejante suceso acaece con el relato
oral, en la mayoría de sus manifestaciones se presenta una
“voz ajena”. Sin duda se encuentra en estas manifestaciones la
intertextualidad.
Lo mismo se expresa de la parodia cuando existe am-
bigüedad en su naturaleza y se presenta la palabra ajena.
En la vida cotidiana se opera la palabra ajena comúnmente
–implícita en el diálogo–, donde un interlocutor repite con
frecuencia y en forma textual “las afirmaciones del otro por-
tándole una nueva valoración y acentuándola, a su manera,
con duda; indignación, ironía, burla, mofa, etcétera” (Bajtín,
1988: 271). Bajtín concluye que la palabra ajena que se cuela
en el discurso propio se tiñe de una comprensión personal
nueva y de una valoración nueva, por tanto se transforma en
bivocal. La interrelación es diversa porque, desde la misma re-
petición de “una aseveración ajena en forma de pregunta lleva
a la colisión de dos interpretaciones en un mismo discurso:
nosotros no sólo preguntamos sino que también problemati-
zamos la aseveración ajena” (Bajtín, 1988: 272). El discurso
cotidiano está plagado de palabras ajenas; fundimos voces y

olvidamos su origen, reafirmamos la palabra con un prestigio
exterior, a fin, somos hombres dialógicos bivocales por natu-
raleza, de acuerdo con la perspectiva estética bajtiniana. En
este sentido, las voces humanas están teñidas y tamizadas de
intertextualidad, tanto en la literatura como en el arte, y en la
vida cotidiana.
En sus estudios de semiótica, Julia Kristeva reflexiona so-
bre las tres dimensiones del espacio textual: el sujeto de la
escritura, el destinatario y los textos exteriores. Con base en
estas dimensiones, el estatuto de la palabra se define en dos
vertientes: 1) horizontal, la palabra pertenece al sujeto y al
destinatario; 2) vertical, la palabra se orienta hacia el corpus
literario anterior. En esta trayectoria la palabra (el texto) “es
un cruce de palabras (texto)” (Kristeva, 1978: 190). Kristeva
se remite a Bajtín y anota que el pensador ruso es el primero
en introducir en la teoría literaria los conceptos de diálogo
y ambivalencia, de tal manera que todo texto se constituye
con el “mosaico” de citas porque “todo texto es absorción y
transformación de otro texto”. Kristeva deduce de estas ideas
que el concepto de intersubjetividad se desborda en intertex-
tualidad, donde el lenguaje poético se considera como “do-
ble”. El estatuto de la palabra como texto es el “mediador”
entre el modelo estructural y el entorno cultural, así como el
“regulador” entre el cambio de la diacronía a la sincronía en
la estructura literaria. La palabra en el espacio se sitúa por la
función de las tres dimensiones (sujeto-destinatario-contexto)
que representan elementos semióticos en diálogo o que son
ambivalentes. El diálogo no es sólo lengua apropiada por el
sujeto, sino “escritura” donde se lee el “otro”. El concepto dia-
lógico bajtiniano, conjunta a la escritura como “subjetividad” y
“comunicatividad”; de mejor manera como “intertextualidad”
(Kristeva, 1978: 195). Para Kristeva el término “ambivalen-

cia” presupone la inclusión de la historia en el texto y de éste
en aquélla, que para el escritor son una misma cosa. Bajtín
postula la necesidad de una ciencia –de acuerdo con Kris-
teva– que denomina translingüística que se origine en la
palabra dialógica y que comprenda las relaciones intertex-
tuales del discurso. En esta mirada, Kristeva sostiene que
si la novela comprende estructuras carnavalescas, entonces
se da la polifonía y también se puede plantear el problema
de la intertextualidad, porque “el diálogo” se manifiesta en
forma más clara “en la estructura del lenguaje carnavalesco,
en que las relaciones simbólicas y la analogía están por enci-
ma de las relaciones sustancia-causalidad” (Kristeva, 1978:
200). Bajtín ha clasificado –señala Kristeva– las categorías
de la palabra en el relato en tres apartados: a) la palabra
directa, que remite a su objeto o significado en una instan-
cia denotativa; b) la palabra objetal como discurso directo
de los personajes; y c) la palabra ambivalente, del otro que
manifiesta un sentido y clasificación de las palabras del relato,
Kristeva apunta que la palabra ambivalente es “el resultado de
la junción de dos sistemas de signos”. En la palabra ambiva-
lente el autor explota el habla del otro sin chocar con su
pensamiento; para sus propias finalidades. Kristeva retoma
las ideas bajtinianas y expresa que la novela es el único gé-
nero que tiene palabras ambivalentes; “es la característica
específica de sus estructuras” (Kristeva, 1978: 201). Si se
contempla la novela como narración, ésta puede consti-
tuirse como diálogo por el destinatario, porque toda narra-
ción “contiene esa diada dialógica que forma el narrador con
el otro, y que se traduce en la relación dialógica del sujeto de
la enunciación y del sujeto del enunciado” (Kristeva, 1978:
206). Kristeva asume los conceptos constituidos por Bajtín
en la proposición de una tipología de los discursos. Se pueden

distinguir dos variaciones:
1. Discurso monológico; representa la descripción y la

narración épica, el discurso histórico y científico.
2. Discurso dialógico; se manifiesta en el carnaval, la menipea
y en la novela polifónica.
En este discurso, “la escritura lee otra escritura, se lee a sí

misma y se construye en una génesis destructiva” (Kristeva,
1978: 207). El discurso dialógico deviene inexorablemente
en intertextualidad. Para Kristeva la importancia del concepto
bajtiniano de dialogismo se fundamenta no en la dialéctica
hegeliana o en la tradición aristotélica de sustancia o causa
que se basan en una proyección o superación, sino compren-
de un concepto de relación que apunta a una armonía, es
decir, “al tiempo que implica una idea de ruptura (oposición,
analogía) como modo de transformación” (Kristeva, 1978:
224). En esta armonía dialógica de ruptura entre los hablan-
tes que se transforman a través de la palabra, que son los mis-
mos y no lo son al mismo tiempo, se concreta y manifiesta la
intertextualidad.
En sus reflexiones sobre la lectura, Roland Barthes anota que
mientras más plural es el texto, menos escrito está antes de leer-
lo, porque el acto de lectura no es una operación predicativa,
por un lado, y por otro, el ”yo” de la lectura es una pluralidad
de otros textos o de códigos infinitos. Leer no es un acto parási-
to, alejado del objeto mismo de la lectura, como consecuencia
de lo expresado anteriormente, es necesario designar:
Pero esos sentidos designados son llevados hacia otros nom-

bres; los nombres se llaman, se reúnen y su agrupación exige
ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro; así pasa

en el texto: es una nominación en devenir, una aproximación
incansable, un trabajo metonímico” (Barthes, 1980: 7).
Existe también una libertad que se constituye por la lec-

tura del texto como si ya se hubiera leído. Si el lector trata de
establecer un plural, “sin orden de entrada”, porque la primi-
tiva versión de una lectura debe ser de igual modo su versión
última para que se acabe con la continuidad del propio texto,
entonces se llega al desplazamiento. La relectura, opuesta al
sentido comercial e ideológico de tirar y consumir la historia,
se propone salvar al texto de la repetición, multiplicarlo en su
diversidad y pluralidad, se hace creer que la primera lectura
es una lectura primera, ingenua, fenoménica, que sólo pue-
de explicarse, intelectualizarse; “ no hay una primera lectura,
aunque el texto se esfuerce en crear en nosotros esa ilusión
mediante algunos operadores de suspensión […] no es ya
consumo, sino juego (ese juego que es el retorno de lo dife-
rente)” (Barthes, 1980: 11). Estas constantes relecturas con el
texto en donde no hay una primera lectura sugiere constante-
mente la imagen de la intertextualidad: la presencia de textos
anteriores en el hipertexto lector.
En relación con la armonía y el dialogismo y ambigüedad
mencionados antes, Michael Riffaterre alude al concepto de
“lengua de autor” en el estilo de una obra literaria y ano-
ta que dicho estilo “es el sistema de oposiciones mediante el
cual se aportan modificaciones expresivas (intensificación de
la representación, coloración afectiva, connotación estética) a
la expresión lingüística, al proceso de comunicación mínima
(Riffaterre, 1976: 116-117). Con estos conceptos Riffaterre
mantiene un paralelismo con Kristeva y Bajtín en cuanto
que el estilo de una obra literaria (la palabra, el texto) está
impregnado de una serie de relaciones opuestas que comuni-

can, palpablemente, un “diálogo” que sintetiza el tamiz de la
intertextualidad.
Para Umberto Eco existen “inferencias” en cuadros comu-
nes en todo tipo de codificación retórica y estilística. Entiende
por cuadro “un texto virtual o una historia condensada” (Eco,
1999: 115). Los cuadros comunes suscitan “cuadros intertex-
tuales” en cuanto que “ningún texto se lee independientemen-
te de la experiencia que el lector tiene de otros textos” (Eco,
1999: 116). La competencia intertextual es una forma específi-
ca de hipercodificación y propone sus propios cuadros. Dicha
intertextualidad “abarca todos los sistemas semióticos con que
el lector está familiarizado”. Los cuadros intertextuales tienen
una simetría artística con los topoi de la retórica clásica y los
motivos de Veselovski. Estos cuadros intertextuales manifies-
tan en su realización específica todo tipo de intertextualidad
en el seno de la vida artística y literaria.
Laurent Jenny parte de la posición de cualquier obra frente
a los modelos arquetípicos y expresa que la obra literaria es un
producto de realización, de transformación o de transgresión;
en esta dirección, es un producto que está definido cabalmen-
te. Lo mismo sucede si una obra literaria se define como un
producto que no tiene rasgo común alguno en los géneros
literarios conocidos, lejos de negar su sensibilidad del sistema,
la obra literaria no se puede pensar. Su percepción supone una
competencia en la interpretación del lenguaje literario que no
será de consentimiento en la práctica de una multiplicidad de
textos: del lado del decodificador lo inmaculado es inconce-
bible. La obra aparece fuera de un código como una rebanada
de realidad viva en las páginas que en adelante no pueden
ser extrañas con alguna otra parte de ella misma. A partir de
este momento, la crítica formal es –como hoy–, sólidamente
segura en su fundamento, la intertextualidad se realiza en el

ser clasificado por la función literaria. Jenny apunta que si
todo texto se refiere implícitamente a otros textos, se aborda
la intertextualidad desde el punto de vista de la génesis de la
obra literaria. Es pertinente proponer algún esquema sobre
este fenómeno de la intertextualidad. Con lo dicho anterior-
mente, se llega no sólo a la intertextualidad sino a su presente
explícito en el aspecto formal de la obra. Es el caso de los
textos que se unen a otros con transparencia, sea como: imi-
tación, parodia, citación, montaje, plagio, entre otros. Jenny
concluye con lo siguiente:
La dètermination intertextuelle de l’oeuvre est alors double: ain-

si, une parodie entre à la fois en rapport avec I’oeuvre que’elle
caricature et avec toutes les ouevres parodiques constitutives de
son propre genre. [la determinación intertextual de la obra lite-
raria es doble: así, una parodia es al mismo tiempo producto de
una obra caricaturesca y también de una obra paródica constitu-
tiva de su propio género] (Jenny, 1976: 257-258).
Lo anterior es un estatuto problemático; la determinación

del grado de explicitación de la intertextualidad en cualquier
obra literaria, sea citación literal o no. La intertextualidad, por
tanto, puede derivarse del uso del código o de la materia misma
de la obra. En el primer caso es intertextualidad explícita, en el
segundo, implícita.
Lucien Dällenbach anota que para elaborar una verdadera
tipología intertextual hay que distinguir entre intertextuali-
dad interna y externa. Parte de los estudios de Jean Ricardou
(1914) y expresa que en el trabajo presentado por éste en el
“Coloquio sobre Claude Simon de Cerisy-la-Salle”, establece
una distinción entre intertextualidad general que consiste en
“rapports intertextuels entre textes d’auteurs différents” [“pro-

ductos intertextuales entre textos de autores distintos”] e in-
tertextualidad restringida como “rapports intertextuels entre
textes du même auteur” [“productos intertextuales entre tex-
tos del mismo autor”]. Esta distinción no se contrapone a la
que señala Ricardou en su libro Por una teoría de la nueva no-
vela (1971) donde se encuentran nociones correlativas entre
el concepto de la obra literaria y el autor. Ricardou distingue
–continúa Dällenbach– lógicamente entre intertextualidad
externa entendida como el “producto de un texto en otro tex-
to” e intertextualidad interna como el “producto de un texto
en sí mismo” (Ricardou citado en Dällenbach, 1976: 282).
Dällenbach indica que esta tipología no está en duda por-
que se especifica de manera clara. Sin embargo, el paso de
la intertextualidad general a una restringida puede desembocar
en una intertextualidad autárquica; con el propósito de evitar
confusiones, Dällenbach concluye que esta noción de intertex-
tualidad puede nombrarse, siguiendo a Gérard Genette como
autotextualidad. Las relaciones posibles de un texto consigo
mismo en el universo autotextual se especifican en la duplicidad
de criterios que concurren en él. El autotexto se define como:
“une réduplication interne qui dédouble le récit tout ou partie
sous sa dimension littérale (celle du texte, entedu strictement)
ou référentielle (celle de la fiction)”. [“una repetición interna que
desdobla el relato completo o una parte de él en su dimensión
literal o referencial”] (Dällenbach, 1976: 283).
Para Leyla Perrone-Moisés, la crítica textual ha sido siem-
pre intertextual en sentido lato. Sobre todo, cuando se define
como la escritura de un texto sobre otro texto; un texto que
dialoga con otro a la manera del concepto de polifonía, dialo-
gismo o pluralidad del texto, propuesto por Mijaíl Bajtín en
sus estudios sobre la novela polifónica en Dostoievski. Esto
significa que en la crítica textual “il y a dans le discours criti-

que I’entrecroisement de deux textes, el texte analysé et le tex-
te analysant” [“hay en el discurso crítico el entrecruzamiento
de dos textos, el texto analizado y el texto que analiza”].
(Perrone-Moisés, 1976: 372). Perrone-Moisés afirma que
el uso de la citación es un procedimiento clásico de la crí-
tica literaria; esbozo de segura intertextualidad. Ésta, cierta-
mente, no se puede reducir al uso de la citación que para
Michel Butor, en cierta medida, es una parodia en su sentido
más literal. Ni tampoco se reduce al apartado referencial de
la crítica de las fuentes porque se llega, en estos términos,
a una intertextualidad rudimentaria. Para Perrone-Moisés la
intertextualidad crítica va más allá de esto; debe encaminarse
no como una simple adición de textos sino como una crítica
que absorbe elementos significativos del texto, los transforma y
desemboca en otros, en este sentido transgrede la crítica tradi-
cional y busca una nueva ruta, a la manera de Julia Kristeva en
su concepción de crítica literaria, eminentemente intertextual.
Gérard Genette indica que el objeto de sus reflexiones
es la paratextualidad –denominada así por él mismo–, pero
considera nuevamente este concepto para retomarlo desde
el punto de vista del objeto de la poética como arquitexto,
más propio, arquitextualidad del texto, es decir, la literatura
como tipos de discursos o modos de enunciación. Abunda
en el objeto de la poética como transtextualidad o trascen-
dencia textual del texto entendida como la relación mani-
fiesta o latente de un texto con otros textos.
La transtextualidad incluye o comprende a la arquitextua-
lidad y a otros tipos de relaciones transtextuales. Genette pro-
pone cinco tipos de relaciones transtextuales:
1. Intertextualidad: “relation de copresence entre deux ou

plusieurs textes” [“relación de copresencia entre dos o
más textos”] (Genette, 1982: 8). Es decir, la presencia
efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita es
la citación, el plagio, la alusión. Genette reconoce que
Michael Riffaterre ha definido la intertextualidad de
una manera más amplia pero se asemeja a lo que él ha
denominado transtextualidad.
2. Paratexto: “título, subtítulo, intertítulo; prefacio, postfa-
cio, advertencia, propósito; notas marginales, a pie de
página, al final de un texto; epígrafes, ilustraciones,
viñetas; oraciones insertadas, banda o cintillo; autó-
grafos, alógrafos, etc.
3. Metatextualidad: “relation de commentaire” (Genette,
1982: 11). Relación de comentario textual es la unión
de un texto con otro que se cita. Por excelencia es la
relación crítica literaria.
4. Arquitextualidad: Definida anteriormente como la li-
teratura o como tipos de discurso.
5. Hipertextualidad: “toute relation unissant un texte B
[…] à un texte anterior A” (Genette, 1982: 13). Toda
relación in trínseca entre un texto B, denominado
hipertexto y un texto anterior A, denominado hipotex-
to en el que se inserta no sólo como simple comenta-
rio.
Genette nombra hipertexto a todo texto derivado de un

texto anterior, sea por transformación simple (entendida como
algo corto, breve) o por transformación indirecta (entendida
como imitación). Aborda el término parodia y señala que se
han creado, desde los orígenes de la literatura, diversas con-
fusiones. Se remite a Aristóteles quien considera a la parodia
en su Poética como el conjunto de acciones bajas (nivel social

o moral) en forma narrativa, ilustradas con referencia a otro
tipo de ellas. La parodia designa tanto la deformación lúdi-
ca como la transposición burlesca de un texto o la imitación
satírica de un estilo. La parodia, en forma restrictiva, es el
travestimiento procedente de la transformación de un texto
o el pastiche satírico en la imitación de un estilo (Genette,
1982: 39). La parodia para Genette es una práctica hipertex-
tual lúdica por medio de la transformación.
Cesare Segre considera que la intertextualidad es un fenó-
meno paralelo a la plurivocidad propuesta por Bajtín en rela-
ción con el texto de la novela, es un fenómeno que, “siendo
posible en cualquier texto literario, se caracteriza por el refina-
miento de sus aplicaciones al texto poético” (Segre, 1985: 94).
La intertextualidad comprende hechos conocidos, continúa
Segre, tales como la reminiscencia, la utilización (explícita o
camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas. La novedad
del término hace que este fenómeno salga del campo erudito.
Segre no acepta todos los posibles usos, sino prefiere utilizar el
término para casos individuales donde se presente tal fenóme-
no, sobre todo, la presencia de textos anteriores en un texto
determinado. La intertextualidad se asemeja a la plurivocidad
en el campo de la literatura. Segre afirma lo siguiente: “la in-
tertextualidad atañe a la diversidad del lenguaje literario y a
los estilos individuales”; además que al presentarse la intertex-
tualidad, el texto es intrínseco, no se aísla y se presenta como
parte de un nuevo discurso, como diálogo textual entre varios
escritores. Agrega que, por medio de la intertextualidad, un
texto es parte de otro y tiene su precedente, porque dedu-
ce Segre: “el código asimilado se encuentra en cierta medida
dentro del código asimilante, es decir, que una frase histórica
anterior queda englobada en la posterior” (Segre, 1985: 95).
La orientación hacia el mensaje típico de la función poética

se hace más compleja en el espacio de la intertextualidad, ésta
entre diversas obras es un fenómeno constante, sobre todo
en los autores modernos, llegando al límite confuso entre la
parodia y la refundición.
Lo barroco está destinado por nacimiento a la ambigüedad
y a la difusión semántica, Severo Sarduy señala atinadamente
en su estudio sobre el “neobarroco”. En el barroco, se utiliza
inevitablemente la parodia como recurso de carnavalización,
propuesto éste por Mijaíl Bajtín. Si la carnavalización impli-
ca la parodia en cuanto confusión, afrontamiento o interac-
ción “de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas,
a intertextualidad” (Sarduy, 1996: 175). Texto dialógico que
incluye a otros textos, por tanto, es otro texto este recurso de
la parodia como carnavalización o ésta como parodia. Para
Sarduy, la cita (al igual que la reminiscencia) es una forma de
intertextualidad que se inscribe en el ámbito del barroco por-
que incitan a la acción de parodiar y al hacerlo deforman un
texto, lo vacían o lo emplean inútilmente con fines tergiver-
sados. La intertextualidad, para este autor cubano, se puede
describir como aquellos:
Textos en filigrana que no son introducidos en la aparente su-

perficie plana de la obra como elementos alógenos –citas y remi-
niscencias– sino que, intrínsecos a la producción escriptural, a la
operación de cifraje –de tatuaje– en que consiste toda escritura,
participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creación
(1996, 178).
Para Sarduy, se puede inferir fácilmente, la intertextualidad

es el concepto o la expresión que se deslizan por medio de la
mano de un autor; escritura entre la escritura. Gonzalo Celorio
menciona que, de acuerdo con José Lezama Lima y después
Severo Sarduy, el barroco hispanoamericano más que una

corriente artística de contrarreforma es una de “contracon-
quista” porque “adquiere en nuestro continente un carácter
propio no sólo por las peculiaridades que imprimen los crio-
llos en los modelos peninsulares sino también por el influ-
jo de las culturas prehispánicas en el arte colonial” (Celorio,
1990: 163). En este sentido, siguiendo a Lezama Lima, es
una señal de identidad y requisito de madurez para alcanzar
la libertad cultural en el continente hispanoamericano. El tér-
mino barroco es aplicado por Severo Sarduy a los escritores
cubanos, pero después propone los conceptos de “barroco”
y “neobarroco” para calificar las obras de diversos escritores
hispanoamericanos que utilizan los recursos de la parodia y la
artificiosidad, sobre todo la utilización del lenguaje paródico
enmarca esta era “neobarroca”, de tal manera que se habla
de “barroquicidad”, pero también de “intertextualidad”
porque toda parodia lleva inmerso un fondo de intertex-
tualidad. Lo mismo puede señalarse de la hipérbole y la
paronomasia. Los escritores barrocos tienen la intención
estética de utilizar la parodia en sus producciones. Celorio
expresa –siguiendo a Sarduy– que la parodia es un recurso
pertinente del barroco porque los mecanismos que utiliza el
lenguaje paródico son dos: intertextualidad e intratextuali-
dad. La primera se manifiesta en la inclusión de otros textos
en un texto de segundo grado, y en la segunda existe interior-
mente el espíritu paródico del barroco. La parodia no se limita
a la burla del discurso a que se refiere, sino que “implica una
actitud crítica que pondera, selecciona, asume, fija, recupera y
preserva los valores culturales” (Celorio, 1990: 166). En la na-
rrativa hispanoamericana contemporánea aparece la intención
del discurso paródico, de la intertextualidad e intratextualidad
porque se posee por una cultura y manifiesta seguridad con la

crítica del juego, la reflexión y el reconocimiento.
En su Teoría y técnica del cuento, Enrique Anderson Imbert
(1999) explica el “número limitado de tramas” en este tipo de
narraciones. Lo esclarecedor es que expone algunas ideas que
implican, necesariamente, la esfera de la intertextualidad lite-
raria cuando manifiesta que, si el cuento es una trama, pueden
existir tantas tramas como cuentos. Las tramas no son infini-
tas porque el hombre no tiene esta categoría de infinitud: es
finito, por tanto es común, cotidiano y esencial que las tramas
se repitan. Si el número de tramas –continúa Anderson Im-
bert, es indefinido no por ello deja de ser finito porque “unas
tramas nos recuerdan otras, y entonces tenemos la impresión
de que, si bien es prácticamente imposible computar todos
los cuentos existentes, es teóricamente posible computar las
tramas que en nuestro recuerdo se repiten” (Anderson, 1999:
133-134). El resumen no es la trama; el primer texto se deriva
del segundo. Tanto en las tramas como en los resúmenes de
ellas existe, con evidencia y certeza, la estructura plena de la
intertextualidad, en este caso, en la literatura.
En relación con las fronteras del texto Carlos Reis apunta
que, además de las zonas específicas del texto, se puede entre-
ver una doble concepción operatoria: una concepción estática
y otra dinámica. Ésta remite a la intertextualidad. La prime-
ra recorre el sentido de la horizontalidad y verticalidad en el
texto; la intertextualidad conlleva un proceso “de absorción y
transformación más o menos radical de múltiples textos que
se proyectan (continuados o rechazados en la superficie de un
texto literario particular” (Reis, 1989: 108). Conceptos que
toma Reis siguiendo a Julia Kristeva.
La problemática de la transformación intertextual se rela-
ciona con la de los “grados de intertextualidad”. “Un grado
mínimo” de intertextualidad puede encontrarse en determi-

nadas características formales como ritmos, metros, estrofas,
etc. “Un grado medio” se encuentra en las alusiones próximas
o en “reflejos discretos de unos textos en otros que, por con-
tinuidad y rechazo contribuyen a la configuración del espa-
cio intertextual” (Reis, 1989: 113). Un “grado máximo” se
identifica particularmente en el pastiche que oscila entre el
recurso juicioso y sistemático y el código estilístico. El pas-
tiche puede ser accidentalmente una “parodia estética”; no
en forma necesaria.
Heinrich Plett clasifica a los intertextualistas por su actitud
en progresistas y tradicionalistas. Los primeros cultivan y desa-
rrollan el estatus revolucionario de quienes han “creado” este
concepto. Su propósito es “sacar a la enseñanza académica de
sus amarraderos tradicionales” (Plett, 1993: 66). Desgracia-
damente no han diseñado un método didáctico de análisis
intertextual. Los segundos se ubican en el grupo de los eru-
ditos convencionales en la literatura, no profesan el oficio de
lingüistas, semióticos, filósofos o sociólogos, en su línea críti-
ca tienen diferencias. Emplean el término “intertextualidad”
sin haberlo analizado sólo con la apariencia de que están al día
y son modernos. En este sentido toman la “intertextualidad”
porque está de moda.
Existe otro tercer grupo de oposición al nuevo enfoque
que son los anti-intertextualistas. Se oponen a los dos gru-
pos anteriores criticándolos de subjetividad e irracionalidad,
sin embargo subrayan que ellos siempre han tenido presente
la intertextualidad. Un opositor intertextual “afirma que no
entiende nada, el otro insiste en que siempre ha sabido eso”
(Plett, 1993: 67). Lo que se deduce de aquí es que existen tan-
tos intertextualistas como anti-intertextualistas. Plett se pre-
gunta sobre la naturaleza esencial de un intertexto y responde
que es “un texto entre otros textos”. Sin embargo, hay que
preguntarse, además, qué marcadores indican la presencia de
un intertexto y qué categorías pueden servir para describirlo.
La primera proposición afirmativa es que todo intertexto es
un texto pero no viceversa. Plett entiende que “un texto pue-
de ser considerado como una estructura sígnica autónoma,
delimitada y coherente”. Pero un “intertexto” se caracteriza
por las cualidades que lo trascienden. No está delimitado por-
que sus partes constitutivas se refieren a elementos de otros
textos. Hay doble coherencia en el intertexto: intertextuali-
dad e intertextual. Esta naturaleza dual constituye “la riqueza
y complejidad del intertexto, pero también su status proble-
mático” (Plett, 1993: 68). Es innegable la presencia de las
huellas de un texto en la intertextualidad y del intertexto en
la textualidad; en la intertextualidad intencional, Plett sigue
el principio rector de que “todo texto es un intertexto”.
Por otro lado, el intertexto se puede analizar en una triple
perspectiva semiótica: sintácticamente, como signo relacionado
entre diversos textos, pragmáticamente, como la relación emi-
sor-receptor e intertexto y semánticamente en relación con la
referencia al intertexto.
Plett dilucida sobre un caso concreto de intertextualidad
como es la cita; variación de aquélla. Así estudia la gramática
de la cita cuyos elementos estructurales son el texto de la cita
(texto en que ocurre la cita), el pre-texto (el texto del cual es
tomada la cita) y la cita propiamente dicha. Estos elementos
“requieren un análisis detallado cuyos principios conductores
serán la cantidad, la calidad, la distribución, la frecuencia, la in-
terferencia y los marcadores de las citas” (Plett, 1993: 71). Por
ejemplo, en relación con la “calidad”, una cita no comprende
exclusivamente un nivel del significado, sino que necesitan
que el lector los interrelacione, (a los significados) de tal ma-
nera que “cuanto más citas estén codificadas en un texto

poético, tanto más compleja será su estructura profunda
intertextual, tanto más polifónico será el diálogo textual”
(Plett, 1993: 73). En la “frecuencia” puede existir una multi-
plicación de citas que producen una multiplicación necesaria
de contextos. El resultado de este procedimiento puede ser
un collage y el mismo procedimiento un montaje. En la “in-
terferencia” se asume que una cita siempre se incrusta en dos
contextos: el del texto de la cita y el del pre-texto. También
en las citas se pueden encontrar “marcadores” explícitos e im-
plícitos. Los primeros como verbos performativos tales como
“cito” o “principio de cita” o “fin de cita”, los segundos son
rasgos inherentes o agregados a la cita.
La pragmática de la cita implica la “comunicación de citas”
(Plett, 1993: 76). Hay citas funcionales, eruditas, ornamen-
tales, de autoridad o poéticas, entre otras. La cita poética no
tiene un propósito práctico inmediato. Se puede lograr un
propósito práctico cuando un periodista o vendedor utiliza
la naturaleza poética de la cita en un texto no-poético, de
tal manera que la cita poética se despoetiza porque adquiere
una función práctica; hay inversión en este procedimiento
cuando una cita no-poética se inserta en un ámbito poético:
la cita es poetizada. Plett argumenta que esta poetización-
despoetización es un cambio funcional condicionado por la
influencia dominante de esta cita; abunda en la naturaleza
intertextual cuando anota lo siguiente:
Cada vez que un nuevo texto viene al mundo, se relaciona con

textos anteriores y, a su vez, deviene el precurso de textos subsi-
guientes: Lo que se puede decir a propósito de la producción de
textos, vale también para su recepción. Ningún acto hermenéuti-
co puede considerarse un solo texto separadamente. Más bien es
una experiencia con una dimensión retrospectiva, así como una
dimensión prospectiva. En la que respecto al texto, eso significa

que el mismo es un intertexto, es decir, simultáneamente post-
texto y pre-texto (Plett, 1993: 80).
En el intertexto se produce un proceso continuo de trans-

formación, por tanto, de repetición. Se puede deducir que
en la intertextualidad existe una constante interacción entre
identidad y diferencia. Esta paradoja semántica es la natura-
leza vital del mundo intertextual. Plett concluye que la tem-
poralidad es un factor básico en la intertextualidad. La línea
cronológica se interpreta a partir de dos perspectivas opuestas:
sincronía y diacronía. La primera sostiene que “todos los tex-
tos poseen una existencia simultánea” y la segunda que el his-
toriador del arte es un “intertextualista” por naturaleza (Plett,
1993: 91). La intertextualidad no es un fenómeno lingüístico
y literario que se identifique con un periodo histórico de la
cultura: ha existido siempre un código intertextual, conscien-
te e inconscientemente en la recta histórica de la escritura que
se transforma en reescritura simultánea incesante.
Muchos teóricos de la literatura han afirmado que la in-
tertextualidad no es propiedad exclusiva de la literatura, tal
es el caso de Ryszard Nycz, quien expresa que aquélla “cons-
tituye una dimensión reprimida o manifiesta de todo tipo de
enunciado”. Adopta también una comprensión amplia de este
concepto al considerarla como:
Categoría que abarca aquel aspecto del conjunto de propiedades

y relaciones del texto que indica la dependencia en que se hallan
su producción y recepción respecto del conocimiento de otros
textos y architextos (reglas genéricas, normas estilístico-enun-
ciacionales) entre los participantes del proceso comunicacional
(Nycz, 1993: 97).
Nycz acepta que todo tipo de contexto inferido de un tex-

to determina la clase de “intertextualidad presente en la obra
que se está investigando, identificando o estudiando”. Este
autor polaco estudia las relaciones entre texto-texto, texto-
género y texto-realidad, llegando a la conclusión de que la
intertextualidad, es uno de los “aspectos” o dimensiones del
texto, no tanto uno de sus componentes, sin embargo, puede
ser “un componente constante de toda clase de análisis de los
fenómenos literarios” (Nycz, 1993: 114).
La intertextualidad no pretende el estatus de una nueva
teoría de la literatura, ni el nuevo dominio de los fenómenos
literarios, sino “algo intermedio, que, sin embargo, no es fá-
cil definir sirviéndose de la rejilla de categorizaciones meto-
dológicas existentes” (Nycz, 1993: 115). La intertextualidad
encuentra su objeto de estudio en el sistema de la lengua y en
los sociolectos, en los géneros y las obras; entre la realidad y
la literatura.
Para Claudio Guillén, las relaciones literarias internacio-
nales existen de la misma manera que los estudios que se de-
dican a ellas. Bajo este principio, la literatura comparada se
ve beneficiada con el concepto de intertextualidad, que toma
como instrumento lingüístico para esclarecer las posibles am-
bigüedades que se suscitan con la noción de influencia o la
teoría de las influencias de los formalistas rusos. Caso concre-
to de Sklovski. En esta teoría se le da más importancia a lo
biográfico y a lo meramente textual.
El término de intertextualidad tiene analogía con el de in-
tersubjetividad. Hay que recordar que, para Bajtín, el hom-
bre es un ser dialógico, no se puede concebir sin el otro, está
impregnado de alteridad; la novela es heteroglosia: cruce de
muchos lenguajes.
Con estos conceptos bajtinianos, deduce Guillén, donde

se puede externar la idea de que el texto literario es hetero-
textual, tiene alteridad y está impregnado de otras palabras
que asume como propias. Guillén sigue la línea argumenta-
tiva de Julia Kristeva y apunta que, sin duda, la palabra no
está fija, no tiene un sentido dado, es más que otro, “un cruce
de superficies textuales” o “un diálogo de varias escrituras”
(Guillén, 1985: 311). Si la palabra literaria pierde su propia
sustancia o se descodifica, entonces el texto se vuelve hetero-
géneo y dinámico, necesita estar siendo elaborado por el prin-
cipio de diálogo que lo anima. Guillén, siguiendo a Roland
Barthes, aclara que el intertexto no debe confundirse con la
idea de fuente o influencia. Para Barthes, “todo texto es un
intertexto” porque múltiples textos están implícitos en el pri-
mero, en diversidad de niveles, bajo formas o presentaciones
reconocibles; hay textos de una cultura anterior y otros que
aparecen cuando son absorbidos por los anteriores, porque,
de acuerdo con Barthes, cita Guillén, “todo texto es un tejido
nuevo de citas pretéritas” (Guillén, 1985: 312). Continúa
Guillén anotando que cuando se habla de intertexto se alu-
de a algo que está presente en la obra porque “la idea de
intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura
literaria, cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el
cruce particular de escrituras previas” (Guillén, 1985: 313).
Claudio Guillén advierte que a partir de estos conceptos
surgen dos problemas: 1) el carácter autoritario y monolítico
de los juicios de Kristeva y Barthes, porque las teorías absolu-
tas pueden equivocarse; 2) la idea de intertextualidad se puede
reducir a una concepción general del signo poético, es decir, a
una teoría del texto y no a un método de investigación de las
relaciones existentes entre los géneros o producciones litera-
rias específicas. No hay que pensar, enfatiza Guillén, que la
intertexutalidad aperture tanto una ventana a la lectura sino

que descubra y fundamente el camino natural para la misma.
Graciela Reyes propone, en forma clara, el sentido de la
intertextualidad en los siguientes términos: todo discurso está
incluido en una historia de discursos, continuación de discur-
sos anteriores, “la cita explícita o implícita de textos previos”
(Reyes, 1984: 42). Agrega que todo discurso se puede inser-
tar en nuevos discursos, de integrar una clase de textos, de
ser corpus de una cultura. En este sentido, la intertextualidad
unida a la coherencia, adecuación y sentido comunicativo, “es
requisito indispensable del funcionamiento discursivo” (Re-
yes, 1984: 43). Las citas discursivas son fenómenos explícitos
de un sistema semiológico. Ante tales perspectivas, la obra
literaria en sí misma se configura como práctica constante de
intertextualidad.
La intertextualidad, no es un simple rasgo literario sino la
condición necesaria de todo texto aunque sea puesta en evi-
dencia como tema de la escritura. La literatura se refiere a la
realidad objetiva pero también a sí misma: “desde la alusión
más sutil hasta la repetición literal, desde la elección de una
fórmula […] hasta la parodia de un sistema literario íntegro,
en todo texto literario hay otros […] textos literarios” (Reyes,
1984: 45). De tal manera que la literatura “es un efecto de
la iterabilidad que gobiernan todos los mecanismos lingüísti-
cos”. La intertextualidad literaria tiene su objetivo en el aná-
lisis de obras específicas. La incorporación de diversos textos
en la obra literaria puede aparecer como consciente o no en el
plagio, homenaje, parodia o sátira. Sin embargo, existen otras
huellas como la de la crítica porque “reconstruye, manipula,
cita y re-cita el texto literario, diseñando una red de intertex-
tualidades posibles, plausibles, deseables, para poner el texto
estudiado en relación con otros simultáneamente en relación
con su comentario” (Reyes, 1984: 47). La crítica mimetiza

la tarea de la escritura porque la literatura es “comentario de
textos”. En caso de escribir se manifiesta como al de citar y
éste en una irremisible perversión, tal es el caso de la obra de
Jorge Luis Borges a quien Graciela Reyes dedica conceptos
serios en su estudio de Polifonía textual. En la literatura exis-
ten estilos directos e indirectos de citación, lengua estética de
otro que se hace propia. Para Reyes la citación es “la opera-
ción que consiste en poner en contacto dos acontecimientos
lingüísticos en un texto, al proceso de representación de un
enunciado por otro enunciado” (Reyes, 1984: 58). El proceso
de citación es iterativo, se repite constantemente todo tipo de
signo y de discurso, de ahí que todo enunciado esté presente
en cualquier otro y cualquier otro enunciado en un texto es-
pecífico. En una cadena finita-infinita de discurso todo debe
ser repetible. Un discurso sólo se repite en parte, no en su to-
talidad, es decir, se representa. Las citas literarias imitativas
esbozadas anteriormente y puntualizadas aquí, son: copia,
pastiche, alusión, plagio y parodia; imitaciones textuales
que remiten, necesariamente, al texto original. El fenóme-
no de la intertextualidad está presente en estas variaciones
miméticas. Reyes sostiene que “toda cita es un simulacro”
(Reyes, 1984: 62). Entendido éste como imagen semejante
de un objeto o persona.
Helena Beristáin toma el concepto de alusión para relacio-
narlo con la teoría literaria y la filosofía del lenguaje desarro-
lladas por Bajtín y Kristeva, y después por Genette; concepto
de alusión que vincula con el de intertextualidad. Tomando
la nomenclatura de Genette, Beristáin explica las relaciones
transtextuales, los aspectos de textualidad que ya ha defini-
do y enumerado el pensador francés. Así repasa las nociones
de intertextualidad como “relación de copresencia entre dos
o más textos, presencia efectiva de un texto en otro”, cuyos

ejemplos se pueden manifestar en la cita, el plagio, la alu-
sión (Beristáin, 1996: 32), Lo mismo hace Beristáin con los
conceptos de paratexto: “señales accesorias que procuran un
entorno al texto: títulos, subtítulos, prefacios, advertencias,
borradores, epígrafes, notas, “solapas”, entre otros. Metatex-
tualidad: “relación crítica o comentario de un texto”. “La crí-
tica es un metatexto y es un género”. Hipertextualidad: “toda
relación que une un texto B (hipertexto), que constituye su
origen”. Architextualidad: “relación completamente muda; el
tipo más abstracto y el más implícito de relación, y el cual,
como máximo, articula una mención paratextual” (Beristáin,
1996: 33-37). Beristáin subraya que Genette recapitula y ex-
plicita los cinco tipos de transtextualidad como clases que no
estás inmóviles o sin comunicación, sino que están estrecha-
mente en relaciones sucesivas. Esto último hay que tenerlo
presente en la identificación genérica o histórica de estos tipos
de transtextualidad o de presencia de un texto en otro.
Helena Beristáin propone la siguiente definición de inter-
texto o intertextualidad:
Conjunto de las unidades en que se manifiesta el fenómeno de

transtextualidad (“trascendencia textual del texto”), dado en la
relación entre el texto analizado y otros textos leídos y escu-
chados, que se evocan consciente o inconscientemente o que se
citan ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente […] ya sea
renovados y metamorfoseados creativamente por el autor, pues
los elementos extratextuales promueven la innovación (Beris-
táin, 2000: 269).
Beristáin explica que un texto puede ser collage de otros,

como caja de resonancia de ecos culturales y que rememora
temas y expresiones, además de rasgos estructurales de len-
guas, géneros o épocas que entran en un nuevo texto como

citas, recuerdos, entrecomillados o plagios. Se recuerdan no
sólo los textos que se citan, sino aquellos que se transgreden
al introducir alguna novedad literaria. Lo similar que imita al
epígono se transforma en lo disímil, entonces es algo perso-
nal, vital, diferente, propio del sello del autor que, al mismo
tiempo, es precursor de algo nuevo. La intertextualidad es un
concepto que se utiliza con más frecuencia en el análisis de
texto y en semiótica y que tiene su antecedente en la teoría de
las influencias propuesta por la lingüística y la literatura com-
parada. La intertextualidad es la relación de copresencia entre
dos o más textos, “presencia de un texto en otro: cita, plagio,
estereotipo, catacresis, pastiche, imitación literal” (Beristáin,
2000: 271).
José Enrique Martínez Fernández expresa que en la inter-
textualidad literaria existe una labilidad en el concepto. Ve
la necesidad de delimitarlo y lo entiende, en principio como
“la relación que un texto literario, mantiene desde su interior
con otros textos, sean éstos literarios o no” (Martínez, 2001:
45), Es sabido que el concepto de intertextualidad se ha de-
rivado de la teoría bajtiniana sobre la polifonía y el dialogis-
mo textual, pero es indudable que tiene su antecedente en el
concepto de “influencia”. Es menester aclarar los conceptos
de “fuente” e “influencia” antes de caracterizar la intertextua-
lidad. Los términos de “recepción” e “intertextualidad” en-
riquecen y transforman al de “influencia” al grado de hablar
en algunos casos, de lo mismo pero con diversos nombres.
Se trata de redefinir el concepto de “influencia” para volverlo
operativo. Se puede externar que una obra es la suma total de
las influencias que tiene o que ha recibido.
El término de “intertextualidad” se debe a Julia Kristeva
(1967), derivado de la teoría de Bajtín para quien el hombre
es un ser dialógico que no se puede concebir sin el otro. El

concepto de intertextualidad ha padecido diversas reelaboracio-
nes en relación con el dialogismo bajtiniano. En el universo de
Bajtín es fundamental y clave el concepto de dialogía, porque
el discurso tiene un carácter eminentemente dialógico. Aquí
se fundamenta el concepto de intertextualidad, además de que
en la dialogía se “establece la relación de voces propias y aje-
nas, individuales y colectivas”, de acuerdo con la interpretación
de Martínez Fernández (2001: 53). Para él, la intertextualidad
aparece como la base y cimentación de la textualidad, en cuan-
to que el texto tiene un “carácter dinámico y heterogéneo, no
es algo único y autónomo, ni cerrado en sí mismo, sino abierto
a otros textos”, esto lo expresa siguiendo la línea conceptual de
Kristeva (Martínez, 2001: 57). En el eje diacrónico del con-
cepto, el término “intertextualidad” fue aprovechado por teó-
ricos y críticos, sea ampliando o restringiendo lo propuesto
por Kristeva. La suerte del concepto no está a discusión, se ha
usado y se ha abusado de él, sin embargo, en muchas ocasiones
“el análisis intertextual se ha mostrado como un método eficaz
en la interpretación literaria” (Martínez, 2001: 65). Esto es lo
que se trata de aprovechar en este trabajo.
Antonio Mendoza Fillola incursiona en el bosquejo de
“intertexto lector”. Menciona, en primer lugar, que el inter-
texto lector se puede reconocer por sus efectos, esto significa
que la función de éste “es la de dinamizar y contextualizar las
aportaciones de la competencia literaria y de la experiencia
lectora” (Mendoza, 2001: 95), Sin este fluir constante no son
posibles los reconocimientos que en el acto de lectura realiza
o desarrolla el lector. Mendoza Fillola anota que el intertexto
lector es un mecanismo selectivo, activador de los saberes y
estrategias que ayudan a “reconocer los rasgos y los recursos,
los usos lingüístico-culturales y los convencionalismos de
expresión estética y de caracterización literaria del discurso”.

Si el intertexto lector se activa, se llega al contacto de asocia-
ciones de distinto tipo de lector, sobre todo dichas asociacio-
nes son metaliterarias e intertextuales durante la recepción
del discurso literario. Los elementos constituyentes del in-
tertexto lector se manifiestan en la bina emisor/receptor y en
las correspondencias recreadas en la intertextualidad y en el
momento de observar, constatar e identificar múltiples rela-
ciones, alusiones, semejanzas, contrastes, influencias, entre el
texto que se lee y otros. Porque el intertexto lector “posibilita
la identificación de las referencias compartidas entre autor/
texto/lector” (Mendoza, 2001: 96).
La descripción de intertexto lector supone la relación entre
intertexto discursivo (o de la obra) y el intertexto lector. Am-
bos intertextos se estrechan y se vinculan, porque el intertexto
lector es el elemento de la competencia literaria que “integra,
selecciona y activa significativamente el conjunto de saberes,
estrategias y recursos lingüístico-culturales para facilitar la lec-
tura de textos literarios” (Mendoza, 2001: 97).
Según Mendoza Fillola, el intertexto lector es un espacio
para la manifestación amplia de la intertextualidad, de las face-
tas de reelaboración, de citas, de imitación de estilos, de poder
apreciar la intención estética de escribir literatura, del reconoci-
miento de las reiteraciones, modelos, innovaciones o rupturas,
de elementos heterogéneos de mundos artísticos que aparecen
diseminados en un texto. La acción de la intertextualidad abre
nuevas posibilidades de creación literaria fundamentada en la
participación del lector y en el constructor significativo y va-
lorativo de la cultura. Leer un texto literario permite que el
receptor tenga, “active y relacione sus conocimientos con los
indicadores que le muestra el texto que actualiza” (Mendoza,
2001: 111). El intertexto lector es el mundo de significaciones
que está presente en el ámbito del texto escrito, siempre tenién-

dolo actualizado en el instante de su ser.
Cristina Peña-Marín percibe que los filósofos del lenguaje
han distinguido entre uso y mención de la lengua, “según una
expresión signifique su objeto, aquello de lo que se habla, o
se signifique a sí misma” (Peña-Marín, 1993: 147). Cuan-
do se explica la mención se habla, en términos generales, de
“nombres que se nombran” y se le considera en forma distin-
ta de los “modos de llamar la atención sobre una expresión:
de burla, la distancia, la ironía, etc.”. La situación se pue-
de establecer en el momento en que el uso de una expresión
para significar a través de ella otra cosa, “y la mención de esa
expresión hay una serie de posibilidades diferentes entre las
cuales está el que ambas funciones se den simultáneamen-
te” (Peña-Marín, 1993: 148). Las formas de mención tienen
algo en común con la cita que induce al discurso de otra en el
texto, es decir, que se introduce otro locutor en el propio discur-
so, reproduce las palabras del primero en un discurso directo,
reformula dichas palabras, las sintetiza o las “redondea”. Esta
reproducción de palabras son citas explícitas porque la lengua
tiene el poder de evocar algunas expresiones o contenidos men-
cionados al locutor que las externó sin tener que citarlo. Las
citas expresadas pueden ser el discurso directo e indirecto.
La introducción de las palabras de un locutor en el discurso
directo puede darse en la transcripción fiel y de buena fe que
permite un porcentaje elevado de “objetividad”, pero ésta no
se fundamenta únicamente en el “grado de conformidad del
discurso citado respecto al original, sino también de si existe
o no intervención, desviación de sentido, etc., por parte de
quien cita en las palabras reproducidas, y esa intervención se
puede producir incluso en las reproducciones más fidedignas”
(Peña-Marín, 1993: 149). Porque citar a otro en el discurso
directo admite que hay que ceder la palabra a éste totalmente,

lo que conduce a reproducir el contexto de su enunciación,
por esta razón, el locutor primero no se desvanece cabalmen-
te tras el locutor segundo a quien cita. La cita del discurso
directo puede servir para determinar al locutor citado, “sin
expresar algún juicio o valoración explícitos sobre él o sobre
sus palabras” (Peña-Marín, 1993: 150). Además, se pueden
parodiar las palabras ajenas si se reproducen literalmente, con
tono burlón, en la forma en que se mimetizan o exagerando
lo que expresa el locutor citado. Estos aspectos del discurso li-
bre y la intromisión de un locutor en el texto desembocan en
las manifestaciones implícitas de la intertextualidad. Por otro
lado, el discurso indirecto se realiza en absorción del discurso
del otro con lo que el introductor de las palabras citadas y el
cambio de los tiempos verbales (de los propios del discurso
directo a los del indirecto) y de personas pronominales que
singularizan formalmente este tipo de discurso. El discurso
indirecto supone “la reformulación por parte del enunciador
de aquello que cita”. El enunciador, en este caso, reprodu-
ce parcialmente la expresión utilizada por el locutor primero
(cuando cambia los verbos y las personas) o también puede
sintetizar su contenido o utilizar las mismas palabras que dijo
el locutor primero en las suyas. El discurso indirecto se con-
sidera con menor “objetividad” porque “las locuciones se
hacen por referencia a quien cita, no al locutor citado: ade-
más de los tiempo verbales, las expresiones referenciales y
deícticas son seleccionadas desde el punto de vista de quien
cita” (Peña-Marín, 1993: 151). En el discurso indirecto se
puede constatar de manera explícita el fenómeno de la inter-
textualidad, desde el punto de vista de una teoría semiótica.
La distancia enunciativa –según– se realiza en la ironía y en la
parodia. En el caso de la distancia irónica puede externarse que
es “la pretensión de que el destinatario atribuya al enunciador

una no adhesión a su comportamiento lingüístico” (Peña-
Marín, 1993: 160). La ironía no funciona si el destinatario
no tiene la imagen de enunciador porque de lo que se trata
es de que la interpretación del enunciado conlleve una atri-
bución de actitud del sujeto, en otras palabras, “se interprete
que éste, aparentando una apropiación de la literalidad de la
expresión, pretende que se entienda que su opinión no es tal,
o es la opuesta”. Es cierto que existen ironías que forman de
mejor manera la inversión del significado. Porque la expresión
irónica se indica o menciona como impropia, desmesurada,
fuera de ritmo, no adecuada. En la ironía y su mecanismo
funcional de intención burlesca existe la intertextualidad. Lo
mismo sucede con la parodia cuando se considera que es un
mecanismo que cala en la construcción e interpretación de
textos íntegros. Un texto paródico es la articulación de una
síntesis, de un texto parodiado (de fondo) en un texto paro-
diante. Representa la desviación de una norma literaria. Es
forma intertextual como la alusión, el pastiche, la cita y la
imitación, entre otras. La parodia es forma intertextual y se
considera como un género o una norma, no sólo literaria sino
de un código lingüístico o estilístico. En la parodia hay una
distancia cuando el enunciador establece una postura de ex-
trañamiento o de crítica, o se expresa en aspectos peyorativos.
Peña-Marín está de acuerdo con el tipo de parodia que invoca
un ho menaje. En esta caso se denomina metaparodia. Hay
un saludo y respeto implícitos en las formas miméticas que se
representan. Aquí la intertextualidad está presente en forma
práctica.
Marchese y Forradellas en su Diccionario toman el concepto
de “intertextualidad” de M. Arrivê de sus Problemas de Semió-
tica, y mencionan que es “el conjunto de las relaciones que se
ponen de manifiesto del interior de un texto determinado”

(Marchese y Forradellas, 2000: 217). Es un hecho constante
que las relaciones mencionadas con anterioridad, acercan un
texto a otros del mismo autor o modelos literarios externos a
los que se hace referencia. Dichos autores hacen un recuento
de la procedencia del término remontándolo a Bajtín con su
idea de “heteroglosia” como cruce de varios lenguajes, men-
cionando que lo resucita Julia Kristeva cuando propone que
“todo texto se construye como un mosaico de citas”. Entonces
en vez de “intersujetividad” se pregona la “intertextualidad”,
donde el lenguaje poético se lee como “doble”. El escritor dialoga
guiñando al lector por medio de otros textos anteriores.
“Todo texto es un intertexto” ya lo expresaba Barthes al
desarrollar sus ideas sobre el concepto de “intertexto” hacien-
do la separación con la teoría de las influencias, porque “todo
texto es un tejido nuevo de citas anteriores” (Marchese y Fo-
rradellas, 2000: 217). La intertextualidad no se reduce a las
influencias sino que el intertexto “es un campo general de
fórmulas anónimas, cuyo origen es difícilmente localizable,
de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas”
(Marchese y Forradellas, 2000: 218). La definición de inter-
textualidad adolece de un absolutismo teórico de acuerdo con
Claudio Guillén cuando señala que en ésta se mezclan dos
conceptos diferentes: el de texto y el de código. En la palabra
“intertextualidad”, proponen Marchese y Forradellas, se de-
ben precisar las relaciones entre texto y texto literario escrito.
Para las relaciones de cualquier texto oral o escrito con otros
enunciados o discursos registrados en una cultura específica, se
inclinan estos autores, para hablar de “intersubjetividad”.
Estrategias didácticas
intertextuales
Propuesta didáctica y estrategias

de interpretación
S
i la intertextualidad es una teoría posmoderna que re-
laciona todo con todo, entonces hay que entender y
tener presentes los siguientes niveles de análisis inter-
textual. Dichos niveles no son islas del conocimiento sino que
están en constante diálogo que construyen puentes intensos
de interelaciones conceptuales, afectivas, estéticas, literarias y
culturales. El universo de análisis intertextual se constituye
esencialmente por el autor, el texto y el lector. La propues-
ta siguiente tiene esta naturaleza y función. Estos niveles de
análisis intertextual son elementales en el seguimiento de un
tema. Si se consideran los claros y didácticos pasos de Lauro
Zavala en su modelo para el análisis intertextual, se proponen
los siguientes niveles:
Análisis textual
Se refiere a los elementos discursivos, es decir, a los códigos

específicos del discurso que se interpreta tanto a un nivel sin-
táctico como semántico, sea el título o nombre del texto; su
referencia contextual en las posibles secuencias en que se pue-
da dividir.
171
Comprender la lógica o secuencia del análisis en sus mí-

nimas manifestaciones, sean causa-efecto, hecho-evidencia o
sorpresa-suspenso. Esto significa detenerse en la organización
textual de todo el escrito: gradación y combinación de estra-
tegias de representación y evocación o de demostración y re-
velación. También tener presentes las estrategias textuales es-
pecíficas como casuísticas, narrativas, analógicas y dialógicas.
Además, comprender un tipo de análisis que puede concluir
como compromiso ético, estético o social que se encuentre en
el texto. Aquí debe incluirse la tradición textual en el sentido
de analizar la tradición discursiva a la que pertenece el texto
en su línea diacrónica y contexto clásico, moderno y posmo-
derno. Si se toma el texto como representación o anti-repre-
sentación. Si existe una razonamiento inductivo, deductivo:
laberinto arbóreo, circular o rizomático. Si hay discursividad
metonímica y metafórica: verdad monológica y dialógica.
Arqueología textual
Aquí es donde inicia, formalmente, la relación de los textos

con otros códigos. Esto significa que debemos preguntarnos
si el texto se relaciona con otros. Se puede dar en dos fases
este nivel: moderna y posmoderna. En la primera se puede
encontrar una arqueología pretextual con elementos básicos
o fundados en la alegoría, alusión, atribución, citación, co-
pia, écfrasis, facsímil, glosa, huella, interrupción, montaje,
parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake,
pseudocita, secuela, silepsis, simulacro. En la segunda fase se
localiza una arqueología architextual en su naturaleza estética
de relacionar el texto con otros códigos en anamorfosis, car-
navalización, collage, correspondencia, déja lu, hibridación,
homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción,

saprófito, serie, variación. A partir de este nivel se puede rea-
lizar el seguimiento de un tema.
Palimpsestos
Se identifican con los sentidos implícitos en el texto o con

relaciones con otros textos o códigos. En la primera fase se
pueden encontrar connotaciones alegóricas, parabólicas o
arquetípicas, mercados simbólicos y lectores implícitos ver-
siones preliminares, alternativas y co-textos virtuales. En la
segunda fase se identifica el texto o código dominante y el
texto o código recesivo, relaciones polémicas y agonísticas o
integrativas y dialógicas. Marcadores intertextuales explícitos:
comillas o notas al pie; implícitos: interrupciones, espacios en
blanco, cambio de formato. Consonancia, disonancia o reso-
nancia, formal o ideológica, entre textos y códigos. Con este
nivel se puede continuar el seguimiento de un tema.
Intertextualidad reflexiva
Se refiere a la metaficción o aspecto autorreferencial del tex-

to; es el texto que toma conciencia de sí mismo o imagina
su propia figura escriptural especular. Puede ser una meta-
ficción tematizada o actualizada; lematización de las condi-
ciones semióticas, códigos de verosimilitud. Tematización de
las condiciones materiales, proceso de producción, distribu-
ción, recepción interpretación o reconocimiento. Texto que
se contiene a sí mismo como referente. Narración cuyo pro-
tagonista es un creador, narrador, director, actor, compositor,
productor, distribuidor o lector. Narración cuya temática es

su propia creación o producción, incluso su propia lectura. La
metaficción actualizada donde existe yuxtaposición de planos
referenciales, por ejemplo: el autor o director que se inclina
por la protagonista, personaje que sale de la página o actor
que sale de la pantalla de proyección, lector o espectador me-
tamorfoseado en personaje de la narración, etc. En este nivel
de autorreferencia textual tiene su lugar la intertextualidad
neobarroca entendida como simultaneidad de códigos exclu-
yentes, es decir, el texto puede pertenecer a distintas catego-
rías como asimétrico: simultaneidad de lo marginal y lo cen-
tral; carnavalesco: semejanza temporal de la norma social y
su transgresión; fractal: escalas distintas con efectos similares;
laberíntico: una verdad y múltiples verdades (al mismo tiem-
po); liminal: hay fronteras pero también se disuelven; lúdico:
se da lo ritual y lo familiar; monstruoso: se ejecuta la norma
estética pero hay rupturas. Lo simultáneo es antitético en el
neobarroco. Se puede presentar este nivel en el seguimiento
de un tema. No necesariamente.
Conclusión
¿Qué tipo de compromiso ético, estético y social existe en el

hipertexto o texto analizado, en el intertexto o textos rela-
cionados con el texto analizado y las relaciones intertextua-
les entre todos éstos? Hay que responder la pregunta para
intentar cerrar una posible idea que generó otro tipo de
análisis intertextual. Este nivel puede ser el principio des-
encadenador de múltiples intertextualidades a la vez. Se
puede aludir y reafirmar el seguimiento de un tema, dado
en los niveles de “arqueología textual” y “palimsestos”, en
ocasiones la “Intertextualidad reflexiva”. Los niveles de esta

propuesta didáctica son elementales y necesarios en el segui-
miento de un tema.
Aplicación
La culta dama
Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto

Monterroso titulado “El dinosaurio” –Ah, es una delicia –me
respondió–, ya estoy leyéndolo.
José de la Colina
Análisis textual (elementos discursivos)
Este texto puede estar constituido por dos secuencias. La pri-

mera comprende, desde el principio, donde la voz narrativa
expresa que le “pregunta” a la “culta dama”, si conoce el cuento
titulado “El dinosaurio” de Augusto Monterroso. La segunda
secuencia se constituye por la “respuesta” de la “culta dama”
a la pregunta anterior, mencionando que “es una delicia” y
que está “leyéndolo”. Esta segunda secuencia se puede con-
siderar el final de la narración. Al autor le han sido más que
suficientes veinticinco palabras para crear una minificción.
En la primera secuencia se encuentra una ironía implícita en
la pregunta de la voz narrativa en primera persona. Aunque
la pregunta de esta voz es, si conoce el cuento. Aquí se inicia
la ironía literaria que construye cabalmente “la culta dama”
cuando responde que está “leyéndolo”. La ironía narrativa
no se cumpliría si se hubiese contestado de otra manera, sim-

plemente con una afirmación: ¡sí! Sin embargo, la culta dama
en sí misma hace o cumple con una respuesta irónica y, obvio
es suponer, se presta a la burla del interlocutor que le pre-
gunta. Pero también, desde el título de la minificción se en-
cuentra una ironía narrativa. El lector puede pensar, desde el
principio de su intervención, que efectivamente se encontrará
con una dama intelectual, que sabe mucho (no sólo de lite-
ratura), pero no es así, porque el personaje femenino termina
desenmascarándose ante el lector, y éste abriga la burla y la
ironía en su sonrisa al final de la historia. Existe una narración
lógica secuencial sin ningún tipo de complicaciones, por esta
misma razón la sonrisa del lector puede ser más irónica de lo
que al principio pudiera ejercitar.
Arqueología textual (relación con otros textos

o con otros códigos)
El texto de José de la Colina tiene relación con otros textos.

Es una intertextualidad explícita porque menciona claramente
el título del cuento de Augusto Monterroso. En la segunda
secuencia se llega a la ironía narrativa inconsciente-consciente
porque el personaje femenino, como se ha mencionado, cum-
ple una ironía con su respuesta de “pseudo-inteligente dama”.
La relación de este texto con otros textos es eminentemente
directa o intrínseca. Esto significa que la intertextualidad es di-
recta porque menciona al texto literario que hace referencia.
Palimpsestos (subtextos implícitos)
José de la Colina tiene presente el texto de Augusto Monte-

rroso titulado “El dinosaurio” que dice así: “Cuando despertó
el dinosaurio todavía estaba allí”. Siete palabras clásicas en los
cuentos mínimos hispanoamericanos. El texto de José de la
Colina no menciona estas siete palabras, pero la voz narrativa,
a pesar de que es protagonista, “sabe” y “se da cuenta” de la
naturaleza y la extensión del cuento de Augusto Monterroso. Ade-
más es muy evidente que la voz narrativa del protagonista ex-
prese que es un “cuento” de Augusto Monterroso para esperar
la voz afirmativa del personaje femenino quien nunca asume
tal pronunciación. En la primera secuencia hay una alusión
explícita e intertextualidad literaria directa con la mención
del nombre del cuento y su autor. En la segunda secuencia
se niega una “intertextualidad propia” en cuanto que la “cul-
ta dama” debería conocer la naturaleza del texto de Augusto
Monterroso y su extensión. No existe un zurcido o sutura
cultos de esta “dama culta”. También puede externarse que
hay una metaparodia en el texto creado por José de la Colina
porque hace referencia la texto de Augusto Monterroso como
un homenaje, no por lo que dice el personaje femenino, sino
por el discurso que crea en esta minificción que titula “La
culta dama”.
Intertextualidad reflexiva (metaficción)
En la segunda secuencia existe una referencia a la primera.

Es decir, cuando la culta dama expresa que está “leyendo”
el texto de “El dinosaurio” hace referencia al mismo dis-
curso pronunciado en la primera secuencia. Puede ser una
autorreferencia de la enunciación o del código porque revela

el principio generador de su invención o su procedencia; el
discurso hace referencia al texto de primer grado. La segunda
secuencia es autorreferencia en el mismo discurso de un texto
(secuencia o momento) de primer grado; si en éste no hay una
mención o referencia al texto de Monterroso, la segunda se-
cuencia, respuesta del personaje femenino no tiene sentido. Por
tanto, en la segunda secuencia se puede localizar un metatexto.
Conclusión
El texto analizado puede tener un compromiso social; ético y

estético. ¿Por qué? Por la sencilla razón de que el texto de José
de la Colina implica una denuncia a la sociedad femenina que
se considera muy culta, como consecuencia de esto se llega
al nivel ético. Las “damas cultas” deben tener cuidado en sus
diálogos y relaciones con la sociedad. ¿Qué dirán las damas
verdaderamente cultas de este tipo de situaciones en la socie-
dad? No digamos los hombres cultos que tendrían una con-
ducta o actitud irónica en extremo. El texto analizado tiene
también un compromiso estético porque su autor ha creado
con un hipotexto (cuento de Monterroso), una “ironía litera-
ria directa”. Es como una bofetada con guante blanco para la
presunción y la vanidad de la figura femenina que se valora
como “culta” en sus relaciones sociales.
Fin
De pronto, como predestinado por una fuerza invisible, el carro

respondió a otra intención, enfilado hacia imprevisible desti-
no, sin que mis inútiles esfuerzos lograran desviar la dirección

para volver al rumbo que me había propuesto. Caminamos
así, en la noche y el misterio, en el horror y la fatalidad, sin
que yo pudiera hacer nada para oponerme. El otro ser paró el
motor, allí en un sitio desolado. Alguien que no estaba antes,
me apuntó desde el asiento posterior con el frío implacable
de un arma. Y su voz definitiva, me sentenció: –¡Prepárate al
fin de este cuento!
Edmundo Valadés
El título de esta narración se refiere a su propio acto creativo,

es decir, el título sugiere el tema de la minificción. Desde este
momento adquiere un matiz eminentemente autorreferencial,
por tanto de un carácter metaficticio. Este relato está consti-
tuido por 98 palabras. Se pueden delimitar dos secuencias. La
primera cuando cambian los acontecimientos de la narración:
“De pronto…”, donde el carro responde a otra intención, en-
filado hacia su destino. La segunda secuencia cuando el “otro
ser paró el motor” hasta el fin del cuento. La segunda secuen-
cia cuando el “otro ser paró el motor” hasta el fin del cuento.
Hay una relación intrínseca entre la secuencia de inicio y el
final , porque éste juega con su propia naturaleza de finitud.
El narrador es intradiegético y protagonista de la histo-
ria que se cuenta, sabe de los acontecimientos y participa de
ellos. Los personajes son tres: el narrador intradiegético, el
otro ser que para el motor del carro y alguien que “aparece”
y que apunta con un arma al narrador. El personaje y pro-
tagonista es el focalizador de la atención del lector, porque
puede considerarse no sólo un protagonista sino también

omnisciente por el sentido lúdico de la narración, como que
sabe que puede jugar con el lector como intertexto. El espacio
de la narración es hermético, los acontecimientos se suscitan
únicamente en el carro. El narrador externa sus pensamientos
para que el lector los conozca, pero sabe también que depende
del otro personaje que está a su lado y conduce el carro donde
se encuentran. El tiempo también es cerrado en cuanto que
puede ser muy reducido, tan sólo un instante o unos cuantos
minutos. Hay un tiempo secuencial con una verosimilitud
causal. El tiempo diegético tiene una frecuencia y un orden
lógico, aunque su duración es mínima.
(relación con otros textos o con otros códigos)
No existe una relación explícita con otros textos. Aquí la in-

tertextualidad se presenta con la autorreferencia. Hay una re-
ferencia explícita al mismo proceso creativo de la narración.
Cuando una voz de los personajes expresa que el narrador se
prepare para el “fin de este cuento” se presenta la autorrefe-
rencia en su naturaleza metaficcional, con ello la intertextua-
lidad. La relación de este texto con otros es una simple ima-
gen especular; el texto se contempla a sí mismo en su propia
creación.
No hay tampoco un subtexto implícito; sólo la autocontem-

plación del mismo texto en su acto creativo. El texto termina
cuando una de las voces que pueblan el relato “ordena”, prác-

ticamente, no al narrador sino al lector (que ha tomado la
función del narrador) que se prepare para el fin de la narra-
ción; fenómeno que se realiza estética y lingüísticamente de
esta manera.
Esta minificción es una metaficción en su tipo de la enuncia-

ción porque es la historia que se cuenta a sí misma; también
puede ser del código porque revela el principio generador de
su invención. Significa que el final es epifánico como en el
cuento clásico, por tanto, hay una sorpresa para el narrador o
para el lector porque se “resuelve” el posible enigma narrativo
de la secuencia primera donde el carro en que se encuentra
el protagonista “responde” a otra intención. La minificción
que presenta Edmundo Valadés es por naturaleza estética y
literaria un texto identificado con el fenómeno de la metafic-
ción; es una intertextualidad reflexiva, la intención del autor
es hacer referencia a su propio acto creativo. Si el juego de
la voz narrativa llega al término con este “fin” es porque el
aspecto lúdico de la narración así se pensó y se quiso concluir
de esta manera. Lo lúdico de la literatura se manifiesta en
las metaficciones, como en el caso presente. Finalmente, se
encuentra una ironía narrativa, el autor juega y adquiere un
tono burlesco de lo que se lee, obviamente, en complicidad
estética con el intertexto lector.
Conclusión
En este texto metaficticio se encuentra un compromiso esté-

tico del autor con los lectores. El primero ha tomado como
juego el texto literario, sabe que tiene que llegar a un lector,
de tal manera que el autor asimila la literatura lúdica y la pro-
pone a un lector. Éste cae en el juego del autor porque se da
cuenta de la naturaleza lúdica del relato. Hay una recepción
estética por parte del lector, existe una ludicidad autorial que
conlleva ese compromiso estético, poético y catártico de la
recepción literaria de esta metaficción.
Lobo
Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el

bosque. Las petiverias son olorosas, las pervincas son azules,
los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las horas y el
lobo no viene. ¿Qué tendrá mi abuelita que a mí me falte?
Ana María Shua
El texto que se analiza es el Sueño No. 21 de Ana María Shua.

Subtitulado en Relatos Vertiginosos por Lauro Zavala, como
“Lobo”, en relación con uno de los personajes aludidos en el
relato y que remite, necesariamente, al cuento de “Caperucita
Roja”. El lobo, en el cuento clásico, es un personaje protagonis-
ta según la versión de Charles Perrault que es la que tenemos a
la vista para engarzar con su pre-texto y architexto. En primer
lugar, el cuento está constituido con cuarenta palabras. Hay

cuatro momentos específicos o secuencias en la narración, di-
vididos por un punto y seguido además del punto final. Esto
significa que la lógica secuencial se puede determinar de la
siguiente manera: el inicio con los dos primeros momentos
o secuencias donde la protagonista se entretiene en el bosque
(primera secuencia) y donde menciona la naturaleza y atribu-
tos de las flores con las cuales se entretiene (segunda secuen-
cia). Al final con el cambio de la perspectiva en cuanto la pro-
tagonista menciona el paso del tiempo y la espera inconclusa
(tercera secuencia), para finalizar con la interrogación de las
“cualidades” de la abuelita y la comparación con ella misma
(cuarta y última secuencia). Existe un suspenso al final de la
narración en la misma pregunta que se hace la protagonista-
narradora, porque no se sabe la espera tan prolija que realiza,
o los “motivos del lobo” para tardar tanto tiempo en llegar al
lugar donde ella se encuentra. Hay un hecho significativo en
el actuar de la protagonista: está en el bosque. Sin embargo,
la evidencia manifiesta en la narración es que ella espera a
alguien (al lobo en este caso); sabe que tiene que llegar al lu-
gar donde está ella, pero ignora las razones de por qué no ha
llegado. Existe una elipsis entre la tercera y cuarta secuencia,
en cuanto que hay una supresión de los sucesos del quehacer
del lobo. Hay un compromiso estético del texto por el final
abierto que remite a lo que Umberto Eco ha dicho de la obra
abierta en estas condiciones. El lector puede intentar, estética-
mente, recrear distintos finales para contestar la pregunta de
la protagonista. Es una narración con lógica secuencial de pa-
sos muy bien determinados que en el cine se puede realizar.
El texto de Shua tiene relación otros textos. En este caso,

como hemos dicho, la relación pretextual con el cuento de
“Caperucita Roja” de Charles Perrault. Hay una alusión in-
trínseca al cuento del escritor francés. En éste, la protagonista
campesina va a llevar una “tarta y un tarro de manteca” a su
abuelita. La protagonista pasa por un “bosque”, primer con-
cepto temático de alusión; se encuentra con el “lobo”, que le
pregunta a dónde va, segundo concepto de alusión y se en-
cuentra con la “abuelita” que está indispuesta, tercer concepto
de alusión. Con estos tres conceptos de referencia explícita
en el texto, existe una arqueología textual, tanto pre-textual
como architextual en el texto de Shua respecto con su géne-
sis o genología en el cuento de Perrault (una de las versiones
más antiguas de este cuento). De aquí que podamos decir que
existen huellas en este texto de su paradigma francés. Puede
ser un homenaje a un architexto y también una metaparodia,
en cuanto que el fin no es la imitación burlesca de su modelo
o del original (francés).
A Shua le han bastado en su cuento tres palabras claves que

no han podido borrar del original para crear una historia dis-
tinta y singular, sobre todo, el final que puede tener múltiples
interpretaciones. No es el final clásico de Perrault donde el lobo
se come a Caperucita en la casa de la abuela de ésta, sino es un
final distinto que implica una nueva perspectiva y novedad en
la narración. Existe una connotación simbólica con las tres
palabras claves que hemos mencionado (bosque, lobo, abue-

lita). Hay un co-texto, virtualizado en cuanto que, el mis-
mo texto de Shua, tiene actualizado el concepto de las tres
palabras originales de acuerdo con el contexto en que están
escritas estas palabras en el relato de la argentina. Existe un
lector implícito en la configuración y refiguración del cuento
porque la escritura del mismo implica una competencia lec-
tora de anagnórisis con las tres palabras clave que se han men-
cionado. El lector que reconozca el sentido de estas palabras,
sabe que es una versión moderna como alusión de un cuento
tradicional intitulado “Caperucita roja”.
Existe una metaficción tematizada en cuanto que es un texto

que se contiene a sí mismo como referente. Es decir, hay una
referencia a las “petiverias”, “pervincas” y “espinacardos”. El
mismo texto ha expresado el nombre de cada una de estas plan-
tas, sin embargo, en la segunda secuencia, el mismo texto hace
referencia a estas mismas palabras para otorgarles un atributo
o cualidad. Puede ser una metaficción o autorreferencialidad
de la enunciación tal como lo ha expresado Dällenbach en su
estudio sobre “construcción en abismo” (Dällenbach citado en
Beristáin, 2000: 2).
Conclusión
El texto (hipertexto) analizado tiene un compromiso más que

social, estético; el intertexto en su época y en la actual sigue
vigente con su compromiso ético, estético y social; las relacio-

nes entre los dos textos, el de Shua y el de Perrault son sobre
todo estéticas e históricas. Determinemos estas ideas.
El texto de Shua tiene y pretende proyectar una línea esté-
tica en cuanto que es parte de las formas experimentales de la
minificción en Hispanoamérica. Es una nueva perspectiva de
la narración que no se ajusta a las normas tradicionales de la
cuentística mundial. En relación con el texto de Perrault, pro-
viene de una tradición cuentística clásica, incluso al final del
cuento existe una moraleja. Es decir, aquí además del com-
promiso estético del siglo xvii, hay otro ético y social: por
medio de estas narraciones se trata de instruir a las personas y
hacerles ver el valor o los valores que tienen que cultivar en la
sociedad en que viven.
La relación entre el texto de Shua y el de Perrault es esté-
tica e histórica, en cuanto que la argentina tiene admiración
por estos cuentos clásicos fantásticos y hace una especie de
homenaje a esta tradición, pero al mismo tiempo que asume
esto, convoca, provoca y pretende lanzar una propuesta estéti-
ca narrativa distinta de la anterior para crear una nueva forma
del relato breve en la literatura hispanoamericana.
El amor
En la selva amazónica, la primera mujer y el primer hombre

se miraron con curiosidad. Era raro lo que tenían entre las
piernas. –¿Te han cortado? Preguntó el hombre. –No –dijo
ella–. Siempre he sido así. Él la examinó de cerca. Se rascó la
cabeza. Allí Había una llaga abierta. Dijo: –No comas yuca,
ni plátanos, ni ninguna fruta que se raje al madurar. Yo te
curaré. Échate en la hamaca y descansa. Ella obedeció. Con
paciencia tragó los menjunjes de hierbas y se dejó aplicar las

pomadas y los ungüentos. Tenía que apretar los dientes para
no reírse, cuando él le decía: –No te preocupes. El juego le
gustaba, aunque ya empezaba a cansarse de vivir en ayunas
y tendida en una hamaca. La memoria de las frutas le hacía
agua la boca. Una tarde, el hombre llegó corriendo a través
de la floresta. Daba saltos de euforia y gritaba: –¡Lo encontré!
¡Lo encontré! Acababa de ver al mono curando a la mona en la
copa de un árbol. –Es así –dijo el hombre, aproximándose a la
mujer. Cuando terminó el largo abrazo, un aroma espeso, de
flores y frutas, invadió el aire. De los cuerpos, que yacían jun-
tos, se desprendían vapores y fulgores jamás vistos, y era tanta la
hermosura que se morían de vergüenza los soles y los dioses.
Eduardo Galeano
El título de esta minificción tiene íntima relación con lo que

se narra dentro de ella. Si el título es “El amor”, existe una
concepción mítico-religiosa estética de este relato tal como lo
propone el autor. El texto está constituido por 223 palabras,
el que se puede dividir en tres secuencias. La primera secuen-
cia puede considerarse desde el inicio donde se encuentran
la primera mujer y el primer hombre hasta que éste le dice a
la mujer que descanse: “échate en la hamaca y descansa”. La
segunda secuencia se establece a partir de la obediencia de
ella hasta que se cansa de vivir en ayunas y recuerda las frutas
con las cuales, “le hacía agua la boca”. La tercera secuencia a
partir de cuando llega el hombre y le cuenta a la mujer lo que
vio en la copa de un árbol e imitan lo que hicieron el mono
y la mona para concluir con los fulgores que despedían sus

cuerpos y su misma hermosura hasta el grado de ver “que se
morían de vergüenza los soles y los dioses”. Hay una narrador
extradiegético que cuenta el relato, sabe lo que ha de aconte-
cer en el transcurso del mismo. Los personajes son la primera
mujer y el primer hombre como se ha mencionado en las
secuencias. Es fundamental acentuar el papel de los homíni-
dos en el sentido de que la mona y el mono son modelos a
seguir. Los humanos imitan a los primates, éstos también se
consideran personajes dentro de la narración porque sin ellos,
los humanos no hubieran hecho lo que hicieron y no hubie-
sen conocido el ayuntamiento de los cuerpos y algo más: los
“vapores y fulgores jamás vistos”. Esto es lo que hace diferente
a la primera pareja de humanos de los homínidos. El espacio
está situado en la selva amazónica donde hay yuca, plátanos y
frutas. El paraíso terrenal visto en forma literaria por el autor;
lugar pleno de exuberancia, frondosidad y riqueza vegetal. El
final puede ser de un cuento moderno porque es epifánico y
abierto al mismo tiempo. Lo primero, por el descubrimiento
de placer consciente en la primera pareja de humanos que
revela esa diferencia con los homínidos. Lo segundo, por la
ironía implícita al evidenciar la “naturaleza humana” de los
dioses. ¿Acaso los dioses no han sido capaces de enseñar a los
hombres la forma y el goce del y en el amor? Aquí el hombre
ve más allá de sus fronteras y empieza a deificarse. Es la an-
tropomorfización divina y la divinización humana. En este
sentido, existe un final abierto con diversas interpretaciones.
El tiempo en que se suscitan los acontecimientos es indefini-
do, puede ser un lapso reducido o de mayor extensión a una
estación del año.
El autor toma el código (frase histórica como anécdota) de

una expresión científica en alusión a Arquímedes quien dijo la
famosa frase: ¡Eureka! (que significa en griego: ¡lo encontré!).
No hay un texto literario que sostenga esta aseveración sino
un código lingüístico expresado por un científico, que en esta
narración se metamorfosea en un texto estético y literario por
medio de la intención explícita de su autor. En este nivel se
presenta el seguimiento de un tema, aunque no sea eminen-
temente literario; uno literario, otro de historia de la ciencia.
El autor de esta minificción ha tomado la anécdota, que pue-

de ser historiografía de Arquímedes, matemático y físico de la
antigüedad, inventor de muchos dispositivos con base en la
rueda. La anécdota histórica cuenta que cuando Arquímedes
hacía sus experimentos con el volumen de los cuerpos, des-
cubrió lo que en la actualidad se conoce como el principio de
Arquímedes que reza así: “todo cuerpo sumergido en un flui-
do pierde una parte de su peso igual al del volumen del fluido
que desaloja”. Hace el descubrimiento y sale desnudo de su
casa exclamando: ¡Eureka! (en griego: ¡lo encontré!). Esta fra-
se histórica y su contexto la toma el autor de la minificción
para poner en boca del primer hombre la misma exclamación.
Cuando éste se da cuenta de lo que ha hecho el mono con la
mona, no hace otra cosa más que imitarlo. La primera mu-
jer no estaba enferma, sino necesitaba placer y la satisfacción
sexual, faceta natural de los humanos. No tan sólo se queda

en este plano la pareja de humanos sino que llega al erotis-
mo consciente y racional, propio de la naturaleza del hombre
como género humano. El subtexto implícito es que, Eduardo
Galeano, sabe y conoce esta anécdota histórica sobre Arquí-
medes y le da este tratamiento literario singular. El primer
hombre descubre en el homínido no la ciencia sino la satis-
facción sexual y erótica que necesita su pareja. Ironía estética
y narrativa: ironía del cosmos universal del hombre racional.
En este nivel se corrobora el seguimiento de un tema, descrito
en el nivel anterior.
No existe una referencia explícita al mismo texto; no hay au-

torreferencialidad explícita. Podríamos encontrar una huella
en la tercera secuencia cuando el hombre ve a un mono que
está curando a la mona y le dice a la mujer aproximándose a
ella: “es así”. Puede considerarse una metaficción tematizada
porque se refiere a lo que hizo el mono con la mona y el pri-
mer hombre lo imita acercándose a la mujer y externando la
expresión de imitación de cómo vio al mono con la mona o
en qué actitud o postura los observó y manifiesta su forma de
imitar a la pareja de homínidos. No hay, pues, una autorrefe-
rencia explícita. La metaficción tematizada, que puede ser de
lo enunciado, es una estrategia narrativa tamizada de ironía.
Conclusión
Eduardo Galeano ha tomado, como hemos mencionado, una

anécdota histórica para realizar un homenaje a Arquímedes
en la literatura. La frase o expresión ¡lo encontré!, no es un
texto literario sino un código lingüístico que aquí adquiere
un tono estético. Se puede encontrar en esta expresión una
metaparodia, porque es un homenaje o un saludo a los des-
cubrimientos científicos de este sabio griego de la antigüedad
clásica. Puede existir un compromiso estético y social en esta
minificción porque Galeano ha demostrado con una anéc-
dota de historia de la ciencia todo un mundo y una visión
eminentemente estéticos, por ende literarios. Esta es una in-
tención vital del escritor con la creación de este texto sobre la
invención o descubrimiento mítico del amor.
Confesión esdrújula
Penélope nictálope, de noche tejo redes para atrapar un cíclope.
Luisa Valenzuela
El título se refiere al contenido de la narración. Se remar-

ca el tono proparoxítono porque la primera y la última de
las palabras que constituyen este texto son de esta naturaleza
fonética; especie de círculo esdrújulo hermético de esta mo-
dalidad tonal. Esta minificción está constituida de 10 palabras,
tres de las cuales configuran, lingüísticamente, una “confesión
esdrújula”. Pueden distinguirse dos secuencias. La primera

constituida por las dos primeras palabras de la narración que
son esdrújulas y en donde existe una confesión implícita: (yo
soy) “Penélope nictálope”. La segunda secuencia por las res-
tantes palabras en donde la final es esdrújula también. En la
primera secuencia se puede constatar el nombre del persona-
je y en la segunda secuencia el quehacer de la voz narrativa
que puede ser el mismo personaje, único y principal, dada la
naturaleza íntima de los hechos contados que es personal y
hermética. La interpretación que se puede realizar es que el
personaje principal es un narrador intradiegético que cuenta,
desde su punto de vista personal, lo que pasa en su mundo
subjetivo. Hay una espacialización del tiempo porque el trata-
miento narrativo consiste en la fusión de estas dos categorías.
Lo espacio-temporal se co-funde en lo que bien ha señalado
Mijáil Bajtín como el cronotopo. Esta categoría literaria se
manifiesta en forma singular en la presente minificción. Hay
una ironía en la expresión de las palabras con un final moder-
no que puede ser epifánico y abierto. Se puede interpretar en
esos dos sentidos.
El personaje principal es Penélope. Hay alusión a este perso-

naje de la literatura homérica que aparece en La Odisea. Ella
es esposa de Odiseo (Ulises para los romanos), el más pru-
dente de los hombres que acompañaron a Menelao, rey de
Esparta, a rescatar a Helena en manos de los troyanos. El
contexto de la primera secuencia es “Penélope nictálope”. El
adjetivo caracteriza la naturaleza en eterna vigilia de Penélope
al esperar el regreso de su esposo de la guerra de Troya. En este

nivel se presenta el seguimiento de un tema.
La autora de esta minificción ha tomado al personaje Pené-

lope (palabra esdrújula) y la ha calificado como “nictálope”
(palabra esdrújula también). El subtexto implícito es La Odi-
sea para entender este calificativo a Penélope. Conocida es la
historia de Penélope en la obra homérica cuando espera el
regreso de su esposo Odiseo de la guerra de Troya. Ante tal
ausencia, Penélope se ve asediada por una serie de pretendien-
tes que, prácticamente, la obligan a tomar partido por alguno
de ellos; desposarla y tener el reino de Itaca es el objetivo prin-
cipal de tales pretendientes. Sin embargo, Penélope es sagaz
y les expresa una condición: esperará el regreso de su esposo,
para cuando termine de tejer una prenda personal ha de de-
cidir con quien se unirá. Ella desteje de noche lo que teje de
día para prolongar su respuesta de compromiso. Hay vigilia
constante y perpetua; hay desvelo. Luisa Valenzuela ha toma-
do este pasaje de La Odisea para calificar como “nictálope” a
Penélope. Aunque el adjetivo significa “ceguera nocturna”, en
general tiene un sentido contrario, es decir, mejor visión con
luz escasa que con luz brillante, así se dice del gato y de la le-
chuza que son nictálopes. En la minificción presente tiene el
sentido del desvelo, de la vigilia eterna, de la persona que no
duerme. Éste es el subtexto implícito. Además hay un juego
con el lenguaje, porque las dos palabras, “Penélope nictálope”
son esdrújulas para remarcar el sentido temático y del título
de esta narración.
En esta minificción se encuentra el sentido de la metaficción

tematizada (de lo enunciado) en cuanto que el título sugiere una
“confesión esdrújula” que es un juego con el lenguaje también
como se ha expresado, porque de las 10 palabras que compo-
nen este texto tres son esdrújulas. La metaficción tematizada
tiene sentido cuando el título de la narración remite a la con-
fesión con palabras esdrújulas, éstas se refieren al mismo tiem-
po al título, son autorreferenciales, vuelven a tratar sobre el
tema que está anunciado en el título. Hay una confesión del
sujeto en primera persona que se refiere a sí mismo: (Yo soy)
“Penélope nictálope”, confesión manifiesta. Aunque todas las
confesiones son íntimas, ésta es la esdrújula, es decir, abierta
a múltiples interpretaciones. En esta línea hay una metafic-
ción tematizada, pero también existe una ironía porque lo
que hace la protagonista es declararse en desvelo perpetuo y
“tejer” lazos que atrapen a un cíclope. ¿Protector? ¿Amante?
El final es moderno, como se ha mencionado, es al mismo
tiempo epifánico y abierto. Ante todo, hay que tener presente
que la metaficción se encuentra en el título y en el desarrollo
de lo que “confiesa” o cuenta el narrador intradiegético: hace
referencia al tema del título. ¿Penélope moderna?
Conclusión
A la autora de esta minificción le han bastado dos palabras

que se conservan en el subtexto implícito original; “Penélo-
pe” y “tejo”, acción directa, fija, esencial y característica de
Penélope como personaje homérico. El contexto de la palabra
nictálope adviene, junto con “cíclope” a la multiplicidad de fi-
nales con una interpretación abierta. El compromiso estético

está presente en esta minificción porque va dirigida a un lec-
tor no ingenuo que necesita de “muchas” o “ciertas” lecturas
previas para su interpretación. La ironía se manifiesta en toda
la “confesión”, desde que ésta es esdrújula pasando por las pa-
labras de esta naturaleza fónica hasta llegar al final abierto de
una Penélope que no es la clásica de la épica homérica, sino la
que puede jugar con su mismo espejo de esposa fiel.
Conclusiones
Se ha abordado la naturaleza del cuento literario desde una

perspectiva histórica. Se ha iniciado desde Edgar Allan Poe
hasta teorías de los cuentistas contemporáneos como Jorge
Luis Borges, Ricardo Piglia o Lauro Zavala. Dentro de la ti-
pología del cuento literario es necesario notar las diferencias
entre un cuento clásico o tradicional, moderno y posmoder-
no: se pueden distinguir, formal y temáticamente, por el tra-
tamiento del final del relato, si es evidente al final una “verdad
narrativa” o se presenta en el desarrollo del mismo o existe
mezcla y combinación de géneros literarios o de estrategias de
escritura como en un cuento posmoderno.
Se ha propuesto una estrategia didáctica de comprensión e
interpretación de este género literario. La calidad y grado de
profundidad ha de depender de los actores involucrados en la
operatividad de esta técnica, del compromiso académico que
se presente en tales actores.
Se han presentado ejemplos de aplicaciones de la propues-
ta de análisis e interpretación. Con la práctica constante de
ésta, se ha de llegar sin complicaciones al propósito didácti-
co y pedagógico de fomentar el desarrollo de las habilidades
de lectura, análisis, comprensión e interpretación del cuento
como género literario.
La minificción es un género literario que sintetiza otros
más como el ensayo, la poesía o la crónica. También se carac-
teriza por su extensión en cuanto que no rebasa las 400 pala-
bras o una página impresa. Su caracterización se fundamenta
en que es una historia vertiginosa con un final, generalmente,
197
sorpresivo e ingenioso que puede resolverse por el absurdo o

la descomposición de lo lógico. Es un texto transgenérico y
con diversas técnicas, propio de la diversidad y de lo efíme-
ro de nuestra época. La minificción es un texto híbrido que
se puede tipificar por su brevedad, diversidad, complicidad,
fractalidad, fugacidad o virtualidad.
La minificción en los distintos niveles educativos puede
ser un instrumento didáctico favorable para cumplir con los
propósitos y contenidos del ámbito o de la asignatura de Li-
teratura; de tal manera que los docentes pueden apropiarse
y dominar una técnica didáctica o una metodología para la
comprensión e interpretación de este género de textos en su
labor cotidiana dentro del salón de clases. Hay que entender
el concepto de hermenéutica para dominar la técnica de in-
terpretación que se propone en este trabajo. Los alumnos de
los distintos niveles educativos, a partir de estos presupuestos,
pueden llegar a un grado de comprensión e interpretación de
acuerdo con su etapa escolar. La práctica y la reflexión sobre la
minificción son elementales para el entendimiento y disfrute
de este género literario que inquieta a todo tipo de lector.
La intertextualidad es un fenómeno literario posmoderno,
en cuanto que soluciona muchas de las inquietudes del mun-
do contemporáneo. No se veía como una estrategia capaz de
identificarse en análisis literarios en la actualidad, sin embar-
go, en la segunda mitad del siglo xx ha surgido con ímpetu
y ha ocupado la reflexión de varios teóricos de la literatura.
La intertextualidad siempre estará presente en la diver-
sidad textual si se parte de la idea de que todo texto es un
intertexto; verdad reveladora e intrínseca de influencias y
presencia constante de cualquier tipo de intertexto sea como
plagio, cita, pastiche, imitación, parodia, entre otros. Pue-
de considerarse como una estrategia constante de presencia
Conclusiones 199
dentro de los textos, sean literarios o no, sea una presencia

implícita o explícita.
En este modelo de análisis intertextual los alumnos de
cualquier nivel educativo tienen los instrumentos necesa-
rios para entrar al mundo de significaciones de la literatura
posmoderna. Por su carácter fragmentario, híbrido, la mini-
ficción acerca a los alumnos a un mundo que está enfrente
de ellos, que necesitan escudriñar y que los llama, provoca y
zahiere constantemente. Los niveles que se proponen en esta
estrategia de análisis e interpretación intertextual son elemen-
tos necesarios en el seguimiento de un tema.
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Sugerencias
• Los alumnos pueden apropiarse del concepto y la natu-

raleza del cuento para tener presente qué género litera-
rio están conociendo o han conocido.
• Los cuentos que se presenten para su análisis corres-

pondiente deben ser breves en el mayor de los casos
posibles.
• Los alumnos pueden llegar a un nivel de comprensión

de este género literario con la ayuda del docente y de
acuerdo con el grado de profundidad que se trate.
• Los docentes deben tener en cuenta la naturaleza y gra-

do académicos de los alumnos. A partir de esta iden-
tificación escolar, presentar y/o proponer un grado de
profundidad en la comprensión del cuento literario.
• Practicar esta propuesta de análisis, comprensión e in-

terpretación del cuento literario en forma grupal e in-
dividualmente.
• Con textos sencillos y accesibles los alumnos pueden

comprender el concepto de minificción.
• Con explicaciones pertinentes y adecuadas y con apo-

yo en textos apropiados al nivel educativo en que se
encuentren, los alumnos deben conocer y comprender
que la minificción es un nuevo género literario.
207
• Si se comprenden los pasos de esta propuesta de análisis

e interpretación de la minificción, los alumnos pueden
asimilar y apropiarse de una técnica de interpretación
de los textos.
• Con ejercicios abundantes y concluidos en forma ade-

cuada los alumnos pueden dominar esta propuesta me-
todológica y valorar la minificción en su vida escolar.
• La minificción como texto breve puede ayudar a una

comprensión de la esfera semántica de los alumnos de
acuerdo con el nivel académico en que se encuentren.
• Si se comprende la minificción como fenómeno inter-

textual, los alumnos de los distintos niveles escolares
pueden ampliar su vida conceptual y su vocabulario
personal.
• El análisis intertextual de la minificción favorece el fo-

mento de valores significativos en los alumnos de diver-
sos niveles educativos, es por ello que deben practicar
este análisis constantemente en el ámbito escolar.
• Si la minificción es comprendida de acuerdo con este

modelo, entonces los alumnos de cualquier nivel aca-
démico tendrán herramientas suficientes de análisis y
comprensión de textos literarios posmodernos.
• El análisis intertextual propuesto en este trabajo puede ser

herramienta básica para que se practique el seguimiento
de un tema, de acuerdo con los niveles mencionados.
Cuento y minificción.
Intertextualidad y hermenéutica
se terminó de imprimir en marzo 2011
en los talleres de Gráficos Digitales Avanzados, S.A. de C.V.,
Monte Alegre número 44-Bis, colonia Portales Oriente,
delegación Benito Juárez. C.P. 03570, México, D.F.
El tiraje consta de 1 000 ejemplares.

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Impreso en México / Printed in Mexico

León Felipe, Parábola y poesía.

¿Te sabes el cuento de nuncacabar?

En el habla corriente de cualquier

Mijail Bajtin, Teoría y estética

Los labios de la sabiduría

Naturaleza del cuento literario 15

Elementos de análisis. Estrategias de interpretación 55

Hermenéutica de la minificción, elementos

Bosquejo de la intertextualidad 137

Estrategias didácticas intertextuales 171

mencionados en la estrategia propuesta para su caracteriza-

otros textos. La asociación entre un texto y otro depende de

Armando Balcázar Orozco

la extensión del sostenido esfuerzo necesario para producir

ritmo es esencial en el desarrollo de la idea primordial del

(Chéjov citado en Zavala, 1993: 20). Chéjov aconseja a su in-

trabaja puede confiar “en que el lector añadirá los elementos

Decálogo del perfecto cuentista

1. Cree en el maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov–

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia:

En el Manual del perfecto cuentista, Horacio Quiroga

rias para los finales de los cuentos de naturaleza emotiva, sea

Antidecálogo del escritor

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de

Para Adolfo Bioy Casares, el cuento pertenece al género

la vida de los personajes. En la recepción de una novela, el

DECÁLOGO DEL ESCRITOR

Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no,

segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores;

Para Gabriel García Márquez el punto de partida de la

cuento”, dilucida el mismo Piglia (Piglia citado en Zavala,

búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos

José Balza presenta las siguientes reflexiones sobre el cuen-

EL CUENTO: LINCE Y TOPO

1. El cuento –como una relación sexual– es algo que

15. Un mapa visible que recubre territorios invisibles.

32. De la crónica persisten en el cuento ciertos destellos de

45. Lo más hondo del texto es aquello que el autor olvidó

En sus reflexiones sobre algunos aspectos del cuento como

El concepto de “significación” debe relacionarse con los de

intensa. Un cuento escrito así es eficaz y logra hacer blanco

Hay que guardar distancia de lo que cuenta el relato, aunque

vocablo etimológico lo enuncia: fictio, fictionis (de fingere);

los hechos, declarar y proponer un lenguaje metafórico: ope-

‒a la que se ingresa o egresa de acuerdo con el gusto estético

diferencia no es de cantidad sino de actitud: la oral espontánea,

El código de reglas del anticuento sería un código negativo: no

Hay que acotar que un cuento que pulveriza el paradig-

manifiesta en una producción narrativa oral, la segunda en la

el cuentista asume la postura psicológica de un conversador que

efecto antes de que lo interrumpan o lo desatiendan. Tiene que

El conversador, para producir su efecto, debe elegir un

fingida en todo o en parte creada por un autor, que se puede

Quienes se inclinan por la difícil definición o clasifica-

realidad”, pero no real. Existe en el cuento literario una vincu-

con la condensación y el rigor con la corrección, recursividad,