Unidad 5: Peter Bürger - Vanguardia y autonomía

Alvarenga, L.: “La construcción de la Modernidad estética: la ilusión de la

autonomía de la obra de arte”.
Perspectiva weberiana: la Modernidad se constituye en virtud de un proceso de
racionalización (punto de apoyo del proceso de construcción del capitalismo) de los
diferentes ámbitos y experiencias humanas. Esta racionalización crea dentro de la
producción material e ideológica, ámbitos especializados en los cuales reina la ilusión
de una autonomía absoluta. Así, la esfera económica se percibe como un ámbito
autosuficiente con sus propias leyes y su propia “naturaleza”.
El proceso de racionalización-especialización-automatización toca a lo estético
(confinado a la expresión artística). Autonomía absoluta 1 2 de la obra de arte=
modernidad estética. -Kant concedió a lo estético un puesto privilegiado entre la razón
y los sentidos y definió al gusto como libre y desinteresado (=> carencia de ƒ del
arte). Schiller: el arte, en base a su desvinculación de fines inmediatos (autonomía) es
capaz de elevar a la humanidad (ƒ que no puede cumplirse x otros medios).
Paradójico darle una ƒ al arte basada en su falta de ƒ. Las clases civilizadas no reciben
de la ilustración del entendimiento ninguna educación para los asuntos morales. No se
puede confiar ni en la bondad natural de las personas ni en la capacidad formadora de
su entendimiento- (Bürger)
El arte no se integra a la lógica capitalista => les artistas quedan en una
situación marginal, son los últimos remanentes de los gremios medievales. -La
separación del arte de sus conexiones con la vida práctica es un proceso histórico,
socialmente condicionado. Cada ideología está al servicio de alguien. La categoría de
autonomía no permite percibir la aparición histórica de su objeto. La autonomía
vincula un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital)
con un momento de falsedad (la hipostatización 3 de este hecho histórico a una
“esencia” del arte)- (Bürger). La autonomía del arte se concibe como un espacio de
libertad frente a la lógica reificadora del capitalismo, a la propagación de la
racionalidad instrumental en todos los ámbitos de la vida humana, es independiente de
las esferas prácticas. Esto le permite al arte tener un carácter crítico.
Kant: basa la autonomía estética en el carácter desinteresado del [juicio
[estético]4]5. El juicio estético es autónomo en la medida que carezca de interés 6 de

1
Construcción ideológica, cuyos orígenes son en el pensamiento alemán del siglo SXVIII, en
la filosofía idealista de Kant y el romanticismo de Bürger.
2
Es una falsa conciencia.
3
Proceso mediante el cual se “sustantifica” una propiedad, ® o atributo abstracto que, por sí
mismo, no es en modo alguno sustancia.
4
Concebido como un ámbito ajeno al principio del máximo beneficio que domina sobre la
totalidad de la vida (Bürger).
5
Se produce entre la esfera de los sentidos y de la razón, entre el interés de la inclinación
por lo agradable y el interés de la razón práctica por establecer el cumplimiento de la ley
moral como desinteresado.
6
Definido por su ® con la facultad de desear (Bürger).
satisfacer necesidades materiales, de dilucidar las condiciones del conocimiento
verdadero o de dar criterios para la orientación práctica de la razón. La autonomía se
gana en la medida de que lo estético no tiene competencia, tiene valor en sí mismo.
Para él, lo bello es lo que produce satisfacción pero sin interés alguno (lo
sublime7), lo que carece de concepto. Es independiente de las emociones humanas (las
pasiones humanas enturbian la contemplación). Arte= hacer en condiciones de
libertad. Oficio=arte mercenario. Genie=persona tan privilegiada y libre como el
juicio estético y el arte mismo capaz de crear la gran obra de arte capaz de expresar lo
sublime. Sensibilidad ordinaria= disposición especial para gozar la belleza del arte,
une la satisfacción al interés. Quienes buscan la utilidad son incapaces de ver la
belleza, contaminan la observación. Adorno: definir el juicio estético desde el
desinterés=> vaciar de contenido la estética.
El desinterés se aleja del efecto inmediato que quiere conservar el agrado, y esto
prepara la quiebra de la supremacía del agrado. Desprovisto de lo que “interés”
significa en Kant, el agrado se convierte en algo tan indeterminado que ya no sirve
para definir lo bello. La doctrina del agrado desinteresado es pobre a la vista del
fenómeno estético; lo reduce a lo formalmente bello (que es muy dudoso en su
aislamiento) o a los objetos naturales llamados sublimes. Kant: cosas
bellas=desinteresadas pero interesantes.
Schiller: concibe la autonomía del arte como un espacio de libertad, en
contraposición al prosaísmo8 de la vida burguesa y su espíritu de cálculo. Persona de
la sociedad burguesa=persona atada a las necesidades materiales => arte=
emancipación (de las ideas) de esas necesidades. La libertad del arte pone en
evidencia la esclavitud espiritual de la sociedad burguesa. Arte: debe abandonar la
realidad y elevarse encima de la necesidad, quiere recibir sus normas de la necesidad
del espíritu y no de la indigencia de la materia. Los límites del arte se estrechan a
medida que la ciencia amplía los suyos.
Pensadore abstracte tiene a menudo un corazón frío por el frío racionalismo del
capitalismo, descompone las impresiones que conmueven el alma solamente como un
todo; le comerciante tiene frecuentemente un corazón “estrecho”, porque su
imaginación, encerrada en el círculo uniforme profesional, no puede extenderse a una
forma distinta de representación. Arte=vehículo capaz de obrar la síntesis armónica de
las facultades humanas (de la razón y la fantasía), por ser ella un ámbito de libertad.
Es un fin en sí mismo, ámbito emancipado de la búsqueda de fines ajenos a ella. La
belleza no descubre ninguna verdad ni ayuda a cumplir ningún deber. -Con la cultura
estética, el valor persona de una persona o su dignidad depende de sí misma,
permanece enteramente indeterminada, y solo se logra que se le haya puesto en
posibilidad de hacer de sí misma lo que quiere y se le haya devuelto por completo la
libertad de ser lo que debe ser- (Schiller). El arte con finalidades morales o didácticas
desvirtúa la autenticidad de la obra estética. Nada es más contrario al concepto de
belleza que darle al espíritu una tendencia determinada. Hay que ampliar la
7
Va más allá de lo bello, se eleva de forma superlativa por encima de lo ordinario.
8
Vulgar o carente de emoción o interés o elevación, por estar demasiado ®ado con lo
material.
individualidad en vez de abstraerla, aspirar a una materia inagotable en vez de buscar
una forma. El arte gana autonomía a medida que se le niegan vinculaciones con
ámbitos humanos ligados al “interés”.
Schelling: la autonomía estética obedece a que la belleza es un “concepto
eterno”, trascendente, intemporal, alejado de las contingencias y los accidentes
históricos. La belleza tiene una connotación metafísica. Frente a las limitaciones de la
realidad, la belleza surge como algo carente de límites. Mundo cotidiano=achacado de
imperfecciones; mundo estético=la más incondicionada perfección. El espacio de la
belleza= espacio autónomo, liberado de las limitaciones que podrían encarnar, p.e.,
los condicionamientos políticos. La autonomía de la estética se basa en el hecho de
que lo bello capta la esencial de la vida => la belleza es sinónimo de verdad. Platón:
realidad en el Mundo de las Ideas, poblado de conceptos perfectos (prototipos
intelectuales) cuyas copias defectuosas estaban en el mundo sensible. La obra de arte
es una forma de contacto entre la razón humana y los prototipos intelectuales, que
señalan los parámetros de perfección de los que carece el mundo de lo sensible. El
arte de la naturaleza creadora es informe porque él mismo no está sometido a ninguna
forma. “Solo los poderosos movimientos del alma, solo los profundos
estremecimientos de la fantasía, bajo el impulso de la naturaleza que todo lo vivifica,
que en todas partes actúa, pueden dar al arte el sello de este poder irresistible con el
cual, desde la rígida y hermética seriedad de las creaciones de una época más
temprana, hasta las obras de una gracia sensible y superabundante, da a luz, con genio
inagotable y permaneciendo siempre fiel a la verdad, la más alta realidad que haya
sido dada a contemplar a los mortales”.
Hegel: el ámbito de la libertad (constituido por las actividades intelectuales
desinteresadas) resulta superior al ámbito de lo público. Solo lo que es objeto de la
libertad se llama “idea”. La libertad absoluta de todos los espíritus que llevan en sí el
mundo intelectual y que no deben buscar ni a Dios ni a la inmortalidad fuera de sí
mismos. La belleza es la instancia en que se sintetizan todos los conceptos
trascendentales. La idea de la belleza unifica todas las otras ideas. Es imposible
razonar ingeniosamente sobre la historia sin sentido estético. Personas que no
comprenden las ideas y que todo les es oscuro si se alejan de los gráficos y registros.
El Estado es limitado en sí mismo. Como no puede no tratar a las personas
como engranajes mecánicos tiene que dejar de existir.
El joven Hegel ve en el orden estético un lugar de plenificación de la
humanidad. En ella estaría cifrada la humanización del mundo: “La poesía recibe así
una dignidad superior y será al fin lo que era en el comienzo: la maestra de la
humanidad; porque ya no hay ni filosofía ni historia, únicamente la poesía sobrevivirá
a todas las ciencias y artes restantes”. Según él, necesitamos monoteísmo de la razón
y el corazón y politeísmo de la imaginación y del arte.
Hegel madura: lo estético aparece formulado como “religión del arte”,
encarnada en el mundo griego. Esta no es una culminación del espíritu, sino un
momento previo a lo que sí resulta un momento cumbre de la idea: el saber absoluto.
No es ni tan siquiera el momento cuya culminación desemboca en ese saber absoluto.
Visita sus posibilidades agotadas, le da paso a la religión revelada, a la civilización
cristiana. No se le puede imponer al arte el mismo criterio de análisis de las ciencias,
su mundo es más verdadero. Arte y ciencia p/Hegel= manifestaciones del espíritu, la
1° es libre, la 2° está sometida a intereses ajenos. Arte: modo particular de Dios de
revelarse a la conciencia para expresar los intereses más hondos de la naturaleza
humana y las verdades más comprensivas del espíritu. El arte es libre porque
representa una vida liberada de los condicionamientos que limitan la libertad del
espíritu. Su misión es representar, en formas sensibles, el desarrollo libre de la vida,
sobre todo del espíritu. Se emancipa de la ley que lo condena a recorrer la serie de las
cosas finitas. Es una fuerza libre que depende de sí misma y que tiene en sí su propio
destino, que no recibe del exterior sus determinaciones.
La libertad del arte no puede agotar en sí misma el despliegue total del espíritu.
El arte rindió todas sus potencialidades y fue sobrepasado por la filosofía, que tiene en
sus manos la tarea de reflexionar sobre lo que la estética implica en el despliegue
universal de la idea. Hegel considera al arte de un modo demasiado especulativo para
que recobre en las costumbres el puesto de honor que ocupaba en otro tiempo. Razona
los goces e impresiones; todo en las obras de arte llegó a ser parte de para pel materia
de crítica u objeto de observación. La ciencia del arte es más necesaria que en los
tiempos en que el arte tenía el privilegio de satisfacer plenamente las inteligencias.
Hoy invita a la filosofía a que estudie sus leyes y ahonde en su naturaleza.
La religión del arte es una etapa de la adolescencia de la humanidad con sus
contradicciones. La libertad espiritual expresada en el arte griego no se corresponde
con el régimen esclavista en que el solo unos pocos son libres. Muy poco puede dar
en sí la estética en el ámbito de la modernidad, caracterizado por el universalismo
cristiano y la constitución del Estado de derecho a través de la monarquía
constitucional, que daría a todos los seres humanos la posibilidad de ser libres. La
autonomía estética absoluta es limitada porque es solamente una libertad ideal.
En la división del trabajo del capitalismo, le artista no logra encajar del todo.
Reclama por que su impronta personal aparezca plasmada en la obra de arte y se niega
a sumarse a la masificación de la producción material y espiritual. Autonomía
estética= legitimación de ese proceso acelerado de especialización de las actividades
humanas que pone en marcha el capitalismo. La especialización=> una privatización,
así como una incomunicación con respecto a otras actividades humanas, una
fragmentación del sujeto.
Negándose a ser masificada, la estética enarbola la rebelión del espíritu libre y
selecto. La rebelión que se queda en el mundo de las ideas sublimes es víctima de su
propia fragmentación. El arte no logra romper el círculo de su propia cosificación.
Este es el caso de la ideología del “arte por el arte”, en la que la rebelión del espíritu
selecto es incapaz de examinar críticamente su ® con la sociedad. Al querer romper
con el filiteísmo de la masificación capitalista, se exacerba aquello que constituye la
clase de su cosificación: su alejamiento de los intereses humanos.
Ante ello, surgirían como alternativas las diferentes propuestas de vanguardia y el
realismo socialista, como formas de romper con esa autonomía absoluta que no sería más que
una ilusión enajenada. Sin embargo, son empresas también condenadas al fracaso. En el caso
del realismo socialista, el dictado político barre con el espacio crítico de la obra de arte. En el
caso de las vanguardias, la hermosa quimera de hacer del mundo de la vida una obra de arte
tiene que lidiar con la masificación comercial del arte.

Bürger, P.: “La obra de arte vanguardista” en Teoría de la vanguardia

El empleo del concepto de obra arte, referido a los productos de vanguardia
plantea algunos problemas. La descomposición de la tradicional u. de la obra se puede
mostrar de modo completamente formal como tt colectiva de la modernidad. La
coherencia y la independencia de la obra se cuestionan conscientemente y acaso se
destruyen metódicamente.
Bubner: regreso a la estética de Kant 9como la única. Las únicas obras que
cuentan son aquellas que ya no son obras. Adorno: emplea el concepto de obra en un
doble sentido→ en un sentido general y en un sentido de obra de arte orgánica (es este
concepto limitado el que destruye la vanguardia). Esto vale p/ distinguir entre un
significado general del concepto de obra y un determinado uso histórico. En un
sentido general, la obra de arte se establece como u. de generalidades y
particularidades. Esta u. se realiza de modo muy diversos en las distintas épocas del
desarrollo del arte.
Obras de arte orgánicas (simbólicas10): la u. general y lo particular se dan sin
mediaciones. Obras inorgánicas (alegóricas) 11→ obras de vanguardia: sí hay
mediación. El momento de la u. lo produce le receptore.
Obras de vanguardia: no niega la u. en general (les dadaístas lo intentaron)
sino un determinado tipo de u.→ la conexión entre la parte y el todo característica de
las obras de arte orgánicas.
Movimientos históricos de vanguardia: desarrollaron actividades que requieren
el uso de la categoría “obra” para ser bien comprendidas. Actos dadaístas: propósito
de provocar al público.→ actos en los que se liquidaba la obra y el arte como una
actividad separada de la praxis vital. Provocan a un determinado concepto de arte.
Ready mades de Duchamp: sólo tienen sentido en conexión con la categoría de
obra. La firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estampa sobre el
producto en serie. Se cuestiona provocativamente el concepto de esencia del arte. El
acto de provocación mismo ocupa el puesto de la obra. → provocación contra la institución
del arte, que resistió el ataque.
Arte: en una fase post vanguardista se caracteriza por la restauración de la
categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la
vanguardia ideó con intención antiartística. → es el R± de un proceso histórico.
El fracaso del ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la
institución arte hizo que esta siga como algo separado de la praxis vital. Pero el ataque
la mostró como institución y descubrió su principio en la discontinuidad del arte en la
sociedad burguesa. Todo arte posterior a los movimientos históricos de vanguardia en
la sociedad burguesa se ajustan a esto: puede darse por satisfecho con su status de

9
Parte de juicios estéticos. Para esta teoría no es decisiva la categoría de obra.
10
Símbolo= única expresión posible de lo simbolizado.
11
Alegoría: representación artificial de generalidades y abstracciones cognoscibles y
expresables por otras vías.
autonomía, o puede emprender iniciativas que acaben con ese status, pero lo que ya
no puede (sin renunciar a la pretensión de verdad el arte) es negar sencillamente el
status de autonomía y creer en la posibilidad de un efecto inmediato.
La cosa, que no es el R± de un proceso de producción individual, sino el
hallazgo fortuito en el cual se materializa la intención vanguardista de unión del arte y
la praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. La cosa perdió su carácter
antiartístico, se convirtió en una obra autónoma que tiene un sitio en los museos.
Hay intentos de continuar la tradición vanguardista pero ya no alcanzan el
valor de protesta de los actos dadaístas. Se perdió el efecto de shock por querer
reproducirse en un contexto distinto al original. La neovanguardia institucionaliza las
vanguardias como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas. El efecto
social de la obra no depende de la conciencia de le artista. El arte neovanguardia es
autónomo xq niega la intención vanguardista de una reintegración del arte en la praxis
vital.
Vanguardia: fue revolucionaria xq destruyó el concepto tradicional de obra
orgánica.
Adorno: parte del conocimiento de que el arte del pasado solo se puede
comprender a la luz del arte moderno. En una sociedad esencialmente no
tradicionalista (la burguesa), la tradición estética es dudosa a priori. La autoridad de lo
nuevo es la de lo históricamente necesario. Adorno hace de lo nuevo la categoría del
arte moderno. Esta categoría se apoya en la hostilidad contra la tradición que
caracteriza a la sociedad burguesa capitalista. La sociedad burguesa cae por completo
bajo la ley del [cambio]→ es en su esencia propia algo intemporal.
Hay 3 tipos de novedad12:
1. La novedad como categoría estética, como programa: aspira a cantar “una
nueva canción”.
2. En la tragicomedia, que se aproxima a lo que más tarde se va a llamar
literatura de consumo, los efecto de shock que el público reclama están
previstos ya por los esquemas estructurales del género→ la novedad surge
como efecto calculado y establecido.
3. Novedad de les formalistas ruses. El procedimiento “automático”, que ya no
se percibe como forma y que precisamente por ello ya no permite tampoco
ninguna nueva visión de la realidad, debe ser reemplazado por uno nuevo,
libre de tales limitaciones, hasta que él mismo se haga “automático” y exija
una nueva sustitución.
Ninguno de estos tres tipos de novedad coincide con lo que Adorno llama la
caracterización de lo moderno. No se trata de variaciones dentro de los estrechos
límites de un género, ni de un efecto sorpresa garantizado por la estructura del género,
ni de la renovación de los procedimientos de una línea literaria; no se trata un súbito
desarrollo, sino de la ruptura de una tradición. No se niegan los principios operativos
y estilísticos de les artistas válidos hasta ese momento, sino la tradición del arte en su
totalidad.

12
Variación dentro de los estrechos límites de un género.
 Adorno: la singular ruptura histórica con la tradición, que caracterizó a los
movimientos históricos de vanguardia, debe considerarse el principio de desarrollo
del arte moderno en general.
Novedad= etiqueta bajo la que el mercado ofrece siempre a les consumidores
las mismas mercancías, la categoría de lo nuevo queda solo en apariencia, no designa
la esencia de la mercancía. Necesario seducir a le compradore con el estímulo de la
novedad del producto.
Adorno: la apariencia de que el arte está reconciliado con la experiencia
heterogénea por le hecho de representarla debe romperse, mientras que la obra literal,
que admiten escombros de la experiencia, sin apariencia, reconoce la ruptura y
alcanza una ƒ distinta para su efecto estético.
Argumento de Adorno: discutible cuando proclama que el arte se “apropia”
del mercado de los bienes de consumo. P/ Adorno, la categoría de lo nuevo es la
necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno dominante en la sociedad de
consumo. Espera ver en la ley que domina en la sociedad la propia resistencia contra
esta. Cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, hay
que reconocer con pesar que debe servirse precisamente de tal mecanismo para
oponer resistencia a la propia sociedad. Límite de la utilidad de la categoría de lo
nuevo para la comprensión de los movimientos históricos de vanguardia.→ categoría
no apropiada para reflejar la situación xq las vanguardias obraron una ruptura de la
tradición, de cuyas consecuencias se desprende una transformación de los sistemas de
representación. Categoría de lo nuevo solo aplicable si se trata de entender una
transformación de los medios artísticos.
El concepto de lo nuevo no es falso, pero sí general e inespecífico para la
radicalidad de la ruptura de la tradición a la que debe referirse. No ofrecen la
posibilidad de distinguir entre la moda (cualquiera) y la innovación históricamente necesaria.
Transformación de los sistemas de representación = acontecimiento histórico
trascendental. Solo el arte que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento
histórico de desarrollo de las técnicas artísticas.
Los movimientos de vanguardia transformaron la sucesión histórica de
procedimientos y estilos en una simultaneidad de lo radicalmente diverso. En
consecuencia, ningún movimiento artístico puede alzarse con la pretención de ocupar,
como arte, un lugar históricamente superior al de otro movimiento.
Bezzel: escritore revolucionarie no es quien realiza una composición
semántico-poética que tiene la necesidad de la revolución como contenido y como
propósito, sino quien con medios poéticos revoluciona la poesía como modelo de la
revolución misma.
Köhler: el fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar no es
causa, sino consecuencia de una situación social, en la cual la falsa conciencia solo
respeta las manifestaciones de azar, libres de ideología, no estigmatizados por la total
cosificación de las ® vitales entre las personas. Movimientos de vanguardia: pusieron
esperanzas en el azar. Con el uso de esta categoría basada en esperanzas, cometen
ideologización.
 El azar objetivo se basa en la selección de elementos semánticos concordantes
en sucesos independientes entre sí. Se da “de por sí”, pero exige por parte de les
surrealistas una orientación que permite observar la coincidencia de elementos
semánticos en sucesos independientes entre sí.
Para lograr un R± azaroso basta con elegir un objeto entre una cantidad de
objetos similares. Entonces les surrealistas no producen azar, aunque dedican mucha
atención a lo que cae fuera de toda expectativa, y permiten señalar “azares” que, a
causa de su insignificancia, les surrealistas tratan de descubrir momentos de
imprevisibilidad en la vida cotidiana. Su atención se dirige a fenómenos que no tienen
cabida en el mundo de la racionalidad de los fines.→ descubrimiento de las maravillas
de lo cotidiano = enriquecimiento de las posibilidades de experiencias de la “persona
urbana”.
Provocación de lo excepcional→ esfuerzo por una mythologie moderne→
pretenden repetir lo extraordinario dominando el azar. Aspecto ideológico de la
interpretación surrealista de la categoría de azar en la inclinación a ver en el azar un
sentido objetivo.
Sentido= obra de individuos y de grupos; de las ® de comunicación entre las
personas no se desprende ningún sentido. Expectativas surrealistas: encontrar el
sentido en la realidad. En este hecho se debe ver una abolición del individuo
(burgués). Momento de formación de la realidad: ocupado por las personas de la
sociedad de la racionalidad de los fines. Quien proteste contra la sociedad debe
entregarse a una experiencia cuya característica y cuyo valor consisten en la
independencia de los fines. El azar es siempre inaprehensible xq sino sería asumido
enseguida por la racionalidad de los fines→ perdería su valor de protesta. Se critica la
racionalidad de los fines en general. El azar, al que las personas están sometidas de modo
completamente heterónomo, se convierte paradójicamente en la clave de la libertad. →
azar=categoría ideológica: la producción de sentido es atribuida a la naturaleza.
Categoría a la que la vanguardia no puede renunciar xq es decisiva para la
comprensión del movimiento surrealista. Aplicación distinta de la categoría de azar:
localiza el azar en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en lo
percibido→ es azar puede producir de maneras distintas. La realidad ya no es formada
ni interpretada: se renuncia a la creación intencionada de figuras en favor de un
desarrollo de la espontaneidad. → R± deviene azaroso en el mal sentido.> resulta
arbitrario. La protesta total contra aquel momento de coacción conduce a le artista no
hacia la libertad de la forma, sino únicamente hacia la arbitrariedad, aunque esta
pueda luego ser interpretada como expresión de individualidad.
Producción medida de azar: fruto de un cálculo muy preciso. Pero el cálculo se
refiere al medio→ el producto es bastante imprevisible. Principio de producción:
renuncia a la imaginación subjetiva en favor de un abandono de la construcción al
azar. Adorno: lo explica como reacción a la impotencia del individuo burgués: la
impotencia a la que la tecnología sumió al sujeto, desatada por él mismo, fue recibida
en la conciencia, se convirtió en programa.a Acomodarse a la alienación parece ser la
única forma posible de resisencia contra esta.
 La producción de azar por la aplicación de un principio de construcción se da
en la literatura en la poesía. Para que el material literario se someta completamente a
una ley de construcción que le es siempre ajena, es preciso que renuncie al contenido
semántico.
Desarrollar un concepto de las obras de arte inorgánica= [tarea central de la
teoría de la vanguardia]→ puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de
Benjamin13→ categoría articulada, apropiada para referirse tanto al aspecto de la
producción como al del efecto estético de las obras de vanguardia.
Las formas artísticas deben su origen a un determinado contexto social pero no
mantienen ningún vínculo con ese contexto ni con situaciones sociales análogas.
Alegoría14:
1. lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo
despoja de su ƒ→ es, esencialmente, un fragmento, en contraste con el símbolo
orgánico→ la falsa apariencia de la totalidad desaparece.
2. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la
realidad.→ es un sentido dado que no resulta del contexto original de los fragmentos.
3. Benjamin interpreta la ƒ de lo alegórico como expresión de melancolía:
cuando el objeto deviene alegórico bajo la melancolía, deja escapar la vida→ pasa a
ser incapaz e irradiar sentido ni significado, y como sentido le corresponde el que le
conceda el alegórico.
4. Benjamin tmb alude al plano de la recepción→ la alegoría, cuya esencia es el
fragmento, representa la historia como decadencia.
Esta categoría reúne dos conceptos de producción de lo estético: uno que
concierne al tratamiento del material (separación de las partes de su contexto) y el
otro a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de sentido), con una
interpretación de los procesos de producción y recepción (melancolía de les
productores, visión pesimista de la historia de les receptores).
Artista que produce una obra orgánica (clasicista) maneja su material como
algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situación concreta de la vida-.>
ve en el material al portador de un significado, lo maneja como una totalidad→ quiere
dar con su obra un retrato vivo de la totalidad. La obra de arte orgánica se ofrece
como una creación de la naturaleza, quiere ocultar su artificio.
La obra orgánica pretende una impresión global. Sus momentos concretos, que
solo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra, remiten siempre, al
observarlos por separado, a esa totalidad. Presenta un cuadro de reconciliación entre
humane y naturaleza.
Artista vanguardista: el material solo es material→ un signo vacío. Su
actividad solo consiste en acabar con la “vida” de los materiales, arrancándolos del
contexto donde realizan su ƒ y reciben su significado.→ lo aísla, lo fragmenta; los
momentos concretos de la obra son muy independientes→ pueden ser
leídos/interpretados todos juntos o por separado. La totalidad de la obra es una suma de
sus posibles sentidos. Reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (este podría
13
Tiene experiencia en el contacto con las obras de vanguardia.
14
Utilidad en el análisis de la estética de la producción.
ser una advertencia de que ya no hay ningún sentido). La obra es montada sobre
fragmentos. La obra de arte vanguardista se ofrece como producto artístico, como
artefacto. No provoca la apariencia de reconciliación.
Montaje: puede servir como principio básico del arte de vanguardia. La obra
montada da a entender que está compuesta por fragmentos de realidad; acaba con la
apariencia de totalidad. Supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la
constitución de la obra.
Intenciones de efecto estético: solo se pueden percibir en el cuadro-
montaje. Pegar papeles de periódico en cuadros supone un momento de provocación,
aunque no se debe sobreestimar, pues al fin y al cabo los fragmentos de realidad están
al servicio de una composición estética de figuras, y buscan un equilibrio de los
elementos concretos como volúmenes, colores, etc.→ se puede hablar de una
intención reprimida: se trata de destruir las obras orgánicas que pretenden reproducir
la realidad, pero no mediante un cuestionamiento del arte en general como en los
movimientos históricos de vanguardia. El intento apunta a la creación de objetos estéticos
que prescindan de los criterios tradicionales.
Fotomontajes de Heartfield: conjuntos de imágenes. Recuperó la vieja técnica
de los emblemas→ reúne una figura con dos textos diferentes, uno (frecuentemente
con carácter de denuncia) como título15 y otro más extenso como explicación16.
Fotomontaje: próximo al cine→ ambos usan la fotografía y en ambos casos se
disfraza, o al menos no es evidente, el hecho del montaje.
Una teoría de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal y
como queda implicado en los primeros collage 17 cubistas18. → se distinguen de las
técnicas de pintura desarrolladas desde el renacimiento por la incorporación de
fragmentos de realidad a la pintura (de materiales que no fueron elaborados por le
artista). Con ello se destruye la u. de la obra como productos absoluto de la
subjetividad de le artista. Así se violenta un sistema de representación que se basa en
la reproducción de la realidad (pcipio de que le artista tiene como tarea la
transposición de la realidad). Renuncian a la total constitución del espacio del cuadro
como continuo.
La obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos
de realidad. Ya no se trata solo de la renuncia de le artista a la creación de cuadros
completos; tamb los cuadros mismos alcanzan un status distinto→ una parte de ellos
ya no mantiene con la realidad las ® que caracterizan a las obras de arte orgánicas: no
remiten como signo a la realidad, sino que son la realidad.
Arte: quiere confesar su impotencia frente a la totalidad del capitalismo tardío
e inaugurar su abolición. Montaje: aplicado por futuristas italianes, que no querían
suprimir al capitalismo (montaje inmediato) y por les vanguardistas ruses

15
Inscriptio.
16
Subscriptio.
17
Integración de la realidad en la obra de arte.
18
Adorno: en estos se aprecia un principio de construcción, pero no una síntesis en el
sentido de u. de sdo.
posrevolucionaries que se esforzaron por la construcción de una sociedad socialista
(montaje mediato).=> efectos diferentes en contextos históricos diferentes.
Impresión cinematográfica reproduce por engaño el curso de un movimiento
natural. Pintura: tiene el status de un principio artístico.
La institución arte se realiza de modo paradójico en la misma obra de arte. La
reintegración del arte a la praxis vital se propone una revolución de la vida y provoca
una revolución del arte.
Melancolía para Benjamin: fijación en lo singular, destinada al fracaso porque
no responde a ningún concepto general de la formación de la realidad.
Gran ciudad: se experimenta como naturaleza enigmática por donde el
surrealismo se mueve en busca de un sentido que debe poder encontrarse en los
hechos.
Negación de sentido: forma de dar sentido. Textos automáticos: caracterizados
superficialmente por una destrucción de las ® de sentido.
Modelo estructural sintagmático = O.→ tiene un fin. Modelo estructural
paradigmático= discurso → inminentemente inconcluso.=> dos modelos distintos de
recepción.
Obra de arte orgánica: construida desde el modelo estructural sintagmático. La
interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipada del todo.
Obra inorgánica: las partes se emancipan de un todo situado por encima de
ellas, al que se incorporaban como componente necesario=> las partes carecen de
necesidad. La obra de vanguardia no produce una impresión general que permita una
interpretación del sentido, ni la supuesta impresión puede aclararse dirigiéndose a las
partes→ no están subordinadas a una intención de obra.=> shock en le receptore.→
artista espera que este, privade del sentido, se cuestione su particular praxis vital y se
plantee la necesidad de transformarla. Shock: se busca como estímulo para un cambio
de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una
transformación de la praxis vital de les receptores.
Problema: su carácter inespecífico. Preguntarse si la provocación no refuerza
más bien las actitudes vigentes que se expresan notoriamente en cuanto se les da
ocasión. Nada pierde su efecto tan rápido como el shock. Un shock casi institucionalizado
queda muy lejos de repercutir sobre la praxis vital de les receptores. Queda el carácter
enigmático del producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido.
Receptore: va a intentar entender el carácter enigmático de la obra de
vanguardia. Para eso se va a situar en otro nivel de la interpretación. En vez de
pretender captar un sentido mediante las ® entre el todo y las partes va a tratar de
encontrar los principios constitutivos de la obra p/ encontrar en estos la clave del
carácter enigmático de la creación. Tiene que renunciar a la interpretación del
sentido=> nuevo tipo de recepción. Atención de les receptores ya no se dirige a un
sentido de la obra captable en la lectura de sus partes, sino al principio de
construcción. La parte en la obra de vanguardia no contribuye a la constitución del
sentido como en la obra de arte orgánica, sino que consta solo como simple relleno de
un modelo estructural.
 Cambio del objeto => cambio estructural del procedimiento de aprehensión
científica del fenómeno artístico. El todo de la obra consiste en la conexión
contradictoria de partes heterogéneas. Una herramienta crítica establecerá la
investigación de las contradicciones entre los niveles de la obra y deducirá en primer
lugar el sentido del todo.
El método de análisis formal de obras de arte adquieren gran importancia en el
seno de una hermenéutica19 crítica, a medida que la subordinación de las partes al todo
en que se apoyaba la interpretación de la hermenéutica tradicional se reveló en ƒ de es
una estética clásica.

Bürger, P.: “El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa”

en Teoría de la vanguardia.
Adorno expone el carácter contradictorio de la categoría de autonomía. Es
necesaria para determinar lo que es arte en la sociedad burguesa, sin embargo carga
con el estigma de la deformación ideológica, no permite reconocer su relatividad
social.
Bürger: dos definiciones alternativas de autonomía: la del l´art pour l´art y la de
la sociología positivista que la concibe como una mera ilusión subjetiva de les
productores de arte. [Autonomía del arte como independencia del arte respecto de la
sociedad] → varias interpretaciones. “Su “esencia” consiste en la separación del arte
respecto de la sociedad” - → se está aceptando voluntariamente el concepto del arte
por el arte y se impide la explicación de esta separación como producto de un
desarrollo histórico y social. Si se apoya la opinión contraria de que la independencia
del arte respecto a la sociedad solo se da en la imaginación de le artista, no se dice
nada sobre el status de la obra y la investigación correcta de la relatividad histórica de
los fenómenos de autonomía se convierte bruscamente en su negación. Ambos
principios ignoran la complejidad de la categoría de autonomía. Su singularidad
consiste en que describe algo real (la desaparición del arte como ámbito particular de
la actividad humana, vinculada a la praxis vital), un fenómeno real cuya relatividad
social no se puede percibir. La autonomía del arte es también una categoría de la sociedad
burguesa, que desvela y oculta un real desarrollo histórico. Describe la desvinculación del arte
respecto a la vida práctica, históricamente determinada, socialmente condicionada.
Hinz: explica la génesis de la idea de la autonomía del arte→ en la fase de la
separación histórica de les productores respecto a sus medios de producción, le artista
es le únique rezagade, la división del trabajo no le afectó. En la prolongación, por les
artistas, del medio de producción artesanal con posterioridad a la división social del
trabajo, parece residir la razón de que su producto haya obtenido el valor de algo
autónomo. Se entiende la pretensión de autonomía del arte como un fenómeno que
surge en el marco de la corte, como reacción contra el cambio que sufre la sociedad
cortesana gracias a la incipiente economía capitalista.

19
La hermenéutica es el arte de la interpretación, explicación y traducción de la
comunicación escrita, la comunicación verbal y, ya secundariamente, la comunicación no
verbal.
 Autonomía=aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. El proceso de
devenir autónomo incluye la liberación de una capacidad de percepción y
construcción de la realidad vinculada hasta entonces a finalidades de culto. Ambos
momentos del proceso (el ideológico y el real) están conectados; reducir el proceso a
su dimensión ideológica plantea varios problemas.
Hauser: con la sustitución de les mandantes, que encargan una obra para un
determinado fin a une artista, por les coleccionistas de arte, que en el mercado
naciente del arte adquieren obras de artistas prestigioses, aparece también le artista
independiente (artista autónome que produce para el mercado) como correlato
histórico de le coleccionista. Winckler: la abstracción de cliente y objeto, facilitada
por el mercado, era sin embargo la condición previa para la verdadera abstracción
artística: el interés por la composición y las técnicas de pintura.
En el tránsito del SXV al SXVI, la posición social de les artistas cambia. Tanto
los nuevos señoríos y principados como el Estado próspero demandan artistas
calificades para llevar a cabo grandes encargos→ demanda del mercado del arte. El
interés por la composición y las técnicas es producido por el crecimiento del arte por
encargo.
Bredekamp: el concepto y la ƒ del arte “libre” están ligados desde el principio a
determinadas clases, que la corte y la gran burguesía protegen el arte como prueba de
su dominio. La autonomía es una apariencia de realidad gracias a que el estímulo
estético es producido como medio de dominio. A esta se opone como, como valor
positivo, el arte sometido. Las clases bajas del SXV perseveran en su
conservadurismo emocional en virtud de su capacidad de experimentar y rechazar el
proceso de independización del arte respecto al culto, por su pretención de autonomía
como adaptado a la ideología de las clases superiores. Intérprete: tiene el derecho a
determinar su posición por atribución, puede decidir, en base a su particular
experiencia social, que el conservadurismo estético de le desposeíde contiene un
momento de verdad; pero no es fácil referirse a la experiencia. Bredekamp caracteriza
el arte ascético20-religioso como forma previa de la toma de partido. Y considera su
denuncia artística del poder aurático, la tendencia hacia la recepción masiva y su
desinterés por los encantos estéticos en favor de la claridad didáctico-política como
atributos positivos.
Interpretación tradicional: el arte comprometido no es un arte auténtico. El arte
moralizante pierde sus encantos estéticos. La obra en la que lo estético se ofrece por
primera vez como un particular objeto de placer, podría estar unida en su génesis a un
poder aurático, pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para un
desarrollo histórico ulterior, un determinado tipo de placer (el estético), y contribuye
así a crear el ámbito del arte. Benjamin sobre la dialéctica del arte: no es jamás un
documento de la cultura, sin ser por ello un pariente de la barbarie.
La belleza de la obra no justifica el sufrimiento al que debe su existencia
(sufrimiento de lo que deja afuera la cultura); pero no se puede negar la obra (único
testimonio de estos sufrimientos). Importante: acusar al opresor (poder aurático) en
20
Ejercicio y práctica de un estilo de vida austero y de renuncia a placeres materiales con el
fin de adquirir unos hábitos que conduzcan a la perfección moral y espiritual.
las grandes obras y superar en seguida este momento. Cancelar el carácter
contradictorio en el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante frente a otro
autónomo y prescindir del momento liberador en el arte autónomo y del momento
represivo en el arte moralizante: todo erróneo. El proceso de civilización incorpora
también la opresión.
Problema de la autonomía: de qué manera se ®a la separación del arte de la
praxis vital con la ocultación de las condiciones históricas de este acontecimiento, p.e.
mediante el culto a le genie. La unión del arte a la ciencia, emprendida durante el
Renacimiento sería interpretada como una 1° fase de su emancipación de lo ritual.
Liberación del arte de su unión inmediata a lo sagrado. Esta separación no es un
desarrollo progresivo, tiene contradicciones. Arte barroco: su independencia de lo
religioso es relativa. Obtiene su efecto no del tema, sino de la riqueza de formas y
colores.
Bajo la apariencia del arte sacro avanza la emancipación de lo estético.
Renacimiento- SXVIII: estética sistemática como disciplina filosófica, que va a
producir un nuevo concepto de arte autónomo. Proceso de ruptura. El concepto de
“arte”, común desde finales de este siglo como denominación que comprende la
poesía, la música, el teatro, la pintura y la arquitectura, permite una comprensión de la
actividad artística como distinta de cualquier otra actividad. Las diversas artes fueron
liberadas de sus conexiones con la vida→ concebidas como un todo homogéneo,
enfrentado a la vida social y racional. Solo con la constitución de la estética como una
esfera natural del conocimiento filosófico aparece el concepto de arte, cuya
consecuencia es que la creación artística afecte a la totalidad de las actividades
sociales y se enfrente a ellas en abstracto.
Kant: pretende imparcialidad frente al producto de les adversaries de clase. En
la argumentación kantiana, es burguesa la exigencia de validez general de los juicios
estéticos. Explica lo estético por su independencia no solo del ámbito de los sentidos
y de la ética (lo bello no es lo deseable ni lo bueno ni lo moral) sino también del
ámbito teórico. La universalidad de los juicios estéticos se basa en la conformidad de
un concepto con las condiciones de uso de la facultad de juzgar, subjetivamente
válidas para todo el mundo, concretamente en la concordancia de la imaginación y el
entendimiento. Juicio: media entre el conocimiento teórico y el práctico (libertad).
Schiller: el desarrollo de la cultura destruyó la unidad de sensibilidad y espíritu
que conocieron les griegues. Eternamente encadenado a una sola partícula del todo, el
ser humano no se forma a si mismo más que como partícula; en vez de estampar en su
naturaleza el sello de la humanidad se convierte en una copia de su ocupación, de su
ciencia. La división del trabajo genera la sociedad de clases. Según Schiller, esta no se
puede suprimir mediante una revolución política porque la revolución solo la pueden
hacer personas que, formadas en la división del trabajo, no pudieron acceder a la
humanidad.
Arte: tiene la misión de volver a reunir las dos mitades separadas de las
personas. En el seno de la sociedad de la división del trabajo, debe facilitar la
formación de la totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pueden
desarrollar en el ámbito de su actividad. El arte se dice en un doble sentido: en 1°
lugar, en el sentido de la técnica y la ciencia y en 2° en un sentido moderno como un
ámbito surgido de la praxis vital (arte superior). Schiller: el arte por su renuncia a la
intervención inmediata en la realidad es apropiado para restaurar la totalidad humana.
La institución de una sociedad racional depende de la realización previa de la
humanidad por medio del arte.

Unidad 6: Walter Benjamin - Vanguardia y Política

Benjamin, W.: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I

Experiencia: lo que les mayores le pasaban a les más jóvenes→ con la
autoridad de la edad, en proverbios, en historias, a veces como una narración de
países extraños. Benjamin: ¿dónde quedó todo eso?
La cotización de la experiencia bajó en una generación que de 1914 a 1918
(1°GM)21 tuvo una de las experiencias más atroces de la historia universal. La gente
volvía muda del campo de batalla, pobres en cuanto a experiencia comunicable. Todo
lo que se derramó en los libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana
de boca a oído.
Guerra por trincheras, inflación, hambre, tiranía= experiencias
desmentidas de las estrategias, la economía, el cuerpo y la moral.
Cayó sobre el ser humano una pobreza nueva→ la pobreza de la experiencia es
solo una cara de esta. Pobreza de la experiencia de la humanidad en general= nueva
barbarie.→ hay que empezar de nuevo. Bejanmin: ¿para qué valen los bienes de la
educación si no nos une a ellos la experiencia? No hay que entender la pobreza de la
experiencia como si las personas añorasen una experiencia nueva. No se añora
liberarse de las experiencias, se añora un mundo entorno en el que se pueda hacer que
su pobreza, la externa y por último tmb la interna, cobre vigencia tan clara que salga
de ella algo decoroso. La cultura y el ser humano están sobresaturados.
“Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia
de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces
menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo actual”. La humanidad
se prepara a sobrevivir a la cultura, considerando a “lo nuevo” como cosa suya.
Descartes y Einstenin= constructores. Lenguajes distintos: rechazan las
semejanzas entre las personas. No se trata de una renovción técnica del lenguaje, sino
de su movilización al servicio de la lucha o del trabajo→ al servicio de la
modificación de la realidad y no de su descripción.
Cuarto burgués: obliga a quien lo habita a aceptar un número altísimo de
costumbres que se ajustan más al interior en el que vive que a sí misme.

21
Generación indefensa frente a un mundo en el que todo menos las nubes cambiaron.
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
Transformación de la superestructura: más lenta que la de la infraestructura.
Necesitó más de ½ siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el
cambio de las condiciones de producción.
Obra de arte: siempre fundamentalmente susceptible de reproducción→ lo que
las personas hicieron puede ser imitado por las personas. Copian alunmes, maestres,
gente ansiosa de ganancias, etc. La reproducción técnica de la obra de arte es nueva y
se impone en la historia intermitentemente. Griegues: bronces, terracotas y monedas
eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Las otras:
irrepetibles.
Imprenta= reproductibilidad técnica de la escritura. Fotografía: en el proceso
de la reproducción plástica, las incumbencias artísticas antes concernían a la mano y
ahora al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano
dibujando=> apresuramiento de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la
palabra hablada. La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla
al ojo. La cámara interviene con sus medios auxiliares (subidas, bajadas, cortes,
capacidad aislativa, dilataciones). Por su virtud se experimenta el inconsciente óptico,
igual que por medio de psicoanálisis se enteran del inconsciente pulsional.
Pintore: observa en su trabajo una distancia natural para con su dato.
Cámara: se adentra hondo en la textura de los datos.
Las imágenes que consiguen ambes son enormemente diversas. La de le
pintore es total, la de la cámara, múltiple, partida en partes que se juntan según una
nueva ley.
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra
de arte→ su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra→ constituye el concepto
de su autenticidad22. En esta existencia singular se realizó la historia a la que estuvo
sometida en el curso de su perduración. Autenticidad: cifra de todo lo que desde el
origen puede transmitirse en la obra, desde su duración material hasta su testificación
histórica. Estas deficiencias se resumen en el concepto de aura: en la época de la
reproductibilidad técnica de obra de arte lo que se atrofia es su aura. La técnica
reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.
La época de la reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y
el halo de su autonomía se extinguió para siempre.
Modo y manera de la percepción sensorial: condicionados natural e
históricamente.
Aura= manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar). El
desmoronamiento del aura estriba en dos circunstancias que a su vez dependen de la
importancia creciente de las masas en la vida. “Acercar” espacial y humanamente 23 las
cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tt a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Necesidad de adueñarse de los
objetos en la más próxima de las cercanías, en la copia. La reproducción se distingue
22
Se sustrae a la reproductibilidad técnica.
23
Acercas las cosas humanamente puede significar que se hace caso omiso de su ƒ social.
de la [imagen].→ en esta, la singularidad y la perduración están imbricadas un en
otra.
La unicidad (aura) de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el
contexto de la [tradición].→ algo vivo, cambiante. La índole original del
ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión
en el culto.
Importante: que el modo aurático de existencia de la obra no se desligue de su
ƒ ritual. El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo
su primer y original valor útil. Incluso en las formas más profanas del servicio a la
belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. l´art pour l´art= teología del
arte. Esta es una reacción a la crisis del arte. De ella surgió una teología negativa en
figura de la idea de un arte “puro” que rechaza no solo cualquier ƒ social, sino además
toda determinación por medio de un contenido objetual.
Coleccionista: tiene algo de adoradore de fetiches, por la posesión de la obra
participa de su virtud cultural.
La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en
reproducción de una obra artística dispuesta a ser reproducida.→ las obras
cinematográficas (se forman de manera inmediata en la técnica de su producción). →
posibilita la difusión masiva de las películas y las impone por la fuerza. En la plaza
fotográfica no tiene sentido preguntarse por la original ya que son posibles muchas
copias. En las primeras fotos vibra por 1° vez el aura en la expresión fugaz de una
cara humana→ esto constituye su belleza melancólica e incomparable. La
comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes
precedentes.
1900: empiezan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso
histórico. Y es así como se forma su secreta significación histórica.
La recepción de las obras de arte sucede bajo distintos acentos entre los cuales
hay dos que destacan:
● Uno que reside en el valor cultural y parece que empuja a la obra de arte a
mantenerse oculta. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del
regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.
● Otro que reside en el valor exhibitivo de la obra artística. En una imagen bella
hay tmb un elemento exterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu
habla a la persona; y en la devoción es esencial la ® para con una cosa, ya que
se trata no más que un enmohecimiento del alma.
La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto.
Con los diversos métodos de su reproducción técnica crecieron mucho las
posibilidades de exhibición de la obra de arte. El corrimiento cuantitativo entre sus
dos polos se vuelve una modificación cualitativa de su naturaleza.
Actuante de teatro: presenta elle misme en persona al público su ejecución
artística. La de le actuante del cine es presentada por medio de todo un
[mecanismo].→ no respeta la totalidad de la ejecución de le actuante. Película:
montada por completo. Actuante de cine: mermade en la posibilidad de acomodar su
actuación al público durante la ƒ. Al cine le importa que le actuante se represente a sí
misme ante el mecanismo. Público del cine: consumidores que forman el mercado.
Pirandello: actuante de cine exiliade de la escena y de su propia persona. Su
cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia
de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transformándose en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante. La
pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero elle tiene que contentarse
con representar ante la máquina. Renuncia a su aura xq del aura no hay copia.
Actuante de cine: se puede convertir en accesorio y accesorio en actuante.
Son necesarias herramientas que desmenuzan la actuación de le artista en una
serie de episodios montables→ sobre todo la iluminación.
Cine= agente más importante de los movimientos de masas. Es la liquidación
del valor de la tradición en la herencia cultural. Todos los mitos esperan su
resurrección luminosa→ están invitando a una liquidación general. El cine es la forma
artística que corresponde al creciente peligro al que se enfrentan las personas. El cine
reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto y porque
dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un
examinador que se dispersa.
Operadore de cine: fija las imágenes con la misma velocidad que le actuante
habla. En la fotografía se esconde el cine sonoro.
Tmb ante la política es perceptible la modificación que trae consigo la técnica
reproductiva en el modo de exposición. Crisis de las democracias burguesas= crisis de
las condiciones determinantes de cómo deben presentarse les gobernantes. Con las
innovaciones en los mecanismos de transmisión se convierte en primordial la
presentación de la persona política ante esos aparatos. La radio y el cine no solo
modifican la ƒ de le actuante profesional, sino que cambian tmb la de quienes, como
les gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Frente a ellos salen vencedores les
dictadores y las estrellas de cine→ usos fascistas de la reproductibilidad técnica.
Culto a las estrellas: conserva la magia de la personalidad pero reducida a la
magia averiada en su carácter de mercancía. Mientras sea el capital el que le de tono
al cine no se le puede adjudicar a este un carácter revolucionario más que el de apoyar
una crítica revolucionaria de las concepciones que se heredaron sobre el arte. No se
discute que este pueda apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones
sociales, incluso del orden de la propiedad.
Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector
nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte
cada vez mayor de eses lectores pasó del lado de les que escriben. La distinción entre
autore y público está a punto de perder su carácter sistemático. La competencia
literaria ya no se funda en una educación especializada sino politécnica. Se hace
patrimonio común. Se pierde el carácter privilegiado de las técnicas correspondientes.
Progresos técnicos: condujeron a la vulgarización. Las técnicas reproductivas y las
rotativas en la prensa posibilitaron una multiplicación imprevisible del escrito y de la
imagen.
 Teatro: conoce el emplazamiento24 desde el que no se descubre sin más que lo
que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese
emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado. Despojada de todo
aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la
visión de la realidad inmediata se convirtió en flor de lo imposible.
Representación cinematográfica de la realidad es para la persona actual
incomparablemente más importante xq garantiza un aspecto de la realidad despojado
de todo aparato que esa persona está en derecho de exigir de la obra de arte.
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la ® de la masa con
el arte. Lo tradicional se disfruta sin criticarlo, lo nuevo es criticable. La
contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público es un síntoma
temprano de la crisis de la pintura→ pretensión de la obra de arte de llegar a las
masas.
Provocar una demanda cuando todavía no sonó la hora su satisfacción plena=
uno de los cometidos más importantes del arte desde siempre. Las extravagancias y
crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes,
provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. El dadaísmo intentaba,
con los medios de la pintura o la literatura, producir los efectos que el público busca
en el cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren
caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la
medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de
intenciones más importantes de las que no es consciente. Les dadaístas dieron menos
importancia a la utilidad mercantil de sus obras que a su inutilidad por medio de una
degradación sistemática de su material. Sus poemas son “ensaladas de palabras”.
Igual pasaba con sus cuadros, sobre los que contaban botones o pasajes => una
destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Al hacer de la obra de arte un
centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una
distracción muy vehemente. Había que dar sobre todo satisfacción a una exigencia:
provocar escándalo público. La obra de arte pasó de ser una apariencia atractiva a un
proyectil→ chocaba contra todo público.
Breton: la obra solo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro. Toda
forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución:
● La técnica trabaja en favor de determinada forma de arte.
● Las formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles
de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda
espontaneidad la forma artística nueva.
● Las modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a
un cambio en la recepción que solo favorecerá a la nueva forma artística.
El lienzo en el que se encuentra una pintura invita a la contemplación. Une se
puede abandonar en él, fluir en asociaciones de ideas. No puede hacerse ante un plano
cinematográfico→ a penas se lo registró con los ojos ya cambió→ No es posible
24
Aviso mediante el cual se cita a una persona en un lugar y un momento determinados,
especialmente para contar o justificar algo.
fijarlo. Por virtud de su estructura técnica el cine liberó al efecto físico de choque del
embalaje moral en que el que lo retenía el dadaísmo.
Cantidad deviene calidad→ el crecimiento masivo del número de participantes
modificó la índole de su participación.
Duhamel: llama al cine “pasatiempo para parias, disipación para iletrados→
un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, no supone una continuidad en las
ideas, no plantea ninguna pregunta, no aborda con seriedad ningún problema, no
enciende ninguna pasión, no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones y no
excita ninguna otra esperanza más que ser estrella de cine. Las masas buscan
disipación, pero el arte reclama recogimiento.
Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la
siguiente fórmula: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se
adentra en esa obra. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra
artística.
Dadaísmo y cubismo: aparecen como tentativas insuficientes del arte para
tener en cuenta la imbricación de la realidad y los aparatos. Estas escuelas
emprendieron su intento por medio de una especie de mezcla de la representación de
la realidad y de la de los aparatos. El cine emprendió su intento a través de una
valoración de los aparatos en orden a la representación artística.
La proletarización creciente del ser humano actual y el alineamiento tmb
creciente de las masas son dos caras del mismo suceso. El fascismo intenta organizar
las masas recientemente proletarizadas sin tocas las condiciones de la propiedad que
las masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a
expresarse (pero que no hagan valer sus derechos). Los movimientos de masas se
exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano.
Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad; el pascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de
dichas condiciones→ se desemboca en un esteticismo 25 de la vida política. Todos los
esfuerzos por un esteticismo político culminan en la guerra→ solo ella hace posible
dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las
condiciones heredadas de la propiedad.
Marinetti: les futuristas de alzan en contra de que se considere a la guerra
antiestética→ afirman que la guerra es bella xq se funda la soberanía de las personas
sobre las máquinas subyugadas; xq inaugura el sueño de la metalización del cuerpo
humano; xq enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las
ametralladoras; xq reúne en una sinfonía de tiroteos y alto el fuego con los perfumes y
olores de la descomposición; xq crea arquitecturas nuevas como la de los tanques.
“¡Poetas y artísticas futuristas… acordaos de estos principios fundamentales de una
estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por
unas artes plásticas nuevas!”.
La estética de la guerra se presenta de la siguiente manera: mientras que el
orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas,

25
El arte existe para la exaltación de la belleza.
el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de las fuentes de energía, urge un
aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra, que con sus destrucciones,
proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para
hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente
elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista
está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios
de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo. La guerra
de gases encontró un nuevo medio para acabar con el aura.
El fascismo espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción
sensorial modificada por la técnica. Esto es la realización acabada del “arte por el
arte”. La humanidad que en la época de Homero era objeto de espectáculo para
dioses, se convirtió en espectáculo de sí misma. Su autoalienación alcanzó un grado
que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este
es el esteticismo de la política que el pascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politización del arte.

Benjamin, W.: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht.

Iluminaciones III
Ramón Fernández: se trata de ganar a les intelectuales para la causa obrera,
haciéndoles tomar conciencia de la identidad que hay entre su quehacer espiritual y su
condición de productores.
Autonomía de le poeta= libertad para escribir lo que quiera. Hay quienes piensan
que la situacion social fuerza a les autores a decidir al servicio de quién quieren poner
su actividad. Le escritore burguese de literatura para el entretenimiento no reconoce
esta alternativa→ aunque no lo acepte, trabaja para al servicio de los intereses de
clase. Tipo avanzado de escritore: reconoce la alternativa.→ decisión con base en la
lucha de clases= ponerse del lado del proletariado=> que se acaba su autonomía xq su
actividad se orienta por aquello que es útil al proletario en la lucha de clases→ se
vuelve une escritore de tt.
Se exige que le poeta presente la tt correcta con un rendimiento de calidad . Puede
declararse que una obra que presenta la tt correcta no necesita poseer ninguna otra
calidad. Puede tmb decretarse que una obra que presente la tt correcta debe
necesariamente poseer toda obra calidad (la correcta).
TT= instrumento completamente inadecuado para la crítica política de la
literatura. La tt de una obra solo puede ser acertada cuando es tmb literariamente
acertada→ es la tt literaria (contenida implícita o explícitamente en toda tt política correcta)
lo que da calidad a la obra. La tt política correcta => la calidad literaria de una obra xq
incluye su tt literaria. Es la condición necesaria pero nunca la condición suficiente de la ƒ
organizadora de la obra.
El tratamiento dialéctico de la cuestión de la ® entre el contenido y la forma
no puede detenerse en la cosa estática aislada (obra, novela, libro). Necesita
conectarla con el conjunto vivo de las ® sociales 26. →la crítica materialista a menudo
pregunta por la posición que mantiene una obra con respecto a las ® sociales de
producción de la época.→ antes pregunta cuál es la posición (ƒ) de la obra dentro de
las ® de producción (literarias)→ apunta a la técnica literaria.
Técnica: concepto que permite someter a les productores literaries a un análisis
social directo y materialista. Representa el punto dialéctico inicial a partir del cual es
posible superar la oposición estétil entre forma y contenido. Contiene la indicación
para la determinación correcta de la ® entre tt y calidad. TT: puede ser progreso o
retroceso de la técnica literaria.
Treitiakov: modelo de escritor “operante”→ constituye el ejemplo más
concreto de la dependencia ƒal en que se halla siempre y en cualquier circunstancia la
tt política correcta y la técnica literaria avanzada. Distingue a le escritore que opera de
le que informa. Su misión no es dar cuenta, sino combatir→ intervenir activamente, no
quedarse como expectadore.
Benjamin: en medio de un proceso de fusión de las formas literarias, un
proceso de fusión en el que muchas de las opciones que sirvieron para pensar podrían
perder su vigor.
Diario: su contenido en un “material” que resiste a toda forma de organización
que no sea la que le impone la impaciencia de le lectore. Y esta impaciencia no es
solo la de le polítique que espera una información o la de le especuladore que busca
un “tip”; por debajo de estas arde la de le que está excluide y que cree disponer del
derecho de expresar por sí misme sus propios intereses.
Nada ata más a une lectore que esta impaciencia→ aprovechada por los diarios
mediante la apertura de más columnas a sus preguntas, opiniones y protestas. La
asimilación indiscriminada de hechos va de la mano con la asimilación indiscriminada
de lectores que se ven repentinamente elevades al rango de colaboradores27.
Esto esconde un momento dialéctico: la ruina de la literatura en la prensa
burguesa se muestra como la fórmula de su recuperación en la prensa soviética→ la
literatura gana en amplitud lo que pierde en profundidad→la distinción entre autore y
público, que la prensa burguesa mantiene, comienza a desaparecer en la prensa
soviética→ pérdida de le experte como tal. La persona que lee está lista para
convertirse en cualquier momento en la persona que escribe. La competencia literaria no
descansa en una educación especializada sino en una formación politécnica: se vuelve bien
común. → literalización de las ® vitales. Toda consideración de le autore como
productore debe avanzar hasta la prensa (soviética).
Mientras le escritore experimente solo como sujeto ideológico, y no como
productore, su solidaridad con el proletariado, la tt política de su obra, por más
revolucionaria que pueda parecer, va a cumplir una ƒ contrarrevolucionaria.
En la política: lo decisivo no es el pensamiento privado sino el arte de pensar
en la cabeza de les otres.
El lugar de le intelectual en la lucha de clases solo puede ser
establecido/elegido con base en su posición dentro del proceso de producción.
26
Condicionadas por las ® de producción.
27
Cualquiera puede escribir.
 Brecht: elaboró el concepto de reƒalización p/ referirse a la transformación de
las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una
intelectualidad progresista. Él les plantea a les intelectuales la exigencia de no
abastecer al aparato de producción sin transformarlo al mismo tiempo en el sentido
del socialismo.
Diferencia decisiva entre el simple abastecimiento de un aparato de
producción y su transformación. Abastecerlo sin transformarlo es un procedimiento
impugnable incluso cuando los materiales con que se le abastece parecen ser de
naturaleza revolucionaria. El aparato burgués de producción y publicación tiene la
capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas
revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la
existencia de la clase que lo posee.
Rutinera: persona que renuncia a introducir innovaciones en el aparato de
producción, dirigidas a volverla ajena a la clase dominante y favorable al socialismo.
Nueva objetividad: una parte considerable de la literatura de “izquierda” no
tuvo otra ƒ social que la de extraer de la situación política cada vez nuevos efectos
para el entretenimiento del público. Logró hacer de la miseria un objeto de placer.
La ƒ económica de la fotografía es entregar a las masas, mediante una
elaboración a la moda, ciertos contenidos que antes estaban excluidos de su consumo.
Una de sus ƒes políticas es renovar desde adentro el mundo tal como es.
Kaestner: la intelectualidad izquierdista no tiene nada que ver con el
movimiento obrero. Es más bien, como fenómeno de descomposición burguesa, el
equivalente de aquella corriente imitadora de lo feudal, que admiraba al imperio de la
figura del teniente de reserva. Escritores izquierdistas: resultan de la imitación de lo
proletariado por parte de las capas burguesas en decadencia. Su ƒ es: en lo político,
formar capillas y no partidos; en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo
económico, preparar servidores y no productores.
Estado soviético: no va a expulsar a le poeta pero le va a asignar tareas que no
le permitan sacar a relucir en nuevas obras maestras la riqueza ya hace tiempo
falseada de la personalidad creadora.
Autore: su trabajo no se limita nunca a la elaboración de producto; se ejercerá
siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción. Sus productos deben
poseer una ƒ organizadora. Sus posibilidades de ser usado como elemento organizador
no se tienen que limitar al plano propagandístico→ la tt por sí solo no es suficiente.
Lichfenberg: no importan las opiniones que alguien pueda tener, sino lo que
ellas hacen de elle. La mejor opinión puede ser inútil si no vuelve útiles a quienes la
comparten. La mejor tt es falsa si no indica la posición a partir de la cual es posible
seguirla. Comportamiento capaz de orientar e instruir→ convertir a les
lectores/espectadores en colaboradores.
Músiques, escritores y crítiques: creen encontrarse en posesión de algo que en
realidad les posee, defienden un aparato sobre el cual ya no tienen ningún control, que
ya no es un medio para le productore, como elles piensan, sino un medio contra les
productores.
 Brecht: el teatro épico28 debe representar estados de cosas→ obtenidos
mediante la interrupción de las acciones. El elemento montado interrumpe el contexto
en que está incluido. La interrupción de la acción se dirige contra la [ilusión del
público].→ carece de ƒ en un teatro que se propone tratar los elementos de lo real en
el sentido de na serie de experimentos. Los estados de cosas no se encuentran en los
elementos sino en el R± de este proceso experimental.
El descubrimiento de los estados de cosas se lleva a cabo mediante la
interrupción de las secuencias. La ƒ de la interrupción es organizadora. Detiene el
curso de la acción para forzar a le espectadore a tomar posición respecto de lo que
pasa y para forzar a le actuante a tomar posición respecto de su propio papel.
Escritore: solo una exigencia→reflexionar, preguntarse por su posición en el
proceso de producción. En el caso de les escritores que importan, de les mejores
técniques de su especialidad, esta reflexión les conduce tarde o temprano a
determinadas constataciones que fundamentan de la manera más serena su solidaridad
con el proletariado.
Maublanc: es consciente de que escribe para un público burgués→ ya sea xq
está obligado a ello, como cuando se le encarga escribir un discurso para la
distribución de premiosa en una escuela donde enseña; sea xq, de nacimiento burgués,
de educación burguesa, se inclina naturalmente a la clase a la que pertenece, que
mejor conoce y a la que mejor puede comprender. Pero no escribe para halagarla o para
sostenerla. Estaba convencido de que la revolución proletaria es necesaria y deseable y
será tanto más rápida, fácil y segura, tanto menos sangrienta, cuanto menor sea la
resistencia de la burguesía. El proletariado necesita aliades provenientes de la burguesía.
No es suficiente debilitarla desde adentro, tmb hay que saberla combatir con el
proletariado.
Aragón: intelectual revolucionarie aparece en primer lugar y ante todo como
traidore a su clase de origen.
Autore: debe ser preciso su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de
producción para que sea menor la tentación de hacerse pasar por una “persona de
espíritu”.

Sarlo, B.: “El crítico literario” en Siete ensayos sobre Walter Benjamin.
Los libros de Benjamin, Habermas, Adorno y Marcuse pertenecían a un
espacio poco estimado por el público intelectual de izquierda que, poco después,
convertiría a Benjamin en una moda apasionante.
Benjamin: está inscripto en la literatura y en la filosofía por sus reflexiones
estéticas y por la dimensión filosófica que siempre articuló su proyecto crítico. Su
estética no fue expuesta sistemáticamente. Sus observaciones están dispersas. Sin
embargo, sus ideas estéticas se concentran en la producción poética de un contenido de
verdad que libera energías revolucionarias.

28
Construye la acción a partir de los elementos más pequeños de los modos de
comportamiento.
 Surrealismo-1929: fórmula “iluminaciones profanas”29 que muestran, en el
trabajo poético de la imagen, la unión de elementos aparentemente lejanos cuyo
encuentro produce una revelación y un impulso de reconversión del tiempo histórico.
Lee el pasado como si fuera un sueño, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo
emerge como fragmento. Ese sueño debía ser reconducido al “despertar” y a la
“historia”.
La dimensión filosófica de la crítica literaria benjaminiana se apoya en una
trama de tesis que pertenecen a dos vertientes: la materialista y la mesiánica (no
prevalece ninguna).→ tensión entre una perspectiva materialista y una dimensión
utópica, moral, que debe capturar en el pasado la huella de la barbarie para redimirla.
Benjamin encuentra en Proust el shock, la imagen que relampaguea en el
momento de peligro, el trauma de la memoria involuntaria, que da a le historiadore la
mirada aguada de la crisis.
La configuración actual (el capitalismo) se manifiesta desarticulada como una
pesadilla. Su forma de conocimiento es la imagen dialéctica. Benjamin trabajó entre
dos extremos: el de la manifestación de la historia como paisaje en ruinas, y el de su
conocimiento por medio de una escritura que fuera capaz de construir una imagen en
tensión, contradictoria xq en ella tmb deben articularse los extremos de la
materialidad con los del significado.
Adorno y Benjamin debatieron de qué modo podía construirse una mediación
dialéctica entre los hechos materiales y los discursos. P/ Adorno, Benjamin siempre
tuvo la tt de unir, de modo violento, los datos materiales y los simbólicos. Adorno
pensaba que Benjamin era poco dialéctico, que construía sus iluminaciones críticas
uniendo extremos cuya articulación no exploraba suficientemente.
Ciudad y poesía moderna se implican como producciones simbólicas y se
presuponen como experiencia. Anonimato en la ciudad moderna y en el mercado,
espacios donde se imponen nuevas condiciones de experiencia.
La sociedad burguesa es captada en el momento en que se pierde una forma de
la vida privada, en el momento en que se rearman las ® entre lo privado y lo público,
entre el mundo de los objetos y el de las mercancías, entre arte original y
reproducción fotográfica, entre tradición y moda.
Moda: central para Benjamin en cuanto movimiento en fuga donde todo se
vuelve transitorio.
Benjamin: se definió a sí mismo como crítico literario→ aspiró a ser el único
crítico verdadero de la literatura alemana. Proceso crítico→ capacidad de visualizar la
escritura. Su propia potencia de simbolización se convierte en estrategia crítica.
La técnica literaria, como concepto que supera la idea de forma y de tt
ideológica de los textos, hace posible un análisis materialista de la literatura.
Novela: construye toda la edificación interna de la sociedad como una
fisiología del chisme.

29
Captan la existencia de algo no visto antes: es la potencialidad de conocimiento de lo estético. La
condensación formal y semántica de la imagen produce [un saber que es social solo a través de lo
artístico].→pone en movimiento un impulso revolucionario, de redención del pasado en el presente.
 Semejanza para Benjamin no es identidad, xq si lo fuera, perdería el carácter
perturbador del parecido para instalarse en el momento reconciliado de lo igual.
Encontrar semejanzas es construir una imagen crítica.

Unidad 7: Borys Groys - Poética de la vanguardia

Groys, B.: “La vanguardia rusa: un salto por encima del progreso” en Obra
de arte total Stalin
El pathos fundamental del arte de la vanguardia clásica consiste en la
exigencia de que se pase de la representación del mundo a la transformación de este.
Disposición a copiar la realidad exterior de la que dieron cuenta les artistas
europees: basada en la admiración de la naturaleza como creación total y consumada
en sí misma de un dios único, que le artista solo puede imitar si quiere que su don
artístico se acerque a lo Divino.
Nueva realidad tecnificada= asesina de Dios→ la irrupción de la técnica crece
y se desintegra el cuadro total del mundo, provocado por la técnica. Con la
desaparición de la u. mundial (garantizada x la voluntad creadora de Dios), el
horizonte de la existencia terrenal se disgregó=> infinidad de posibilidades de la vida
cósmica→ todo puede desaparecer sin dejar rastros.
Vanguardia rusa: toda su práctica era una reacción a ese acontecimiento
especialísimo de la historia europea moderna.→ no la movía en absoluto el
entusiasmo por el progreso técnica, ni la ingenua confianza en este. Vanguardia:
desde el principio se defiende, no ataca. Se planteó el objetivo de compensar la acción
destructiva de la irrupción de la técnica, neutralizarla, y no destruir ella misma.
Diferencia de la vanguardia y el tradicionalismo: la primera está convencida
de que es imposible oponerse a las devastaciones producidas por el racionalismo
técnico contemporáneo con los métodos tradicionales. Darle a un empujón a lo que se
está cayendo xq es imposible que no caiga.
La destrucción del mundo como obra de arte divino fue aceptada por la vanguardia
como un hecho consumado e irreparable del que se debe tomar conciencia de la manera más
radical posible y con todas sus consecuencias, para compensar realmente la pérdida sufrida.
Malévich: toda creación es construir un modo de superar nuestro progreso
infinito. Él no se quiere poner a la vanguardia xq lo percibe como algo que no
conduce a ninguna parte, carece de sentido. Pero, por otro lado, el único modo de
detener el progreso es adelantándosele y encontrar ahí adelante un punto de apoyo que
se pueda defender de este progreso que avanza. El proceso de destrucción, de
reducción, tiene que ser llevado hasta el fin, para lo ulteriormente irreducible 30,
extraespacial, extratemporal, extrahistórico, en lo que sería posible afianzarse.

30
P/ Malévich fue el Cuadraro negro, un signo de la forma pura de contemplación. El objeto
de esta contemplación es la nada absoluta.
 Parte de que tanto en la naturaleza como en el arte clásico, los elementos
supremáticos de partida se encontraban en correlaciones armónicas “correctas”. La
irrupción de la técnica destruyó esa armonía.→ necesario revelar esos mecanismos
que antes actuaban subconscientemente, para aprender a dirgirlos de manera
consciente y obtener como R± una nueva armonía en el nuevo mundo técnico, al
haberlos sometido a la voluntad organizadora y armonizadora única de le artista.
El daño causado al mundo por la técnica debe ser compensado técnicamente y,
además, el carácter caótico del desarrollo técnico debe ser sucedido por un único
proyecto total de reorganización de todo el cosmos.
Malévich: toda forma del mundo espiritual que se crea debe construirse en
correspondencia con un único plan general→ no puede haber derechos y libertades
para el arte. → la pérdida de ellos no es una verdadera pérdida, xq el ser humano es,
desde el principio, un ser carente de libertad: es parte del cosmos y sus pensamientos
son dirigidos por “estímulos” subconscientes que le generan la ilusión de un “mundo
interior” y de una “realidad exterior”. Solo le artista suprematista es capaz de dirigir esos
estímulos ocultos, modificarlos o armonizarlos, xq para elle las leyes de la forma pura no
tienen secretos.
Malévich niega la Religión y la Ciencia xq atañen al dominio de la conciencia
y no al de la subconsciencia. Solo en el Estado (el totalitario de tipo soviético) ve un
competidor de le artista. → todo Estado es un aparato mediante el cual se produce la
regulación del sistema nervioso de las personas que viven en él. Malévich confía en la
ideología oficial soviética.
El centro de la subconsciencia calcula con más precisión que el centro de la
conciencia xq de él parte todas las obras artísticas.
Jlébnikov31: tras las formas habituales del arte se oculta un “lenguaje
transmental” puramente fonético32, que influye secreta y mágicamente en le oyente o
lectore, y se planteó como objetivo reconstruir ese “lenguaje de la subconsciencia” y
dominarlo conscientemente.
Soloviov: veía el sentido del arte en la “construcción de la vida”, pensando que
a le artista se le revela la armonía oculta de todas las cosas, la cual se manifiesta
definitivamente dsp del fin del mundo en una perspectiva apocalíptica. S/ él, las
personas viven bajo el poder de fuerzas cósmicas y solo pueden ser salvadas junto con
todo el cosmos en la perspectiva de una única apokatástasis→ no suma ni resta nada de
el mundo, sino que hace visible las correlaciones armónicas ocultas entre las cosas del
mundo.
Lo nuevo que introdujo en el pensamiento la vanguardia: la afirmación radical
del dominio de lo subconsciente sobre lo consciente en las personas y la posibilidad de una
manipulación lógica y técnica de ese subconsciente con el fin de construir un mundo nuevo y
personas nuevas en él.

31
Jlébnikov se llamaba el “Rey del tiempo” xq creía haber hallado las leyes que delimitan el
tiempo y separan lo nuevo de lo viejo, gracias a los cual la vanguardia debía adquirir el poder
sobre el tiempo dsp de su advenimiento y someter al mundo a ese poder.
32
Pretendía ser universal y tener la posibilidad de organizar todo el mundo sobre una nueva
base sonora.
 Malévich: alcanzar el estado de cero absoluto desde el cual se iba a empezar la
creación de un mundo nuevo con una sociedad depurada→ para casi toda la población
del Imperio ruso, ese cero absoluto fue la Revolución de Octubre de 1917. El país:
totalmente devastado; el modo de vida normal: destruido; la economía: pasó a un
estado primitivo; los vínculos sociales tradicionales se desintegraron→ la vida fue
adquiriendo gradualmente los rasgos de una guerra de todes contra todes.
Belii: la victoria del materialismo en Rusia condujo a la completa desaparición
de toda materia en el país.→ el suprematismo no tenía que demostrar la verdad de que
la materia como tal no es nada xq ya todes se habían dado cuenta.
Muches artistas y escritores de la vanguardia expresaron enseguida su apoyo al
nuevo poder estatal bolchevique.→ ocuparon puestos clave en los nuevos órganos
creados por les bolcheviques para la dirección centralizada de toda la vida cultural del
país. El abrirse paso hacia el poder político procedía de la esencia misma del proyecto
vanguardista.
P/ le artista vanguardista el mundo exterior se convirtió en un negro caos, se
encuentra ante la necesidad de crear un mundo nuevo en su totalidad, y por eso el proyecto
artístico es necesariamente total, ilimitado 33. →p/ realizar este proyecto, le artista necesita
el poder total sobre el mundo y sobre el poder político→ le da la posibilidad de
someter a toda la población al cumplimiento de su tarea. P/ le artista vanguardista, la
realidad misma es el material de su acción constructiva artística y elle exige para sí el
mismo derecho absoluto de disponer de ese material real que el que posee al realizar
su intención artística dentro de los límites de un cuadro. El proyecto artístico deviene
proyecto artístico-político.
1eros años del poder soviético: c/decisión artística se valoraba como una decisión política;
c/decisión política se valoraba partiendo de sus consecuencias estéticas. La evolución de este tipo de
discurso, que llegó a dominar el país, condujo a la muerte de la propia vanguardia.
1919: nuevo programa del constructivismo. → Rodchenko y otres declararon a la obra de arte
una cosa autosuficiente, autónoma, que no está en ninguna ® mimética con la realidad exterior. La
“máquina artística” no era considera por les constructivistas en correspondencia con la estética
formalista de la que partían→ la máquina debía poner de manifiesto [el material mismo de la
construcción y su propia naturaleza constructiva ]→la máquina de la subconsciencia→ está oculta en la
máquina utilitaria. Constructivistas: no consideran sus construcciones como obras de arte
autosuficientes, sino como modelos de una nueva organización del mundo, como una elaboración
experimental de un único plan de dominio del material mundial. Amor de les constructivistas x los
materias heterógenos y x abarcarlos en el marco de una única obra. Proyectos variados que tomaban los
aspectos más diversos de la actividad humana y trataban de unificarlos en correspondencia con un
único principio artístico.
Constructivistas: convencides que estaban destinades a tomar en sus manos la organización
estético-política del país→ aunque colaboraban políticamente con les bolche, no dudaban de su
superioridad intelectual→ veían a les bolches como una indispensable etapa de transición.
Lunacharski, Ministro de Cultura dirigía el arte del partido.→ partidario del pluralismo de las
corrientes artísticas, tratando de asegurarse el más amplio apoyo posible de los círculos de la vieja
intelectualidad. Líderes del Partido: educades en ideas artísticas tradicionales tenían una actitud más
escéptica hacia el nuevo arte de vanguardia. Lenin: confesaba que entendía poco de arte.

33
No puede ser puesto en duda por una instancia no-artística xq se proclama que las
personas mismas, todos sus pensamientos, sus ciencias, tradiciones, etc. están
determinadas subconscientemente (materialmente) x lo cual deben ser sometidos a una
reestructuración con arreglo a un único plan artístico.
 Les bolches: apreciaban el apoyo de la vanguardia pero al mismo tiempo estaban preocupades
por su aspiración a la dictadura artística.→ espantaba a les representantes de otras corrientes que le
eran más afines estéticamente pero contraries políticamente. Vanguardistas interpretaban esta dualidad
de la dirigencia del Partido como un reconocimiento efectivo de la incpacidad de aquella por cumplor
con la tarea de construir un nuevo mundo→ explicaban constantemente la estrecha interconexión de la
política y el arte, inclucándole al Partido la idea de la oposición de principio entre dos orientaciones del
arte:
● la del arte burgués, tradicional, contrarrevolucionario, mimético.
● la del arte nuevo, proletariado, revolucionario, de la construcción constructivista del
comunismo, entendido como obra de arte total, como organización artística de la vida misma
con arreglo de un único plan.
Artistas, poetas, escritores, publicistas de vanguardia: llamaban sin rodeos al poder estatal a
que usara la fuerza contra sus oponentes.
A medida que la estabilidad del régimen soviético se hizo cada vez más evidente y los más
amplios círculos de la intelectualidad, al principio hostiles a les bolches, empezaron a apoyarles, la
base de la vanguardia empezó a reducirse de manera k. A partir de la introducción de la Nueva Política
Económica (NEP) (1922) surgió en el país un nuevo mercado artístico y una nueva demanda de lectura
por parte de la nueva burguesía de la NEP, a la que la vanguardia le era ajena tanto estética como
políticamente. NEP=> ocaso del movimiento vanguardista→ pierde toda influencia en el país.
En este período surgieron las nuevas uniones artísticas del tipo de la AJRR (Asociación de
Artistas de la Rusia Revolucionaria) y la RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios), que
combinaban procedimientos estéticos tradicionales y la consigna “Aprender de los clásicos” con la
retórica y la técnica vanguardistas de acusar a les adversaries de tener una orientación política
contrarrevolucionaria, hallando un apoyo cada vez mayor en las autoridades. Surgieron grupos
literarios y artísticos de “compañeres de ruta”→ gran papel en la juventud.
Significativo: en este período, el ala radical más activa de la vanguardia, que se había unido en
todo a la revista LEF, radicalizó aún más su programa, pasando de la consigna del constructivismo a la
consigna del “productivismo”, o sea, de la producción directa de cosas utilitarias y la organización
directa de la producción y la vida cotidiana con métodos artísticos. Toda actividad artística autónoma
fue declarada reaccionaria y hasta contrarrevolucionaria por les teóriques del LEF.
La Tercera Internacional era tan fantasía como el arte de vanguardia y x eso podía
considerarse como material vanguardista y entrar como elementos en las construcciones vanguardistas.
Gan (teórico constructivista): “No debemos reflejar, representar o interpretar la realidad, sino
encarnar y expresar prácticamente los objetivos trazados de la nueva clase obrera activa, del
proletariado.”→ devenir constructivistas para la común tarea de organizar y mover masas humanas.
Años ´20: se hace más radical la polémica entre el LEF y su oposición en el aspecto artístico.
Esta polémica refleja lo quebrantada que está la seguridad que tiene la vanguardia de su capacidad para
cumplir, con sus propias fuerzas, las tareas planteadas. Paulatinamente, el lenguaje del LEF “se
comunitiza” c/vez más y con frecuencia c/vez mayor el propio LEF se halla dispuesto a ver en el
Partido la única fuerza capaz de realizar ese proyecto. Se asigna a sí mismo el papel de “especialista”
que trabaja por “encargo social” del Partido. →preceptor del Partido en cuestiones de arte, capaz de
aclararle a la dirigencia dónde están sus verdaderes amigues y enemigues, y de enseñarle al Partido a
plantearse tareas artísticas constructivas que respondan a las exigencias de la época.
Arvátov: les artistas deben convertirse en les organizadores de la totalidad de la vida de la
sociedad, hasta los más menudos detalles de la vida cotidiana, p/ darle al mundo una nueva forma
artística, que corresponda al nivel alcanzado por el progreso técnico. Limita el papel del arte a la
búsqueda de medios óptimos p/ lograr la organización total, cuyos objetivos deben ser recibidos afuera.
Sigue viendo el objetivo del arte en crear un todo cerrado, organizado dentro de sí, autónomo,
autorreferencial, que no remite a nada externo, salvo ƒalmente. P/ él, la obra de arte continúa
orientándose al ideal vanguardista tradicional del motor de combustión interna en que él quisiera
convertir toda la sociedad.→ este ideal ya pierde en él la dimensión cósmica universal, característica de
la vanguardia de Malévich y Jlébnikov, se encierra en la realidad puramente social, controlada por
determinadas fuerzas políticas, y les pasa a esas fuerzas (las del PC) el peso fundamental del trabajo
organizativo, dejando p/ le artista solo el cumplimiento de ƒes limitadas en el marco de un único
“encargo del Partido”.
El poder real comienza a asignarse el auténtico papel de le artista de vanguardia: crear un plan
único de la nueva realidad→ la exigencia de tener el poder político total es sustituida por la exigencia
al poder político totalitario real de que tome conciencia de su proyecto como proyecto artístico.
Arvátov: está dispuesto a reconocerle al arte no solo la ƒ constructiva y organizadora, sino tmb
la ƒ de agitación xq tmb en esta ƒ suya el arte no solo refleja la vida, sino que contribuye realmente a la
reestructuración de la misma.
Chuzhak en LEF: el arte como método de conocimiento de la vida→ ahí está el contenido
supremos de la vieja estética burguesa. El arte como método de construcción de la vida= consigna bajo
la cual marcha la idea proletaria sobre la ciencia del arte.
Soloviov, siguiendo a Hegel, partió de la concepción de la finalización del poder cognoscitivo
del arte y de la necesidad de plantearle al arte un nuevo objetivo (la transformación de la realidad
misma) p/ garantizarle una ulterior legitimación. Le artista debe dejar de orientarse por “ideas
religiosas heredadas” y pasar a “la dirección consciente de las encarnaciones de la idea religiosa”, que
deben mostrar las cosas en su fisonomía futura (solo ahí le artista va a llegar a ser artista “de todo el
pueblo” → al no seguir las ideas populares sobre la fisonomía de las cosas como son, les presentará a
todes las cosas como serán en el fin de los tiempos.
Exigencia del papel conductor del Partido => que el papel de le artista constructore de la vida
se ve reducido a la ƒ de “ortamentadore”, de diseñadore de una realidad creada por otre.
Adversaries del LEF en la AJRR afirmaban que el programa de este no se distinguía tanto del
programa de cualquier artista occidental que trabajara en las grandes corporaciones en calidad de
diseñadore, en la esfera de la publicidad.
Chuzhak: artista=soldade de la revolución social y socialista que está de guardia a la espera de
que esta termine. →vanguardista no como creadore heroique de un mundo nuevo, sino como une
estoique entregade a una causa condenada. En Hegel, le artista es relevade no por pensadores sino por
jefes polítique-militar de toda la “realidad saturada de arte”.
El LEF no podía ni influir directamente en la producción, ni determinar las ® sociales
constituidas.→ les artistas y literates del LEF concentraron su atención ante todo en la agitación y la
propaganda. Al mirar el arte de agitación del LEF se hace evidente que el material con que opera no es
una manifestación directa de la “vida”, sino el resultado de manipulaciones y simulaciones realizadas
con los medios de información de masas, que se hallan bajo el control total del aparato de propaganda
del Partido. Todos los materias y fotografías sobre los “temas actuales”, y la producción ideológica
soviética oficial eran percibidos acríticamente por les del LEF como material de la vida misma sobre el
que les correspondía comenzar un trabajo creador.
Talón de Aquiles de la estética vanguardista: la incomprensión de los auténticos mecanismos
de preparación técnica de la realidad con los medios contemporáneos de registro de la misma.→
Fotografía y noticias en los diarios entendidos como medios de revelación de la realidad. No estaban en
condiciones de reflexionar sobre ellos como operación ideológica xq estaban entusiasmades con la
ideología que se hallaba en la base de la operación, la compartían y x eso elles mismes participaban
activamente en esa disección.
LEF: superaban la oposición entre arte autónomo y arte utilitario mediante la subordinación de
su arte a una única tarea universal que privaba al arte de autonomía solo en nombre de lo que estaba
por encima de cualquier fin mundano: rehacer el mundo en su totalidad. Desde esta posición de
síntesis, el arte de la AJRR representa una “antítesis”: una torpe combinación del arte mimético
autónomo tradicional y su primitiva subordinación utilitaria a la propaganda, la ilustración de las
últimas indicaciones del Partido.
P/ el poder que se consolidaba, las aspiraciones del LEF a una construcción autónoma de la
vida que se distanciaba del proceso real de construcción del socialismo en el país bajo la dirección del
Partido, se hicieron con el tiempo c/vez más anacrónicas, inoportunas e irritantes.
 El rencoroso poder no de la Unión Soviética no le perdonó a la vanguardia sus intentos de
hacerle competencia en la gestión de transformar el país, aspirando a destruir los valores culturales
tradicionales. Vanguardia: acoso a opositores realistas. LEF: recordado como una enfermedad
indecorosa de la que, por suerte, se salió bien.
Malévich: la búsqueda de la “perfección” mediante la técnica y la agitación los hace cautivos
de la época y los lleva a un callejón sin [salida]→ equivaldría a la creación de una nueva iglesia→ son
todas atemporales y están condenadas a la ruina cuando se pierde la fe en ellas. Malévich consideraba
que su arte trascendía cualquier fe o ideología, que partía de la Nada, de la infinitud material que todo
lo niega. Malévich llamó a su principio artístico “suprematismo”→ no estaba libre de la idea de
“perfección” que le reprochaba a les otres. Su posición es “suprema” xq marca el punto más alto de la
posible fe de le creadore en su creación.
El trabajo sobre la subconsciencia, el cambio de las condiciones de existencia, debían generar
en el pueblo una nueva percepción antes de que a esa percepción se les hicieran accesibles las verdades
supremas de la nueva ideología.