Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
H. KUHN, Asthetik [Esttica], en Das Fischer Lexikon (Enciclopedia Fischer}, Literatur 2/1, editada por W.-F.
Friedrich V W. Killy, Francfort, 1965, pp. 52 y 53.
2
Id.
3
I. kant, Kritik der Urteilskraft, en sus Werke in zehn Banrlen, editadas por W. Weischedel, Darmstadt, 1968, tomo
VIII (corresponde al tomo V de Kant-Studienausgabe, Widesbaden, 1957). En adelante citaremos KdU.
objeto de la investigacin kantiana no es la obra de arte, sino el juicio esttico (juicio del
gusto). ste se produce entre la esfera de los sentidos y la de la razn, entre el inters de la
inclinacin por lo agradable (KdU 5; p. 287 [ed. castellana, p. 109]) y el inters de la
razn prctica por establecer el cumplimiento de la ley moral como desinteresado. La
satisfaccin que determina el juicio del gusto es totalmente desinteresada (KdU 2; p. 280
[ed. castellana, p. 102]); el inters se define por su relacin con la facultad de desear
(dem). Si la facultad de desear es la capacidad de los hombres que permite, desde el punto
de vista del sujeto, una sociedad basada en el principio de mximo beneficio, entonces la
propuesta kantiana tambin coloca la libertad del arte frente a las violencias de la sociedad
burguesa en formacin. Lo esttico se concibe como un mbito ajeno al principio del
mximo beneficio que domina sobre la totalidad de la vida. Este momento todava no ocupa
en el mismo Kant el primer plano; al contrario, aclara el principio (la separacin del mbito
esttico de toda relacin con la prctica vital) por el que destaca la generalidad del juicio
esttico frente a la particularidad de los juicios que dirige la burguesa crtica contra el
modo de vida feudal. Si alguien me pregunta si encuentro hermoso el palacio que tengo
ante mis ojos, puedo seguramente contestar: "no me gustan las cosas que no estn hechas
ms que para mirarlas con la boca abierta", o bien como aquel iroqus, a quien nada en
Pars gustaba tanto como los figones; puedo tambin, como Rousseau, declamar contra la
vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfinas [...].
Todo esto puede concedrseme y a todo puede asentirse; pero no se trata ahora de ello. Se
quiere saber tan slo si esa mera representacin del objeto va acompaada en m de
satisfaccin (KdU 2; pp. 280 y s. [ed. castellana, p. 103]).
La cita ilustra lo que Kant entenda por desinters. Tanto el inters dirigido a la
satisfaccin inmediata de las necesidades en el caso de aquel iroqus, como el inters
prctico de la razn en la crtica social de Rousseau, son ajenos a la esfera de lo que Kant
determina como objeto del juicio esttico. Adems se ve claramente que, con su exigencia
de generalidad para el juicio esttico, Kant supera los intereses particulares de su propia
clase. El terico burgus pretende imparcialidad, incluso frente al producto de los
adversarios de clase. En la argumentacin kantiana, es burguesa la exigencia de validez
general de los juicios estticos. El pathos de la generalidad es caractersticamente
Este momento no es tan importante en la argumentacin kantiana como el antifeudal, que Warneken ha descubierto
en la nota de Kant sobre la msica para banquetes (KdU, 44; p. 404 [ed. cast., p. 211]): sta es simplemente agradable,
pero no puede ser bella (Aulonomie una Indiensnahrne, p. 85).
desencadenan tras romper el vnculo del orden civil y que se apresuran a su satisfaccin
animal con una furia indmita. [...] Su disolucin [la del "Estado de urgencia"] basta para
justificarlo. La sociedad desatada, en vez de progresar en la vida orgnica, vuelve a caer en
el reino de lo elemental. Por el otro lado, las clases civilizadas nos ofrecen un espectculo
an ms repugnante de languidez: una depravacin del carcter que enoja mucho ms
porque la misma cultura es su fuente [...]. La! ilustracin del entendimiento, de la que se
vanaglorian no del todo injustamente las clases ms refinadas, muestra en conjunto tan
poca influencia ennoblecedora sobre los sentimientos que ms bien fortalece con mximas
de corrupcin.5 En este momento del anlisis el problema parece insoluble. No slo las
clases bajas y ms numerosas orientan sus acciones con vistas a la satisfaccin inmediata
de sus impulsos, sino que las clases civilizadas no reciben de la ilustracin del
entendimiento ninguna educacin para los asuntos morales. No se puede confiar, pues,
segn el anlisis de Schiller, ni en la bondad natural del hombre ni en la capacidad
formadora de su entendimiento.
Lo decisivo en la estrategia de Schiller consiste en que no interpreta el resultado de
su anlisis desde una perspectiva antropolgica, en el sentido de una naturaleza humana
perenne, sino desde una perspectiva social, como producto de un proceso histrico. El
desarrollo de la cultura ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de sensibilidad y espritu
que conocieron los griegos: No vemos simplemente a sujetos aislados, sino a clases
enteras de hombres desplegar nicamente una parte de sus aptitudes, mientras que el resto
apenas estn indicadas con una leve huella [...]. Eternamente encadenado a una sola
partcula del todo, el hombre no se forma a s mismo ms que como partcula; oyendo
siempre el nico ruido montono de la rueda que l impulsa, el hombre jams desarrolla la
armona de su ser y, en vez de estampar en su naturaleza el sello de la humanidad, se
convierte en una copia de su ocupacin, de su ciencia (Asthet. Erz., Carta VI, p. 582 y s.,
p. 584 [ed. casi., pp. 43 y s.]). La diferenciacin de las actividades da lugar a una
clasificacin ms estricta de las clases sociales y de los negocios (id., p. 583 [ed. cast., p.
43]); para decirlo en trminos de las ciencias sociales: la divisin del trabajo genera la
sociedad de clases. Segn la argumentacin de Schiller, sta no se puede suprimir mediante
5
SCHILLER , ber die asthetische erziehung des Menschen [...] [Cartas sobre la educacin esttica del
hombre], en sus Smtliche Werke [Obras completas], editadas por G. Fricke y G. H. Gopfert, tomo V, 4a. ed.,
Munich, 1967, p. 580 (carta V) [ed. cast., pp. 39 y ss.]. En adelante citaremos Asthet. Erz.
una revolucin poltica, porque la revolucin slo la pueden hacer los hombres que,
formados en la divisin del trabajo, no han podido acceder a la humanidad. La apora, que
apareci en el primer estadio del anlisis schilleriano como oposicin irresoluble entre la
sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarse ahora. Esta oposicin ya no es eterna,
sino que se ha vuelto histrica, pero no por eso parece menos irremediable, pues toda
transformacin social hacia un hombre racional y al mismo tiempo humano exige
previamente que pueda formarse en la sociedad.
En este momento de la argumentacin introduce Schiller el arte, al que asigna
nada menos que la misin de volver a reunir las dos mitades separadas del hombre. O
sea, que ya en el seno de la sociedad de la divisin del trabajo, el arle debe facilitar la
formacin de la totalidad de las disposiciones humanas que los individuos no pueden
desarrollar en el mbito de su actividad. Pero, puede el hombre estar destinado a
desentenderse de s mismo por ningn un? Deba robarnos la naturaleza, por sus fines, una
perfeccin que la razn nos prescribe con los suyos? Por consiguiente, o ha de ser falso que
la formacin de las fuerzas aisladas haga necesario el sacrificio de su totalidad, o, por
mucho que la ley de la naturaleza tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de restituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esencia, que ha sido destruida por el
arte (sthet, Erz., Caita VI, p. 588 [ed. cast., pp. 50 y s.]). La tarea es complicada, porque
los conceptos no son rgidos, sino que, una vez captados por la dialctica del pensamiento,
se transforman en su contrario. Fin quiere decir, en primer lugar, la misin limitada que
corresponde a lo particular; tambin la teologa (la diferenciacin de las capacidades de los
hombres) atribuida al desarrollo histrico (la naturaleza); por ltimo, el fin racional de
una formacin universal de los hombres. Algo parecido sucede con el concepto de
naturaleza, que por un lado alude a una ley de desarrollo, y por el otro a los hombres como
una totalidad de cuerpo y alma. Y tambin arte se dice en un doble sentido; en primer lugar,
en el sentido de tcnica y ciencia, pero tambin adems en sentido moderno como un
mbito surgido de la praxis vital (arte superior). As pues, la idea de Schiller es que el
arte, por su renuncia a la intervencin inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar
la totalidad humana. Schiller, que no vea en su tiempo la posibilidad de construir una
sociedad que permitiera el desarrollo de todas las disposiciones particulares, pensar con
todo que esa meta no tiene precio. La institucin de una sociedad racional depende de la
realizacin previa de la humanidad por medio del arte.
Por eso aqu no nos interesa el pensamiento de Schiller relativo a los individuos,
cmo determina el impulso de juego identificado con la actividad artstica, como sntesis
del impulso material y el impulso formal, y cmo trata de encontrar mediante una
especulacin histrica la liberacin del destierro en lo material por la experiencia de lo
bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en la decisiva funcin social que Schiller
atribuye al arte, precisamente por estar ste desvinculado de la vida prctica.
En resumen, la autonoma del arte es una categora de la sociedad burguesa.
Permite describir la desvinculacin del arte respecto a la vida prctica, histricamente
determinada, describir pues el fracaso en la construccin de una sensualidad dispuesta
conforme a la racionalidad de los fines en los miembros de la clase que est, por lo menos
peridicamente, liberada de constricciones inmediatas. En esto reside el momento de
verdad del discurso de las obras de arte autnomas. La categora, sin embargo, no permite
captar el hecho de que esa separacin del arte de sus conexiones con la vida prctica es un
proceso histrico, que est por tanto socialmente condicionado. Y precisamente la falsedad
de la categora, el momento de la deformacin, consiste en que cada ideologa con tal de
que se utilice este concepto en el sentido de la crtica de la ideologa del joven Marx est
al servicio de alguien. La categora de autonoma no permite percibir la aparicin histrica
de su objeto. La separacin de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la
sociedad burguesa, se transforma as en la (falsa) idea de la total independencia de la obra
de arte respecto a la sociedad. La autonoma es una categora ideolgica en el sentido
riguroso del trmino y combina un momento de verdad (la desvinculacin del arte respecto
a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatizacin de este hecho histrico a
una esencia del arte).
II.3 LA NEGACIN DE LA AUTONOMA DEL ARTE EN LA VANGUARDIA
Del curso de la investigacin podemos deducir lo siguiente. El debate de la categora de
autonoma se resiente hasta ahora de que las diversas subcategoras, pensadas unitariamente
en el concepto de obra de arte, no han sido distinguidas con precisin. Como el desarrollo
que refiere la
Cf. para esto nuevamente R. WARNING, Ritus, Mythos unc geistliclics Spicl [Rito, mito y libertad de
espritu], en Terror und Spiel. Problema der Mytlienrezeption [Terror y libertad. El problema de la recepcin
de los mitos], editado por M. Fuhrmann (Poetik unc Hermeneutik [Potica y hermenutica], 4), Munich, 1971,
pp. 211-239.
que ya est alejada de la praxis vital del burgus, aunque pretenda todava reflejarla. Y el
esteticismo, con el que el arte burgus alcanza el estadio de la autocrtica, conserva todava
esta pretensin. La separacin de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de funcin
del arte en la .sociedad burguesa, se transforma ahora en su contenido.
La tipologa esbozada se puede reflejar en el siguiente esquema. (Las lneas
verticales ms gruesas indican una ruptura decisiva en la evolucin y las lneas discontinuas
una ruptura menos decisiva.)
Arte
Arte
Arte
sacro
cortesano
burgus
finalidad
objeto de culto
objeto de
representacin
representacin de la
autocomprensin
burguesa
produccin
artesana-colectiva
Individual
individual
recepcin
colectiva (sacra)
colectiva
individual
la praxis vital de los receptores. Como objeto de culto o como objeto de representacin, las
obras de arte estn al servicio ce una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgus; la
representacin de la autocomprensin burguesa se verifica en un recinto propio, ajeno a la
praxis vital. El burgus, que en su praxis vital se ve reducido a una funcin parcial (los
asuntos de la racionalidad de los fines), en el arte se experimenta a s mismo como
hombre, y aqu puede desplegar todas sus disposiciones, con la condicin de que este
mbito quede rigurosamente separado de la praxis vital. Vemos as (algo que en el esquema
no estaba bastante claro) que la separacin del arte respecto a la praxis vital es el sntoma
decisivo de la autonoma del arte burgus. Para evitar confusiones, hemos de subrayar, no
obstante, que la autonoma designa el status del arte en la sociedad burguesa, pero con ello
no se dice nada sobre el contenido de las obras. Ya que la institucin arte se puede
considerar completamente formada hacia finales del siglo xviii, el desarrollo del contenido
de las obras est sujeto todava a una dinmica histrica cuyo punto final se alcanza con el
esteticismo, donde el propio arte se convierte en el contenido del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al
status del arte en la sociedad, burguesa. No impugnan una expresin artstica precedente
(un estilo), sino la institucin arte en su separacin de la praxis vital de los hombres.
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser prctico, no
quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no
se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la
sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.
Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en la sociedad burguesa su
separacin de la praxis vital. Este juicio lo haba facilitado, entre otras cosas, el esteticismo,
al convertir este momento de la institucin arte en contenido esencial de la obra. La
coincidencia entre institucin y contenido de la obra era el motivo lgicamente aparecido
de la posibilidad del cuestionamiento vanguardista del arte. Los vanguardistas intentaron,
pues, una superacin del arte en el sentido hegeliano del trmino, porque el arte no haba de
ser destruido sin ms, sino reconducido a la praxis vital, donde sera transformado y
conservado. Es importante observar que el vanguardista acepta as un momento esencial del
esteticismo. ste haba distanciado el contenido de la obra respecto a la praxis vital. La
praxis vital, a la que el esteticismo se refiere por exclusin, es la racionalidad de los fines
entre el arte y la vida producida por la industria de la cultura, lo que ha hecho evidente el
carcter contradictorio de las iniciativas vanguardistas.8
En lo sucesivo, mostraremos cmo se traduce la intencin de superar la institucin
arte a los tres mbitos que antes hemos necesitado para caracterizar el arte autnomo:
finalidad, produccin, recepcin. En lugar de obra vanguardista conviene hablar de
manifestacin vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra, pero es una
autntica manifestacin de la vanguardia artstica. Con ello no quiero decir que los
vanguardistas no hayan producido ninguna obra ni ningn acto momentneo del mismo
nivel. La categora de obra de arte, como hemos visto, no es destruida por los
vanguardistas, aunque quiz la hayan transformado por completo.
De los tres mbitos, el de la finalidad de la manifestacin vanguardista es el ms
difcil de delimitar. En la obra de arte esteticista, la finalidad es convertir en contenido
esencial de la obra la separacin de las obras respecto a la praxis vital que caracteriza el
status del arte en la sociedad burguesa. Slo as se convierte la obra de arte en un fin en s
mismo, en el sentido completo de la palabra. En el esteticismo se hace manifiesta la falta de
funcin social del arte. Los vanguardistas no se oponen a ste creando obras de gran
relevancia social, sino mediante el principio de la superacin del arte en la praxis vital. Pero
semejante concepcin ya no permite distinguir una finalidad. Para un arte abstrado de la
praxis vital ya no se puede ni siquiera hablar de la falta de finalidad social, como en el caso
del esteticismo. Cuando arte y praxis forman una unidad, cuando la praxis es esttica y el
arte prctico, ya no se puede reconocer una finalidad del arte, simplemente porque ya no
rige la separacin de los dos mbitos (el arte y la praxis vital) que requiere el concepto de
finalidad.
Por lo que a la produccin se refiere, lo que sucede, como hemos visto, es que la
obra de arte autnoma se da individualmente. El artista produce como individuo, con lo
cual su individualidad es percibida no como expresin de algo, sino como singularidad
radical. El concepto de genio da fe de ello. A l se opone, slo en apariencia la conciencia
cuasi tcnica de factibilidad de obras de arte alcanzada con el esteticismo. Valry, por
ejemplo, mitifica al genio artstico en la medida en que lo reduce al impulso potencial del
8
Para el problema de la falsa superacin entre el arte y la praxis vital, cf. J. HADERMAS, Strukturwandel der
Offentlichkeit. Untursuchungen zu einer Kategorie der brgerlichen Gesellschaft [Cambio de estructura de la opinin
pblica. Investigaciones sobre una categora de la sociedad burguesa] (Poltica, 4), 3a. ed., Neuwied/Berln, 1968, 18,
pp. 176 y ss.
alma y a la autoridad sobre los medios artsticos. De este modo, se muestran las doctrinas
pseudorromnticas de la inspiracin como autoengao de los productores, pero no es
superada en absoluto la interpretacin del arte que se refiere al individuo como sujeto
creador. Por el contrario, el teorema de Valry de la fuerza del orgullo (orgueil), como
provocadora y activadora del proceso de creacin, renueva una vez ms la concepcin del
carcter individual de la creacin artstica tan vinculada al arte de la sociedad burguesa. 9 En
sus manifestaciones extremas, la vanguardia no propone una creacin colectiva, sino que
incluso niega radicalmente la categora de la produccin individual. Cuando Duchamp
firma en 1913 productos en serie (un urinario, una escurridera) y los enva a las
exposiciones, est negando la categora de la produccin individual. La firma, que conserva
precisamenmete la individualidad de la obra, es el hecho despreciado por el artista al
exhibir productos en serie cualesquiera a modo de burla, frente a toda pretensin de
creacin individual. La provocacin de Duchamp no slo descubre que el mercado del arte,
que atribuye ms valor a la firma que a la obra sobre la que sta figura, es una institucin
cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa,
conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte. Los ready mades de
Duchamp no son obras de arte, sino manifestaciones. El sentido de su provocacin no
reside en la totalidad de forma y contenido de los objetos particulares que Duchamp
firma, sino nicamente en el contraste entre los objetos producidos en serie, por un lado, y
la firma y las exposiciones de arte por el otro. Es evidente que esta provocacin no se puede
repetir en cualquier momento. La provocacin depende de cul sea su objetivo: en este caso
se trata de la idea de que el arte lo crean los individuos. Pero, una vez que la escurridera
firmada se acepta en los museos, la provocacin no tiene sentido, se convierte en lo
contrario. Cuando un artista de hoy firma y exhibe un tubo de estufa, ya no est
denunciando el mercado del arte, sino sometindose a l; no destruye el concepto de la
creacin individual, sino que lo confirma. La razn de esto hay que buscarla en el fracaso
de la intencin vanguardista de superar el arte. Cuando la protesta de la vanguardia
histrica contra la institucin arte ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta
9
Cf, a este respecto P. BRGER, <Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valry> [<Funcin y significado del
orgullo en Paul Valry>] en Romanistisches Jahrbuch, 16 (1965).
Las
provocacin de un acto ciada, que van desde el gruido a la violencia fsica, son
decididamente de naturaleza colectiva. Son reacciones, respuestas a una provocacin precedente. El productor y el receptor quedan claramente separados, por ms que e] pblico
pueda siempre volverse activo. La superacin de la oposicin entre productores y
receptores pertenece a la lgica de la intencin vanguardista de la superacin del arte como
un mbito separado ce la praxis vital. No es casualidad que tanto las instrucciones de Tzara
para la elaboracin de una poesa dadasta, como las orientaciones de Bretn sobre la
escritura de textos automticos, tengan el aspecto de una receta.11 Ello implica una
polmica contra la creacin individual de los artistas, pero la receta tambin debe
entenderse al pie de la letra como indicaciones para una posible actividad de los receptores.
Los textos automticos hay que leerlos, tambin en este sentido, como instrucciones para
una produccin particular. Pero esta produccin no puede entenderse corno produccin
artstica, sino que ha de interpretarse como parte de una praxis vital emancipadora. Bretn
se refiere a esto cuando exige practicar la poesa (pratiquer la posie). En esta exigencia
ya no cuentan el productor y el receptor, conceptos que han perdido su sentido. Ya no hay
productores ni receptores, slo queda la poesa como instrumento para dominar la vida.
Aqu se corre un riesgo evidente que por lo menos el Surrealismo haba salvado
parcialmente: el peligro del solipsismo, la retirada al problema del sujeto singular. El
misino Bretn vio este problema y apunt diversos remedios. Uno de ellos es el
ensalzamiento de la espontaneidad de las relaciones amorosas. Podemos preguntarnos
tambin si la rigurosa disciplina de grupo no sera un intento de surrealismo para conjurar
el peligro del solipsismo que le amenazaba.12
10
Ejemplos de obras neovarguardistas en el mbito de las artes plsticas se encuentran en el catlogo de la exposicin
Saming Cremer. Europische Avantgarde 1950-1970 [Coleccin Cremer. Vanguardia europea entre 1950 y 1970], editado
por G. Adriani, Tubinga, 1973. Sobre el problema de la neovanguardia, vase tambin el captulo III, 1.
11
T. TZARA , Pour faire un pome dadaiste [Cmo hacer un poema dadasta], en sus Lampistcries
prcedes des sept manifestes dada [...] [Lampisteras, precedidas por los siete manifiestos dada], 1963, p. 64. A.
BRETON, Manifest du surrealismo [Manifiesto surrealista] (1924), en sus Manifestes du surrealismo [Manifiestos
del surrealismo'] (Coll. Idees, 23), Pars, 1963, pp. 42 y siguientes.
12
Sobre la concepcin de grupo de los surrealistas y el tra bajo colectivo que intentaron y en parte llevaron
a cabo a partir de tal concepcin, cf. Elisabeth LENK, Der springende NarciB. Andr Bretn poetischer
Materialismus [El narciso saltarn. El materialismo potico de Andr Bretn], Munich, 1971, pp. 57 y ss., pp. 73
y ss.
13
Habra que investigar hasta qu punto ha sido realizada por los vanguardistas rusos desde la
Revolucin de Octubre, en base a la transformacin de las condiciones sociales, la intencin de devolucin del
arte a la praxis vital. Tanto B. Arvatov como S. Tretjacov, definen el arte claramente, invirtiendo el concepto
de arle desarrollado por la sociedad burguesa como actividad socialmente til: La satisfaccin en la
transformacin del material bruto en una determinada forma socialmente til, junto a la capacidad para y la
bsqueda intensiva de la forma convenien te, esto es lo que debera querer decir la consigna de "arte para
todos" (S. TRETJAKOV , Die Kunst in der Revolution und die Revolution in der Kunst [El arte en la revolucin
y la revolucin en el arte], en su Die Arbeit des Schriftstellers [...] [La tarea del escritor'], editado por H.
Boehncke [das nene buch, 3], Reinbek en Hamburgo, 1972, p. 13). Basndose en la tcnica comn a todos los
dems mbitos de la vida, el artista es seducido por la idea de conveniencia, y se orienta en el trabajo de lo
material no a partir de exigencias subjetivas del gusto, sino a partir de tareas objetivas de la produccin (B.
ARVATOV , Die Kunst im System der proletarischen Kultur
[El arte en el sistema de la cultura
proletaria], en su Kunst und Produktion [Arte y produccin], p. 15). Respecto a todo esto habra que discutir,
partiendo de la teora de la vanguardia y contando con investiga ciones concretas, en qu medida (y con qu
consecuencias para el sujeto artista) la institucin arte tiene en los pases socialistas un carcter social distinto al
que tiene en la sociedad burguesa.
14
Cf. a este respecto Christa BRCHR , Textanalyse ais Ideologiekritik. Zar Rezeption zeitgenossischer
Unterhaltiingsliteratiir [Anlisis de texto como crtica de la ideologa. Sobre la recepcin de la literatura de
consumo] (Krit. Literaturwiss., I; FAT, 2063), Francfort, 1973.
15
Cf., a este respecto, W. F. HAUC , Kritik der Warenasthetik [Crtica de la esttica de la mercanca] (Ed.
Suhrkamp, 513), Francfort, 1971.