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El museo femenino en Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi

Porque la poesa no es el verso, aunque a veces, se exprese a travs del poema. Poesa es una manera de sentir, de mirar, de vivir, de aproximarse a la realidad []. Poesa y pintura, Cristina Peri Rossi

En Las musas inquietantes (1999) aparecen ciertos temas manifiestos en la obra de Cristina Peri Rossi: la mirada, el texto como imagen y el museo. Dentro de este marco (palabra justa para este anlisis) emerge la representacin de un sujeto femenino artstico detenido y atrapado en un tiempo-espacio musestico. Como explica su autora, el volumen consta de:
cincuenta poemas inspirados en cuarenta y nueve cuadros (desde la Gioconda hasta La toilette, de Fernando Botero) y una escultura: la famosa Dama de Elche, busto de origen ibero, declarado Patrimonio de la Humanidad []. El libro tiene dos desplegables con la reproduccin a todo color de los cuadros elegidos, siendo ya una pieza de bibligrafo. El ttulo corresponde a una obra de Giorgio de Chirico. No fue la primera vez que emple el ttulo de un cuadro para uno de mis libros de poemas; en 1981, publiqu Europa despus de la lluvia, tomado de una obra de Marx Ernst. La pintura siempre ha sido una de mis fuentes, y las relacione que mantiene con la poesa me estimulan (Peri Rossi, 2003, p. 11).

Realmente, el libro es una pieza de arte en s misma, como bien aclara Peri Rossi, y se ubica como parte de su coleccin personal. Sin embargo, tambin se convierte en una obra colocada en las bibliotecas-museos de los y las que poseemos el libro. La idea de un espacio como depsito de tiempo aparece ya en su primera novela El libro de mis primos (1969). La casa de los primos funciona como un museo donde asimismo surge esta especie de galera de papel como la/

coleccin completa de Para ti/con sus joyas centrales dedicadas a/ Las Joyas de la Pintura Universal/donde yo recortaba una virgen de Rafael /o de Ticiano, encuadraba una bailarina/de Degas o la melancola de un durazno/de Czanne (1989, pp. 13 y 14). Esta revista mensual, muy famosa en Argentina y Uruguay, exhibe a mujeres estereotipadas, construidas desde puntos de vista tradicional y superfluo (o discursos de lo masculino), que evidentemente se dirigen a un pblico femenino cuyo pensamiento se circunscribe al configurado por un machismo tpico. Tambin se muestra una actividad relacionada con el museo: el coleccionismo; pero no de piezas valiosas sino de un objeto cultural de particularidades triviales y efmeras. En la coleccin frvola y femenil, las hojas de la revista se convierten en paredes de un museo, contenedoras de algunos de los grandes pintores de la historia, que se han ocupado de las figuras de mujeres. Las obras pictricas recortadas, encuadradas, elegidas por el narrador, tienen como motivo principal una virgen y una bailarina (cabe subrayar el contraste entre ellas, adems de las distintas concepciones histricas y artsticas focalizadas con Rafael o Tiziano, en el Renacimiento, o con Degas, en el Impresionismo) - y a la naturaleza muerta. Esta seleccin demuestra la mezcla, a la vez que expone la cultura de papel de las y los integrantes de esta mansin. En su ltima novela El amor es una droga dura (1999), Jorge, el protagonista adulto, encuentra unos ejemplares similares mientras revisa su historia inconsciente: Cuando era pequeo contempl por primera vez el cuadro

de Ingres [] entre los trastos viejos del altillo de la casa de su abuelo. No era exactamente un libro: era una coleccin encuadernada de suplementos dominicales de un diario de gran tirada (1999, p. 151). A partir de este encuentro, el nio se topa accidentalmente con la belleza perturbadora y cae bajo los efectos de la enfermedad de los museos, padecimiento psicosomtico producido en quienes tienen una relacin estrecha con este tipo de piezas de arte. Como bien aclara Peri Rossi: Nadie sale indemne de un contacto con la belleza. [] Graziella Magherini descubri que muchos de sus pacientes eran turistas que [] luego de haber visto una cantidad de obras de arte []

experimentaban ciertos trastornos psquicos, que defini como el Sndrome de Stendhal (2003, p. 11). En este encuentro, Jorge ve por primera vez una mujer desnuda y cuando su abuelo lo descubre, dice determinante: Esas mujeres no existe (1999, p. 153). En ambas novelas, la autora recurre a esta forma de acercamiento del arte como as tambin a una especie de educacin de los nios, perturbados por estas figuras femeninas heredadas y almacenadas por una familia aficionada a este tipo de museos de papel. Peri Rossi convierte esta idea en un verdadero objeto de arte: esas revistas banales y suplementos pasan a ser su libro de arte personal, que deja a su posteridad lectora no sin dejar su debida interpretacin. Ella misma confiesa que sin saberlo, haba padecido el Sndrome de Stendhal durante toda mi vida. [] y aclara: El perodo de eleccin de los [] cuadros que componen mi libro de poemas Las musas inquietantes fue de excitacin y felicidad. Mi fascinacin por la pintura y por la poesa haba encontrado una

canalizacin: elegira aquellos cuadros que ms me inspiraban (2003, p. 13). Y en esta cita, indirectamente, se refiere al impacto o ms a bien a su postura romntica respecto a la literatura, a la vez que enlaza y revela su tradicin. Es importante subrayar que esta coleccin de poesas se emplaza en los parmetros de la idea de texto como museo, puesto que crea un efecto

pictrico, un trazo visual, porque la imagen desafa al lector, y tambin porque el arte (fotografa, pintura, dibujo, etc.) se encuentra inscripto/descripto dentro del texto. Texto-museo: porque la representacin de ciertas formas artsticas permea la narrativa y da una dimensin visual al texto (Potvin, 2005, p. 167). De esta manera, sus pginas/paredes se transforman en una institucin musestica, donde la seleccin de las obras es intervenida por el sujeto potico (la autora), cuestin que le permite crear su propia galera de arte personal. La recepcin, entonces, se enfrenta ante un espectculo solidificado de figuras femeninas, filtradas de antemano por otras miradas ajenas que ya han representado a estas mujeres: en primer lugar, el artista o la artista que lo ha hecho visualmente y, en segundo trmino, el yo potico que con sus palabras hechas imagen deja, a modo de comentario, su interpretacin/anlisis de las obras seleccionadas. Por supuesto, la intencin de Peri Rossi respecto a este tema es claro: a travs de los diferentes poemas expreso una rebelin contra el papel tradicional, patriarcal de la mujer (2002, p. 13). Segn Luz Ochoa, en todo museo se manifiesta una serie de conocimientos, significados y prcticas socioculturales [donde] se ponen en

juego elementos que influyen en la conformacin de identidades, ideas, normas y roles de gnero que son apropiados y actualizados en mayor o menor medida por los pblicos (2008, en lnea). La investigadora alude a dispositivos de normatividad que actan sobre los roles genricos, la identidad y la memoria, a la vez que denuncia un sistema androcntrico que construye una verdad cultural. Se refiere a las muestras como objetos culturales donde los temas, las creencias y los valores estn elegidos, a su vez que presumen un cdigo especfico, tamizados por un:
discurso museolgico, el cual se compone de textos escritos [], elementos visuales diversos, explicaciones [de] visitas guiadas, as como de los guiones de curadura e investigacin. Estos discursos integran el planteamiento institucional sobre ciertos hechos [], y estn construidos desde y para un orden simblico de gnero dominante que implcita y explcitamente comunica sus mensajes, favoreciendo su reproduccin (2008, en lnea).

Este discurso, mediador entre quienes visitan el espacio musestico, repite una ideologa instalada desde la mirada parcial y estereotipada, que comunica la oposicin y jerarquizacin de lo masculino sobre lo femenino, as como una idea naturalizante de la organizacin social genrica, mediante la cual contribuye a legitimar y dispone a continuar esa mirada (2008, en lnea). Es necesario destacar la mirada como eje de esta configuracin de mundo, que representa y sostiene la representacin de los gneros, en este caso, en obras de arte.

Qu sucede en el museo de Peri Rossi? En primer lugar, hay que poner mucha atencin al epgrafe de la obra: La mirada es la ereccin del ojo, Jacques Lacan. Las teoras del psicoanalista francs tambin son parte del temario de la escritora. De hecho, en El amor es una droga dura, se cuenta la

ancdota sobre la aficin de Lacan por la pintura El origen del mundo, de Gustave Courbet. Precisamente es la imagen de una mujer con un primer plano de su sexo, con la cabeza y dems extremidades fuera. En el epgrafe se evidencia la funcin flica de la mirada y, por ende, como sta funda una imagen masculina, una representacin donde la mujer no existe sino slo como objeto de deseo. El ojo/falo se convierte en hacedor de poder y dominio.

Para Lacan, entre el ojo y la mirada existe una relacin contradictoria, pues el ojo que mira es el del sujeto, mientras que la mirada est del lado del objeto, y no hay coincidencia entre uno y otra [] Cuando el sujeto mira un objeto, ste ya est siempre ya devolvindole la mirada, pero desde un punto en el cual el sujeto no puede verlo (Evans, 1996, p. 130). Mediante la mirada, se plantean dos preguntas claves: qu soy para el otro? Y qu quiere el otro de m? Al mismo tiempo se establece una liga con la angustia. Es decir, se trata de una mirada que angustia porque provoca el deseo del deseo del otro. En otras palabras, el sujeto desea desde la perspectiva de otro, hecho que se funda en el inconsciente. La primera pintura que inaugura Las musas inquietantes es La encajera de Jan Vermeer de Delft, pintado en 1669. El motivo de la joven trabajando que el encaje es tradicional en el arte holands y muestra las virtudes de las mujeres en la casa. El poema dice as: La aplicacin de las manos/de los dedos/la concentrada inclinacin de la cabeza/el sometimiento/una tarea tan minuciosa/ como obsesiva/ El aprendizaje de la sumisin/y del silencio/Madre, yo no quiero

hacer encaje/no quiero los bolillos/no quiero la pesarosa saga/No quiero ser mujer (p. 13). El discurso museolgico que interviene la obra ante nuestra mirada invierte la normatividad. Una mujer del s. XVII desea no ser mujer y poder hablar y elegir otra profesin. La mujer como objeto de deseo de los hombres invierte su funcin y, segn estos versos, deja de ser espectculo o proyeccin masculina. La encajera desea, como muchas mujeres, ser libre. El sujeto potico, nuestra gua en este museo de papel, desea a travs del deseo de otro y lo expresa. De este modo, altera lo flico, porque la imagen hecha por un hombre, espejo de sus deseos, pasa a ser reflejo del deseo de una mujer: aplicacin, inclinacin, sometimiento, silencio: no quiero la pesarosa saga, no quiero ser mujer. La princesa de Este es otro de los poemas que enmarca, en este caso, no la postura obediente y subyugada de la mujer sino, ms bien, su no reconocido lugar en el mundo: Severa/la ignota Princesa de Este/se pasea, digna, entre las mariposas/de un jardn de Ferrara;/ las flores en las ramas oscuras/ son peces suspendidos en el aire de Ginebra/y una pequea rama de enebro, en el hombro, /ms que un desliz de frgil dulzura/es el signo de su nobleza, el smbolo de Este. [] Nadie supo nunca/ el nombre de esa Princesa de Este (p. 17). La princesa, es desdeada por su circunstancia de mujer, como bien aclara Peri Rossi:carece de nombre (es decir: es invisible, a pesar de su condicin nobiliaria (2003, p. 14).

Aunque en la pintura de Pisanello hayan identificado a Ginevra dEste como la joven retratada, al principio se crey que era Margherita Gonzaga, una mujer que parece otra mujer. En la obra, la mujer no existe, repitiendo las palabras de Lacan. Ginevra no es por ella misma, sino por su matrimonio con una casa nobiliaria. A pesar de que aparece como la silueta central es tan slo una figura, un maniqu que carga con smbolos ajenos a ella, como el jarrn en su camisa o el enebro, seal tanto de su procedencia como de su falta de libertad.

Tambin sus vestidos bordados se suman a esta idea de mueca que representa la pasividad: con ellas se juega, se las adorna, se tiran, se rompen, se desechan [] nunca se quejan, carecen de iniciativa y se encuentran condenadas irremediablemente a las decisiones ajenas.Esta segunda

caracterstica est en la base de todo el imaginario masculino (Faria Busto, 2002, p. 235). La joven sin nombre de pila se muestra severa y digna pero tambin ignota, como si estuviese haciendo su papel a la perfeccin, como debe ser, pasar desapercibida, ignorada.

Ahora, la mirada de nuestra gua denuncia o, mejor dicho, expresa el deseo del deseo de la denunciada. Esta vez lo consigue implcitamente. Como aclaramos antes, la princesa fue identificada como Ginevra con v chica; y hay un verso que menciona su nombre, pero de manera encubierta: las flores en las ramas oscuras/ son peces suspendidos en el aire de Ginebra . Ginebra con b grande es un lugar en Suiza, pero aqu es el reflejo de un nombre difuminado.

De un modo ms sutil que en el poema anterior, el sujeto potico lanza la acusacin a quien la tome, a quien se sienta o desee sentirse igualada. Claro, que slo la receptora atenta, el receptor suspicaz lo lograr.

Como sucede con la mujer de la pintura anterior, adherida sin nombre a un ttulo nobiliario, la escultura, La dama de Elche, surge como una representacin de mujer remota, descubierta en Espaa en el siglo V. Segn el poema, los atavos se transforman en un pasado bero/que cuelga en forma/de pesados collares/ y hojas de acanto (p. 25). Aunque la dama (alusin a nobleza, elegancia y educacin femenina) se exhiba Solemne en sus vestiduras/plcida y digna guardiana/del fuego y del hogar y tambin se muestre Soberbia bajo los arcaicos/smbolos de su estirpe, ella responde a hbitos, a una actuacin, a una puesta en escena como corresponde a su condicin (p. 25). No obstante, es la mirada que anuncia, que evidencia un deseo: Si no fuera/ que esos ojos fros/ solemnes como el resto/pero apenas dilatados/ esa mirada como desprendida/del contexto/y que el pasado, /el servicio familiar/y la tradicin/no pueden controlar por completo/anuncian tu modernidad (p.26). La mujer antigua tiene una mirada, un deseo separado de su entorno obligado, que son el presagio de una sonrisa/llena de irona/que ninguna estirpe puede ocultar (p.26). La dama ibrica se vincula a la encajera porque sabe que debe cumplir con una tradicin y con un servicio domstico. Asimismo se relaciona con la princesa pues carga su nobleza como un compromiso, como un contrato. No obstante, ella, ms antigua que las otras dos, irnicamente asegura un

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destino nuevo sin dependencia, ni vasallaje. La mirada se convierte aqu en la ereccin de sus ojos fros, es decir, en poder.

El origen del mundo (1866), el mismo cuadro que obsesion a Lacan emerge como la pieza del museo femenino que demuestra sin tapujos la cosificacin de las mujeres. El recorte del primer plano de su torso con una inevitable focalizacin al sexo de la figura, sin cara, ni expresin la convierten en un objeto de deseo. Esta vez la imputacin es brutal y sin adornos: Un sexo de mujer descubierto/ (solitario ojo de Dios que todo lo contempla/ sin inmutarse) (p.75), y la metfora mujer/ojo, mujer/falo es indudable. El origen/el sexo de la mujer es como Dios: perfecto, completo, impenetrable, imposeble, intocable e incomparable en su facultad de procrear; su supremaca no puede discutirse. Sin embargo, es un poder sometido desde siempre/ (por imposeble, por inaccesible)/ a todas las metforas/a todos los deseos/a todos los tormentos (p. 75). Entonces, su podero se sita en un espacio de tensin: este principio supremo no se puede tener, es como el objeto a de Lacan, la falta, que nunca se podr satisfacer, de ah su contrariedad esencial, que la hace, sin ms, culpable. Y an imposible de poseer, est sujeta por ser lo que es.

La pintura que da nombre a la coleccin, Las musas inquietantes, tiene dos poemas. El primero se concentra en la imagen de las dos mujeres mutiladas, hecho que las vuelve siniestras (en un sentido freudiano), a la vez que son objetos sin vida, al igual que la estatua romana que aparece detrs. Los versos ensalzan an ms este inquietante cuadro de musas: En el sueo

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rojo/ de madera/que conduce de la actualidad/al pasado/se eleva monumental una musa sin brazos (p. 77). Nuevamente, dos ideas se contraponen: la monumentalidad de una mujer rota; un regreso a un pasado igual de escabroso. La otra imagen como relegada: espera, sentada, /sin cabeza, /como una madre cansada de viajar. Al igual que en la obra de Courbet, mujeres sin cabeza, sin pensamiento, sin logos, cosificadas, pero en esta ocasin se compara con una madre, que aguarda al parecer lo inesperable. El poema termina con una grave exhortacin: Yo os invoco/Haced de la angustia un color (p. 78). El sujeto potico interviene en el cuadro directamente, revive a las dos figuras y ante lo siniestro (algo familiar que retorna, segn Freud) y, por ende, angustiante de su situacin les pide a las mujeres que transformen sus sentimientos. Las mujeres musesticas de esta pintura, de alguna manera, renacen por las palabras que ellas mismas inspiran.

En el segundo poema, las musas pierden toda su calidad de poesa: Descabezadas, incompletas, /solemnes en pedestal ridculo/ o sentadas al borde de la calle, /como quien espera un auto/o un cliente/las musas domsticas/ engordan/pierden un brazo/ los cabellos/se quedan calvas (p. 79). En palabras de Peri Rossi, las musas, de Chirico, estn descabezadas, son ordinarias, vulgares, mudas (2003, p. 14). Estas siluetas femeninas se enlazan, otra vez, con la encajera, la princesa, el sexo de El origen del mundo: su pompa es grotesca, risible, se hallan sin oficio verdadero/en un mundo cada vez ms agitado (p. 79). Han quedado como si fuesen restos de una tradicin: aunque estn en el exterior, es decir, que ya no pertenecen a un espacio nicamente

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privado, no dejan de ser domsticas y marginales. Los versos son determinantes, a la vez que sin esperanza. No hay una exhortacin como en el poema anterior, ni tampoco un presagio, como sucede con la escultura de la dama ibrica. En su artculo Pragmtica particular, Rosala Baltar propone que la coleccin Las musas inquietantes

plantea problemas para pensar en torno a la lectura de cmo un ojo de fin de siglo mira la historia del arte occidental: una mascarada irnica, una ilusin de totalidad, un desplazamiento de auras. Podra decirse que estas cuestiones aparecen ya en la edicin material del texto: la prdida del aura de los objetos estticos es expresada aqu a travs de la minuciosa composicin del aura de un objeto bello: este libro (en lnea).

Con toda razn, se refiere a un ojo potico que posa (y osa) una mirada de poder sobre ciertas pinturas emblemticas, a fin del siglo XX. La carencia de esa aura esttica es transformada en otro tipo de belleza que instala en el libro, una idea histrica sobre la condicin del gnero femenino a travs de los siglos.

Peri Rossi logra en su galera personal una delicada pero feroz crtica hacia los modelos femeninos fosilizados, al mismo tiempo que alerta al lector, a la lectora acerca de la posibilidad de los contenidos posibles a mirar en el arte. Y, de este, modo desplaza una empata, un reflejo, un deseo tradicional para construir conceptos diferentes y nuevos.

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BIBLIOGRAFA Baltar, Rosala, Pragmtica particular, en lnea: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero26/cperiro.html Faria Busto, Mara Jess, Mujeres de plstico. Representaciones d e la feminidad artificial en escritoras latinoamericanas, en Carme Riera, Meri Torras e Isabel Cla (edas.), Perversas y divinas, Valencia, Ediciones exCutura, 2002, vol. 2, 235-241.

Peri Rossi, Cristina, El amor es una droga dura, Buenos Aires: Editorial Planeta/Seix Barral, 1999. -----, El libro de mis primos, Barcelona: Grijalbo, 1989. -----, Las musas inquietantes, Barcelona: Editorial Lumen, 1999. -----, Poesa y Pintura, en Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 28, No. 1, Reproducciones y representaciones. Dilogos entre la imagen y la palabra (Otoo 2003), pp. 11-14. Ochoa, Luz Gnero y consumo cultural en museos: anlisis y perspectivas, en lnea: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=88411497008 Potvin, Claudine, Gender, Photograph, and Desire: Visual Practices in El amor es una droga dura by Cristina Rossi. En Mosaic, Vol. 38, No. 1, pp. 167- 185, 2005.