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RECEPCIÓN CRÍTICA

DE PAUL CELAN EN CATALUÑA

Esther López Pérez


NIUB: 14263981
Profesora: Nora Catelli
Trabajo de Grado de Estudios Literarios
2013-2014
ÍNDICE

0. ABSTRACT ............................................................................................................ 1

1. GADAMER, LECTOR DE CELAN DE ROBERT CANER .................................... 2

1.1 Presentación ............................................................................................... 2

1.2 El proyecto hermenéutico .......................................................................... 4

1.3 Caner y la dialéctica ................................................................................... 8

1.4 El lenguaje de Celan .................................................................................. 11

1.5 La catástrofe en el arte ............................................................................... 14

2. CELAN, LECTOR DE FREUD DE ARNAU PONS .............................................. 16

2.1 Presentación ............................................................................................... 16

2.2 La crítica a Caner ....................................................................................... 17

2.3 La crítica a la academia ............................................................................. 20

2.4 La crítica a Adorno .................................................................................... 22

2.5 Pons y Celan ............................................................................................... 23

2.6 Pons y la traducción .................................................................................... 26

3. CONCLUSIÓN ........................................................................................................ 28

4. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 32
Esther López Pérez (NIUB: 14263981)
Abstract del Trabajo de Grado
Profesora: Nora Catelli
Estudios Literarios
2013-2014

RECEPCIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE PAUL CELAN EN CATALUÑA

ABSTRACT: La obra poética de Celan surge en un momento histórico en el que todo


aquello que otorgaba sentido a una época ha sido destruido. Después de la existencia de
los campos de concentración, donde los padres del poeta murieron asesinados, todos los
ámbitos de la sociedad han quedado radicalmente cuestionados. Celan ofrecerá un
lenguaje poético con el que contrarrestará la poesía y la tradición germánicas que fueron
cómplices de la barbarie, con el objetivo de poder rescatar a la lengua alemana de
aquella lengua portadora de un discurso mortífero. Su condición de superviviente y la
intención de conservar el espíritu de las víctimas asesinadas a través de su
rememoración conducen a una problemática búsqueda del lugar poético adecuado para
esa voz. Aunque Celan llegó a España ya en los años sesenta, hasta finales de los
noventa no se produjo una recepción crítica del poeta. Este trabajo intenta exponer el
debate actual en Cataluña entre dos corrientes no excluyentes: Robert Caner-Liese y
Arnau Pons. Ambos abogan por una especial atención a la lengua poética pero su punto
de partida es distinto: Caner parte de la hermenéutica filosófica; Pons, de la filología
crítica.

PALABRAS CLAVE: Celan, Gadamer, Szondi, Pons, Caner, Hermenéutica, Crítica.


 
1. GADAMER, LECTOR DE CELAN DE ROBERT CANER 1

1.1 PRESENTACIÓN

El trabajo de Caner 2 forma parte del proyecto de investigación “El problema de la


interpretación literaria en el pensamiento europeo del siglo XX. Fuentes y bases teóricas
para una hermenéutica constructiva”, dirigido por Sultana Wahnón 3 . El propósito de
este proyecto 4 es contrarrestar posturas teóricas literarias que han cuestionado: la
posibilidad de distinguir entre interpretaciones según su grado de objetividad, de un
lado, y la idea de una especificidad del lenguaje literario y de una estética del texto
literario, por otro. Para ello, se toma como punto de partida el origen de la hermenéutica
moderna europea, Schleiermacher y Dilthey, y las distintas aportaciones de filósofos de
la interpretación y teóricos o críticos literarios del siglo XX con el fin de elaborar una
nueva perspectiva acerca de la interpretación de textos literarios: versaría en torno a la
hermenéutica filosófica, al análisis formal y estructural de la obra y a la atención al
contexto histórico de ésta. Este itinerario se presenta como el más fructífero para
acercarse al sentido de un texto literario.

La confluencia de hermenéutica filosófica y de análisis formal de las obras


literarias sientan las bases para una hermenéutica específicamente literaria; así plantea
Caner su estudio: analizará, en primer lugar, la hermenéutica filosófica de Gadamer,
tomando también sus precedentes, Dilthey y Schleiermacher, y tratará de explicar,
posteriormente, la incongruencia entre la teoría hermenéutica de Gadamer y su praxis
interpretativa 5 , que gira en torno a Celan. No obstante, Caner no tan sólo explica las
propuestas filosóficas de cada autor, sino que analiza los cambios que se dan de una a
otra y se pregunta por los motivos de ese tránsito. Su proceder es profundamente

                                                            
1
 A pesar de que cronológicamente la obra de Pons sobre Celan vio la luz antes que la de Caner, 
propongo primero la lectura que realiza éste último debido a su exhaustividad. 
2
  Robert  Caner‐Liese,  Gadamer,  lector  de  Celan,  Herder,  Barcelona,  2009.  Robert  Caner‐Liese  ha 
realizado  estudios  de  filología  alemana,  teoría  de  la  literatura  y  filosofía  en  Barcelona,  Groninga  y 
Múnich.  Fue  profesor  en  la  Facultad  de  Humanidades  de  la  Universidad  Pompeu  Fabra  entre  1992  y 
2001,  y  actualmente  es  profesor  titular  del  Departamento  de  Teoría  de  la  literatura  y  Literatura 
comparada en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona.  
3
 Catedrática de Teoría de la literatura y Literatura comparada en la Universidad de Granada.  
4
  La  presentación  completa  de  este  proyecto  puede  encontrarse  en: 
<http://www.ugr.es/~interpretacionlit/presentacion.html>. 
5
 Su hermenéutica filosófica es expuesta en: Hans‐Georg Gadamer, Verdad y método: fundamentos de 
una hermenéutica filosófica, Sígueme, Salamanca, 2007. Y su praxis exegética sobre Celan se encuentra 
en:  Hans‐Georg  Gadamer,  ¿Quién  soy  yo  y  quién  eres  tú?:  comentario  a  "Cristal  de  aliento"  de  Paul 
Celan, Herder, Barcelona, 1999. Publicadas originalmente en 1960 y 1973, respectivamente. 


 
dialéctico, ya que analiza la transformación que han sufrido categorías filosóficas
relevantes para la tradición filosófica y artística occidentales (precisamente en el primer
bloque del libro titulado “Variaciones dialécticas”), y que ha dado lugar, no sólo a las
nuevas perspectivas de Gadamer, sino a otras posturas como las de Szondi, Bollack, y la
suya propia.

El estudio de Caner se inscribe en el marco académico, precisamente por


pertenecer a un proyecto institucional, pues está financiado con fondos públicos
europeos y estatales. En consecuencia, tanto el formato del texto así como las formas de
argumentación deben ajustarse a tal ámbito; esto es, un análisis riguroso, debidamente
razonado y fundamentado, a través de citaciones y referencias a estudios previos al
suyo, y evitando cualquier afirmación subjetiva e infundada que se aparte de este tipo de
proceder 6 . De este modo Caner realiza su propia aproximación a los poemas de Celan, a
través de las aportaciones de los mencionados autores: una relectura de Quién soy yo y
quién eres tú de Gadamer 7 brinda la posibilidad de trazar negativamente una praxis
hermenéutica, o una hermenéutica específicamente literaria, que no oculte el valor de
verdad de la obra de arte. Caner señala la pertinencia de la hermenéutica filosófica de
Gadamer y el anacronismo de su praxis hermenéutica; esta contradicción es el punto de
partida de Caner para su lectura de Celan 8 .

                                                            
6
 Con el análisis de las aportaciones de Arnau Pons, ajeno al ámbito universitario, que posteriormente se 
llevará a cabo en este trabajo, se tratarán las diferencias de procedimiento entre ambos. 
7
 Véase la nota anterior. 
8
 Robert Caner‐Liese, Op. cit., p. 9. 


 
1.2 EL PROYECTO HERMENÉUTICO

Caner escoge principalmente a Schleiermacher, Szondi y Gadamer para interpretar


las poesía de Celan. Cabe preguntarse el porqué de tal elección y no otras, el motivo por
el cual a Caner le parece pertinente centrarse en estos filósofos para abordar la obra
celaniana. De estos tres autores, dos de ellos realizaron estudios sobre Celan, pero no
Schleiermacher, ya que pertenece al siglo XIX. ¿Por qué, entonces, retomar a
Schleiermacher para interpretar a Celan? 9 Caner expone lo siguiente:

La interpretación de Gadamer hace evidente la necesidad de la “hermenéutica


material” de Szondi con su lección inaugural del curso de hermenéutica impartido en los
años 1967 y 1968 en la Universidad de Berlín unos años después de Verdad y método.
Una hermenéutica que se dedica a reflexionar sobre el acto de comprender y sobre el
saber de lo histórica haciendo abstracciones es insuficiente porque no plantea los
problemas específicos de la interpretación en los actos concretos de comprender. […]
Se debe partir de la experiencia de intentar comprender una obra individual. Este error
es muy común en los estudios literarios, según Szondi. Él propone un retorno a
Schleiermacher porque desarrolló una hermenéutica de ámbito general (no regional) sin
desatender la praxis exegética concreta 10 .

La concepción del lenguaje de Schleiermacher diferencia entre un ámbito general y


un ámbito particular: lenguaje compartido y lenguaje singular, y a través de esta
distinción traza otra en el campo de la interpretación: gramatical y técnica o psicológica.
Gadamer sólo se concentra en el ámbito general de un autor, Celan, en el que su
lenguaje se aleja radicalmente del uso convencional del lenguaje. De hecho, toda poesía
toma distancia del uso instrumental del lenguaje cotidiano; pero Celan, al reaccionar a
toda la tradición poética que le precede, se aleja no sólo del lenguaje común, sino del
lenguaje poético mismo: lenguaje compartido por una misma tradición poética y
cultural. Su distanciamiento, pues, es doble, con lo que la singularidad de su lenguaje es
radical. Por ese motivo, la interpretación que da Gadamer de su obra resulta parcial al
ignorar una parte fundamental: la forma; ello incurre en un error para abordar cualquier
poema, pero con el de Celan el error es mayúsculo. En cambio, Szondi y Caner, y como
bien concibió Schleiermacher acerca de la interpretación, proponen atender a los dos

                                                            
9
  Caner,  en  un  primer  momento,  retoma  a  Schleiermacher,  junto  con  Dilthey,  para  exponer  los 
antecedentes  con  que  trabajaba  Gadamer.  Pero  posteriormente  también  utiliza  aportaciones  de 
Schleiermacher para abordar los poemas, acorde al pensamiento de Szondi. 
10
 Caner: Op.cit., p. 11. 


 
ámbitos del lenguaje en su interpretación, ya que no se da una interpretación sólo
gramatical o sólo técnica. Y si se da, como en Gadamer, se obtiene como resultado una
interpretación mutilada.

Caner propone el proyecto hermenéutico de Szondi como acercamiento justo al


texto literario. ¿Qué propone Szondi que resulta crucial para la hermenéutica literaria?
El filósofo húngaro retoma a Schleiermacher tranformándolo en dos sentidos: en su
concepción del comprender y en la concepción de obra de arte; así hermenéutica y
estética quedan estrechamente vinculadas. La hermenéutica literaria de Szondi y la
hermenéutica filológica de Schleiermacher difieren en que esta última no tiene en
cuenta el carácter estético de lo que intenta interpretar. Lo interpreta pero luego no entra
en un juicio sobre su carácter estético, sino que éste se da por sentado. Su carácter
estético es la premisa de la interpretación misma. Szondi critica las categorías de
autonomía del arte y del olvido de la forma, que son, precisamente, las variaciones
dialécticas que estudiará Caner al principio de su estudio, además de analizar la
pertinencia de la categoría kantiana de lo sublime para la obra de Celan. Para ser
consciente de tales variaciones, el hermeneuta debe ser consciente de su propia
historicidad en su acto de comprender.

El proyecto hermenéutico de Bollack no aparece desarrollado en el trabajo de


Caner, pero sí aparecen sus estudios en forma de citación. Cabe preguntarse por qué
motivo. Bollack tiene unos estudios acerca de Celan; no obstante: ¿Ha desarrollado un
proyecto de hermenéutica filosófica a través de su praxis interpretativa? Es así como
afirma Caner que se debería desarrollar una hermenéutica filosófica, enraizada en el
texto, a partir de los textos y pensar qué tipo de problema plantea cada uno – en sintonía
con Szondi. Hacer abstracción de un método obviaría las diferencias irreductibles entre
obra y obra, incluso entre poema y poema de un mismo autor, y falsearía la propia
condición de la obra de arte. Caería en el error de asumir el proceder propio de las
Ciencias Naturales, para las que, ante cualquier trabajo o estudio, se utiliza el mismo
método: el científico.

Dilthey aspiraba a hallar un método para las Ciencias Humanas en su intento de


legitimarlas como área de conocimiento ante la hegemonía del método de las Ciencias
Naturales: la realidad en la Modernidad sólo es tal si se ajusta a los patrones científicos


 
de explicación, como apuntó Adorno 11 ; todo lo que no encaje en este método no es
realidad. Sin embargo, las Ciencias Humanas, como la hermenéutica literaria, no debe
hacer abstracción de las obras de arte, pues llevan la huella de un sujeto único, cuya
obra va a proponer unas preguntas y unas respuestas únicas. Según Adorno, en el arte y
en la filosofía aparecen lo que es irreductible y lo que no es cuantificable; por tanto, no
se debería violentar a una obra de arte con un método preestablecido 12 pues se anularía,
como hace Gadamer con Celan, el contenido de verdad de esa obra de arte, esto es, el
conocimiento que se puede obtener gracias a esa expresión.

El conocimiento del mundo histórico, el que trata específicamente acerca de lo


humano 13 , parece conminado a los márgenes en un mundo dominado por la razón
instrumental. Lo que Gadamer considera como especificidad del objeto y lo singular del
sujeto en su hermenéutica, lo menoscaba en Celan: esencializando a un sujeto o a su
obra de arte se le niega su dimensión histórica y, en consecuencia, un posible
conocimiento acerca de ese sujeto expresivo y del lugar y del momento en el que vive.
Lo específicamente singular queda relegado al mundo de las ideas abstractas, que todo
lo igualan (“lo idéntico” 14 ). De ese modo, se intenta neutralizar lo que podría perturbar
los intereses de los poderes fácticos en el statu quo, siempre bajo vigilancia de su
ideología dominante.

Gadamer yerra el objetivo de una hermenéutica literaria al ignorar, por un lado, el


análisis formal de los poemas, la especificidad de su lenguaje poético, la forma y
estructura de cada uno de ellos y el lugar que ocupan entre ellos dentro del ciclo; por
otro lado, al ignorar la dimensión histórica de la obra de arte. El modelo del círculo
hermenéutico es crucial para abordar el fenómeno del sentido en las obras literarias; por
ese motivo, Schleiermacher y Dilthey aparecen también en este estudio: por sus
aportaciones a la hermenéutica filosófica y el precedente que sientan para Gadamer.

Ambos movimientos, el olvido de la forma 15 y la ocultación del presente histórico,


responden a un modo anacrónico y conceptual de ver el arte. Aunque la hermenéutica

                                                            
11
 Albrecht Wellmer, Sobre dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de 
Adorno, Visor, Madrid, 1993, p. 141 y 143. 
12
 “Prólogo” a Theodor W. Adorno, Notes de Literatura, selección, traducción, prólogo y notas de Robert 
Caner‐Liese, Columna, Barcelona, 2001, pp. 18‐21. 
13
 Alexander Kojève, Dialéctica entre amo y esclavo en Hegel, La Pléyade, Buenos aires, 1975, p. 184. 
14
 Theodor W. Adorno (2001): Op. Cit, p. 46. 
15
 Así se titula la segunda parte del estudio de Caner (2009): Op. cit., p. 63. 


 
filosófica de Gadamer parte de la finitud humana, tal condición histórica que sepultada
en la praxis exegética que lleva a cabo. La separación estricta de forma y contenido es
abstracta: tomar las palabras desde lugares comunes y no desde la especificidad del
lenguaje poético de Celan no responde al fenómeno de la obra de arte. No obstante,
también tiene que ver con la violencia que se ejerce al texto a través de una postura
dogmática en el acto de comprensión 16 , ya que esos lugares comunes son tomados para
justificar que cualquier lector puede tener acceso a los poemas de Celan: ésa es la
premisa que pervierte su interpretación; es decir, aborda la obra de Cela para demostrar
una premisa individual del hermeneuta: la instrumentaliza.

                                                            
16
  Tanto  Caner como  Pons  coinciden  en  que  violentar  al  texto  con  ciertas  posturas  vela  el  sentido del 
texto. No se puede decir que vele parte del sentido del texto, pues si se vela una parte, se vela todo el 
sentido ya que éste se entiende desde el modelo del círculo hermenéutico, y la modificación de una de 
sus  partes  tiene  repercusión  sobre  todas  las  otras  y  sobre  el  conjunto.  Al  perderse  una  parte  en  la 
interpretación, la obra queda alterada (la letra es la misma, pero el sentido se ve modificado cuando no 
se tienen en cuenta aspectos insoslayables de la obra). La letra es la misma a lo largo de la historia, pero 
en  la  actualización  de  cada  lectura  aparece  el  horizonte  de  expectativas  de  cada  época  y  de  cada 
hermeneuta.  Este  nuevo contexto  es  lo  que  permite  que  una  misma  letra  posibilite  una  pluralidad de 
lecturas. Pons y Bollack se oponen a este respecto, pero no concretan se esa pluralidad es inadmisible 
sólo en un mismo marco temporal o, en cambio, sí sería admisible en distintas épocas. Pons y Bollack no 
hablan  de  un  sentido  temporal,  sino  de  una  verdad  en  el  texto  que  no  puede  falsearse:  las  lecturas 
plurales no son todas válidas; unas se niegan a otras. Eso tal vez sea así en un  mismo presente, ya que la 
directora  de  la  investigación  de  Caner  enfoca  el  proyecto  para  contrarrestar  otras  formas  de 
interpretación que no le parecen del todo acertadas. 


 
1.3 CANER Y LA DIALÉCTICA

Caner dedica el primero de los cuatro bloques de su estudio a las “variaciones


dialécticas”, en los que trata el anacronismo de ciertas concepciones de la obra de arte
(separación de forma y contenido) y del arte en general (autonomía del arte). El
investigador intenta esclarecer, en buena parte de su estudio, la postura adecuada de un
hermeneuta ante una obra de arte, para no violentarla, para no reconocerse el
hermeneuta en dicha obra, sino para abrirse a las preguntas que tal obra le plantea 17 .
Dichos interrogantes que le planea la obra de arte operarán una transformación en él
mismo, ya que el encuentro con lo radicalmente singular, lo radicalmente otro,
cuestiona las propias certezas y ejerce una transformación de la postura inicial del
hermeneuta en un proceso fundamentalmente dialéctico; eso es hacer una verdadera
experiencia hermenéutica 18 . Si no se produce transformación del hermeneuta es porque
adecúa el texto a sí mismo, porque le impone su propia individualidad y desoye la
particularidad de la obra (y, por extensión, la del sujeto-artista que se ha expresado en
ella y la verdad de ese sujeto). Si un hermeneuta no siente cuestionadas sus propias
expectativas corre el riesgo de violentar el texto y, por tanto, errará en su búsqueda del
sentido más justo para la obra. Es el caso de Gadamer, que, aun siendo consciente de
sus limitaciones a través de las aportaciones de Szondi, sigue manteniendo su postura 19 .

La formación y posición crítica de Caner parte de la dialéctica y del psicoanálisis.


Es un especialista en Adorno 20 y su influjo es perceptible en su postura crítica. Adorno
fue miembro del Instituto para la Investigación Social, cuyas principales líneas venían
marcadas por la dialéctica y el psicoanálisis (la llamada Teoría crítica de la Escuela de
Frankfurt). Adorno constata que los términos en que la filosofía de Hegel y la de Marx
analizan la historia no pueden dar cuenta de lo sucedido durante la II Guerra Mundial.
Ambos filósofos dialécticos explicaron el modo de Ilustración de la burguesía, pero con
este marco teórico no se podía dar cuenta de Auschwitz 21 . En este sentido, Adorno no

                                                            
17
 V. Nota 10. 
18
  Paralelo  a  lo  que  Hegel  afirma  de  una  verdadera  o  auténtica  experiencia  (humana).  V.  Alexander 
Kojève:  Op.  cit.,  p.  188.  Está  relacionado  con  la  autoconciencia,  con  tomar  conciencia  de  la  propia 
postura, del lugar desde el que el hermeneuta aborda el texto. 
19
 Esta cuestión será  desarrollada más adelante en este trabajo. 
20
 Algunos de sus trabajos sobre Adorno son, entre otros, su prólogo y traducción de Notes de literatura 
(2001):  Op.  cit.  O  su  texto “Crisi  de  sentit i  forma  dramàtica.  Sobre  l’encontre  de  Theodor W.  Adorno 
amb Samuel Beckett”, que se encuentra en: Domingo Cabezas (ed.), Art i filosofia, La Busca, Barcelona, 
2011, pp. 37‐54.  
21
 Albrecht Wellmer, Op. cit. p. 136. 


 
se sitúa en la dialéctica sino para modificarla; es decir, las categorías de las que parte
pertenecen a la tradición de Hegel y de Marx pero se percata de que ya no son
pertinentes en relación a los acontecimientos históricos recientes. El triunfo del
ciudadano libre y universal de Hegel a través de las guerras de Napoleón 22 cae en saco
roto después de lo acontecido en los campos de concentración y la promesa de una
sociedad más justa sin clases se desvanece con el estalinismo.

El pensamiento de Adorno hubiese sido impensable sin la tradición dialéctica


anterior 23 y sin el Holocausto. También en Caner y en la hermenéutica contemporánea,
los acontecimientos históricos han transformado las concepciones de arte y de obra de
arte, así como la concepción de la hermenéutica. La separación estricta entre arte y
realidad, por una parte, y entre forma y contenido, por otra, se han visto cuestionadas.
Caner expone a través de la obra de Perejaume Cim de Catiu d’Or (1988), como las
obras contemporáneas se revelan ante una conciencia estética que pretende aislarlas de
la realidad. Perejaume coloca un marco gigante en esta cima con la forma sinuosa de
ésta y expone una foto de esa imagen y el marco en la sala de exposiciones. En la sala
de exposiciones, no hay nada dentro del marco, porque la realidad está fuera. En
relación a los excesos de la conciencia estética, Caner afirma lo siguiente:

La obra de arte se rebela contra una concepción de obra que la aísla y la neutraliza […]
[La obra cuestiona] una identidad abstracta e impuesta, construida sobre una separación
supuestamente nítida y unívoca entre obra y realidad […] El contenido [de Cim de Catiu
d’Or] no es “obra” del artista. El marco no contiene imagen o representación alguna,
24
sino un pedazo de naturaleza .

Todas estas transformaciones han tenido unas causas y son históricas. Si no se


quiere traicionar al propio tiempo, el punto de partida de cualquier producción artística
o filosófica debe tener en cuenta dichos fenómenos; en el caso de Celan, el
Holocausto 25 . Si este hecho se oculta tiene lugar un anacronismo, un vivir fuera de
época, fuera de la realidad o “verdad” de su época. Esta es la perspectiva de Gadamer en
                                                            
22
 Alexander Kojève, Op. cit. p. 222. 
23
  Así  como  Gadamer  sería  impensable  sin  Schleiermacher,  Dilthey  o  Hegel,  o  el  trabajo  de  Caner  sin 
todos ellos. 
24
 Caner (2009): Op. cit. pp. 22‐33. 
25
 Pons considera que el término “holocausto” no es adecuado para lo sucedido ya que remite al ritual 
judío en el que se hace arder completamente un animal en el altar en honor a la alianza con dios. Según 
él, es cruel tomar ese término religioso cuando lo que ardieron en los crematorios de los campos fueron 
los judíos. Él prefiere hablar de cataclismo o catástrofe, esto es, de Shoah. Utilizar “holocausto” para el 
exterminio de judíos, dice, responde a la lógica cruel de los asesinos. 


 
¿Quién soy yo y quién eres tú? (1973). No obstante, es Gadamer quien reivindica en su
hermenéutica filosófica en Verdad y método 26 (1960) el contenido de verdad de la obra
de arte que el presupuesto de la autonomía del arte ocultaba al aislar a la obra de su
contexto, de su lugar y de su momento, de sus coordenadas históricas en el momento de
su producción. Paradójicamente, el filósofo analiza la obra de Celan desde la
inmanencia, desde la autonomía del texto literario respecto a su propia historia: la
historia de un judío en el siglo XX.

Celan no era un judío cualquiera, sino uno que vivió unas experiencias muy
concretas; a este respecto, es necesario tomar a Celan no como un judío-arquetipo, un
judío-víctima-del-nazismo, porque hacer abstracción de Celan como mero ejemplar de
un grupo homogéneo sería eliminar su particularidad 27 . Esa radical individuación se ve
en su poesía: se aleja no ya sólo el uso cotidiano del lenguaje por el hecho de escribir
poesía, sino que rechaza la tradición poética anterior, pues acompañó a los asesinos en
su empresa. Esa particularidad de Celan es la que se ve falseada por posturas
dogmáticas como la de Gadamer. El fin con el que Gadamer toma la obra de Celan es
extratextual, por ende, ajeno a la finalidad del propio poeta: demostrar que cualquier
lector puede interpretar un poema de Celan, por muy hermético que sea. Ésta es una
imposición no prevista por el poeta y, en consecuencia, se produce un falseamiento al
valor de verdad de la obra.

                                                            
26
 V. Nota 4. 
27
 V. Nota 10. 

10 
 
1.4 EL LENGUAJE DE CELAN

Acercarse a un lector normal, no sólo no está previsto por Celan, sino que más bien
éste reivindica todo lo contrario. En su discurro de Bremen 28 (1958), Celan concibe el
poema como un mensaje en una botella que, con un poco de suerte (su esperanza existe
pero es mínima) alguien podrá dejarse ocupar por el poema. Gadamer invierte estos
términos: él ocupa el poema, cuando intenta hacer caber el poema en su premisa de que
es accesible para cualquiera. Es cierto que cualquier lector puede leer a Celan si
entiende el idioma en el que está escrito, pero entender el idioma no implica
comprender su poesía. Aquí parece pertinente de nuevo la teoría de Schleiermacher
sobre el lenguaje: el aspecto general y compartido de un idioma y el aspecto particular
de un sujeto. Sin embargo, conocer el ámbito general de una lengua no es garantía
necesaria pero no suficiente para comprender un poema.

En la poesía de Celan, la distancia entre el ámbito general y el ámbito particular del


lenguaje es abismal: el lenguaje poético de Celan se aleja dos veces del lenguaje
cotidiano; por ello, la premisa de Gadamer es incongruente con la especificidad del
lenguaje ante el que se encuentra. “¿Qué debe saber el lector?” (1990) es un capítulo de
Gadamer de Poema y diálogo 29 en el que se pregunta sobre si es necesario o no tener
conocimientos específicos y eruditos para interpretar a Celan. Este artículo fue
publicado después de las aportaciones de Szondi a la práctica exegética del poeta
rumano en Estudios sobre Celan 30 (1972). Szondi aporta datos biográficos sobre las
circunstancias en las que Celan escribió el poema “Du liegst” 31 .

Los datos biográficos tienen un valor de apoyo sobre la des-encriptación de dicho


poema. Pero como apunta Szondi, esos datos no explican el poema, ya que el poeta
escoge unos cuantos entre todos ellos y los combina en vistas a un sentido que nace en
él, en Celan, y no en un hecho en sí; para otorgarles dicho sentido es necesario inventar
un poema, un lenguaje y una estructura (una forma), a través de los cuales se produzca
un sentido que será producto de una multiplicación de significaciones que van más allá
del significado de las palabras por sí solas: las connotaciones, la sedimentación de
símbolos culturales, religiosos, históricos (o de otra índole), la disposición de dichas
                                                            
28
  “Discurso  con  motivo  de  la  concesión  del  premio  de  literatura  de  la  ciudad  librea  hanseática  de 
Bremen”, en: Paul Celan, Obras completas, Trotta, 1999, p. 497. 
29
 Hans‐Georg Gadamer, Poema y diálogo, Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 100‐106. 
30
 Peter Szondi, Estudios sobre Celan, Madrid, Trotta, 2005. 
31
 “Edén” en Peter Szondi, Op. cit., pp. 103‐114. 

11 
 
palabras dentro del poema, sus sonidos, etc. El poema entreteje una red de
significaciones que no pertenecen a los sucesos en sí, sino al filtro que atraviesan al
llegar a la persona (momento experiencial factual a través de un movimiento de fuera a
dentro) y a las transformaciones que sufren en el poeta Celan por medio de su
elaboración artística en el entramado del poema (momento experiencial poético a través
de un movimiento de dentro a fuera).

En el segundo bloque del estudio, Caner trata de mostrar con el análisis del poema
“Du liegst” por qué forma y contenido son inseparables en la obra de arte. Caner, por
ejemplo, dedica especial atención a las rimas, puesto que no sólo constituyen
consonancias fonéticas sino también consonancias semánticas. No se trata de polisemias
o de calcos semánticos, sino que las palabras rimadas o fonéticamente parecidas
guardan un fuerte vínculo semántico, que pasaría desapercibido sin tal parecido
material 32 . Por tanto, el significado de las palabras no depende de ellas en sí como
palabras aisladas o como palabras dentro de un sintagma, sino que significan
completamente en su relación con otros elementos del poema a través de resonancias
internas. Éstas son sólo de contenido para Gadamer porque olvida la forma: olvidar el
lenguaje formal de una obra de arte es traicionar no sólo a la obra de Celan sino a
cualquier obra de arte.

Adorno contempla la obra de arte como una creación que se caracteriza por una
relación entre un contexto histórico en el que se produce una obra y unas leyes formales
“independientes” de dicha realidad: en el momento en el que el arte niega la realidad de
dicho lenguaje artístico emerge de ella el momento expresivo del sujeto33 . Gadamer
sólo atiende al significado de las palabras ignorando su carácter material, que es crucial
en la función poética del lenguaje. El sentido del poema no sólo se teje a través de los
significados de las palabras extraídos del diccionario y de los significados compartidos
por los integrantes de una misma cultura (el ámbito general de la lengua para
Schleiermacher), sino que esas palabras se ven transformadas por la mediación
lingüística del poeta, se resemantizan: cuando atraviesan los hechos a los que Celan
alude y cuando retoman la tradición para contradecirla.

                                                            
32
  También  este  tipo  de  conexión  resulta  fundamental  en  el  último  poema  analizado  por  Caner, 
“Eliminada por el mordiente”, en relación a las palabras Gedicht y Genicht, en que resultan claves para 
descifrar  el  sentido  del  poema.  De  ahí  el  título  “<<Eliminada  por  el  mordiente>>:  cuando  el  espíritu 
depende de una letra”. Caner (2009): Op.cit., pp. 159‐165. 
33
 Albrecht Wellmer, Op. cit., p. 19. 

12 
 
En los movimientos de las palabras de Celan en un poema aparecen significados no
previstos por la cultura ni por ningún diccionario: forman un sentido que sólo puede
aparecer dentro del marco del poema en la relación formal y significativa de sus
elementos. El lenguaje artístico proporciona un modo de relacionarse con la realidad y
un modo de otorgarle sentido que nada tienen que ver con las formas de comunicación
cotidianas; además, el lenguaje poético de Celan sólo se da en Celan 34 . Éste es
autorreflexivo porque lleva a cabo una reflexión a nivel formal que está dirigida a la
cuestión de encontrar un lenguaje adecuado para rememorar a las víctimas y dar
testimonio de lo que sucedió. Dicho lenguaje no puede ir de la mano del lenguaje
poético anterior que lo precede, pues, como se ha dicho antes, aquel lenguaje también
participó en el horror. Ésta será una constante en la obra de Celan: retomar la tradición
para contradecirla, para introducirle un giro, ya sea la tradición judía, cristiana, artística,
literaria, filosófica y la cultura alemana en general. Toda esta tradición, a partir del
prisma desde el que mira Celan, se ve transformada por el acontecimiento histórico 35 .

                                                            
34
  La  singularidad  de  una  obra  de  arte  y  la  resistencia  que  su  dimensión  “enigmática”  opone  a  la 
conceptualización, a lo idéntico y a la separación del binomio forma‐contenido es tratado por Caner y 
Wellmer: Theodor W. Adorno (2001), Op. cit., pp. 19 y 20; Albrecht Wellmer, Op. cit., pp. 133‐135. 
35
  Un  movimiento  análogo  comenta  Caner  en  su  texto  sobre  Adorno  y  Beckett  (V.  Nota  17):  los 
elementos formales en Beckett también se ven transformados por la historia. La crisis de sentido abierta 
por la ésta debe ser el a priori de cualquier producción artística. De ahí la pertinencia de Beckett con 
respecto a Sartre, según Adorno en su análisis de Fin de partida, ya que es el dramaturgo irlandés quien 
es  capaz de  encontrar  un  lenguaje  artístico  y  formal  adecuado  para  expresar  el  sin  sentido:  en  Fin  de 
partida aparecen los elementos teatrales reducidos al mínimo, atomizados. Cfr. “Intent d’entendre <<Fi 
de partida>>” en: Theodor W. Adorno (2001): Op. cit., pp. 127‐180. 

13 
 
1.5 LA CATÁSTROFE EN EL ARTE

Caner aporta las nociones sobre el arte posterior al acontecimiento: autoconsciente


de su época, esto es, consciente de su imposibilidad de estetización, de sublimación, y
consciente de su negación; un arte que se niega a sí mismo como arte y que es
consciente de ese movimiento. Esto es lo que muestra Caner en el último bloque de su
estudio, “El glaciar y la melancolía”, en el que también vuelve a insistir sobre la
importancia de la forma en el capítulo “Cuando el espíritu depende de una letra”, en
referencia a las palabras Gedicht y Genicht en el poema “Eliminada por el mordiente” 36 .

La autoconciencia del arte acerca de su propia imposibilidad lo transforma como


arte: no se puede estetizar el Holocausto, no puede tener lugar la experiencia de lo
sublime ante una obra que trata dicho acontecimiento: se transforman la categoría de lo
sublime y el tradicional paisaje sublime. A pesar de ello, Celan escribe poesía, pero
consciente de tal premisa; su reflexión acerca de la palabra justa, adecuada, tanto para
las víctimas que murieron como para las que sobrevivieron aparece tematizada en su
poesía. En el lenguaje poético así como en la tarea del poeta permanece subyacente el
recuerdo de las víctimas; esa reflexión acerca del lenguaje, tal y como la lleva a cabo
Celan, no aparecería si no tuviera la necesidad de adecuarlo a los judíos asesinados (al
acontecimiento histórico).

Durante el tiempo posterior a la II Guerra Mundial, se impuso un tabú en la


sociedad alemana acerca de lo sucedido debido a la relación entre horror y
consentimiento del horror. Tal cuestión era incómoda para la sociedad en general, y la
ideología dominante lo trataba de ocultar; pero autores como Celan o Beckett decidieron
mostrarlo a través de sus obras. Con éstas, esa sociedad se ve cuestionada e interpelada
acerca de lo sucedido. Celan y Beckett cuestionan a la cultura y la historia; el punto de
llegada de una historia muy concreta, como diría Adorno. También él lleva a cabo ese
cuestionamiento a través de la filosofía: según el filósofo, tanto el arte como la filosofía
son los espacios idóneos para resistir a lo idéntico, a lo hegemónico y dominante, a lo
que anula a la subjetividad y al espíritu, una dimensión estrictamente humana. Reducida
se ve ésta al mínimo en la sociedad de la razón instrumental y es fatalmente eliminada
por completo por los nazis. Como afirma Caner, vida y muerte se igualan en la
                                                            
36
 V. Nota 29. Su poema (Gedicht) supera a la nada (Genicht), en referencia a la lengua que acompañó a 
la barbarie. Su poesía contra la poesía, tesis formulada por Jean Bollack en: Jean Bollack, Poesía contra 
poesía, Trotta, Madrid, 2005. 

14 
 
existencia en los campos. Mantener en vida a las víctimas a través del recuerdo y de la
poesía es la esperanza de Celan: la supervivencia de ese espíritu aniquilado en los
campos “depende de una letra”, la poesía.

15 
 
2. CELAN, LECTOR DE FREUD DE ARNAU PONS

2.1 PRESENTACIÓN

Esta obra de Arnau Pons 37 es una transcripción de la conferencia que realizó para
el Instituto del Campo Freudiano el año 2003 en Barcelona. Las notas a pie de página
son comentarios que el autor ha añadido para la edición de la conferencia en papel. La
obra podría dividirse en dos partes: una introducción de Celan a través de su discurso de
Bremen y el análisis de cuatro poemas de Celan en los que, según Pons, Celan relee o
alude a ciertas obras de Freud. Pons se adhiere abiertamente a la línea filológica crítica
de Bollack, como puede verse en sus citaciones, tanto durante la conferencia como en
las notas a pie de página. Ambos, Bollack y Pons, llevan a cabo una dura crítica contra
el tipo de recepción de Celan y el de algunos filósofos alemanes canónicos en las
universidades. Pons especialmente alude a las españolas y, en particular, a Robert
Caner.

                                                            
37
 Arnau Pons, Celan, lector de Freud, Lleonard Muntaner, Palma, 2006. Arnau Pons es un poeta 
mallorquín afincado en Barcelona cuya actividad profesional versa en torno a la traducción de poesía y 
ensayos y a la interpretación literaria, que ha ido compaginando con la publicación de varias obras 
poéticas propias. Es el traductor de Szondi y Bollack al español y el traductor de Celan al catalán. 

16 
 
2.2 LA CRÍTICA A CANER

Caner ofreció un curso de doctorado de tres créditos entre los años 2002 y 2004
titulado “Gadamer: literatura, historia y diálogo”. Pons critica el enfoque que ofrece
Caner de esta asignatura a partir de la interpretación del programa de ésta. Para ello,
analiza la bibliografía y el planteamiento del curso, que suele ocupar unos pocos
párrafos a modo de introducción orientativa. En la primera crítica se ocupa de la
bibliografía del curso bajo unos términos en que cuestiona a Caner como docente; y en
la segunda, respecto a la introducción, lo cuestiona como académico e investigador.
Ésas son las dos principales tareas de un profesor en la universidad; por tanto, Pons lo
desacredita completamente como profesional.

Pons afirma que la bibliografía que ofrece Caner es reducida y, en consecuencia,


tendenciosa, que trata de ocultar la realidad de los hechos: el debate abierto entre las
interpretaciones de Szondi y Gadamer 38 . Acusa a Caner de trabajar ocultando
información a sus alumnos, como si él albergara un interés particular en manipularlos
interesadamente. En cuanto a la introducción del programa, Pons denuncia que el
profesor opta por fundir horizontes en detrimento de la particularidad artística de Celan
y de su denuncia de los crímenes nazis. Esta estrategia de ocultación es el que
precisamente realiza Gadamer en la obra en que analiza a Celan; por tanto, está tildando
a Caner de gadameriano – o heideggeriano.

El balear cita un fragmento de la exposición del programa en que Caner indica qué
se va a estudiar; el poeta mallorquín señala el hecho de que se vaya a tratar la praxis
hermenéutica de Gadamer. Tal y como lo presenta Pons, parece que se vaya a tomar la
lectura de Celan por Gadamer como ejemplar, ya que se difunde en una universidad. No
obstante, Pons seguramente no asistió a dicho curso, así que desconoce en qué sentido
se leyó a dicho autor; es decir, el juicio de Pons sobre Caner se hace sobre un programa
y no sobre el curso en sí, por lo que su postura no aborda toda la información posible
acerca de lo que intenta “interpretar” – como sí hace, paradójicamente, cuando aborda la
obra de Celan. Su juicio se basa en cierta ignorancia de los contenidos completos de la
asignatura, y en el prejuicio de que las universidades, en general, no hacen justicia a
Celan. Si hubiese querido saber más sobre los contenidos del curso asistiendo a esas

                                                            
38
 Ibid., p. 14. 

17 
 
clases, tal vez no hubiese podido seguir manteniendo esa postura acerca de la
universidad.

Pons continua su análisis del programa del curso de doctorado señalando el pasaje
en que se dice que Hölderlin y Celan son relevantes para la hermenéutica por su
referencias al pasado (la tradición judía y cristiana en Celan), y que este mirar al pasado
se convierte en camino asimismo para comprender un presente que se percibe como
ruptura o crisis. Para Pons, seguramente resulta sorprendente hablar en términos de
pasado y tradición cristiana en Celan 39 . Sin embargo, después de analizar los distintos
trabajos sobre Celan, se constata que las alusiones a la tradición judía y cristiana y al
pasado remoto sí aparecen en la poesía de Celan y, por tanto, Caner no la tergiversa.
Caner no cristianiza al Celan-judío, que parece ser que es lo que molesta a Pons, sino
que describe un movimiento que realiza en su poesía el Celan-poeta. Cuando Caner
afirma que el movimiento al pasado es para comprender el presente también puede
parecer contradictorio cuando se trata de un presente incomprensible como el de Celan,
un presente de “ruptura y crisis”. Por una parte, Pons califica de sustitución sibilina el
empleo de estas dos palabras porque, según él, hace una abstracción (“generalidad
difusa”) de los horrores nazis: “el horror del hombre ante el presente que le toca
vivir” 40 .

Abstraer los hechos históricos es lo que hace Gadamer con su análisis de Celan;
por tanto, con este comentario vuelve a colocar a Caner en la línea de Gadamer. Por
otra parte, probablemente Pons piense que Celan retoma la tradición judía y cristiana
para cuestionarlas. Pero ambos movimientos no son excluyentes: Celan rastrea la
tradición para encontrar los movimientos de aquello que ha preparado el camino para la
masacre judía; es decir, mira al pasado para trazar el hilo histórico que desemboca en el
Holocausto (el presente 41 ). Y una vez encontradas dichas huellas, las retoma para
cuestionarlas y contradecirlas, precisamente por su participación indirecta en los
asesinatos. Un ejemplo de ello es, como indica Pons, el empleo de la palabra

                                                            
39
 Así lo señala Pons en la citación de Caner con la partícula “[sic]”. 
40
 Caner siempre parte de la catástrofe en sus estudios sobre Adorno, Beckett o Celan, puesto que las 
obras de éstos así lo hacen. Y en todo momento tiene presente la crisis de sentido como característica 
fundamental de la época histórica a la que pertenecen. Todo ello puede constatarse en las obras de 
Caner citadas en este trabajo. A modo de ejemplo, véase: Domingo Cabezas (2011): Op. cit., pp. 41 y 45.  
41
 Porque para Celan el tiempo se detuvo allí en los campos, donde se redujeron a las víctimas a su 
condición meramente corporal, su cosificación, y ante tal sinrazón no es posible trazar una línea de 
continuidad entre el antes y el después, una condición fundamental para la elaboración de un sentido. 

18 
 
“enriquecimiento” para referirse al resultado en que ha quedado la palabra después de
atravesar la barbarie; según Pons ese término en alemán se refiere a la alquimia de los
arios 42 . De este modo, retoma un motivo nazi y lo usa irónicamente para oponerse a
ellos.

Según Pons, el programa de Caner señala la relevancia de la poesía de Celan para


la hermenéutica por su hermetismo, ya que plantea la pregunta que se hace Gadamer
sobre qué debe saber el lector. Pons le reprocha que no mencione a Szondi en esta
cuestión, ya que sus aportaciones ponen en entredicho la postura de Gadamer ante
Celan. Caner deja clara constancia de cuál es su postura ante las aportaciones de
Gadamer en su estudio Gadamer, lector de Celan. El título mismo es una clara alusión a
las críticas recibidas en el libro de Pons, ya que utiliza la misma estructura sintáctica del
título de su libro Celan, lector de Freud. Caner responde así, contundentemente, a las
acusaciones de Pons.

Las imprecisiones de Caner no son fruto de un intento de ocultación, sino debido a


la brevedad exigida en el formato de “programa” para una asignatura. De ello resulta
una introducción a rasgos generales, tanto en su asignatura como en la de otros
profesores. Por ese motivo, tomar el programa de una asignatura es insuficiente para
analizar la postura de un estudioso ante la obra de Celan y de Gadamer. Pons,
finalmente acaba su crítica a Caner con una sentencia de Bollack: “Las disertaciones
universitarias son pruebas irrefutables de cierta mentalidad” 43 . Tal sentencia con el
matiz de “pruebas irrefutables” anuncia cierto carácter dogmático, una crítica que no
admite contestación y que pretende clausurar el debate.

                                                            
42
 Arnau Pons, Op. cit., p. 26. 
43
 Ibid., p. 15. 

19 
 
2.3 LA CRÍTICA A LA ACADEMIA

Pons arremete contra la academia porque, según él, en ella se sustenta la intención
de analizar la poesía de manera inmanente (“aislada, intemporal”) utilizando recursos
formales y retóricos o incluso filosóficos, violentando así la voluntad dialógica del
poeta rumano. Y eso es lo que hace Gadamer precisamente. Por todo ello, Pons parece
llevar a cabo este razonamiento en referencia a la academia: como Gadamer se da en la
universidad, la academia es gadameriana. Así obvia que la recepción de los textos en la
universidad consiste en una recepción crítica, y no en una repetición mecánica de una
obra o ni en un comentario de salón de lectura convencional.

Los pensadores como Gadamer o Heidegger pueden ser criticables por ciertos
aspectos tanto teóricos o profesionales (la lectura de Celan que hace Gadamer) como
personales (la simpatía que siente Heidegger por el nazismo), pero no por ello han sido
menos importantes para la tradición filosófica moderna europea 44 . Supuestamente por
ello, se les da cabida en las universidades: porque sin ellos no podría comprenderse ni el
antes ni el después de sus aportaciones. Ésa suele ser la función de las universidades,
dar a conocer los trabajos más relevantes que se han producido en la historia del
conocimiento. ¿Es necesario mezclar de este modo el Holocausto (o Shoah, como
corrige Pons) con la enseñanza de la tradición filosófica? ¿Ha de rechazarse por
completo cualquier producción cultural o artística relacionada con el nazismo? Retomar
teorías literarias o filosóficas realizadas por pensadores alemanes de esa época no
implica hacer un discurso apologético del nacionalsocialismo desde la tarima de un
aula. Sobre si es ético o no tener en cuenta una tradición artística o filosófica de ese tipo
es un debate sin clausura que se produce también en el seno de la comunidad judía – un
ejemplo de ello son las críticas que despiertan los conciertos de Wagner a cargo del
director de orquesta judío Daniel Barenboim.

Pons identifica a los académicos con la postura de Gadamer, y a los poetas (como
él) con la de Bollack. De paso, acerca su figura a la de Celan en su condición de poeta,
como si justificara que ser poeta lo acerca más a la poesía de Celan que alguien que no
lo es. La interpretación de Pons resultaría más fructífera que la de cualquier otro por el
                                                            
44
 A lo largo de los escritos de Pons, cualquier persona que lea o conozca la obra de Heidegger o de 
Gadamer es concebido como alguien sospechoso, tal y como se constata con las críticas analizadas a 
Caner, como también en las críticas que hace de la recepción de Celan en lengua castellana en el artículo 
de la revista: “La lectura de Paul Celan. Conversación de Jean Bollack” en: Quimera: revista de literatura, 
201, pp. 34‐57). 

20 
 
hecho de ser poeta. Pons vuelve a instaurar una jerarquía entre sus interpretaciones (y
las de Bollack) y las del resto; por tanto, tiene un notable acento de discurso de poder.
No obstante, él critica a otros poetas-traductores por no haber interpretado bien los
textos de Celan, y él mismo admite errores en sus propias traducciones. Se puede
deducir, por tanto, que ser poeta no te hace infalible ni más certero como hermeneuta.

Otro ejemplo de la jerarquía en su discurso puede constatarse en la crítica que hace


a la universidad por el modo de concebir los pronombres en Celan. Según Pons, en la
universidad se piensa que todos pronombres son intercambiables; sin embargo, para el
poeta mallorquín, el “yo” del poema es el sujeto histórico de Celan y el “tú” es el sujeto
lírico del poema; un tú que puede ser el mismo Celan u otra persona específica a la que
se dirija esa voz. Y el “nosotros” es ese tú y ese yo. El poema lleva integrado su propio
diálogo: ese yo y ese tú, explicado por Bollack. Por tanto, hay dos diálogos: el que se
produce dentro del texto y el que se produce entre el texto y el lector. Según Pons,
Bollack es el primero en ver esto. A ese desdoblamiento se refiere Pons en términos de
delirio poético y delirio analítico en la poesía de Celan, un desdoblamiento también
interno del sujeto entre el yo y el ello freudianos, traído a colación debido al enfoque
que ofrece sobre los cuatro poemas de Celan en los que aparecen referencias a Freud.

21 
 
2.4 LA CRÍTICA A ADORNO

Las críticas de Pons a Adorno nacen de la incomprensión de éste hacia la obra de


Celan, según la opinión del poeta mallorquín. Celan demostró que se podía escribir
poesía después de lo acontecido – una clara victoria de Celan sobre el filósofo, según
Pons. Pero también es cierto que esa poesía es radicalmente distinta de la que cabía
esperar (una poesía alemana como la anterior a Celan). Celan arma un lenguaje poético
distinto para poder seguir escribiendo poesía, a pesar de las acusaciones de estetización
que pudiera sufrir. Sin embargo, por el hecho de escribir poesía que se refiere
negativamente a la barbarie encuentra el modo de no sublimar nada, de no celebrar
ingenuamente ni el lenguaje ni la historia. Ese arte consciente de sus limitaciones, como
dice Caner, el que se sabe imposible, es el arte que ha podido sobrevivir al arte que
acompañó al genocidio. Pons dice que sí se puede hacer poesía; pero habría que añadir
que no la de antes (sería un anacronismo). Para Pons, Celan representa una superación
de Adorno; pero parece ser que Pons intenta desacreditar a Adorno casi completamente
al criticar su “ofuscación” y sus “carencias analíticas” en muchos de sus textos (pero
Pons no aporta muchos ejemplos de ello) 45 .

                                                            
45
 En el análisis que hace Adorno sobre Beckett y su Fin de partida aparecen categorías y reflexiones 
acerca de la forma perfectamente extrapolables a la poesía de Celan, como por ejemplo “negación 
determinada”, “a priori dramático”, “a priori total”, “parodia” (en el sentido que le otorga Adorno), 
“absurdo”, o cuestiones como la atomización de la forma y su relación dialéctica con el contenido.  

22 
 
2.5 PONS Y CELAN

El traductor mallorquín afirma que no es posible seguir celebrando la cultura


germánica como hasta antes de la masacre, ya que si no se cuestiona se integra
catárticamente el genocidio en la obra. Pons trata sobre la estetización del arte, sobre lo
bello, que es lo que espera encontrar tradicionalmente un lector normal ante una obra de
arte 46 ; pero el poema de Celan no es una fiesta del lenguaje, no hay sublimación. Su
lectura no debe ser ingenua, como la que propone Gadamer, sino crítica. Por ello, Celan
alude a la tradición no para celebrarla sino para cuestionarla. Si no hay celebración, no
puede aparecer lo sublime 47 . Esto lo explica Caner a través del aparato teórico
proveniente de la filosofía, donde cuestiona la pertinencia de ciertas categorías
filosóficas en la actualidad 48 ; entre ellas, lo sublime kantiano. Pons se cerciora del
anacronismo de dicho modo de entender el arte pero no desarrolla su argumentación,
sino que afirma. Pons lo denuncia, Caner lo explica. Podría ser por dos motivos: por el
tipo de público al que se dirige, o también porque carece de ese modo de proceder
teórico por no pertenecer al ámbito universitario.

Arnau Pons defiende que hay que buscar las coordenadas de cada poema de celan
para poder entenderlo, un lugar y un tiempo: una “fecha” 49 . En este punto, el poeta
mallorquín dice que Szondi fue un precursor con su comentario al poema “Du liegst”,
en su capítulo titulado “Edén” dentro de sus Estudios sobre Celan. En este caso, Pons se
refiere a Szondi en términos de “precursor” cuando, probablemente, fue él quien abrió
las puertas a este modo de abordar la obra de Celan, quien indicó el camino más certero
para descifrar el sentido de sus poemas. Szondi sentó los cimientos para una
hermenéutica específicamente literaria a través de sus escritos sobre hermenéutica
filosófica y de sus escritos concernientes a su praxis hermenéutica 50 : un proyecto
hermenéutico para acercarse justamente al sentido de los textos literarios. Para Pons, por
una parte, Bollack es el “primero” que trata el desdoblamiento de los pronombres; pero
por otra, Szondi no es el primero que reivindica la importancia de los datos biográficos
para la interpretación de los poemas celanianos, sino un “precursor”. De este modo, el
                                                            
46
 Arnau Pons, Op. cit., p. 37. Términos como “celebrando”, “catárticamente”, “lo bello” remiten al 
ámbito de la categoría estética kantiana de lo sublime. 
47
 Ibid., p. 23. 
48
 Especialmente en el primer bloque y en el último. 
49
 Arnau Pons, Op. cit., p. 24. 
50
 Peter Szondi, Introducción a la hermenéutica literaria, Abada, Madrid, 2006; y Peter Szondi, Estudios 
sobre Celan, Trotta, Madrid, 2005. 

23 
 
del trabajo de Pons (y de Bollack) puede aparecer como culminación, como trabajo
mejorado y más acertado, y así insiste en reclamar para sí la supremacía de su
interpretación con respecto al resto.

El poeta balear piensa que la poesía de Celan no es inmediata, es necesario un


desciframiento del contenido. Bollack y su equipo, en el que trabaja Pons, rechazan la
pluralidad simultánea de lecturas válidas de una obra (“pluralismo dogmático”, en
términos de Bollack). No obstante, cuando Pons dice que a Celan no se lo lee 51 , sino
que se lo utiliza, hace una afirmación tan universal que parece que sólo ellos tengan
acceso al sentido de su obra. Se arrojan la exclusividad de una lectura atenta, no
violenta y exhaustiva de los poemas, cuando hay más estudiosos de la obra de Celan
que siguen la misma línea.

A Pons le resulta muy útil lo que él denomina citaciones internas, pero no


menciona a Schleiermacher como sí hace Caner. Parece obvio que el poeta conoce a
Schleiermacher, pues es él el traductor de la obra de Szondi sobre Celan al castellano.
Aunque Pons no haya traducido la Introducción a la hermenéutica literaria del filósofo,
parece obvio que, en su tarea de traducción, ha trabajado otras obras del autor. Y hay
que añadir que precisamente su compañero de trabajo, Bollack, es el editor de dicha
obra. Por todo ello, y en contraste con Caner, el modo de presentar su discurso, el balear
es poco académico: intenta clausurar el debate con términos como “irrefutable”, o
enaltece su estudio y su perspectiva por encima de otras en una jerarquía de poder.
Caner y Pons comparten ideas acerca de la obra de Celan, como la radical individuación
en su arte y el acercamiento crítico y no precipitado que ello exige; pero su punto de
partida y el modo de exponer sus hallazgos son muy distintos. El horizonte de
expectativas entre uno y otro es distinto debido a su formación y su trayectoria
particular. Caner, por su parte, expone su postura hermenéutica de un modo
máximamente objetivo-argumentativo y un lenguaje adecuado a ello; Pons, en cambio,
no resulta tan explicativo en sus posturas y su lenguaje está poetizado. Por ejemplo, se
puede constatar la diferencia entre la exposición argumentativa y metódica del proyecto

                                                            
51
 Arnau Pons, Op. cit., p. 31. 

24 
 
de Caner en su prólogo y la exposición poetizada de Pons dispersa y fragmentaria a lo
largo de su texto 52 .

En la cuestión que ocupa a Pons, la relación de Celan con Freud, sostiene el


traductor mallorquín que Celan lee a Freud no como judío sino como a cualquier otro
autor de la tradición germánica: con distanciamiento crítico. Celan introduce lo que lee
en su poesía, o un hecho, a la luz del acontecimiento: los deporta a los campos para
contradecirlos 53 . De ese modo, se refiere aquí Pons a lo que también comenta Caner (y
Adorno, autor muy criticado por Pons): que el a priori o el punto de fuga del arte debe
tener en cuenta la historia, en este caso, el genocidio del pueblo judío. Aquí Pons
también indica que Celan introduce textos en los que ya se estaba gestando la existencia
de los campos de concentración, esto es, que el poeta rumano analiza toda la tradición
que le precede, no sólo la inmediatamente anterior a los campos. Celan recibe críticas de
intelectuales sobre su poesía, como que sus metáforas son gratuitas; Szondi les ofrece
entonces la pista para poder entrar justamente en sus poemas: Celan siempre habla de
Auschwitz. Como afirma Pons, saber alemán no quiere decir comprender al poeta: hay
que entrar en el idioma del poeta para conseguirlo54 .

                                                            
52
 Según Pons, su método, su marco de lectura, gira en torno al “lugar, la fecha, el acontecimiento 
histórico, la botella y su mensaje, y el cristal de aliento”. Caner no metaforiza como hace Pons o como 
hace Celan en su discurso de Bremen. 
53
 Arnau Pons, Op. cit.,  p. 36. 
54
 Ibid., p. 39 

25 
 
2.6 PONS Y LA TRADUCCIÓN

La cuestión de la traducción es fundamental para la poesía de Celan. Pons, en su


traducción de la obra de Celan De llindar en llindar 55 ofrece un análisis crítico y
comparado de otras traducciones de cada poema (no sólo castellanas o catalanas, sino
también en otras lenguas). En este sentido, la cuestión hermenéutica es de vital
importancia para las tareas de traducción, más aún en una poesía tan hermética.
Comprender dicha poesía debe ser anterior a la traducción; si eso no se produce, la
traducción transformará no sólo el idioma del poema sino su sentido. Pons, al mismo
tiempo que comenta cada poema da razones acerca de su traducción: con ello esboza un
proyecto interpretativo pero ceñido en este caso al ámbito de la traducción. No obstante,
también se encarga del sentido del poema. En un espacio tan breve, que quiere abordar
el sentido y la traducción, aunque íntimamente ligados, obtiene como resultado no la
exposición de una lectura crítica, sino unas esquemáticas notas orientativas para
esclarecer partes del poema. Las notas de Pons son breves y poco exhaustivas debido al
espacio reservado para ellas; son explicativas pero no aparece el proceso por el cual se
llega a tales conclusiones: no se hace un estudio. De todos modos, estos comentarios
ilustran perfectamente la problemática e íntima relación entre traducción y
hermenéutica 56 .

Cuando Pons comenta la traducción de las obras completas de Celan llevada a cabo
por Reina Palazón 57 , sostiene que no se puede acceder solamente al lenguaje del poeta a
través de una traducción. Por un lado, se debería poder acceder al original, o bien, a
distintas traducciones en lenguas que pueda conocer el lector, y a través de la mediación
de uno o varios intérpretes con sus comentarios o interpretaciones de Celan. Es un
proceso lento, como afirma Pons. Esta postura está en consonancia con la concepción de
“texto eminente” de Gadamer que comenta Caner: el texto literario exige una demora y

                                                            
55
 Paul Celan, De llindar en llindar, traducción i notes d’Arnau Pons, LaBreu, Fontclara, 2012. A pesar de 
las críticas de Pons a Valente en “La lectura de Paul Celan. Conversación de Jean Bollack” (véase Nota 8), 
este volumen termina con un verso suyo: “Pongo mi pie desnudo en el umbral” de su obra Mandorla. En 
esta obra corrige la traducción de Valente con su traducción de “Habla tú también”, aunque no se 
refiere aquí a él directamente: “El sujeto histórico exige la implicación del sujeto lírico. Pero se trata de 
que cada sí lleve su no. De esta manera, esta poesía habla. Con una negación en cada afirmación” (p. 
178). 
56
 No hay que olvidar la tarea de traductor de Caner, que, además de traducir a Adorno y a Novalis, 
también traduce las obras que cita en su estudio si las traducciones al castellano existentes no le 
parecen correctas. 
57
 Paul Celan, Obras completas, Trotta, Madrid, 1999. 

26 
 
no un “lector precipitado” 58 . Pons ve insuficiente una traducción como la de Reina
Palazón para acceder a las obras de Celan; pero también cabría señalar que no todo
aquel que lee quiere leer como un estudioso, aunque eso signifique no entender el
poema de Celan. Acercar los poemas de Celan al lector medio siempre correrá ese
riesgo, y más si no hay ningún tipo de explicación o de notas como las de la traducción
de Pons anteriormente comentada, que orienten la lectura 59 . Por tanto, una cuestión es
publicar la obra literaria en sí, y la otra es publicar un estudio sobre ella. Compaginar
ambas en el caso de Celan parece difícil, debido al gran esfuerzo interpretativo del
hermeneuta y, en consecuencia, a la larga argumentación o explicación de sus hallazgos.

Las traducciones de Celan, ya sean hechas por Reina Palazón, por Pons, por
Valente o por cualquier otro, dejarían de ser ediciones de obras literarias y pasarían a ser
ediciones de estudios o ensayos sobre Celan si se pretendiera llegar con ellas al sentido
justo. Son formatos distintos y, aunque Pons intenta aunar ambos en su traducción de
De llindar en llindar, resulta poco fructífero: se reduce a unas notas breves, no por ello
irrelevantes, pero sí insuficientes para un estudio o una lectura crítica. Por todo ello,
afirmar que esta traducción de Reina Palazón es insuficiente para alcanzar el sentido
justo del texto es una apreciación que no compete al trabajo de dicho traductor sino a la
problemática misma de las dificultades que entraña la poesía de Celan. Con respecto a
la afirmación de Pons de que la traducción de Reina Palazón se erige canónica por no
incluir en el índice los títulos en alemán parece exagerada cuando la edición es bilingüe;
pero es cierto que no incluir en el índice los títulos originales dificulta la tarea al lector
si quiere buscar un poema del que sólo conoce el título original.

                                                            
58
 Así titula Caner un capítulo en su estudio: “El poeta erudito y el lector precipitado”, en Caner (2009) 
Op. cit. p. 106. 
59
 Estas notas tal vez orienten la lectura, pero no son suficientes para comprender el mundo poético de 
Celan puesto que no se explican de donde surgen tales conclusiones acerca de cada poema. Eso no 
permite trazar la red de relaciones entre todas las obras de Celan. Cada poema se relaciona con los que 
lo acompañan en un ciclo, pero también se relaciona con los poemas escritos en otros anteriormente. 
En este sentido, hay una relación sincrónica y otra diacrónica entre poemas. Amas permiten ver la 
evolución de los poemas dentro de una obra (como explica Caner con el motivo de la “nieve” en Cristal 
de aliento) o la evolución de la poesía de Celan a lo largo de su trayectoria (también Caner remite a 
poemas de juventud para abordar el poema que intenta analizar,  porque guardan una íntima relación). 

27 
 
3. CONCLUSIÓN

El proyecto hermenéutico de Caner está íntimamente relacionado con la poesía de


Celan, pues las cuestiones que ha ido analizando a través de los poemas de Celan han
sido planteadas por dichos poemas; seguramente si hubiera analizado los poemas de
otro autor o de otra época, la especificidad de esas otras obras de arte le hubieran
planteado una problemática distinta, y la respuesta de Caner, en consecuencia, habría
sido diferente. Por tanto, proyecto hermenéutico y praxis literaria están íntimamente
ligados en Caner, que era lo que se había propuesto desde un principio. Este
movimiento de Caner es lo que se denomina “hermenéutica literaria” y lo que esbozó
Szondi.

El proyecto hermenéutico de Pons no aparece tan sistematizado en sus lecturas de


Celan. El marco de lectura de Pons aparece dispersado en sus textos. Esto no quiere
decir que Caner siempre se sirva exactamente de lo mismo en cada poema; pero sí es
cierto que el marco teórico y filosófico del que dispone le permite formular un método
global para interpretar a Celan pero no nacido a priori, sino después de enfrentarse a la
poesía de Celan. En sus respectivas interpretaciones se pueden apreciar los horizontes
personales distintos de cada uno. A pesar de ser contemporáneos, la distancia que
pueden mantener con los textos de Celan es distinta. Por una parte, Pons percibe una
lectura injusta de Celan como una falta moral intolerable hacia la realidad histórica
judía, de la que él forma parte; esa adhesión al judaísmo provoca un rechazo radical a
todo lo que tiene que ver con Heidegger, simpatizante del nacionalsocialismo, y por
ende, portador de un discurso de muerte. Por otra parte, parece que Caner puede tomar
mayor distancia con dicha tradición filosófica y estudiarla como tal, tanto si contiene un
discurso de muerte como si no, porque su profesión, a pesar de lo que afirme Pons, le ha
permitido realizar una recepción crítica de los textos, en sintonía con la Teoría crítica de
la Escuela de Frankfurt.

Ante la pregunta de qué es necesario saber para leer a Celan cabría responder,
después de abordar este estudio, que es necesario conocer: el idioma original, la
biografía del artista, la tradición y la cultura alemanas (literaria, filosófica, religiosa,
histórica, costumbrista, como artística en general), la tradición judía (y cristiana), los
diccionarios y las enciclopedias que leía Celan, la biblioteca de Celan (sus lecturas), sus

28 
 
cuadernos de notas, su correspondencia, su obra literaria en prosa, los borradores de sus
poemas, sus discursos y conferencias, y obviamente, todos sus poemas.

En cuanto al idioma original, si se desconoce, se pierden los rasgos formales del


poema, las connotaciones y las relaciones polisémicas de las palabras que son
indispensables para no traicionar el sentido del poema; a este respecto, la traducción de
Celan es problemática debido a la naturaleza del lenguaje poético del poeta rumano: la
complejidad y el cálculo de cada palabra en el poema, así como los neologismos y las
palabras compuestas alemanas que utiliza Celan, junto con un lenguaje desmembrado y
reducido al mínimo, altamente condensado – además de dificultar la comprensión –
hacen de la poesía de Celan una poesía realmente difícil de traducir. Si queremos
acceder al sentido de un poema de Celan mediante una traducción siempre accederemos
parcialmente a él. Para traducir fielmente a Celan se le debe entender primeramente; un
error en la interpretación se volcará a la traducción. En este sentido, hermenéutica y
traducción están íntimamente relacionadas. Incluso aquellos que conocen el idioma no
están exentos de errar en la interpretación. Gadamer, sin ir más lejos.

La biografía del artista es una útil ayuda para acercarse al sentido del poema, tal y
como demostró Szondi. Como dice Celan, cada poema tiene un fecha, y todos ellos, el
20 de enero (su “a priori total”, en términos de Adorno): día en que los nazis aprobaron
la “Solución final” para los judíos. Hay una doble temporalidad: el momento de la
catástrofe y el momento posterior atravesado por el primero. La catástrofe y su horror
no pueden nombrarse pero sí pueden aparecer a través de un decir, como el del poema
“Du liegst” con sus palabras “ganchos de carnicero”. La crítica y denuncia del
Holocausto también lleva a Celan a criticar no sólo la cultura y arte que tuvieron lugar
durante el nazismo, sino también los de épocas anteriores: engloba toda la tradición. La
persecución de los judíos es histórica, no sólo tiene que ver con el nazismo, y se
remonta a siglos atrás. Szondi y Caner insisten, empero, en que los datos biográficos no
son ni el poema ni su interpretación: no están en la línea del biografismo positivista.

Conocer la cultura y la tradición alemanas y judías también es necesario para


alcanzar la mayor completitud de sentido del texto, ya que siempre aparecen en los
poemas de Celan, y siempre cuestionadas. Si no las conocemos no podremos apreciar el
giro que Celan lleva a cabo con ellas: concretamente en un poema o globalmente en
toda su obra. Todas estas capas de sentido son imprescindibles porque, como se ha

29 
 
dicho antes, la alteración de una de las partes, en este caso, debido al desconocimiento,
puede dar una verdad, ya no parcial, sino directamente distinta – errónea para la obra –
ya que el movimiento de comprensión sigue el modelo del círculo hermenéutico.

Los diccionarios y las enciclopedias que leía el autor están directamente


relacionados con la tradición y con los tecnicismos que utiliza. Caner recurre a ellos ya
que las pistas que ofrecen son muy útiles para interpretar los poemas. En sus cuadernos
de notas, su correspondencia, sus discursos y sus conferencias ofrecen asimismo
comentarios del propio Celan a su obra; en este sentido, orientan la lectura y, por ende,
la comprensión de su obra. Su obra en prosa también resulta relevante porque en ella
también aparecen motivos o ideas que emergen también en sus poemas. En lo referente
a sus borradores, hay en ellos motivos, ideas o palabras que ayudan a esclarecer el
sentido del poema acabado que, normalmente, se ha visto reducido durante el proceso
de su elaboración; asimismo, aparecen notas, referencias y comentarios que pueden dar
abrir vías para su interpretación.

Conocer todos los poemas de Celan permiten realizar comparaciones entre motivos
o ideas que aparecen dispersos a lo largo de su obra para esclarecer o comparar sus
sentidos, así como para cerciorarse de la evolución que se produce en la obra de Celan.
Comparar pasajes distintos de diferentes obras de un autor es lo que Schleiermacher
denomina “pasajes paralelos” y resulta pertinente cuando la obra de un escritor guarda
cohesión, que es el caso que nos ocupa. Esto también es debido a que unas obras
guardan relación con otras bebiendo de un mismo universo poético y, por tanto,
responden, una vez más, al modelo del círculo hermenéutico en cuanto a la relación de
sus partes con el todo y viceversa.

A todos estos recursos acuden tanto Caner como Pons, con lo que se deduce que
para realizar una interpretación de Celan es necesario saber lo máximo posible, y para
ello hay que acudir al mayor número de fuentes útiles posibles. En el otro extremo y en
contraposición radical se encuentra Gadamer. Éste, que llama a Celan “poeta doctus”,
hace caso omiso a tal condición y a sus consecuencias en la creación del poema, e
intenta acercar, como mediador, esos poemas al lector normal. Es contradictorio porque
si se trata de un “poeta doctus” y lo refleja en su poesía, para entenderla y analizarla
sería necesario, y lo es, ser lector “doctus” para hacer justicia al poema. Este arte no es
inmediato, es fruto de una calculada elaboración que integra no una, sino varias

30 
 
tradiciones en el sí de la obra. Si se desconoce, no se puede preguntar por el sentido de
su presencia en el poema ni por la manera de ser presentadas. Por otra parte, el lenguaje
no es accesible, se aleja radicalmente del uso cotidiano, con lo que es un lenguaje
altamente mediado. 

31 
 
4. BIBLIOGRAFÍA

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