LOS HÉROES EN EL CINE

URUGUAYO
Historia del Cine en Uruguay #4
POR ÁLVARO LEMA MOSCA 06/03/2019

Artigas, Protector de los Pueblo Libres (Enrico Gras, 1950)

El año 1950 fue clave para el Uruguay: por un lado, se recordó el centenario de la muerte del
héroe nacional, José G. Artigas y se realizaron varios actos conmemorativos; por el otro, la
selección uruguaya de fútbol obtuvo la victoria en el Mundial de Maracaná. Ambos hechos
posibilitaron un sentimiento patriótico que inauguró la década y se mantuvo presente durante
un buen tiempo, sumado al optimismo reinante promovido por el neobatllismo.

La literatura, la música, el teatro y el arte pictórico que se producían en ese Uruguay eran de
altísimo nivel. El Estado apoyó y sostuvo la bonanza de las bellas artes locales que privilegió la
producción local y dio sustento a un complejo imaginario sobre los modos en que los
uruguayos se veían a sí mismos. La producción cinematográfica, en cambio, continuó siendo
escasa y bastante artesanal pese a las innovaciones tecnológicas y a la ampliación de canales
distribuidores que aumentó notablemente el número de salas. Solo en Montevideo había casi
cien cines y en el resto del país sumaban unos doscientos. Aún no había llegado la televisión y
los momentos de ocio se dividían entre el teatro, la radio, el carnaval, el cine y los paseos por
la ciudad.

Artigas, Protector de los Pueblo Libres (Enrico Gras, 1950)

Ese mismo año se estrenaron dos documentales sobre la figura del héroe patrio: uno
fue Artigas, Protector de los Pueblos Libres (1950), del italiano Enrico Gras, film experimental
realizado a pedido de las Fuerzas Armadas que obtuvo Mención Especial en el Festival de
Venecia al año siguiente y Premio en el Festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia), en 1952;
Gras era ya un destacado realizador en su país y en su paso por Uruguay dejó algunos de los
mejores ejemplos del cine documental/experimental que empezaba a ganar terreno por
aquellos años. El otro film se tituló Centenario de la muerte de Artigas (1950), de Eugenio
Hintz y Félix Marquet Candela, en el que se recogía la serie de homenajes realizados ese año.
Dichas películas constituyeron el primer eslabón de una cadena de films históricos que
 buscaban retomar el pasado heroico de la
sociedad uruguaya, a la que se sumó una
diversidad de cortometrajes de publicidad
turística sobre los “encantos” del Uruguay.

Una de las grandes producciones de la década

fue El desembarco de los 33 orientales (Miguel
Ángel Melino, 1952), película histórica que
retrataba la hazaña de las tropas orientales
comandadas por Juan Antonio Lavalleja. La
película representó, en su momento, la mayor
expresión de esa intencionada maniobra
identitaria de ambición épica que buscaba
reafirmar la identidad propia diferenciándose del
“otro”, en este caso, el enemigo brasileño.

Enrico Gras

Esa diferenciación supuso, contrariamente, la construcción de personajes-tipo ligados al

espacio cultural, como el gaucho, los caudillos de formación militar, la esposa obsecuente, el
villano. Algunos de ellos ya habían sido establecidos por la historiografía o, incluso, por las
artes pictóricas. La reproducción del famoso cuadro de Blanes en el film no hace más que
responder a ese imaginario que se estaba (re)escribiendo. La producción se enorgullecía de
ofrecer al público un film realista, grabado en los escenarios “reales” donde se produjeron los
hechos de 1825, a lo que se unía un desenlace rimbombante que luego del triunfo, enseña a
los héroes orientales “cabalgando hacia la gloria”, como dice la voz en off.

El film se presentó en el Festival de Punta del Este como ejemplo de la cinematografía

nacional y no faltó quien hablase del nacimiento de un nuevo cine local, esta vez inspirado en
el discurso histórico. La película no disimuló su intención didáctica que le permitió exhibirse
durante años en instituciones educativas de todo el país, gracias a las numerosas copias que
el Consejo de Enseñanza Primaria mandó hacer en 16 mm un tiempo después.
El impulso nacionalista que supuso El desembarco de los 33 orientales se continuó en otros
proyectos de su misma índole que, sin embargo, no prosperaron. Tres años después, Melino
intentó llevar a la gran pantalla la historia del matrero Martín Aquino (1889-1917) y alcanzó a
filmar todas las escenas aunque el film nunca fue montado ni estrenado.

Aquino fue una de las últimas resonancias de un estilo de vida que había desaparecido con la
modernización uruguaya del Centenario. La intención de rescatar esa vida idealizada de
gauchos, héroes y delincuentes encaja perfectamente en el contexto de los años 50 y sería
retomada varias décadas después, en Martín Aquino, el último matrero (Ricardo Romero
Curbelo, 1996). Su historia ya había sido adaptada al radioteatro por Julio César Armi en Radio
Sur e inspiró la escritura de varios libros.

Lo que se conserva de la filmación de Melino se centra en los últimos tiempos de Aquino,

cuando su relación con la justicia se complica y él pasa a ser un delincuente temido y buscado
por varios sectores de la policía nacional. El estilo es el mismo que en El desembarco… y
profundiza en los planos abiertos que reflejan concomitantemente la inmensa libertad en la
 que se movía el rebelde, los
desfiles de cabalgatas por la llanura
agreste, los encuentros con el
adversario y los momentos de
tensión visual. Las persecuciones
por parte de la policía ocupan gran
parte de la narración, los
enfrentamientos a balazos y la
ulterior captura y muerte del
protagonista conceden al film una
cuota de dinamismo.

A la historia de Martín Aquino le

continuó la que quiso ser una de
las mayores empresas del cine local
hasta ese momento: Ismael il
Conquistatore (1958). Se trataba
de una co-producción entre los
estudios italianos Olympic Films y
el recientemente creado Puma
Films de Uruguay, y era una
adaptación de la novela Ismael,
de Eduardo Acevedo Díaz (1851-
1921). La novela, publicada en
1888, es la primera de una serie
histórica que Acevedo Díaz escribió
en tono de epopeya moderna
sobre la independencia del pueblo
oriental. La historia se centra en el
personaje que da nombre al título, un huérfano de ascendencia española que vive en la
campaña uruguaya, se enamora de una joven y debe enfrentarse a un español que también la
desea. En el devenir, Ismael debe huir tierra adentro, donde se encara con indios, gauchos,
animales salvajes y otros fugitivos sanguinarios, para regresar tiempo después y descubrir que
la joven ha sido asesinada por el español. Todo ello enmarcado en las revueltas
independentistas lideradas por José Artigas y Juan A. Lavalleja.

El proyecto surgió debido a la búsqueda de la industria italiana de coproducciones que

narrasen temas folclóricos, atractivos pictóricos, acción y apoyo estatal. Contó con un elenco
conformado por la estrella americana John Derek, actores italianos (Ettore Manni, Eleonora
Rossi Drago), uruguayos (Osiris Rodríguez Castillo, Santiago Gómez Cou, Aníbal Pardeiro),
franceses y argentinos, además de un importante equipo técnico que incluyó al Ejército
Nacional y la dirección de Goffredo Alessandrini. Se rodó en diversas ciudades del interior e
implicó a cientos de personas, entre cuerpo técnico y extras. Finalmente, el proyecto que
parecía convertirse en la mayor producción de la cinematografía local y se uniría al impulso de
reescribir la mitología nacional, fracasó súbitamente. La productora italiana había estafado a la
uruguaya, exigiéndole que se hiciera cargo de los gastos pero sin asumir responsabilidades.
Cuando se supo la noticia, se detuvo el rodaje, los extranjeros volvieron a sus países y los
uruguayos debieron afrontar las deudas.
Como vemos, el medio siglo supuso un momento de transición en la historia cultural del país.
El mito de la Suiza de América estaba calando fuerte en el imaginario colectivo, impulsado
desde las esferas gubernamentales y paralelamente, se buscaba reforzar un sentimiento
nacionalista. El cine quiso reflejar ciertos valores de uruguayismo en los personajes históricos,
las hazañas heroicas y las epopeyas literarias. Hacia finales de la década, la grave crisis
económica, la desestructuración del modelo batllista y los movimientos revolucionarios del
continente, cambiaron el rumbo del cine local. Terminaba una época de esplendor y se abría
paso un tiempo de cuestionamiento y acción que transformó drásticamente el modo de
entender lo cinematográfico en nuestro país.

Fotograma de la película uruguaya El Desembarco de los 33 Orientales (1950)

Bibliografía

Caetano, Gerardo y Rila, José (2006) Historia del Uruguay. De la Colonia al siglo
XXI. Montevideo, Ediciones Trilce.
Martínez Carril, Manuel y Zapiola, Guillermo (2002) Historia no oficial del cine uruguayo 1898-
2002. Montevideo, Banda Oriental.
Raimondo, Mario (2010) Una historia del cine en Uruguay,Montevideo, Planeta.
Ruffinelli, Jorge (2015) Para verte mejor. El Nuevo cine uruguayo y todo lo
anterior. Montevideo, Ediciones Trilce.
Saratsola, Osvaldo (2005) Función completa, por favor. Un siglo de cine en
Montevideo. Montevideo, Ediciones Trilce.