EL MUNDO DEL PINTOR

MODERNO - ROBERT
MOTHERWELL
Arte abstracto

Debo disculparme por mi tema, que es el de la relación del pintor con un

mundo de clase media. Esta no es la relación más interesante para captar
nuestro arte. Más interesantes son los problemas técnicos que implica la
evolución de la estructura artística. Más fundamental es el problema
individual, la capacidad de un artista para absorber los choques de la realidad,
ya sea proveniente del mundo interno para el exterior, y reafirmarse frente a
tales choques, como cuando un perro se sacude el agua después de salir de la
mar. El siglo XX ha sido una tremenda crisis en el mundo exterior, sin
embargo, hablando artísticamente, ha sido predominantemente una época
clásica. En tales épocas es la arquitectura, no la pintura o la poesía o la
música, lo que conduce. Sólo la arquitectura moderna, entre las grandes
creaciones del arte del siglo XX, es aceptada naturalmente por todos. Tanto la
pintura surrealista como la pintura "no figurativa", que me interesan en esta
conferencia, son los extremos femeninos y masculinos de lo que, cuando
pensamos en los post-impresionistas, en los fauves, en los cubistas y en el arte
que se deriva la concepción, de ellos, ha sido una edad clásica.
El gran arte nunca es extremo.
La crítica se mueve en una dirección falsa, al igual que el arte, cuando aspira
a ser una ciencia social. El papel del individuo es demasiado grande. Si esto
no fuera así, todos podríamos desesperarnos. Los estados modernos que
hemos visto hasta ahora han sido enemigos del artista; los estados que siguen
pueden ser también.
Sin embargo, la relación social es real. [. . .]
La función del artista es expresar la realidad como se siente. Al decir esto,
debemos recordar que las ideas modifican los sentimientos. El
antiintelectualismo de artistas ingleses y americanos los ha llevado al error de
no percibir la conexión entre el sentimiento de las formas modernas y las
ideas modernas. Por sensación se entiende la respuesta del "cuerpo y mente"
en su conjunto a los acontecimientos de la realidad. [. . .]
La función del artista moderno es, por definición, la expresión sentida de la
realidad moderna. Esto implica que la realidad cambia hasta cierto punto. Esta
implicación es la realización de que la historia es "real", o, para invertir la
proposición, que la realidad tiene un carácter histórico. Tal vez Hegel fue el
primero en sentir esto. Con Marx esta idea está unida a la sensación de cómo
es la realidad material.
Es porque la realidad tiene un carácter histórico que sentimos la necesidad de
un nuevo arte. El pasado nos ha legado grandes obras de arte; si eran
totalmente satisfactorios, no necesitaríamos nuevos. De este arte pasado,
aceptamos lo que persiste como un valor eternamente valioso, como cuando
rechazamos los valores religiosos específicos del arte egipcio o cristiano y
aceptamos con gratitud su forma. Otros valores en este arte pasado no
queremos. Decir esto es reconocer que las obras de arte son por naturaleza
pluralistas: contienen más de una clase de valores. Son los valores eternos que
aceptamos en el arte del pasado. Por valores eternos se entiende aquellos que,
humanamente hablando, persisten en la realidad en cualquier espacio-tiempo,
como los de la forma estética, o el enfrentamiento de la muerte.
No todos los valores son eternos. Algunos valores son históricos - si te gusta,
sociales, como cuando ahora los artistas valoran especialmente la libertad
personal porque no encuentran libertades positivas en el carácter concreto del
estado moderno. Son los valores de nuestra propia época los que no podemos
encontrar en el arte del pasado. Este es el origen de nuestro deseo por el arte
nuevo. En nuestro caso, para el arte moderno ...
El término "moderno" abarca los últimos cien años, más o menos. Tal vez
fue Eugene Delacroix quien fue el primer artista moderno. Pero la asociación
popular con la frase "arte moderno", como la del arte medieval, es más fuerte
que su denotación histórica. La asociación popular con el arte medieval es la
religiosidad. La asociación popular con el arte moderno es su alejamiento de
los símbolos y valores de la mayoría de los hombres. Hay una ruptura en los
tiempos modernos entre artistas y otros hombres sin antecedentes históricos en
profundidad y generalidad. Ambos lados están heridos por el
descanso. Incluso hay odio a veces, aunque todos tenemos una sed de amor.
La lejanía del arte moderno no es meramente una cuestión de lenguaje, de la
creciente "abstracción" del arte moderno. La abstracción, es cierto, existe
como resultado de un largo y especial desarrollo interno en la estructura
artística moderna. Pero la crisis es el rechazo del artista moderno, casi en toto,
de los valores del mundo burgués. En este mundo los artistas modernos
forman una especie de subterráneo espiritual.
 El arte moderno está relacionado con el problema de la libertad del individuo
moderno. Por esta razón la historia del arte moderno tiende en ciertos
momentos a convertirse en la historia de la libertad moderna. Es aquí donde
existe una auténtica relación entre el artista y la clase trabajadora. Al mismo
tiempo, los artistas modernos no tienen una experiencia social, sino
individualista de la libertad: ésta es la fuente del conflicto irreconciliable entre
los surrealistas y los partidos políticos de la clase obrera.
La condición social del mundo moderno que da a cada experiencia su forma
es la ruptura espiritual que siguió al colapso de la religión. Esta condición ha
llevado al aislamiento del artista del resto de la sociedad. La historia social del
artista moderno es la de un ser espiritual en un mundo amante de la propiedad.
Ninguna visión sintetizada de la realidad ha reemplazado a la religión. La
ciencia no es una visión, sino un método. La consecuencia es que el artista
moderno tiende a convertirse en el último ser espiritual activo en el gran
mundo. Es cierto que cada artista tiene su propia religión. Es cierto que los
artistas se están excomulgando constantemente. Es cierto que los artistas no
siempre son puros, que a veces se ocupan de su posición pública o de sus
circunstancias materiales. Sin embargo, para todo lo que son los artistas que
guardan lo espiritual en el mundo moderno.
La debilidad de los socialistas deriva de la inercia de la clase obrera. La
debilidad de los artistas deriva de su aislamiento. Por débiles que sean, son
estos grupos los que proporcionan la oposición. El socialista debe liberar a la
clase obrera del dominio de la propiedad, para que lo espiritual pueda ser
poseído por todos. La función del artista es hacer real lo espiritual, para que
esté allí para ser poseído. Es aquí que el arte instruye, si lo hace en absoluto.
En el underground espiritual el artista moderno tiende a ser reducido a un
solo sujeto, su ego. . . Esta situación nos dice dónde esperar los éxitos y
fracasos del arte moderno. Si la concepción del artista, desde el temperamento
y el condicionamiento, de la libertad es altamente individualista, su egoísmo
toma entonces una forma romántica. De ahí el amor de los surrealistas a
primera vista para el período romántico, para los artistas desorientados y
menores: el individualismo limita el tamaño. Si el artista, por el contrario,
resiente las limitaciones de tal subjetivismo, intenta objetivar su ir. En el
mundo moderno, la forma abierta a la objetivación del ego es a través de la
forma. Esta es la tendencia de lo que llamamos, no exactamente, Arte
abstracto. El romanticismo y el formalismo son respuestas al mundo moderno,
un rechazo, o al menos una reducción, de los valores sociales modernos. [. . . ]
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De ahí el relativo fracaso de Picasso mural público del pabellón de la
República Española en París Exposición, El bombardeo de Guernica. Por lo
tanto, Picasso grandes éxitos, dados sus grandes dones personales, con la
y las invenciones emocionales en el cubismo, el papier collé, e incluso en
muchos de los dibujos preliminares de Guernica; aquí se trata del propio genio
de Picasso. En el público, es una cuestión de solidaridad con otros hombres.
Picasso está apartado de las grandes clases sociales, decadencia de la clase
media y la indiferencia de la clase obrera, por su propia espiritualidad en una
mundo. Guernica es por lo tanto un tour de force. Expresa La indignación de
Picasso, como individuo, en los eventos públicos. En esto es similar a Los
Desastres de la Guerra de Goya. Los menor formato de grabados, o incluso de
pinturas de caballete más apropiado. Lo vemos en el mayor y eficaz horror de
la muchacha de Picasso con un gallo. La forma mural, por virtud de su tamaño
y carácter público, debe hablar por un sociedad, o por lo menos, toda una
clase. Guernica se cuelga en un intranquilo equilibrio entre la desaparición de
la sociedad valores, es decir, la indignación moral ante el carácter de la lo que
Mondrian llamó trágico, a diferencia de lo que eterna y formal, la estética del
papier collé.
Admiramos a Picasso por haber creado Guernica. Nosotros se mueven por su
intención. Sin embargo, ¿con qué precisión, aunque intuitivamente, el arte
mide las contradicciones de la vida. Aquí existe una contradicción. Mientras
el artista no pertenezca, en el sentido más concreto, a uno de los grandes
clases de humanidad, tanto tiempo que no puede realizar una expresión social
en toda su plenitud pública. Es decir, una expresión para, y no contra. El
artista es el más grande en la afirmación. Este aislamiento estropea
espiritualmente al artista, y le da, en la actualidad, una cierta semejanza conEl
idiota de Dostoievski.
*
La historia de Picasso, desde un punto de vista, es la de su esfuerzo de no
limitarse a lo estrictamente estético, desnudar su arte de un contenido social
completo, y contemplar ella meramente bajo el aspecto eterno de la belleza. Él
haría no se empobrece así mismo. Es un error de esteticista supongamos que
la principal preocupación del artista es la Belleza, más que la principal
preocupación del filósofo es la Verdad.Ambos son problemas técnicos que el
artista y el filósofo debe resolver, pero no representan la fin a la vista.
Expresar la naturaleza sentida de la realidad es la principal preocupación del
artista. Picasso quiere, por tanto, retener de los valores sociales, a cualquier
precio, tal como Masson se esfuerza con una especie de desesperación, como
Delacroix, para la pintura moderna a partir de las pequeñas relaciones de vida
al nivel de nuestro gran pasado humanista. Pero desde Picasso, más que
cualquier artista, puede aceptar los valores un mundo de clase media, debe, al
retenerlos, tratar ellos con una burla salvaje, como Joyce. Aquí en alguna
parte es el fundamento de la parodia inigualable de Picasso de la historia del
arte.
Fue el difunto Piet Mondrian quien aceptó el empobrecimientode su arte
involucrado por el rechazo de las valores. Él era quizás menos opuesto a la
vida ordinaria que indiferente a su drama. Era lo eterno, lo «universal», en su
terminología, que le preocupaba: tenía afinidad con los santos orientales, con,
por ejemplo, Mallarmé. Desde el estética es la principal cualidad de lo eterno
en el arte, puede que es por eso que el trabajo de Mondrian, junto con aspectos
del automatismo, fue el primer avance técnico en pintura del siglo XX desde
el mayor de nuestros descubrimientos, el papier collé. Fue Mondrian quien
aceptó simplemente que los valores sociales degradados no proporcionan
contenido.
*
La historia tiene sus propias ironías. Ahora es Mondrian, quiencon el
«eterno», que data más. Subestimar la capacidad del individuo para trascender
lo social, es niegan la posibilidad del arte ahora.
***
La actual clase dominante pudo liberarse de la aristocracia por la
acumulación de la propiedad privada. La propiedad es la base histórica de la
libertad contemporánea. El peligro radica en pensar que somos dueños de
nuestras posesiones privadas. La propiedad crea la falta de libertad de la
mayoría de los hombres. Cuando esta mayoría, a su vez, asegura su libertad
expropiando a la burguesía; la condición de su libertad es la falta de libertad
de la burguesía; pero mientras que la burguesía, como todas las clases
dominantes, exige una clase no explotada para su existencia, el proletariado
no necesita mantener a la burguesía para mantener su propia libertad
". [Caudwell, la ilusión y la realidad] Hay esperanza, por lo tanto, de poner fin
al conflicto inherente en la sociedad de clases.
El problema del artista es con qué identificarse. La clase media está en
decadencia y, como entidad consciente, la clase obrera no existe. De ahí la
tendencia de los pintores modernos a pintarse el uno para el otro.
***
Los surrealistas tenían el objetivo loable de llevar lo espiritual a todos. Pero
en un período tan desmoralizado como el nuestro, esto sólo podría conducir a
la desmoralización del arte. En la pintura más grande, el pintor comunica
consigo mismo. La pintura es el medio de su pensamiento. Otros pueden
participar en esta comunión en la medida en que sean espirituales. Pero para
que el pintor se comunique con todos, en sus propios términos, es para que él
asuma su carácter, no el suyo propio.
La pintura es un medio en el cual la mente puede actualizarse; es un medio
de pensamiento. Así, la pintura, como la música, tiende a convertirse en su
propio contenido.
El medio de la pintura es el color y el espacio: el dibujo es esencialmente
una división del espacio. La pintura es pues la mente que se realiza en color y
espacio. Las mayores aventuras, especialmente en un período brutal y
policiado, tienen lugar en la mente.
La pintura es una realidad, entre realidades, que ha sido sentida y formada.
Es el patrón de elecciones, desde el ámbito de las posibles elecciones, lo que
da a la pintura su forma.
El contenido de la pintura es nuestra respuesta al carácter cualitativo de la
pintura, como lo hace aprehensible su forma. Este contenido es el sentimiento
'cuerpo-y-mente'. El "cuerpo-y-mente", a su vez, es un acontecimiento en la
realidad, la interacción de un ser sintiente y el mundo externo. El «cuerpo y la
mente», que es la interacción del yo animal y el mundo exterior, es sólo la
realidad misma. Es por esta razón que la «mente», al realizarse en uno de sus
médiums, expresa la naturaleza de la realidad tal como se siente.

Revista Dyn, noviembre de 1944.

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En períodos benevolente del mundo externo, en sus aspectos sociales, contribuye en gran
medida a esta interacción. En otras épocas, como el nuestro, el mundo externo contribuye
menos, y las opciones de la mente son, por necesidad, menos ricos. Para los surrealistas de
derecha a pedirnos que interactúan con los miembros de la sociedad, cuando para la mente
espiritual, no representan ningún objeto de deseo, corre el riesgo de que lo que el arte
moderno ha ganado.

Spinoza nos recuerda que la cosa más importante que el hombrees hombre. De ahí la pobreza
de la experiencia del pintor moderno.Tenemos tiempo para abrazar el uno al otro y, en
cambio, nuestras relaciones son falsas. Es después de la Revolución Francesa yel triunfo de la
burguesía que la figura humana desaparece de la pintura, y el ascenso de paisaje
comienza.Con Cézanne paisaje mismo llega a su fin, y a partir deél a los cubistas el énfasis ha
cambiado: el sujeto es "neutral". Ahora algunos pintores desean ser llamados figurativa…

Las cifras de transición, apareciendo ante la clase media mantenga en el mundo se hicieron
fuertes, fueron Goethe, Beethoven y Goya. El primero que se desvinculen de clase, eran
capaces de identificarse con la humanidad, con todos los hombres. Tienen un tamaño, una
fecundidad, posteriormente una vitalidad incomparable. Es en los países de habla española
unindustrialized de Occidente que este humanismo, en una forma mucho más popular, es
cierto, aún persiste. En una época donde los grandes pintores toda la falda del trato inhumano,
demasiado abstracto, los españoles Picasso y Miró están especialmente amado,al igual que en
la esfera política es la guerra civil española y los esfuerzos mexicanos que golpean nuestros
corazones. Sin embargo, este humanismo popular no es una verdadera solución a las
contradicciones que dividen a la sociedad industrial. Nuestra reacción es más bienuna
respuesta instintiva al humanismo del unindustrialized pasado.

Vacío del fugitivo guardar relaciones con otros hombres, hayun aumento de las demandas
sobre el propio ego del individuo para el contenido de la experiencia. Decimos que el individuo
se encierra en sí mismo. Más bien, él debe sacar de sí mismo. Si el mundo exterior no
proporciona el contenido de la experiencia, el ego debe. El ego puede sacar de sí mismo en dos
formas:el ego puede ser el sujeto de su propia expresión, en cuyo caso la personalidad de los
pintores es el principal significado expresado; de lo contrario, el ego puede socializar en sí -es
decir, madura y objetivar- a través de la formalización.

En términos de las ficciones de Freud, el ego es la síntesisdel «superego» y del «id». El

superego representa el mundo exterior: el padre, la familia, la sociedad, en fin,autoridad. El id
representa el mundo interior: nuestra base impulsiones de los animales. En la situación en la
que el ego se rebela contra la autoridad del mundo exterior, pero aún conserva un aspecto de
ese mundo que es eterno, lo estético, lo el superyó es el efecto de la sociedad; en el caso de
autos los valores se han reducido a la forma. Forma, como el influencia de la sociedad en el
superego habitual, proviene de la fuera, del mundo. Es en este sentido que la formalización
representa una socialización del ego. Al rechazar los valores de la sociedad de clase media,
como acontecimiento histórico, estético,y otros valores eternos, como el azar, el amor y la
lógica, son lo que queda

Es la naturaleza de tal arte valorar sobre todo el eterno,el «puro», el «objetivo». Así Mondrian
solía hablar del «universal». Así, la noción de «forma pura»entre los pintores no figurativos, y
la idea de Valéry de el «yo puro». Así, la admiración del escultor moderno El mundo del pintor
moderno por la pureza de los materiales. Así, los ataques violentos de Arp El egoísmo de los
pintores románticos; y la admiración general de pintores abstractos para un arte sin un Ser ...
El deseo de lo universal es que para una de sus formas, la estética; el el deseo de pureza es el
rechazo de la sociedad contemporánea valores para la estética; el deseo de objetividad es
quepara la socialización del ego a través de la estética. Lissitsky'scuadrado blanco sobre un
fondo blanco contiene la lógica de la posición estética en su forma más implacable.

El poder de esta posición no debe ser subestimado. Ha producido algunas de las mayores
creaciones de arte Moderno. Pero la crítica fundamental de laformalista es cómo reduce el ego
del individuo, cuánto debe renunciar. No es de extrañar que exista tal insistenciaentre los
formalistas sobre la perfección. Este material tan limitado es capaz de la perfección, y con
perfección debe reemplazar tantas otras cosas.

La posición surrealista es mucho más contradictoria. Elloshan sido los defensores más radicales
y románticos del individuo ego. Sin embargo, parte de su programa implica su
destrucción.Donde los abstraccionistas reducirían el contenido del superyó a la estética, ni
siquiera la estética tiene valor para los surrealistas. Sirve simplemente como un armade la
clase media. La autoridad del mundo exterior es rechazados por completo. Esta es la hebra
Dada en la tela del surrealismo. Con el contenido del superego desaparecido, el Los
surrealistas son conducidos a los impulsos animales del id. De de ahí la admiración del
surrealista por los hombres que han destrozado el contenido social del superyó, para
Lautréamont y el marqués de Sade, para los niños y los locos.

Esta es la hebra sádica. Es desde esta dirección queEl surrealismo tiende a ser
predominantemente sexual. Sin embargo, es claramente imposible para los hombres
cultivados vivir en el avión de los impulsos de los animales. Por lo tanto, es una pseudo
solución a la problema planteado por la decadencia de la clase media.

Una segunda tendencia importante del surrealismo es renunciarel ego consciente por
completo, a abandonar el sistema social y el biológico, el superego y el id. Uno se retira enel
inconsciente. La paradoja es que el retroceso en la inconsciente es en cierto sentido el deseo
de mantener una ego". Todo en el mundo consciente se considera contaminante,como cuando
el héroe en busca del fabuloso princesa, en el cuento de hadas celta, nunca debe
permitírseleser tocado, ya sea por una hoja, un insecto o cualquier cosadesde el mundo
exterior, mientras vuela a través de los bosques su caballo mágico. Si fue tocado por el mundo,
su búsqueda inmediatamente llegaría a un final desastroso. Incluso cuandoel héroe llega al
castillo de la princesa, debe saltar de su caballo volador a través de una ventana sin tocar el
marco de la ventana. Al final llega a la Princesa, y después de descansar con ella durante siete
días y noches, nunca abre los ojos, da a luz a un dios joven. los

Concepción surrealista del viaje al inconsciente es de la tarea de algún héroe. Automatismo es

el bosque oscuro a través del cual corre el camino. La crítica fundamental del automatismo es
que el inconsciente no puede ser dirigido, que no presenta ninguna de las opciones posibles
que, cuando tomado, constituyen la forma de cualquier expresión. Darse a uno
mismocompletamente al inconsciente es convertirse en un esclavo.

Pero aquí hay que afirmar de inmediato que el automatismo plásticoaunque quizás no
automatismo verbal - como empleados por los maestros modernos, como Masson, Miró y
Picasso, es muy poca pregunta del inconsciente. Es mucho más un arma de plástico con la que
inventar nuevas formas. Como tal, es una de las más grandes formalidades del siglo
XX.invenciones ... Sin embargo, el impulso hacia el inconsciente contradice a un grado que
hacia el id.

De ahí un contenido en parte conscientemente sexual, en parte automática, en muchosde los

pintores surrealistas. La auto-aniquilación es, por supuesto, indeseable. Nosotros no somos
simplemente organismos biológicos, ni autómatas. Así la tercera tendencia de los surrealistas,
contradictoria a los otros dos: la destrucción del enemigo del ego libre, laclase media. Aquí
está la relación entre el surrealismo y la política de la izquierda. Pero aquí los surrealistas han
sido bloqueado por la inercia de la clase obrera.

Debido a sus contradicciones internas, y su impracticabilidad en el mundo exterior, la posición

surrealista ha sido sujeto a cierta inestabilidad. Lo que más nos gusta en el Los artistas
surrealistas no son su programa. La fuerza de Duchamp y Ernst ha sido su Dada falta de
respeto por los tradicionales utilización del medio del pintor, acompañado de innovaciones
técnicas. La fuerza de Arp, Masson, Miró y Picasso reside en la gran humanidad de su
formalismo. Dalí hace mucho tiempo se volvió reaccionario: el arte también tiene sus
traidores.

El argumento de esta conferencia es que el materialismo de la clase media y la inercia de la

clase obrera dejar al artista moderno sin ninguna conexión vital con sociedad, salvo la de la
oposición; y que los artistas modernos han tenido, desde el punto más amplio, la sustitución
de sociales con lo estrictamente estético. Incluso cuando los surrealistas han tenido éxito, ha
estado en la técnica. Este formalismo ha conducido a un intolerable debilitamiento del ego del
artista; pero mientras la sociedad moderna esté dominado por el amor a la propiedad -y será,
por tanto tiempo como la propiedad es la única fuente de libertad- el artista no tiene
alternativa al formalismo. Fortalece su formalismo con sus otras ventajas, su mayor
conocimiento de la historia y la ciencia moderna, sus conexiones con lo eterno, lo estético, sus
relaciones con la gente (por ejemplo, Picasso y Miró), y, finalmente, su propia oposición a la
sociedad de clase media le da una cierta fuerza. Hasta que haya una revolución radical en los
valores de la sociedad moderna, podemos buscar un arte altamente formal para continuar.
Nosotros puede estar agradecido por sus extraordinarios descubrimientos técnicos, que han
elevado el arte moderno, hablando plásticamente, a un nivel no alcanzado desde el
Renacimiento anterior. Cuando se producirá una revolución en los valores, nadie en la
actualidad lo puede decir. Los problemas técnicos que tenemos ante nosotros Debo hablar de
algún otro tiempo