LIbro Elementos Básicos D

ELEMENTOS BÁSICOS
EN LOS PROCESOS
DE COMPOSICIÓN GRÁFICA
Luis Felipe
Sarmiento Palacios
ELEMENTOS BÁSICOS
EN LOS PROCESOS
DE COMPOSICIÓN GRÁFICA
LUIS FELIPE SARMIENTO PALACIOS

Catalogación en la Publicación Fundación Universitaria Los Libertadores
Elementos básicos en los procesos de composición gráfica / Luis Felipe Sarmiento Palacios:
ilustrador Daniel Navarrete Arias. Bogotá: Fundación Universitaria Los Libertadores, 2017.
69 páginas: ilustraciones, diagramas; 17 X 24 cm (académico)
ISBN 978-958-5478-08-4
1. Diseño gráfico -- Enseñanza 2. Composición (Arte) -- Enseñanza 3. Anamorfosis

(Percepción visual) -- Enseñanza I. Sarmiento Palacios, Luis Felipe, autor II. Navarrete
Arias, Daniel, ilustrador III. Martínez Cárdenas, Diego A., coordinador editorial
741.6 – S246 dc21 CRAIFULL
BIO-GRÁFICO
Elementos Básicos
en los Procesos de
Composición Gráfica
Programa de Diseño Gráfico
Facultad de Ciencias de la Comunicación
Fundación Universitaria Los Libertadores
2018 - 1
ISBN 978-958-5478-08-4
Bogotá, Colombia
Juan Manuel Linares Venegas María Alejandra Almonacid Galvis

Presidente del Claustro Directora de Programa de Diseño Gráfico
Orlando Salinas Gómez Diego Martínez Cárdenas
Vicerrector Académico Coordinador de publicaciones académicas
Cristina Vergara Angel Luis Felipe Sarmiento Palacios
Vicerrectora de Proyección Social Autor
y Relaciones Interinstitucionales Daniel Navarrete Arias
Ilustrador
Olga Patricia Sánchez Rubio Edison Eduardo Ripe Castillo
Decana Facultad de Ciencias Diagramador
de la Comunicación
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 9
EL DISEÑO 11
LA COMPOSICIÓN, LA IMAGEN, LOS CONTEXTOS 13
TEORÍAS PARA EL DISEÑO GRÁFICO 17
La Sintáctica 17
La Semántica 17
La Pragmática 17
LA METODOLOGÍA PROYECTUAL 19
VISUAL THINKING 23
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL PROCESO
DE COMPOSICIÓN 27
COMPOSICIÓN 27
Procesos Gráficos (Fuente Propia) 28
EL DIBUJO 29
ELEMENTOS VISUALES DE RELACIÓN 33
EL PESO VISUAL 33
LOS ELEMENTOS VS EL ESPACIO 35
EQUILIBRIO COMPOSITIVO 36
Simetría Axial 36
Simetría Radial 37
La Asimetría 38
La Forma 39
La Escala 40
ELEMENTOS CONCEPTUALES DEL DISEÑO 41
La Forma como un Punto 41
La Forma como una Línea 42
La Forma como Plano 43
La Forma como Volumen 43
ELEMENTOS PRÁCTICOS DEL DISEÑO 45
La Representación 45
El Significado 45
La Función 46
LA ESTRUCTURA 46
Estructura formal 46
Estructura semi formal 47
Estructura informal 48
Estructura activa 48
Estructura inactiva 49
CONCEPTOS BÁSICOS DEL DISEÑO 51
Gradación 51
Radiación 52
Anomalía 52
Concentración 53
PROBLEMAS RECURRENTES EN COMPOSICIÓN 55
LOS PASOS 56
El boceto 56
Síntesis gráfica 56
El diseño minimalista como tendencia en el diseño
contemporáneo 63
CULTURA VISUAL 65
EXPERIENCIAS DENTRO DEL AULA 67
ÍNDICE ILUSTRACIONES
Figura 1. Gráfico de composición con énfasis al peso visual a la derecha 34
Figura 2. Gráfico de composición con énfasis al peso visual a la izquierda 34
Figura 3. Gráfico de composición con énfasis al peso visual hacia arriba 34
Figura 4. Gráfico de composición con énfasis al peso visual hacia abajo 34
Figura 5. Formatos cuadrados que centralizan la información 35
Figura 6. Formatos rectangulares o irregulares que propician el dinamismo y la agilidad 35
Figura 7. Ejemplos de composiciones equilibradas 36
Figura 8. Ejemplos de composiciones simétricas 37
Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales 37,38
Figura 10. Ejemplos de composiciones asimétricas 38
Figura 11. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la escala 40
Figura 12. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como punto 42
Figura 13. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como línea 42
Figura 14. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como plano 43
Figura 15. Ejemplos de composiciones en donde se eviencia la forma como volumen 44
Figura 16. Ejemplo de estructura formal 47
Figura 17. Ejemplo de estructura semi formal 47
Figura 18. Ejemplo de estructura informal 48
Figura 19. Ejemplos de estructura activa 49
Figura 20. Ejemplos de estructura inactiva 49
Figura 21. Ejemplos de composición gradua 51
Figura 22. Ejemplos de composición radial 52
Figura 23. Ejemplos de composición anómala 53
Figura 24. Ejemplos de composición concentración 54
Figura 25. La ubicación de elementos sin un ordenamiento aparente 58
Figura 26. Diseño ordenado con retícula formal activa 59
Figura 27. Saturación visual 62
Figura 28. Ejemplos del diseño minimalista 63

Introducción
Como parte fundamental del tema que en esta publi-
cación nos interesa tocar, lograr confrontar a los estudian-
tes con el lenguaje universal de la comunicación visual, en
donde es fundamental desarrollar la capacidad de percibir,
e interpretar de una manera crítica, los contenidos visuales
del entorno de cada individuo. Lo que se propone es el
conocimiento, estudio y profundización de los conceptos
básicos a tener en cuenta en el momento de realizar las
propuestas visuales. Que estén en capacidad de resolver
problemas ubicados dentro del horizonte de la comunica-
ción visual, se trata de mostrar una serie de posibilidades
de acción que el estudiante de diseño puede poner en
práctica desde la investigación visual y las propuestas a ni-
vel teórico y metodológico. De acuerdo con esto, se forma
en la capacidad de proponer a partir de la expresión y la
comunicación visual, así como también en aportar desde el
diseño a las áreas socioculturales y económicas de nuestros
contextos.
Por lo tanto, se plantea el objetivo de evidenciar las ven-

tajas del diseño para que se convierta en una herramienta
que genere aportes y beneficios en la implementación de
una comunicación visual, que para este caso puede ser tan-
to en lo corporativo como en la presentación visual de los
productos, en cualquier tipo de mercado. El diseño, está
presente tanto en objetos, como en espacios que propo-
nen experiencias de relación más intuitivas con las per-
sonas, y en general en el medio de la comunicación que
plantea objetivos más incluyentes que van más allá de su
uso comercial, de la percepción e incluso de la persuasión y
este es el escenario en donde el estudiante debe empezar
a ser más consciente de su rol profesional y poder visuali-
zar el impacto que tiene dentro del desarrollo de nuestra
sociedad. (López, 2008)
9
Si hacemos referencia al término “comunicación”, lo que
buscamos es trasmitir una información, para que de una
manera atractiva, directa y clara sean recibidos uno o va-
rios mensajes que pueden ser a través de textos, imágenes,
video, etc. Y de esta manera lograr trasmitir y ser recorda-
dos. Para esta primera publicación nos enfocaremos en la
imagen como vehículo de transmisión de información que
en el Argot de nuestra sociedad dice “una imagen vale más
que mil palabras”, de acuerdo a pruebas científicas nuestro
cerebro procesa 60 mil veces más rápido una imagen que
un texto.
Es claro la existencia de un cambio cultural, además

de un reposicionamiento tanto del valor de la palabra
como el de la imagen como trasmisoras de información
y conocimiento. Una de las causas de este cambio es la
revolución tecnológica y la nueva industria de la informa-
ción. En consonancia a todo lo anterior el propósito de
estos apuntes, es el de acercar al estudiante a entender la
complejidad de la composición de productos gráficos y su
relevancia en la formación de las nuevas generaciones de
diseñadores Gráficos.
Los procesos en donde el dibujo interviene apelan a la

capacidad creadora del ser humano y la representación grá-
fica como consecuencia o producto de estos procesos de
una idea, objeto o concepto son el resultado de un proceso
de comprensión, estos productos son el resultado de la in-
teracción del ser humano con su realidad y se convierten en
la base de la construcción de lenguajes que son necesarios
para proponer soluciones a nivel de la comunicación visual,
de acuerdo a esto es una realidad establecer que el dibujo
se convierte en una herramienta ineludible que participa
en los procesos, tanto análogos como digitales en donde
el diseñador gráfico se debe apoyar para encontrar las so-
luciones a sus necesidades.
10
EL DISEÑO
Dentro del lenguaje visual como en el verbal se puede llegar a des-

componer unidades específicas dotadas de significado, el lograr cono-
cer y manejar apropiadamente estas unidades nos ofertara la aplicación
de conceptos de diseño y/o lograr análisis de productos gráficos o de
composiciones determinadas.
La palabra “diseño” se usa para referirse al proceso de programar,

proyectar, coordinar, seleccionar y organizar una serie de factores. Y
elementos con miras a la realización de objetos destinados a producir
comunicaciones visuales, se usa también en relación con los objetos
creados por esa actividad. El verbo “diseñar” se usa en relación con el
proceso mencionado y no como sinónimo de dibujar, aunque esta ac-
ción pueda a veces ser parte de ese proceso” (Rodriguez, 2017)
“La palabra “gráfico” califica a la palabra “diseño”, y la relaciona con

la producción de objetos visuales destinados a comunicar mensajes
específicos. Entonces, “gráfico” no significa dibujos, grabados, figuras,
grafismos ni ornamentos, como puede ser el caso en otros contextos”
(Rodriguez, 2017)
“Las dos palabras juntas (diseño gráfico), desbordan la suma de sus

significados individuales y pasan a ser el nombre de una profesión. En
función de proponer una definición inicial, se podrá decir que el dise-
ño gráfico, visto como actividad, es la acción de concebir, programar,
proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general
por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos
a grupos determinados. Un diseño gráfico es un objeto creado por esa
actividad” (Rodriguez, 2017)
11
Elementos Básicos en los Procesos de Composición Gráfica
Se convierte en una necesidad para el estudiante el conocimiento de

las leyes de la percepción, dicha información es fundamental para que el
diseñador logre identificar elementos como la línea, el color, los contor-
nos, las texturas que hacen parte de las formas y/o imágenes que com-
ponen un producto gráfico. Sí el estudiante conoce tanto la percepción
física como psicológica de los objetos, tendrá más argumentos a la hora
de influir en el receptor. (Carvalho, 2016)
Todo el proceso de percepción empieza por los ojos, en donde la ima-

gen posee un mayor porcentaje de recordación, por encima de los textos,
pero está directamente condicionada por el aprendizaje previo que se
tenga tanto de los contenidos de la imagen como de la forma de repre-
sentación que tienen estas con el tipo de medio donde son expuestas, es
decir con el modo de relación que sugieren los medios de comunicación
con las generaciones actuales y es ahí en donde el espacio académico
de dibujo básico pretende generar experiencias que tengan relación con
los principios básicos de la composición. (Carvalho, 2016)
12
LA COMPOSICIÓN, LA IMAGEN,
LOS CONTEXTOS
Existen una gran cantidad de conceptos y teorías que abordan el pro-

blema de la composición desde diferentes perspectivas, asignar nom-
bres a la ubicación de los objetos y el manejo del espacio dentro de
una pieza gráfica que ha sido creada para solucionar alguna necesidad
previa que está inmersa dentro del área de la comunicación visual, pos-
tulados de autores, por lo general extranjeros que no toman en cuenta
ni los contextos, ni los imaginarios de una población de estudiantes con
expectativas y características propias acerca de una profesión que carga
estereotipos que por lo general son incorrectos. Todos los temas aborda-
dos son fruto de una experiencia de más de 20 años dentro del medio
de la comunicación visual y específicamente hablando del aprendizaje
por parte de unos muchachos que entran a su primer semestre en una
institución de educación superior para ser parte de una didáctica y me-
todología de enseñanza , la cual, será replicada en el aprendizaje de los
estudiantes, igualmente, las propuestas de los proyectos de aula se han
planteado con el propósito de convertirse en una estrategia didáctica
adecuada, y así lograr que un alto porcentaje de estos jóvenes logren
comprender el manejo del espacio y los objetos dentro de una pieza
gráfica, la idea es transmitir una serie de experiencias educativas que per-
mitirán a los lectores entender, aceptar o refutar lo que a sus intereses les
sea de utilidad.
Es claro determinar que existen conceptos claros universalmente

aceptados sobre la percepción y la comunicación visual, incluso proce-
13
sos o mecanismos para el desarrollo cognitivo que se pueden aplicar en

cualquier contexto, pero que no están formalizados a experiencias con-
cretas ni existe relación con el entorno social o cultural de poblaciones
con grandes expectativas y necesidades. El diseño gráfico y la compo-
sición como base de todos sus productos, ha evolucionado desde ser
asumido como un oficio o conjunto de conocimientos, destrezas o ha-
bilidades hasta convertirse en una profesión que tiene como una de sus
características la constante evolución.
El diseño gráfico se asume como una disciplina flexible, que en cada

momento se está redefiniendo teniendo en cuenta tanto las necesida-
des como los medios y los contextos ósea nuestra sociedad, de acuerdo
a esto los estudiantes deben ser guiados para que aprendan a pensar, a
enfrentarse con los nuevos medios y a producir respuestas adecuadas,
creativas o innovadoras, y este será su proceso inicial a partir de oportu-
nidades de crecimiento que nunca pararan, es claro que el aprendizaje
siempre será permanente. La intención es que estos apuntes contribu-
yan tanto a docentes como a estudiantes para entender, manejar y apli-
car conceptos sobre el manejo de los objetos y espacios dentro de una
composición que resuelve problemas a nivel de la comunicación visual.
En la actualidad a aparecido un nuevo orden alfabético la imagen, si

tomamos como referencia los medios y canales actuales por los cuales
nos llega la información más del 80% lo hace a través de la percepción
visual. (Alcalde, 2015). Una de las necesidades básicas que la raza humana ha
manifestado y que se convierte en la base de su desarrollo es la comuni-
cación y en pro de ella el hombre a través de su historia siempre ha esta-
do en la búsqueda de medios, modos, instrumentos que logren transmitir
y reproducir su realidad y la imagen se ha convertido en el vehículo más
eficiente para lograrlo. Cada etapa histórica ha propuesto y desarrollado
una serie de características propias que están directamente relacionadas
con el aspecto sociopolítico cultural, además de los avances de tipo tec-
nológico y los nuevos medios de comunicación. Actualmente la imagen
está en un nivel más alto que la comunicación verbal llegando a ser el
elemento más utilizado para comunicar facilitando una clasificación de
14
La composición, la imagen, los contextos
los medios para convertir el siglo XX en el escenario propicio para que el

cine, la radio, la televisión y en general la tecnología ocasionen grandes
cambios en la manera de percibir nuestras realidades y en su quehacer
favorecer cambios culturales y sociales. (Meggs, 2016)
En el mismo momento que ubicamos un objeto o elemento gráfico

dentro de un espacio, se crean fuerzas y tensiones que influyen de ma-
neras diversas en las formas de expresión y percepción del hombre. La
labor en este caso del estudiante que compone es entender de qué ma-
nera las decisiones que tome van a responder o solucionar los problemas
a nivel de la comunicación que previamente fueron planteados.
15
16
TEORÍAS PARA EL DISEÑO GRÁFICO
Aunque no es el tema a profundizar de estos apuntes, si es necesario

hacer claridad de las diferentes partes que componen los productos a los
cuales, se introducirán a los estudiantes en referencia a los tres aspectos
o dimensiones del lenguaje en tanto el signo, y que componen la triada
del análisis semiótico:
LA SINTÁCTICA, que corresponde al análisis de la relación que existe

entre los signos o símbolos del lenguaje, en términos compositivos, se
asume como las relaciones de orden entre los elementos que componen
un objeto, los cuales generan la estructura del mismo, y de igual forma en
las relaciones que se generan en un espacio. (Gonzáles, 2015)
LA SEMÁNTICA, que tiene que ver con el estudio de la relación entre

los signos y su significado, donde el producto es un sistema en el que
pueden aparecer y expresar diferentes lenguajes y de esta manera otor-
gar significado al objeto. (Gonzáles, 2015)
LA PRAGMÁTICA, que se encarga de la relación de los signos con los

contextos o circunstancias en las que el usuario utiliza los signos, ósea la
interpretación y aplicación del objeto desde lo funcional y es la utilidad
lo que importa, el mantenimiento, la posibilidad de uso, los elementos
técnicos. (Gonzáles, 2015)
Es claro entender que cada uno evidencia un punto de vista diferente

pero complementario que ayuda a entender el fenómeno del signo.
(Gonzáles, 2015)
17
Usuario
imagen mental
SEMÁNTICA
Objeto
Signo
Diseñador Contexto
significante referente
SEMÁNTICA PRAGMÁTICA
Fuente propia
18
LA METODOLOGÍA PROYECTUAL
Dentro de la práctica docente se han definido parámetros que tienen

una directa relación con las metas de formación en los estudiantes, como
las didácticas, las metodologías, el ambiente dentro de la clase, la relación
docente-estudiante, los ambientes de aprendizaje, los contenidos que da-
rán la posibilidad de integrar todos estos elementos y así lograr configurar
un modelo que sea lo suficientemente efectivo y genere el aprendizaje.
“Práctica un diseño seguro: usa un concepto” (Petrula Vrontikis)
Dentro de esa búsqueda de encontrar las mejores alternativas meto-

dológicas y didácticas para que los estudiantes de diseño Gráfico cuen-
ten con más y mejores herramientas para realizar sus procesos, el pro-
grama de diseño ha venido desde hace algún tiempo implementando
como metodología de trabajo dentro de la estrategia de los proyectos de
aula el “design thinking” que se propone como una metodología que de-
sarrolla la innovación centrada en las personas, generando procesos en
donde a partir de las necesidades, se detectan los retos, para finalmente
llegar a soluciones tecnológicamente factibles y comercialmente viables.
Esta estrategia metodológica se centra en el proceso de diseño, que

como consecuencia generara un producto final, su objetivo es investigar
para conocer y comprender al usuario, a partir de dicha investigación se
deben proponer la mayor cantidad de ideas posibles, para continuar con
la construcción de prototipos de las ideas más eficientes, para finalizar el
proceso es necesario confrontar al usuario con el prototipo y obtener el
máximo de información de esta interacción.
19
“El Design Thinking o pensamiento de diseño es una metodología

proyectual sistémica que fomenta el principio de diseñar centrado en las
necesidades de las personas; pretende mejorar la calidad de vida de las
mismas a partir de generación de experiencias. Estas experiencias pue-
den ser reconocidas o expresadas a través de distintas herramientas don-
de el dibujo como acto de re-presentación, registro inmediato, anotación
de detalles puede reconocer un entorno, un perfil de usuario, un aspecto
objetual…etc.
Es importante que se pueda tener en cuenta que la composición a

través del dibujo como es en este caso, hace parte de un proceso de
análisis y que a la vez es una herramienta de apoyo a la fase de ideación y
creación. Es mostrar las distintas posibilidades que tiene el dibujo dentro
de los procesos de creación del diseño.
La Metodología fue conceptualizada en el año 2008 por el profesor de

la universidad de Stanford Tim Brown. Posee unas características bastan-
te peculiares que la hacen diferente a las metodologías tradicionalmente
utilizadas para investigar o desarrollar productos y servicios. A continua-
ción vamos a explicarlas.
Primero, fomenta el trabajo en grupo de manera interdisciplinaria,

esto quiere decir que cualquier persona puede aportar a un proyecto sin
importar cuál sea su experticia (diseño, ingeniería, contaduría, etc) no se
segrega a nadie por el tipo de estudios o experiencias que tenga si no
que por lo contrario se pretende potencializar e integrar todos sus cono-
cimientos en pro del proyecto que se esté realizando.
Segundo, la metodología posee 6 fases (Empatía, definición, idea-

ción, prototipo, testear, implementar) en donde el dibujo desde su pro-
ceso de ideación, de bocetación, hasta llegar al producto final necesa-
riamente pasa por estas etapas, pero estas fases no son lineales si no
que se pueden trabajar al mismo tiempo o si es necesario regresar a la
fase anterior para replantear algún concepto o idea, a su vez cada eta-
pa posee múltiples herramientas que pueden ser utilizadas de manera
20
La metodología proyectual
transversal en cada etapa y que van de la mano de los procesos de di-

bujo y composición.
Tercero, la metodología posee más de 100 herramientas de represen-

tación visual y como lo mencionábamos en el punto anterior se pueden
utilizar de manera transversal en múltiples etapas, esto permite que sea
una metodología en continuo crecimiento y desarrollo”. (Huertas, Jorge, 2017)
21
22
VISUAL THINKING
Este método o técnica en la cual trasladamos nuestros pensamientos

o ideas a imágenes, siempre conservando la esencia del mensaje a tras-
mitir, se convierte en una forma de organizar pensamiento y lograr una
comunicación eficaz, el objetivo es trascender de la escritura tradicional
a la visual, esto para potenciar los medios de aprendizaje y se convierte
en una técnica potente de retención de información.
El visual thinking o pensamiento visual no pretende copiar la realidad,

lo que busca es comprender los patrones o ideas de fondo que se con
viertan en los argumentos que soporten la solución de problemas en co-
municación, en donde el dibujo se convierta en una estructura de pen-
samiento que este en capacidad de interpretar un problema de crear
narrativas que soporten los procesos creativos. (Castellanos et al., 2016)
El planteamiento de cualquier proceso requiere de una planificación e

investigación si no rigurosa por lo menos cuidadosa, antes de cualquier
propuesta gráfica que es uno de los habituales problemas a nivel meto-
dológico en el que incurren los estudiantes, el lograr proponer una ruta
para abordar procesos de construcción de productos gráficos se convier-
te en el primer objetivo.
“El diseño es el esfuerzo consciente de imponer

un orden significativo” (Victor Papanek)
Dentro de la metodología del “design thinking” como un elemento

clave en la planificación del proyecto, concibiendo el diseño no como he-
rramienta operativa, sino ubicándolo como una forma de pensamiento.
23
Aquí también es clave entender el “Diseño” como una capacidad huma-

na y un proceso “que orienta cursos de acción dirigidos al cambio de si-
tuaciones problémicas existentes hacia otras mejores”. Su propósito es la
resolución de dichas situaciones mediante artefactos físicos, simbólicos,
comunicativos, discursivos. (Castellanos y Rodríguez, 2015, cuadernillo No 4 proyectos de aula: una
estrategia de enseñanza aprendizaje, proyecto Biográfico).
Los procesos básicos de composición se asumen con un sentido pro-

yectual, se define proyecto como “un esfuerzo temporal que se lleva a
cabo para crear un producto servicio o resultado”, (Project Management Institute, 2003,
p. 3, cuadernillo No 4 proyectos de aula: una estrategia de enseñanza aprendizaje, proyecto Biográfico).
Proyectar resulta una actividad cotidiana y fácil cuando se sabe cómo

hacerlo, para un diseñador que entiende y comprende que el acto de
diseñar supone todo un proceso, y que parte de tener que solucionar
problemas para generar productos gráficos que los resuelvan, si se toma
por convicción resolver pequeños problemas, mas a delante será posible
resolver problemas mayores, y si se aborda desde el método proyectual
se asume que en lugar de resolver el problema individualmente se tra-
bajara en equipo dando el espacio para que tanto colaboradores como
especialistas hagan sus respectivos aportes por medio de actividades
coherentes según la naturaleza del proyecto. A partir de las condicio-
nes previamente reconocidas, se plantean unas propuestas de solución
como resultado de la etapa propositiva o de ideación... cada etapa es
susceptible de considerar reevaluaciones según las variables y resulta-
dos encontrados dentro del mismo proceso de creación, hacer una serie
de actividades en un orden lógico a partir de una serie de experiencias
para llegar a conseguir un máximo resultado con el mínimo de esfuerzo,
no está bien diseñar sin un método, dejar espacios a la subjetividad o a
esa parte artística, buscar ideas de tipo gráfico sin hacer investigaciones
o indagar sobre el campo o necesidad a trabajar nos deja muy cerca de
no solucionar las necesidades iniciales.
La creatividad no tiene nada que ver con improvisar sin tener un méto-
do, esto genera esto genera ambigüedades en la construcción formativa
de los estudiantes tanto en la definición de los conceptos como en la ma-
24
Visual thinking
nera de asumir un desarrollo de diseño, independiente de los productos

finales que se propongan. El método proyectual no se asume como algo
absoluto ni inmodificable, es algo mutable, si durante el proceso se des-
cubren elementos que optimicen los procesos. (Castellanos, 2016)
“Un diseñador es un proyectista

dotado de sentido estético”
(Bruno Munari)
25
26
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA
DEL PROCESO DE COMPOSICIÓN
COMPOSICIÓN
El acto compositivo se refiere a la distribución o ubicación de los ele-

mentos de diseño (línea, forma, imagen, color, tipografía) que previa-
mente han sido seleccionados para combinarlos dentro de un espacio
visual, relacionándolos de tal forma que logren aportar un significado a la
composición y de esta manera construir un concepto claro para el espec-
tador. El aspecto más importante es el mensaje que se quiere trasmitir, el
objetivo es ser eficaz en el proceso de comunicación realizar composicio-
nes gráficas que logren impactar tanto desde su aspecto estético como
desde su función comunicacional.
El lenguaje visual es la base de la creación del diseño, comprender el

lenguaje visual aumentará en el diseñador su capacidad para la organi-
zación visual, Además de tener claro que el diseño gráfico tiene fines es-
pecíficos como el ordenamiento armónico de la información, el contraste
de lenguajes según el medio; la transformación visual bajo los modelos
de narrativas hipertextuales. Los modos de representación visual son la
materialización de lenguajes y códigos culturales, es aquí donde el fin
mismo del diseño de comunicación visual recurre en proporcionar no so-
lamente un impacto, también es vincular el carácter propio del diseñador
en las resoluciones visuales que se propongan.
27
PROCESO PROCESO
NECESIDAD INVESTIGATIVO PROCESO DE BOCETACIÓN
DE
PROBLEMA (TEÓRICO CONCEPTUALIZACIÓN
(Desarrollo
Y GRÁFICO) de Prototipo)
Fuente propia
Procesos gráficos (fuente propia)
René Berger entiende por composición la ordenación de medios plás-

ticos mediante el establecimiento de las relaciones fundamentales de la
obra, las que se refieren a la distribución de la superficie, a la disposición
de las formas, a sus proporciones. «La composición responde a uno de
los anhelos esenciales del espíritu, el de coherencia, y a una aspiración
profunda de nuestro ser, que es la de constituir una realidad de la que
sea autor el hombre» (Berguer, 1976)
Para D.A. Dondis, la composición está dentro de un proceso creati-

vo con un componente de intuición producto de una larga experiencia
investigadora en este sentido. «El proceso de composición es el paso
más importante en la resolución del problema visual. Los resultados de
las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la
declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el
espectador» (Dondis, 2017)
Para Tarabukin, es «la organización creadora de los elementos de la

obra destinada a expresar a través de ella la idea de unidad, provista de
un orden interno que se expresa en la lógica interna de las relaciones
entre las partes» (Tarabukin, 1977)
REALIMENTACIÓN
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
CÓDIGOS CANAL DECODIFICACIÓN
Fuente propia
28
Algunas consideraciones acerca del proceso de composición
El lenguaje implica un planteamiento intelectual que proporciona los

elementos necesarios para que tanto el emisor como el receptor desa-
rrollen una reciprocidad comunicacional, la clave radica en la concordan-
cia entre emisor y receptor, la correcta elección de los códigos para que
aparezca la decodificación o interpretación se debe tomar en cuenta la
percepción de la imagen y su sentido. Es claro afirmar que un mensaje
puede tener varios significados que dependen del punto de vista por el
cual sea abordado pero que está determinado por la intención del emi-
sor los contextos y las expectativas del receptor.
“Diseñar es una actividad abstracta que implica programar, proyectar,

traducir lo invisible en visible, comunicar” (Jorge Frascara)
La imagen la asumimos como una experiencia de la percepción visual

y el cuerpo humano está diseñado para reconocer casi que instantánea-
mente las estructuras simples que la componen y debido a esto resulta
más fácil reconocer y entender las imágenes simples y sencillas que han
sufrido procesos de decantación y que gracias a esta característica no ge-
neran confusión y su interpretación o comprensión se vuelve casi que ins-
tantánea. La eficacia del proceso está determinada por los mecanismos
de percepción con objetivos semánticos que no inventen ambigüedad y
que generen una inmediata decodificación para una instantánea trasmi-
sión. Ósea la imagen se crea para que sea percibida y se convierten en un
elemento mediador entre el emisor y el receptor.
“Nuestra oportunidad, como diseñadores, es aprender a manejar la

complejidad en lugar de huir de ella, y a realizar el gran arte del diseño
haciendo simple lo complicado” (Tim Parsey)
“El diseño es muy simple. Por eso es complicado.” (Paul Rand)
EL DIBUJO
El dibujo como elemento fundamental de la comunicación que desde

tiempos inmemorables dio la posibilidad de representación al hombre y
29
junto a la utilización de signos es una evidencia de los primeros artistas de

su poder de razonamiento y comprensión de la naturaleza, su capacidad
de transformar para simplificar y crear marcas y/o formas que adquieren
un poder de comunicación vital para el desarrollo y posibilitar la evolu-
ción humana. Esto se utilizó como el insumo determinante para crear pic-
tografías y petroglifos que se convierten en lo que hoy son caracteres y
letras y que dieron lugar a la aparición de los alfabetos. Se puede asumir
que todas estas manifestaciones aportaron al anhelo de expansión de es-
tas civilizaciones antiguas que por medio de la exportación de su cultura
lograron influir a otras culturas logrando crear esos bastos imperios que
durante bastante tiempo unificaron, costumbres, dioses y lenguajes, di-
chos elementos son la prueba de su naturaleza material y conceptual que
utiliza la representación de la imagen como un recurso de poder. Gracias
al aporte de artistas que se dedicaron a registrar en cada una de estas
civilizaciones y a través de todas las etapas de la evolución humana dicha
presencia evidencia la permanente condición del diseño gráfico como
factor de desarrollo que sumado a otras disciplinas como la arquitectura,
la literatura, o la escultura lograron consolidar los aspectos específicos de
cada cultura a través del tiempo.
“Dibujar es como hacer un gesto expresivo con la ventaja

de la permanencia” (Henri Matisse)
En el punto actual de nuestra sociedad podríamos llegar a afirmar que

una persona jamás ha dibujado? Que nunca ha sentido la necesidad de
garabatear una silueta de generar una forma que trate de graficar algo, es
muy poco probable que esto no le haya sucedido en algún momento de
su vida o que el mismo entorno lo haya obligado a realizarlo. De acuerdo
a esto la expresión humana a través de imágenes es una necesidad, el
dibujo como la herramienta básica de expresión siempre ha sido ubicada
dentro del rango de las bellas artes y en muchos casos se convierte en el
primer insumo para desarrollar variadas actividades como la arquitectu-
ra, la escultura o el diseño, autores como Juan José Gómez Molina tocan
la definición de dibujo como una problemática que tiene que ver con “los
objetivos fundamentales de su práctica y que tipo de realidad se trata de
concretar en sus representaciones”(Gómez, 2006)
30
Algunas consideraciones acerca del proceso de composición
De otro lado Lisset Álvares, cita en su libro “difinición e historia de una

expresión artística primigenia” Apierre Cabanne afirma que “el dibujo
es la representación gráfica de una imagen hecha a través de líneas y
sombras sobre una superficie plana” ósea que se parte de reconocer el
dibujo como una manifestación solamente gráfica, simple y bidimensio-
nal, (Álvarez, 2010), de acuerdo a los intereses en cuanto a lo determinante del
dibujo en el quehacer de un diseñador gráfico, se aborda no solo desde
la representación sino como una reflexión sobre el objeto y que no se
soporta sobre la habilidad, el método o el talento del dibujante se puede
entender como la capacidad de comprender y transformar la realidad de
acuerdo a necesidades específicas que están inmersas dentro del área
de la comunicación visual, Gómez Ospina lo describe así,:
“El dibujo se establece siempre como la fijación de un gesto que
concreta una estructura, por lo que enlaza con todas las actividades pri-
mordiales de expresión y construcción vinculadas al conocimiento, a la
descripción de las ideas, las cosas y a los fenómenos de interpretación
basados en la explicación de su sentido por medio de sus configuracio-
nes” (Gómez, 2006)
Cuando se fusiona el dibujo con áreas como el conocimiento se em-

piezan a construir escalas de complejidad dentro de la práctica y se em-
pieza a pensar en dibujo, aportes como el de Leonardo Davinci quien de-
muestra la capacidad del dibujo como una herramienta de conocimiento
de la naturaleza y al mismo tiempo lo relaciona “ con la explicación racio-
nal de la experiencia visual a través de las leyes de la visión formuladas en
la teoría de la perspectiva y lo retoma al servicio del “discorso mentale”
y así visualizar sus investigaciones en diferentes campos. El dibujo está
involucrado como concepto en demasiadas actividades y se convierte en
el inicio de muchos procesos y es la base de la producción y construcción
de una gran cantidad de productos vitales para el desarrollo humano,
y esto establece un valor esencial para el mismo, y se constituye como
conocimiento todo se ve relacionado con comportamientos, conductas,
que buscan ordenar para convertirse en la estructura, a través del dibujo
se fija un gesto para concretar la estructura y así unir las posibilidades
en cuanto a la expresión y la construcción amarradas al conocimiento,
31
el tener la oportunidad de describir ideas, objetos, formas y procesos

o fenómenos que se enmarcan dentro del área de la interpretación. Al
ser enmarcado con un carácter representativo se le atribuye una mayor
complejidad, el valor que encuentra como una forma de aprensión de
ideas de objetos de contextos, es el mismo que le asigna la diversidad de
sentidos y el rol protagónico en el conocimiento de los objetos. Dibujar
es representar llegar a hacer visible lo que quiere comunicar el dibujo.
La variedad y el universo de posibilidades que nos ofrece la imagen

son ilimitadas, la pluralidad de usos, de medios de su función y su natu-
raleza icónica hacen de ella un complejo mundo que el estudiante debe
aprender a manejar. La capacidad de almacenar información en imáge-
nes para después procesarlas junto a la información actual o inmediata
se convierte en el sustento de los procesos cognitivos del estudiante de
diseño.
“Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido, y deja menos espacio

para la mentira” (Le Corbusier)
Dentro del espacio académico de dibujo básico se asume el dibujo

desde la perspectiva del desarrollo y representación de ideas, de ob-
jetos, y/o contextos que se involucran para que el estudiante explore,
conozca y aplique las competencias necesarias dentro del área de la
expresión y de esta manera logre abordar procesos de diseño, tanto a
nivel de investigación, como de bocetación, o prototipado e incluso en la
finalización de productos gráficos, desde el conocimiento y manejo de
los conceptos básicos de la composición, con el objetivo de crear cual-
quier posibilidad de representación visual, que este dentro del proceso
de la creación comunicativa del diseño.
32
ELEMENTOS VISUALES DE RELACIÓN
EL PESO VISUAL
La fuerza que puede desarrollar una forma u objeto dentro de la com-

posición de atraer o repeler a otros objetos que pueden estar próximos
a él, hace referencia al peso compositivo, dependiendo de dónde se
colocan los objetos o formas dentro del espacio compositivo se obtie-
nen ilusiones o características específicas como cuando los elementos
son ubicados al lado derecho de la composición ópticamente tiene un
mayor peso visual dan la sensación de proyección de avance, va hacia
adelante dentro de la composición y mantienen una tendencia al dina-
mismo y la agilidad. Como efecto contrario los elementos ubicados al
lado izquierdo de la composición dan la sensación de una ligereza visual
retraen el peso y la jerarquía son composiciones más estables y rígidas
que siguen una tendencia al estatismo, esto descansa en el mecanismo
de lectura que se ha apropiado en occidente que va de izquierda a de-
recha. Estos factores de apreciación están en concordancia con la ubica-
ción de los elementos tanto arriba como en la parte inferior del espacio
compositivo, la zona superior de la composición provee sensaciones de
liviandad de ligereza visual gracias al espacio visual que aparece deba-
jo, en cambio sí se colocan elementos en el límite inferior se obtiene una
ilusión de máximo peso visual en razón a que no se tiene ningún espacio
debajo que le de esa estabilidad, además del fenómeno de la gravedad
en donde siempre mantenemos la tendencia a pensar que todo lo que
esta abajo o más cerca del suelo es más pesado y por el contrario lo que
está alejado del suelo es liviano y volátil. Cabe considerar que el efecto
visual se logra a través de la interacción de todos los elementos que in-
tervienen en el diseño. (Waarket, 2015)
33
Ilustrador Daniel Navarrete Arias Ilustrador Daniel Navarrete Arias

Figura 1. Gráfico de composición con énfasis al Figura 2. Gráfico de composición con énfasis al
peso visual a la derecha. peso visual a la izquierda.

Figura 3. Gráfico de composición con énfasis al Figura 4. Gráfico de composición con énfasis al
peso visual hacia arriba. peso visual hacia abajo.
Desde la misma elección del formato se empiezan a determinar carac-

terísticas inherentes al concepto u objetivo del diseño, como un formato
cuadrado que centraliza la información, ofrece sensaciones de estatici-
dad, de consistencia, en cambio un formato rectangular se vuelve mucho
más dinámico, más ágil da sensaciones de recorrido de movimiento.
34
Elementos visuales de relación

Figura 5. Formatos cuadrados que centralizan Figura 6. Formatos rectangulares o irregulares
la información. que propician el dinamismo y la agilidad.
El entender que elemento debe tener más importancia y por ende

otorgarle una posición que lo posibilite, o un tamaño, o el contraste
adecuado, o el factor clave dentro de una composición es otro de
los factores que en algunas ocasiones el estudiante no logra definir
correctamente, la jerarquización, la pregnancia como base del obje-
tivo comunicacional, requiere de una reflexión y análisis.
LOS ELEMENTOS VS EL ESPACIO
Existen infinitas posibilidades para la ubicación, tamaño y cantidad de

elementos que pueden participar de una composición que están direc-
tamente relacionados con el objetivo de comunicación del diseño. Todo
debe estar sujeto a una planificación o a un plan, su objetivo es lograr
una armonía entre las partes, debe estar claro el concepto de jerarquiza-
ción para el diseñador, los elementos que llevan el significado principal
de comunicación son a los que se les debe otorgar total protagonismo
mientras los demás se convierten en soporte o escenarios ósea elemen-
tos secundarios que deben ayudar en el proceso de significación.
35
EQUILIBRIO COMPOSITIVO
Si atendemos a la posición de los elementos dentro del espacio com-

positivo encontramos dos posibilidades la simetría y la asimetría. La sime-
tría es una forma de composición que ha sido recurrente a través de toda
la historia del hombre, y que se ha utilizado como un sistema de organi-
zación espacial, que ofrece una manera armónica y equilibrada la distri-
bución de los elementos dentro del espacio, y que tiene la característica
de ordenar y manejar los espacios por partes iguales por todo el espacio
gráfico, y consiste en colocar estratégicamente objetos, elementos o for-
mas con respecto a un eje o un punto dentro de la composición. (Santa, 2015)
Ilustrador Daniel Navarrete Arias

Figura 7. Ejemplos de composiciones equili-
bradas.
Simetría Axial
Se concibe una simetría axial en colocar los elementos a ambos lados

con respecto a un eje imaginario a quien se le denomina eje simétrico,
que suele estar ubicado en la mitad del espacio compositivo y que pue-
de ser vertical, horizontal e incluso diagonal, es u tipo de composición
sencilla que puede ofertar la posibilidad del equilibrio pero además se
vuelve estática seria y estable. (Santa, 2015)
36
Ilustrador Daniel Navarrete Arias Fuente Propia

Figura 8. Ejemplos de composiciones simétricas. Figura 8. Ejemplos de composiciones simétricas.
Simetría Radial
En cuanto a la simetría radial hablamos de la distribución de los ele-

mentos, formas u objetos sobre varios ejes que tienen un punto en co-
mún y que se colocan a la misma distancia del eje que se denomina como
centro de simetría, y los ejes aplican como radios que rotan en torno al
centro.

Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales. Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales.
37

Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales. Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales.
La Asimetría
La composición es asimétrica cuando los elementos formas u obje-

tos se distribuyen de una manera desigual con respecto al eje principal
que puede ser vertical, horizontal o diagonal, este tipo de composición
complejiza el manejo de los espacios gráficos y rompe con la estaticidad
de las simetrías convirtiendo el diseño en una propuesta dinámica, ágil
y versátil. El equilibrio informal, se asocia a este tipo de composiciones
que trasmiten fuerza gráfica y dinamismo en donde el equilibrio se consi-
gue a través de contraponer diferentes pesos visuales creando diferentes
densidades que busquen armonizar de una manera visual dentro de una
asimetría intencionada. (Santa, 2015)

Figura 10. Ejemplos de composiciones asimétricas.
38
LA FORMA
La falta de análisis y reflexión sobre el significado de las formas

u objetos es otro factor que amenaza el estudiante, al no tener ar-
gumentos, o la capacidad de analizar la forma y lo que representa,
esto se convierte en una debilidad.
De acuerdo al contexto en el cual este empleándose la forma hace

referencia al aspecto exterior de un cuerpo, se podría clasificar en formas
básicas geométricas como el círculo, el cuadrado o el triángulo y formas
naturales de orden orgánico con una función representativa o icónica, en
este apartado hare referencia a la ubicación, el tamaño y su impacto so-
bre el significado comunicacional de la composición, si planteamos una
relación de jerarquía entre formas pequeñas y grandes podemos llegar
a afirmar que las formas grandes tienen una mayor jerarquía visual y asu-
men total protagonismo dentro de una composición según su ubicación
y atendiendo a otros factores en contra de las formas pequeñas que no
suelen tener ni peso ni impacto visual y que además pueden llegar a
saturar y dificultar los procesos de comunicación, otro factor clave es
el contraste entre fondo y figura que posibilita que una forma sea fácil-
mente reconocida y que también está determinada por su posición los
planteamientos a este respecto se encuentran en las leyes de la Gestal.
El objeto o forma está sujeto a una serie de características que cam-

bian cuando este objeto cambia de posición, de orientación o de con-
texto, de todas formas cada objeto mantiene unas características que no
cambian y son permanentes y esto hace referencia a su identidad visual
o forma estructural, dichos aspectos morfológicos están ligados a la per-
cepción, esta forma estructural asegura que el objeto sea reconocido e
interpretado y analizado para que cumpla con los fines que el diseñador
busca suplir.
Uno de los errores que pueden perjudicar la comprensión adecuada

de una pieza gráfica es suponer una separación entre forma y contenido,
desde el punto de vista de la comunicación no existe esta separación en
39
virtud de que cada forma atiende a un discurso o mensaje específico lo

que genera el contenido, ambas partes aportan información, y generan
significancia en el receptor.
LA ESCALA
Este concepto hace referencia a una relación matemática que tiene

que ver con la proporción, entre los elementos que se eligieron para par-
ticipar de un diseño y se aplica como la relación del tamaño comparado
con otro, o con un estándar de referencia. La significación que adquieren
los elementos dentro de una composición aparece por la interrelación de
los elementos icónicos que la componen, esto se plantea a través de la
ordenación de los elementos y a su vez esto genera una significación. Los
elementos escalares se pueden clasificar en:
La dimensión que podríamos definir como un atributo del objeto que

hace referencia a su tamaño cumple con la función de la jerarquización
dentro de la composición, y afecta el peso visual y por consiguiente pue-
do o no dependiendo de su utilización conseguir un impacto visual.
El formato es el elemento que define la estructura de relación con los objetos

que contiene, la proporción y dirección del formato condiciona la composición.
La proporción tiene que ver con la relación cuantitativa entre un objeto

y las partes que la conforman. (Estrada, 2012)

Figura 11. Ejemplos de composiciones en
donde se evidencia la escala.
40
ELEMENTOS CONCEPTUALES DEL DISEÑO
Los elementos conceptuales en el diseño no son visibles, pero vienen

implícitos dentro de las composiciones, imágenes y objetos, estos ele-
mentos se convierten en los argumentos que el diseñador debe conocer
para lograr cumplir con sus objetivos.
La forma como un Punto
Teniendo en cuenta que el tamaño es relativo se asume el punto como

una forma de pequeñas dimensiones, su apariencia más común es la de
un círculo compacto el cual no posee bordes y es estático, central y no
direccional, pero un punto puede llegar a tener otra forma, como un cua-
drado, o triángulo o formas irregulares u orgánicas, es la unidad mínima
de la comunicación visual y si llegamos a determinar los parámetros que
debe llevar un punto es que tenga un tamaño pequeño y su forma sea
simple. Si reunimos varios puntos podemos llegar a generar formas, con-
tornos y colores y las principales características del punto son:
- Cuando se coloca solo un punto dentro de un espacio genera

sensación de atracción.
- Si se añade otro punto dentro del espacio genera sensación de tensión.
- Con la reunión de puntos se pueden conformas otros conceptos

y elementos, como el color. (Wong, 1991)
41

Figura 12. Ejemplos de composiciones en Figura 12. Ejemplos de composiciones en
donde se evidencia la forma como punto. donde se evidencia la forma como punto.
La forma como una Línea
Una forma se concibe como una línea cuando su anchura es extre-

madamente, reducida al contrario de su longitud, se le considera como
la unión de varios puntos en una misma dirección, su presencia genera
tensión, y crea la sensación de dirección, es un elemento vital dentro del
diseño, sus principales características son:
- La dirección con respecto al marco que la contiene.
- Su longitud.
- Su grosor.
- Y sus formas que pueden ser rectas o curvas. (Wong, 1991)

donde se evidencia la forma como línea. donde se evidencia la forma como línea.
42
Elementos conceptuales del diseño
La forma como Plano
Un plano es una superficie que no posee volumen, ósea que es bidi-

mensional y la constituye un número infinito de líneas rectas, algunas de
sus características son:
- Un plano tiene largo y ancho pero no grosor.

- Tiene posición y dirección.
- Se encuentra limitado por líneas.
- Define los límites extremos del volumen. (Wong, 1991)

donde se evidencia la forma como plano. donde se evidencia la forma como plano.
La forma como Volumen
El recorrido de un plano en movimiento se convierte en un volumen,

que está limitado por planos, tiene posición en el espacio, tiene longitud,
anchura y profundidad, posee orientación y dirección, pero sigue siendo
una figura bidimensional que crea la ilusión de una figura tridimensional.
(Wong, 1991)
43
Fuente Propia
Figura 15. Ejemplos de composiciones en
donde se eviencia la forma como volumen.
44
ELEMENTOS PRÁCTICOS DEL DISEÑO
El propósito del diseño gráfico es encontrar soluciones a problemas de

comunicación, la eficacia con la que se llegue al receptor depende de las
técnicas, elementos, además de la creatividad y sobre todo de la claridad
que emplee en el trabajo, los elementos prácticos hacen referencia a la in-
tención del diseño ósea su razón, que está en directa relación con la inter-
pretación que hace la mente humana cuando observa las composiciones,
formas, objetos y/o imágenes de sus diferentes atributos y características y
de la manera en que somos capaces de reconocer y relacionar.
La representación
Una forma u objeto es figurativa o representativa cuando hace parte

del mundo y la naturaleza del ser humano, dicha representación puede
ser realista o icónica que a su vez deriva la representación connotativa,
además puede ser abstracta o irreal. (Wong, 1991)
El significado
Cuando se parte de una necesidad para lograr trasmitir un mensaje en

específico, se le está dando un significado al mismo, el cerebro al anali-
zar e interpretar le esta asignando un significado al mensaje que por lo
general está sujeto a las vivencias o experiencias personales ósea que
puede ser subjetivo, pero que en virtud de la claridad y simplicidad de
la elección códigos que utilice el diseñador puede lograr solucionar la
necesidad de comunicación que previamente se ha planteado.
45
La función
Cuando un diseño tiene un finalidad y/o un propósito que se logra

solucionar, con el producto final quiere decir que funciona, pero además
de la funcionalidad se deben tener en cuenta otros aspectos como el
componente estético, y el creativo, actualmente se concibe la forma o en
nuestro caso el producto gráfico como uno de los rasgos de la función,
pues está en directa concordancia con la utilidad del producto. “la forma
es la adaptabilidad de un producto o sistema a la función a que se destine”.
LA ESTRUCTURA
Sí atendemos a la definición en un diccionario del término estructura

aparece; “Conjunto de relaciones que mantienen entre sí las partes de un
todo”, o “modo de estar organizadas u ordenadas las partes de un todo”.
Dentro de nuestros contextos este término se asimila con la función de una
retícula, que para el desempeño de un diseñador se convierte en la base
de la organización de todos los procesos que hacen referencia a la compo-
sición, ósea a la ubicación de los diferentes objetos, formas, módulos, tex-
tos dentro de espacios previamente definidos por unas líneas, la estructura
determina un orden y las relaciones internas de una composición.
Para este espacio académico las estructuras pueden ser: formales,
semi formales e informales, así como activas o inactivas, visibles o invisi-
bles. (Wong, 1991)
Estructura formal
Este tipo de estructura está conformada por líneas matemáticamente

distribuidas, que responden a ordenamientos regulares, ósea que las dis-
tancias entre las líneas son exactas y repetitivas. En este tipo de retícula
las líneas guían el diseño por completo. Los espacios que se generan res-
ponden a ritmos y los objetos o formas quedan ubicados con una sensa-
ción de regularidad. Podemos decir que este tipo de estructura es ideal
para composiciones construidas a partir de módulos, en donde los ejes
serán la base de la composición. (Wong, 1991)
46
Elementos prácticos del diseño

Figura 16. Ejemplo de estructura formal. Figura 16. Ejemplo de estructura formal.
Estructura semi formal
Esta estructura es muy parecida a la formal, en cuanto a que casi en

su totalidad responde a un ordenamiento matemático, ósea es bastante
regular, pero hacen parte de esta estructura algunas irregularidades que
rompen ligeramente con el ordenamiento de la estructura, en ella apa-
recen o no las líneas estructurales que determinan la organización de los
objetos y/o formas. (Wong, 1991)

Figura 17. Ejemplo de estructura semi formal. Figura 17. Ejemplo de estructura semi formal.
47
Estructura informal
El término informal nos indica la ausencia de patrones regulares, o de

espacios proporcionados e incluso en este tipo de estructura no suelen
aparecer líneas estructurales, la composición es libre no se apega a nin-
gún patrón, no se define un ordenamiento aparente. (Wong, 1991)
Fuente Propia
Figura 18. Ejemplo de estructura informal.
Estructura activa
Esta estructura está compuesta por líneas estructurales que a su vez

son conceptuales, estas líneas generan espacios para ubicar los objetos
y/o formas o módulos, sin embrago las líneas estructurales pueden gene-
rar subdivisiones individuales que pueden ser completamente individua-
les e independientes. Dentro de estos espacios cada módulo aparece
aislado con su propio marco, y cada módulo puede interactuar de dife-
rentes formas en su espacio, en su posición y en su color con respecto al
fondo. Los módulos pueden estar en su marco específico, pero también
pueden deslizarse del marco y aportar cambios en su forma, de esta ma-
nera se afecta la forma del módulo por las líneas estructurales activas.
(Wong, 1991)
48
Elementos prácticos del diseño
Fuente Propia
Figura 19. Ejemplos de estructura activa.
Estructura inactiva
Esta estructura está compuesta por líneas estructurales netamente

conceptuales que condicionan o guían la ubicación de formas y/o obje-
tos o módulos, que de ninguna forma modifican las figuras, ni dividen los
espacios en espacios diferentes. (Wong, 1991)
Fuente Propia
Figura 20. Ejemplos de estructura inactiva.
49
50
CONCEPTOS BÁSICOS DEL DISEÑO
Dentro de este apartado tocaremos el tema de las diferentes posibili-

dades que otorgan la agrupación de módulos en similitud.
Gradación
La gradación se convierte en una experiencia visual que exige de los

módulos un cambio gradual y ordenado de ellos, puede generar ilusiones
ópticas, sensaciones profundidad, de progresión, esta supone recorridos,
en donde se puede iniciar y llegar a culminar y volver a iniciar y así sucesiva-
mente, y se trata sobre transiciones de elementos de una manera ordenada.
Se puede llegar a realizar transiciones de forma, tamaño, color, dirección,
de posición, de textura y de gravedad. Cualquier figura u objeto puede ser
gradualmente transformada hasta convertirse en otra forma. (Wong, 1991)

Figura 21. Ejemplos de composición gradual. Figura 21. Ejemplos de composición gradual.
51
Radiación
Esta hace referencia a una composición especial de repetición, en don-

de la característica principal es tener las subdivisiones estructurales o los
módulos girando en torno a un centro o eje común. Es muy probable en-
contrar efectos de vibración óptica, como característica principal este tipo
de composiciones contiene un poderoso eje focal, que da la sensación de
movimiento rotatorio. Dentro del proceso de composición el lograr definir
ejes como parte fundamental del ordenamiento de la misma se convier-
te en una estrategia de jerarquización y ordenamiento de la información,
muy útil para el diseñador. Las composiciones radiales varían dependien-
do de su dirección, pueden ser centrípetas cuando su dirección va hacia
adentro, las concéntricas cuando en torno al eje focal se irradian varias
capas de repeticiones, las centrifugas cuando su dirección parte del centro
y se proyectan hacia afuera. (Wong, 1991)
Fuente Propia
Figura 22. Ejemplos de composición radial.
Anomalía
Cuando una composición está constituida por módulos, podemos decir

que es una composición que tiene implícito un patrón regular, en donde se
evidencia una regularidad, y sí solo en un punto aparece un módulo, forma
o elemento diferente que rompe con el ordenamiento anterior a esto se le
denomina una irregularidad ósea un elemento anómalo, las anomalías son
52
Conceptos básicos del diseño
alteraciones drásticas en un entorno perceptivo, tal vez su característica

más importante es que logran llamar la atención del espectador, además
rompen con la monotonía, estas irregularidades se pueden producir por
el cambio de forma, de color, de tamaño, de posición, de textura. (Wong, 1991)

Figura 23. Ejemplos de composición anómala. Figura 23. Ejemplos de composición anómala.
Concentración
Juntar, agrupar, reunir, llenar con elementos, módulos o formas una

zona o varias zonas de la composición para que otras partes de la misma
se vean con pocos o sin elementos, y de esta manera llamar la atención
hacia esta zona de la composición.
Su función primordial es presentar los contrastes de los pesos visuales,

(pesado, liviano), las formas y/o elementos de mayor peso visual cumplen
con el objetivo de atraer la atención del usuario.
Existen varias clases de concentraciones, como la que va hacia un pun-

to, o viene de él, y es donde los elementos se reúnen alrededor de un
punto conceptual, haciéndolo visible y los demás elementos alrededor
llamando la atención al punto. También se puede dar la concentración ha-
cía y desde una línea, en donde los elementos se reúnen siguiendo una
línea conceptual.
53
Este concepto hace referencia a la distribución de módulos repartidos

de forma dispareja, y un poco arbitraria, generando un centro de interés,
y evidenciando los pesos visuales dentro de una composición. (Wong, 1991)

Figura 24. Ejemplos de composición concen- Figura 24. Ejemplos de composición concen-
tración. tración.
54
PROBLEMAS RECURRENTES
EN COMPOSICIÓN
Aquí abordaremos el tema central de esta propuesta y es relacio-

nar los problemas en lo que habitualmente incurren los estudiantes
en sus primeras experiencias con la composición gráfica bidimen-
sional y uno de ellos tiene que ver con los estereotipos que la gen-
te en general creen que es esta disciplina, y específicamente nos
referimos a los productos en diseño gráfico que por lo general
se piensa son el resultado de momentos de inspiración que apa-
recen como una especie de milagro que soluciona los problemas
a nivel de la comunicación visual, el dejar completamente claro al
estudiante que solo un buen proceso de investigación tanto teóri-
ca como a nivel gráfico puede lograr un acercamiento correcto al
tema de trabajo y ofertara los recursos necesarios para que el dise-
ñador llegue a respuestas funcionales.
Es común el considerar al diseño como una forma de arte, y es

nuestro compromiso dejar en claro que el diseño cuenta con fines
y objetivos claros, se trata de convertir en gráfica una información o
discurso previo, el diseñador que decidió construir la pieza gráfica,
tiene unas intenciones que a través de composiciones visuales res-
ponde a unos fines que fueron planteados con antelación.
Otro problema es la falta de establecer una metodología de tra-

bajo junto a un cronograma para que a través de una serie de eta-
pas el estudiante logre plantear y desarrollar de una manera lógica
su proyecto.
55
LOS PASOS
El primer paso al abordar la composición se refiere a entender en su for-

ma más simple cada objeto que va a participar de la misma y tener claridad
absoluta con respecto a la funcionalidad en términos de comunicación para
que den respuesta a las necesidades iniciales, cada elemento figurativo se
debe asumir desde su forma compacta trabajado el concepto de la silueta
o ser asumido como un punto o una forma geométrica que tendrá una sig-
nificancia de acuerdo a los elementos que lo rodeen, ósea el significado
de una forma visual no tendrá relevancia si no hasta el momento que esa
forma se relacione con otras o a bien sea con el espacio o los contextos.
“La simplicidad es acerca de sustraer lo obvio

y añadir lo significativo.” (John Maeda)
El boceto
Si establecemos que el diseñador debe atender a una metodología de

orden proyectual, el paso siguiente después de la investigación es el bo-
ceto o la utilización de diferentes tipos de dibujo, que tienen como objeti-
vo fijar una idea, este funciona para dar a conocer una forma, o contexto, o
instrucciones para la realización de modelos, o etc. (Munari, 1989)
Síntesis gráfica
Esto se basa en el conocimiento profundo de lo que se desea comuni-

car, en otras palabras, es la capacidad de transmitir un mensaje de forma
clara y concisa. Un diseño complejo o saturado de elementos obliga a un
gran esfuerzo para su entendimiento, y esto dificulta el objetivo de comu-
nicación, el mensaje debe ser presentado de la forma más básica posible,
y de esta manera no se cree ruido que afecte la comunicación, un buen
proceso de síntesis se basa en eliminar los elementos o características de
una forma u objeto que dentro del proceso no resultan importantes para
los fines del proyecto, en cambio se conservan o transforman los elemen-
tos importantes o definitivos que estén en concordancia con el objetivo
comunicacional.
56
Problemas recurrentes en composición
Después de seleccionar las formas que harán parte de la composición

el paso número dos será ver las posibilidades de combinación entre ellas,
las formas se asumen como elementos positivos y el espacio por lo general
en blanco se asume como un elemento negativo para lograr un impacto
en el espectador se debe crear la sensación de que las formas y espacios
interactúan entre si y que de alguna manera se logró crear un ritmo armó-
nico entre todos los elementos de la composición. Una de las estrategias
básicas para que la información pueda ser leída o visualizada es lograr
que todos los elementos dentro de la composición se vean, esto se logra
a través de crear opuestos o lo se acostumbra a llamar los contrastes, en
este sentido tenemos varias posibilidades que relacionaré a continuación:
Si se colocan formas del Si se colocan formas de Muchas formas

mismo tamaño todo se diferentes tamaños se crea segmentan y pueden
verá plano, y por la ilusión de la tridimension- llegar a saturar la
consecuencia no alidad, más específicamente composición.
existirán jerarquías. hablando de profundidad
(contraste por tamaño).
La creación de ritmos o
Pocas formas de repeticiones de forma
buen tamaño regular dan la sensación
centralizan e de orden que en primera
impactan en la instancia puede ser un
composición. buen argumento en la
composición.
Fuente propia
Otra dificultad es la utilización de formas u objetos extraídos a

partir de procesos de síntesis que suelen generar conflictos, siem-
pre cuesta para el estudiante el comprender o reconocer estos
códigos cuando esas formas no hacen parte de la cultura del es-
tudiante. La tendencia dentro de este tipo de asignaturas es co-
menzar los procesos compositivos a través de formas geométricas
simples y algunas veces el estudiante no logra hacer la conversión
a formas de orden representativo, es debido a esto que en prime-
ra instancia se recomienda trabajar con elementos figurativos.
57
El problema de la ubicación de los elementos dentro de la com-

posición es otro conflicto al que se enfrentan los estudiantes, si no
el más importante, al creer que esta ubicación es fruto del azar
o es como tomar todos los elementos meterlos en una bolsa y
arrojarlos sobre el espacio y el resultado sería el diseño final, no
existe un proceso metodológico para ordenar no se aplican crite-
rios, no se analiza, no se aplican líneas guía que puedan ofrecer un
ordenamiento o estructura a la composición, y como consecuen-
cia el resultado aparece como una serie de elementos flotando
inconexos dentro del espacio, sin orden y mucho menos sin una
estructura compositiva.
Ilustrador John Alexander Parra Patiño

Figura 25. La ubicación de elementos sin un
ordenamiento aparente.
El mayor reto en diseño es saber cómo empezar y así aparece el paso

número tres que es dividir el espacio ósea la aplicación de estructuras
(retículas) que ordenan y generan una estructura a la composición, este
es un paso determinante en el manejo compositivo, las retículas son una
manera de organizar para tener un buen acomodo visual, con el objetivo
de que los espectadores puedan llegar a una interpretación adecua-
da de la información, existen teorías que vienen siendo utilizadas desde
tiempos ancestrales como la sección aurea que ha sido aplicadas a la
arquitectura, la escultura y el arte en general, un principio muy sencillo
es la ley de tercios, que se utiliza reiteradamente en fotografía, y que se
define básicamente en dividir el espacio en tres partes iguales con la
posibilidad que sea tanto horizontal como verticalmente, todos estos re-
58
cursos enfilados a volver funcional, entendible o legible el diseño con un

buen manejo de los espacios en donde se colocaran las formas u objetos
o también en donde se dejaran los espacios en blanco para que la com-
posición descanse (descansos visuales) y por consiguiente se encuentre
una armonía de tipo funcional y así lograr que el espectador comprenda
y decodifique la información.
Fuente Propia
Figura 26. Diseño ordenado con retícula for-
mal activa.
Aparecen en este sentido varios autores que se han dedicado a profun-

dizar sobre este tema como Timothy Samara en su libro Diseñar con y sin
retícula en donde el autor propone dos posibilidades diseñar a partir de
retículas tipográficas llamadas tradicionales y una segunda posibilidad en
donde se desafía la forma de diseñar a partir de retículas y se proponen
métodos alternativos de composición. (Sahara, 2004). O como Wucius Wong
en su libro fundamentos del diseño bi y tridimensional, en el capítulo “es-
tructura”, el autor habla de la estructura como el bien que organiza la
composición y determina las relaciones internas entre las formas de un
diseño y las clasifica como formal, semiformal o informal, además activa
o inactiva y por último visible o invisible. (Wong, 1991). Alan Swann en su libro
como diseñar retículas toca el tema del problema en diseño gráfico de
ubicar los elementos dentro de un espacio y habla de la utilización de
forma análoga de líneas y reglas para suplir la necesidad de encontrar el
equilibrio, la estructura y la unidad de los objetos y formas dentro de un
diseño y se argumenta que esto se obtiene a través de la medición cuida-
59
dosa del espacio, el plantea una serie de preguntas como ¿Cómo suavizar
la rigidez formal de líneas de un tipo de letra mediante el flujo dinámico
de una foto¬grafía o ilustración?, ¿Cómo ajustar el tamaño, forma y equi-
librio visual de varios elementos para darles el necesario énfasis de mane-
ras diferentes?, la solución a estas inquietudes es aplicando la retícula que
define como la división geométrica de un área, como el estilo personal del
diseño. (Swann, 1993)
El paso número cuatro tiene que ver con el plan de navegación, ósea
la manera en que el espectador va a recorrer o navegar la pieza gráfica,
se debe establecer un orden o ruta y de alguna manera llegar a controlar
las secuencias de percepción por parte del espectador, el definir de una
manera clara la jerarquía visual, ósea que es lo que se quiere que el espec-
tador vea con mayor jerarquía o importancia y que a la vez los demás ele-
mentos no compitan con el si no que refuercen el significado de la pieza.
Otro de los problemas habituales en el que incurren los estu-

diantes de diseño dentro del área de la composición es la falta de
comprensión hacia las formas u objetos que este decide que par-
ticipen de la composición como se dijo anteriormente cada forma
se convierte en un código que si es mal seleccionado nos dará la
información equivocada, el llegar a sensibilizar al estudiante para
que desarrolle habilidades de percepción y análisis objetivo de for-
mas y objetos y el significado que pueden trasmitir se convertirá en
una de las primeras metas del espacio académico, que se llegue
a concluir que cualquier elemento o forma adquiere una significa-
ción y que si se toma la decisión de incluirla dentro del espacio es
por que atiende a una función y ayuda a resolver las necesidades
que previamente se han planteado.
“Me esfuerzo por dos cosas en el diseño: simplicidad y claridad.

Los grandes diseños nacen de esas dos cosas. “ (Lindon Leader)
Otro de los errores radica en separar la forma y el contenido,

ambos aportan información clave que será interpretada por el re-
60
ceptor. El desarrollo de capacidades de coordinación para ordenar

medios y elementos y las relaciones entre ellos se convierte en el
objetivo del proceso de enseñanza aprendizaje en el área del di-
seño, esta experiencia debe capacitar al estudiante en la organiza-
ción de imágenes a través de la conceptualización, la estructura se-
cuencial de formas con respecto a las relaciones de orden funcional
dentro del conjunto y los contextos.
Otro factor importante que el diseñador debe tener en cuenta y

que algunas veces se convierte en un problema es la apariencia vs
la funcionalidad, es habitual que los productos estén sesgados a
tener una aceptable apariencia (bonita) a veces poniendo en riesgo
su objetivo primordial ósea comunicar, como ejemplo están esos
grafitis estéticamente muy bellos, pero no muy claros en el senti-
do puramente comunicativo. Una de las principales intenciones es
generar en el estudiante de diseño que comprenda que la función
del diseñador es comunicar de la manera más económica y efectiva
posible, entendiéndose economía como la forma de sintetizar, abs-
traer o decantar con argumentos.
La saturación visual aparece como otro fenómeno en el que ha-

bitualmente incurren los estudiantes, este concepto también se co-
noce como ruido visual, dentro del procesó comunicativo, y se defi-
ne como todo objeto o forma que impide o dificulta el proceso de
recepción de la información, y es claro reconocer que actualmente
nos encontramos sufriendo constantemente este problema a nivel
publicitario. En los primeros pasos hacia la composición por parte
del estudiante, aparece una necesidad o una especie de angustia
por llenar con elementos todos los espacios de la composición ca-
yendo en el problema del ruido y la saturación visual y dificultando
así el proceso de comunicación, y es ahí en donde la guía del do-
cente se encargara de hacer ver de una manera objetiva y exclusi-
vamente funcional los inconvenientes que presenta la ubicación, el
tamaño o el número de objetos que intervienen en la composición.
61
Fuente Propia
Figura 27. Saturación visual.
Si tocamos el tema de la saturación visual debemos hacer referencia

al espacio dentro de la composición, que podemos definir como la dis-
tancia o área alrededor de los elementos u objetos, cuando se diseña se
piensa en qué lugar se van colocar las formas cual va a ser su tamaño y a
que distancia uno del otro van a quedar, se obtienen muchos beneficios
a la hora de aplicar espacios a la composición, el ojo descansa, si se deja
mucho espacio alrededor de un objeto este se destaca, si se manejan
espacios entre los elementos de forma desigual se obtiene la sensación
de agilidad, y si sobreponemos figuras sobre figuras en un gran espacio
se obtendrá la ilusión de profundidad.
Si nos ubicamos dentro del contexto de la producción de mensajes en

el lenguaje gráfico es claro determinar que cada elemento seleccionado
para que haga parte de una composición tiene un gran valor significativo
desde el punto de vista visual y que dicha elección determinara en gran
medida la eficacia del mensaje comunicacional.
De acuerdo a la función de los elementos como la forma, el tamaño, la

jerarquía, la posición, esto genera cambios en cuanto al significado. Uno
de los objetivos es encontrar un equilibrio formal que es el resultado de
la combinación de todos los elementos y así encontrar un eficaz sentido
gráfico para proponer una comunicación certera.
62
“Nada aparece porque si dentro de un diseño, todo tiene

una relación de tipo funcional, todos los elementos están cargados
de significados que darán un sentido al receptor” (Felipe Sarmiento).
El diseño minimalista como tendencia en el diseño contemporáneo
Cuantas veces los docentes de diseño han utilizado esta expresión “me-
nos es más”, esta frase que acuño el arquitecto Mies Van Der Rohe, y que
hace referencia al diseño minimalista a la economía de formas, a la síntesis
o la eliminación de elementos no necesarios o pesados para la vista, su
objetivo potencia el concepto por encima de las formas, se busca dar una
mayor fuerza al contenido que entendemos como el valor del significado,
el concepto, y llevar al observador a la base de las piezas gráficas, por lo
tanto se llega a soluciones concretas, a la simplicidad, la abstracción, el
orden, el purismo, a la funcionalidad o el diseño sin distracciones. Es vital
hacer énfasis que la composición responde a su principio más elemental y
es el de ser funcional ósea que cumpla con su objetivo primordial el de la
comunicación y si se logra el diseño responde a un factor que actualmente
suena mucho en el medio y es la usabilidad, que hace referencia a la capa-
cidad de usarse o que funcione. Diseño responsivo (adaptabilidad)
Fuente Propia
Figura 28. Ejemplos del diseño minimalista.
63
La falta de una armonía sumado al desconocimiento de la iden-

tidad gráfica es otro fenómeno que aparece dentro de las prime-
ras composiciones de los estudiantes, es muy habitual encontrar
el desequilibrio y el pasar de una forma de diseñar junto a unos
elementos y cambiarlos por otros muy a pesar de que se está tra-
bajando con la misma necesidad y dentro del mismo proyecto,
el equilibrio compositivo es solucionado por el estudiante tra-
bajando la simetría y este también es un habito en las primeras
propuestas o procesos de bocetación, es una tendencia implícita
en el ser humano y que se relaciona a nuestra percepción de or-
den y de belleza el colocar los mismos elementos a lado y lado
de la composición que algunas veces resuelven el problema pero
que acarrea el poco desarrollo y manejo de los espacios dentro
de la composición . Se convierte en un factor importante tomarse
el tiempo dentro de este proceso de conocimiento y manejo del
espacio para conocer los conceptos de equilibrio, de simetría y de
asimetría y sus clasificaciones.
El gran problema de la ubicación de los elementos dentro del es-

pacio, implica el tomar decisiones que como resultado van a ge-
nerar información específica y una de ellas es el peso visual, que
el estudiante por lo general no asume como un factor importante
y que refuerza o confunde el objetivo comunicativo. Es debido a
esto que haremos un pequeño análisis sobre la significación de los
elementos según su ubicación.
Todo objeto, forma o elemento que se coloca dentro de una compo-

sición genera un peso visual y a su vez se puede lograr un equilibrio si
los pesos de todos los elementos que hacen parte de la composición se
compensan entre sí. Es habitual que el diseñador busque un equilibrio vi-
sual para sus composiciones, aunque en ocasiones se busca el desequili-
brio de una manera intencionada en razón a fines específicos del diseño,
existe una necesidad psicológica y física en la percepción humana y es el
equilibrio y así a través de la historia la búsqueda del equilibrio fue uno
de los objetivos más importantes por parte de los artistas el lograr equi-
64
parar de una forma adecuada tanto los pesos visuales como las líneas de
fuerza dentro de una composición. Existen formas que pesan más que
otras, las de mayor tamaño, las de un color más oscuro y las que ocupan
un lugar determinante dentro de la composición.
Otra dificultad es el precario manejo espacial que se ha gene-

rado por una deficiente observación y análisis del espacio dentro
de piezas gráficas, sumado a una falta de práctica para la inter-
pretación de figuras tridimensionales y su paso al formato bidi-
mensional, imaginar espacialmente se convierte en un reto que
el estudiante debe asumir y que generara un mejor entendimien-
to de la realidad a representar. La reflexión acerca de por qué un
proceso da como resultado una pieza gráfica y no otra y esto es
claro afirmarlo cada necesidad puede tener varias posibilidades
de solución.
Uno de los fenómenos que el estudiante evidencia en estos pri-

meros semestres es la ausencia de una cultura visual, y se convierte
en un objetivo el lograr construir una posición desde donde mirar
y afrontar los retos que supone el ejercicio de diseñar como un pro-
ceso de investigación y creación. La importancia del diseño actual
nos confronta a tener que reflexionar críticamente sobre el impacto
de la producción en las culturas y sociedades donde se construye
el diseño. Llegar a generar en el estudiante hábitos de consumo de
análisis, de reflexión, de crítica y de sensibilidad sobre el papel del
diseño en nuestros contextos.
CULTURA VISUAL
Si podemos hablar de una cultura visual compuesta de la mayor canti-

dad de referentes visuales en las que el estudiante se debe apoyar, pero
que en sus inicios no considera importante o necesario, es una de las ma-
yores debilidades a las que nos tenemos que enfrentar en primera me-
dida, esa carencia de información a nivel visual se convierte en la mayor
amenaza en cuanto a abordar procesos de composición para la construc-
65
ción de productos de diseño. De antemano se debe establecer que la

propuesta asigna al estudiante la total responsabilidad de su aprendizaje
con base en sus necesidades, al igual que el docente aparece como ese
ser que ya ha tenido una vasta experiencia sobre los temas a trabajar y
opera como un facilitador y motivador un enrutador que ubica a los estu-
diantes en el camino adecuado para encontrar o desarrollar su propia ex-
periencia. Lo que se busca es generar habilidades creativas, que logre in-
terrelacionar diferentes áreas del conocimiento y que este en capacidad
de desarrollar tanto conceptos de orden teórico como práctico, llegar a
que el estudiante proponga de forma independiente con sentido crítico
que asuma posiciones, con un sentido estético, pero esto solo puede su-
ceder a partir de una investigación tanto teórica como gráfica que incluso
para el futuro diseñador debe convertirse en un habito el hecho de que
consuma diseño y al consumir no me refiero a que vea composiciones si
no a que analice composiciones y sus elementos, se convertirá en vital
importancia el hecho de que el estudiante comprenda porque determi-
nado producto de diseño es interesante o no de acuerdo a sus intereses.
Conocer y reconocer las obras o productos de orden gráfico para que

el estudiante tenga referentes y se involucre con los temas a tratar es un
aspecto fundamental, a veces la pregunta es por qué no crear asigna-
turas que se dediquen única y exclusivamente a ampliar el imaginario
de los estudiantes que en su gran mayoría no consideran importante, el
estar en contacto con todo tipo de recursos y referentes a nivel gráfico y
visual , el comenzar a generar el análisis, la reflexión, la síntesis que apa-
rezcan las analogías y los cuestionamientos en el tema al que el docen-
te quiere llevar al estudiante. Reflexionar implica preocuparse, y asignar
total atención a una gran cantidad de acontecimientos y lograr entender
que la mirada reflexiva a todo tipo de propuestas estéticas de orden co-
municacional es la base de lograr aportar soluciones gráficas de tipo per-
sonal a problemas del mismo orden, llegar a desarrollar un pensamiento
verdaderamente universal, contemporáneo y a la ves clásico, esto permi-
tirá imaginar y proponer soluciones de comunicación visual, productos
conscientes…etc. Incentivar al estudiante a buscar a indagar y de esta
manera a que desarrolle una metodología de trabajo que le posibilite
66
desarrollar procesos de ideación en donde imagine y proponga produc-

tos y/o soluciones a los problemas planteados por el espacio académico.
EXPERIENCIAS DENTRO DEL AULA
A lo largo de una experiencia de muchos años como docente uni-

versitario, siempre ha sido un objetivo el encontrar los argumentos que
de alguna manera mejoren el ejercicio pedagógico, asumiéndolo como
la actividad dentro y fuera del aula, a continuación se tocarán algunas de
las actividades que dentro del aula han funcionado como una estrate-
gia de aprendizaje. Se denomina estrategias en el aula al conjunto de
acciones, actividades, métodos, quehaceres, etc, que utiliza el docente
diariamente dentro del aula para explicar, motivar, estimular y en general
mejorar los procesos de aprendizaje.
Desde un comienzo todo se asume y se plantea como un proyecto que

debe cumplir con unas fases y que hace parte del objetivo del programa
en asumir el diseño como una disciplina “proyectual” en donde como
primera medida aparecen los procesos previos de investigación que nos
ofertaran los conceptos necesarios para resolver las necesidades tanto
a nivel de la composición, de elección de formas, tamaños, de posición,
como de la argumentación que contiene el proyecto en este caso de aula
que previamente ha sido diseñado para que sea desarrollado durante el
semestre académico. (Munari, 1989)
Teniendo como base el proyecto siempre será muy importante y esto en

relación con el espacio académico contemplar la posibilidad de salirse de lo
preestablecido. Ante las inquietudes de los estudiantes, el lograr generar res-
puestas en un lenguaje cotidiano, entendible ojalá el mismo de los estudian-
tes se convertirá en una fortaleza, las metáforas aterrizadas a contextos que
conozca y maneje el estudiante ofertara la posibilidad de que la comprensión
de los temas sea mucho más rápido y se considere realmente importante.
La metodología de trabajo va de menos a más, en donde se abordan

los conceptos básicos sin afirmar que estos sean los menos importantes
67
si no por el contrario si se establece unas buenas bases de ahí en ade-

lante lo que se pueda colocar sumara y se acoplara de manera efectiva.
Existen otros factores que afectan el clima de la clase y puede reforzar el
proceso de credibilidad que asume el docente frente a sus estudiantes,
el primer factor es la organización que debe comunicar en su primera cla-
se y a través de todo el semestre, la seguridad en sus aportes y en el tema
en general, haciendo énfasis en la seriedad y lo importante del tema que
será la base de todo lo que pueda construir el resto de su carrera y de
su vida. Los docentes que habitualmente dirigen estas asignaturas en su
gran mayoría son expertos profesionales en el medio del diseño pero
ocasionalmente pueden olvidar o confundir los objetivos de la enseñan-
za, el aprendizaje, como plantea Thierry García. (Garcia, 2006)
“Aprendemos de los demás, con los demás y para

los demás”. Se debe tener claro” Thierry García (2006)
La enseñanza del diseño se ha generalizado hacia la mecanización de

los procesos, en donde el objeto pasa a ser más importante que el sujeto,
siempre se intenta llegar a la máxima optimización de los recursos, y por
lo general sus productos siempre se adhieren a posiciones estilísticas,
la tendencia en cuanto a la formación de un diseñador se ha basado en
proyectos, que algunas veces se relaciona con su entorno social, otras
con conceptos más abstractos que buscan el desarrollo de la creativi-
dad, pero se puede llegar a afirmar que el énfasis siempre ha sido hacia
la práctica en donde se involucra la ética, la estética y la técnica. En ge-
neral, un docente de primer semestre dentro del espacio académico de
composición considera importante el todo, como las particularidades,
desde la presentación, la argumentación, el concepto, la investigación,
la funcionalidad en términos de comunicación visual, la limpieza visual,
el equilibrio compositivo en fin todo, y esto en función del resto de la
carrera, pues es aquí en este preciso momento en donde se darán las
bases de todo lo que se quiera construir y de los alcances a donde se
quiera llegar. Estos niveles de exigencia deben ser totales, pero siempre
desde una perspectiva por parte del docente de una forma constructiva
y tomando en cuenta el tiempo y esfuerzo del estudiante. Los objetivos
68
que se buscan son: desarrollar una metodología de trabajo, un conoci-

miento sobre el manejo compositivo, desarrollar una destreza técnica y
de presentación, crear una sensibilidad hacia los temas de diseño, de
acuerdo a esto la integración de estos cuatro componentes son la es-
tructura de la profesión de un diseñador, ósea que si lo aplicamos a los
procesos de enseñanza la idea será combinar elementos de estos cuatro
factores, en los proyectos de trabajo, llegar a definir los objetivos opera-
tivos en donde se definirá lo que se espera que el estudiante sepa hacer,
tal vez el factor más importante sea el lograr generar en el estudiante una
pasión por lo que hace, que disfrute su proceso de aprendizaje en temas
que le interesan y le gustan y esto se logra mediante la pasión que pueda
demostrar el docente por el tema a trabajar, si el estudiante ve el amor e
interés que despierta el tema al docente es muy probable que ellos he-
reden o desarrollen esta misma pasión en este caso por la composición
en diseño gráfico.
“El contenido precede al diseño. Diseñar sin contenido,

no es diseño, es decoración.” Jeffre Zeldman
69
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Wong, W. (1991). Fundamentos del diseño bi y tridimensional. Barcelona: Gus-

tavo gili s.a.
La composición como parte fundamental de los productos gene-
rados en Diseño gráfico, se convierte en la razón de estos apuntes
que buscan confrontar al estudiante con el lenguaje universal de
la comunicación visual. Tanto la metodología, como la investiga-
ción, incluso los problemas en los que incurren los estudiantes
que empiezan a explorar las bases de una correcta composición,
se convierten en el tema a profundizar dentro de esta publica-
ción. Además soportarán el desarrollo del espacio académico de
dibujo básico.

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ELEMENTOS BÁSICOS

LUIS FELIPE SARMIENTO PALACIOS

69 páginas: ilustraciones, diagramas; 17 X 24 cm (académico)

1. Diseño gráfico -- Enseñanza 2. Composición (Arte) -- Enseñanza 3. Anamorfosis

741.6 – S246 dc21 CRAIFULL

Juan Manuel Linares Venegas María Alejandra Almonacid Galvis

Figura 2. Gráfico de composición con énfasis al peso visual a la izquierda 34

Figura 3. Gráfico de composición con énfasis al peso visual hacia arriba 34

Figura 4. Gráfico de composición con énfasis al peso visual hacia abajo 34

Figura 5. Formatos cuadrados que centralizan la información 35

Figura 6. Formatos rectangulares o irregulares que propician el dinamismo y la agilidad 35

Figura 7. Ejemplos de composiciones equilibradas 36

Figura 8. Ejemplos de composiciones simétricas 37

Figura 9. Ejemplos de composiciones radiales 37,38

Figura 10. Ejemplos de composiciones asimétricas 38

Figura 11. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la escala 40

Figura 12. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como punto 42

Figura 13. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como línea 42

Figura 14. Ejemplos de composiciones en donde se evidencia la forma como plano 43

Figura 15. Ejemplos de composiciones en donde se eviencia la forma como volumen 44

Figura 16. Ejemplo de estructura formal 47

Figura 17. Ejemplo de estructura semi formal 47

Figura 18. Ejemplo de estructura informal 48

Figura 19. Ejemplos de estructura activa 49

Figura 20. Ejemplos de estructura inactiva 49

Figura 21. Ejemplos de composición gradua 51

Figura 22. Ejemplos de composición radial 52

Figura 23. Ejemplos de composición anómala 53

Figura 24. Ejemplos de composición concentración 54

Figura 25. La ubicación de elementos sin un ordenamiento aparente 58

Figura 26. Diseño ordenado con retícula formal activa 59

Figura 27. Saturación visual 62

Figura 28. Ejemplos del diseño minimalista 63

Por lo tanto, se plantea el objetivo de evidenciar las ven-

Es claro la existencia de un cambio cultural, además

Los procesos en donde el dibujo interviene apelan a la

Dentro del lenguaje visual como en el verbal se puede llegar a des-

La palabra “diseño” se usa para referirse al proceso de programar,

“La palabra “gráfico” califica a la palabra “diseño”, y la relaciona con

“Las dos palabras juntas (diseño gráfico), desbordan la suma de sus

Se convierte en una necesidad para el estudiante el conocimiento de

Todo el proceso de percepción empieza por los ojos, en donde la ima-

Existen una gran cantidad de conceptos y teorías que abordan el pro-

Es claro determinar que existen conceptos claros universalmente

sos o mecanismos para el desarrollo cognitivo que se pueden aplicar en

El diseño gráfico se asume como una disciplina flexible, que en cada

En la actualidad a aparecido un nuevo orden alfabético la imagen, si

los medios para convertir el siglo XX en el escenario propicio para que el

En el mismo momento que ubicamos un objeto o elemento gráfico

Aunque no es el tema a profundizar de estos apuntes, si es necesario

LA SINTÁCTICA, que corresponde al análisis de la relación que existe

LA SEMÁNTICA, que tiene que ver con el estudio de la relación entre

LA PRAGMÁTICA, que se encarga de la relación de los signos con los

Es claro entender que cada uno evidencia un punto de vista diferente

Dentro de la práctica docente se han definido parámetros que tienen

“Práctica un diseño seguro: usa un concepto” (Petrula Vrontikis)

Dentro de esa búsqueda de encontrar las mejores alternativas meto-

Esta estrategia metodológica se centra en el proceso de diseño, que

“El Design Thinking o pensamiento de diseño es una metodología

Es importante que se pueda tener en cuenta que la composición a

La Metodología fue conceptualizada en el año 2008 por el profesor de

Primero, fomenta el trabajo en grupo de manera interdisciplinaria,

Segundo, la metodología posee 6 fases (Empatía, definición, idea-

transversal en cada etapa y que van de la mano de los procesos de di-