LABRADA, Belleza y Racionalidad

MARÍA ANTONIA LABRADA
BELLEZA Y RACIONALIDAD:
KANT Y HEGEL
Segunda edición corregida
BIBLIOTECA
UNlVERSIDAD
PANAMERICANA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

PAMPLONA
ÍNDICE
PRÓLOGO.................................................. 11
Ci\PÍTULO 1
LA APARICIÓN DE LA ESTÉTICA
COMO DISCIPLINA FILOSÓFICA
1. La doble herencia del empirismo inglés y del

racionalismo continental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2. La ciencia del conocimiento sensitivo:
de la cognitio confusa al libre juego de facultades.. 31
CAPÍTULO II ..
LA FUNDAMENTACIÓN KANTIANA
DE LA ESTÉTICA
1. Naturaleza y libertad.................................. 47
2. El gusto en el sistema trascendental ............. .... 64
3. El concepto de genio ................................. 86
9
CAPÍTULO III
LA FILOSOFÍA DEL ARTE DE HEGEL
1. La noción hegeliana de belleza ...................... 117

2. Arte, naturaleza y moralidad ......................... 134
3. La muerte del arte ..................................... 157
CAPÍTULO IV
BELLEZA Y RACIONALIDAD
1. Belleza y finalidad .................................... 174

2. La belleza como expresión ........ ...... ............. 176
BIBLIOGRAFÍA........................................... 179
10
CAPÍTULOII
LA FUNDAMENTACIÓN KANTIANA
DE LA ESTÉTICA
Con la aparición de la Crítica del Juicio en 1790, se

produce la auton9TIÚa de la estética; la causa de ello radica
en la fundamentación del juicio estético que Kant realiza
mediante el descubrimiento del gusto como una facultad
diferente de la facultad de conocer y de la facultad de
desear l ; de este modo, resuelve el problema de la validez
del juicio estético planteado por los filósofos ingleses del
siglo XVIII, que había quedado sin solución en el contexto"
l. Cfr. KANT: AK, V, 178 (76). Las citas de los textos kantianos se
hacen por las Obras Completas, según la edición de la Aeademia de Berlín,
con excepción de la Crítica de la Razón pura, que se cita por las dos
ediciones originales. El número romano corresponde al volumen de la
edición de la Academia en el que aparece el texto citado. El volumen V
corresponde a la Crítica del Juicio y el volumen ;.;X a la P rim e ra
Introducción de la Crítica del Juicio. A continuación se cita la página del
volumen en la quc aparecc el texto. El número que aparece después entre
paréntesis corresponde a la página de la edición castellana de la obra que se
trate: Crítica del Juicio trad. de García Morente. Espasa Cal pe, Madrid,
1977. La filosofía como U/1 sistema (Primera Introducción a la Crítica del
Juicio), trad. Arturo Altmann, Juárez editor, Buenos Aires, 1969.
43
BELLEZA Y RACIONALIDAD: KANT Y HEGEL
de la gnoseología racionalista inmediatamente anterior a

Kant.
El hecho de que Kant encuentre un fundamento para el
juicio de gusto está en estrecha conexión con el método
trascendental que caracteriza su filosofía. Para deshacer
cualquier equívoco respecto a la intención que le mueve a
ocuparse de un tema como el del gusto, en el que tan fácil
es deslizarse hacia el análisis psicológico, Kant se cuida de
aclarar la cuestión al final del Prólogo a la primera edición
de la Crítica del Juicio: "la investigación de la facultad del
gusto como Juicio estético se expone aquí, no para la
formación y el cultivo del gusto (pues éste seguirá adelante
su camino como hasta ahora sin necesidad de ninguna de
estas investigaciones posteriores), sino con una intención
trascendental"2.
Esta intención_trascendental referida al problema del
gusto supone que la perspectiva kantiana no siendo ontoló
gica como la de la filosofía clásica, tampoco se puede con
fundir con una reflexión psicológica. El método psicológico
se distingue del trascendental en que, mientras que el
primero supone una referencia a la subjetividad en su
aspecto empírico o particular, el trascendental busca en el
sujeto las condiciones de universalidad y generalidad pro
pias del conocimient03 . De ahí que el método trascendental
no se base en la experimentación y en la observación (como
el psicológico) sino en la reflexión que es "el estado del
espíritu en el cual nos disponemos a descubrir las condí
•
2. KANT: AK V. 170, (68).
3. Cfr. CASSIRER, E.: Kant, vida y doctrina, FCE, México, 1968,
p. 183.
44
LA FUNDAMENTACIÓN KANTIANA DE LA ESTÉTICA
ciones subjetivas bajo las cuales podemos conseguir con

ceptos"4.
En el tema del gusto planteado en la tercera Crítica kan
tiana tampoco comparece el sujeto empírico. Se trata de una
cuestión fundamental para la comprensión del problema del
gusto y de la resolución de su validez. En la Crítica del
Juicio continúa Kant su indagación trascendental en busca
de las condiciones de posibilidad, no ya del conocimiento
objetivo (mundo la naturaleza) o de 10 que está más allá
de la objetividad (mundo de la libertad), sino de aquellas
condiciones de la subjetividad que permiten unificar el
mundo de la naturaleza y el de la libertad.
La razón de que estas condiciones subjetivas no puedan
ser conocidas de un modo objetivo, tiene una estrecha
relación con el intento kantiano de buscar en la subjetividad
la unidad de las condiciones de posibilidad del conoci
miento y las de la libertad. Las condiciones que en el sujeto
permiten reconciliar los dos mundos son percibidas en un
juicio (aspecto cognoscitivo) pero no objetivo, sino sub
jetivo (de gusto). Se puede afirmar así que en la Crítica del
Juicio realiza Kant una teoría del conocimiento subjetivo.
Como han puesto de relieve diversos autores, la temática
del gusto aparece en la filosofía kantiana como una con
secuencia del progresivo avance realizado por Kant en el
análisis de la subjetividad trascendental5, la cual -a medida
que progresa dicho análisis- comparece con una mayor
4. KANT: Kr r Y, A260, B316.

S. Cfr. BIEMEL, W.: Die Bedelllung von Kants Begríindul1g der
Aesthetík für die Philosopllie der KUIlSI, Kolner Universitats-Yerlag,
Koln, 1959, p. 21. La misma tesis es desarrollada por PAREYSON, L.:
L 'estetica di Kant, lellura della Critica del Giudizio, Mursia, Milano, 1984,
pp. 63-68.
45
BELLEZA Y RACIONAL/DAD: KANT Y HEGEL
autonomía6 , Cuando, en último término, consigue aislar

Kant las condiciones de la subjetividad que fundan tanto la
actividad teórica como práctica del sujeto, la única noticia
cognoscitiva que tiene de ellas es sentimental, el gusto,
Lo más impotante de la tercera Crítica no es solamente
que el método sea trascendental, sino que su temática, el
gusto, es una consecuencia de la culminación alcanzada en
la exploración del mismo métod0 7 , Desde esta perspectiva
no tiene sentido la discusión mantenida entre aquellos auto
res que consideran la Crítica del Juicio como la culminación
de la filosofía trascendental, y aquellos otros que sólo ven
en ella la fundamentación de la estética como parte autó
noma de la filosofía 8 . La autonomía del gusto sólo puede
defenderse desde una gnoseología trascendental. Por ello la
génesis de la Crítica del Juicio (y de la temática del gusto)
hay que rastrearla en las dos Críticas precedentes9 ,
6. Para una interpretación de la filosofía trascendental como una

progresiva potenciación de la autonomía del sujeto véase LLANO, A.,
Fenómeno y trascendencia en Kan/, edic. cit.
7, Cfr. PAREYSON, L.: L'estetica di Kant, ed. cit.. pp. 9 Y ss.
B. Estas distintas interpretaciones pueden verse en la obra de A. LÓPEZ
MOLINA: Razón pllra y juicio reflexionante en Kant, Universidad Com
plutense, Madrid, 1983, pp. 9 Y ss.
9, De este tema me he ocupado en el artículo "La anticipación kan
tiana de la post modernidad" en Anuario Filosófico, XIXIl-1986, pp. 85
104.
46
1. NATURALEZA y LIBERTAD
El punto de partida de la tercera Critica no es una inte

rrogación sobre el problema del gusto tal y como aparece en
autores como Hume, o una preocupación por el cono
cimiento sensible al estilo de Baumgarten. El punto de
partida de la Crítica del Juicio es la constatación del abismo
infranqueable abierto "entre la esfera del concepto de la
naturaleza corno lo sensible y la esfera del concepto de
libertad como lo supra-sensible, de tal modo que del
primero al segundo (por medio del uso teórico de la razón)
ningún tránsito es posible"lo. Kant da noticia de este modo
del status questionis derivado de las dos primeras Críticas:
mediante el uso teórico de la razón es imposible el tránsito
del mundo de la naturaleza al mundo de la libertad.
La contraposición entre lo fenoménico o sensible y lo
inteligible o suprasensible aparece -al comienzo de la
Crítica del Juicio- como una contraposición subrayada por
las notas de la necesidad (para lo sensible o cognoscible) y
la libertad (para lo suprasensible o inteligible). El abismo
infranqueable que se ha abierto, aparece corno tal porque el
mundo de la naturaleza que revela el conocimiento teórico
está regido "por la conformidad a leyes", mientras que el
mundo de la moralidad que revela el uso práctico de la
razón "concuerda con la posibilidad de fines" 1l. Por ello es
imposible realizar el tránsito desde el concepto de naturaleza
al de libertad. Sin embargo, lo contrario debe ser posible: el
concepto de libertad debe poder ser pensado en relación con
la naturaleza; la naturaleza debe poder ser pensada de un
1O. KANT: AK Y, 175-176, (74).

11. ¡bid.
47
modo en que concuerden la conformidad a leyes (nece

sidad) y la posibilidad de fines (libertad)12.
Podría parecer, en un primer momento, que lo que Kant
está planteando es la posibilidad de un conocimiento de la
naturaleza desde el punto de vista teleológico o de la fina
lidad. De este modo se podría obtener una noción de la
naturaleza organica que vendría a remediar la insuficiencia
del concepto de naturaleza obtenido mediante el uso teórico
de la razón; en efecto, la noción de naturaleza que alcanza el
conocimiento objetivo es puramente mecanicista en la
medida en que está pensada en términos de conformidad a
leyes y no a fines. Pero, es justamente este planteamiento el
que Kant rechaza cuando afirma que mediante el uso teórico
de la razón es imposible el tránsito del concepto de natu
raleza al de libertad 13 .
En la Critica de la Razón pura se establece una corres
pondencia entre las intuiciones sensibles y los conceptos del
entendimiento que impide que lo conocido de ese modo lo
sea como libre o según la posibilidad de fin. hecho de
que los conceptos sean un a priori del entendimiento supone
una autonomía del sujeto trascendental en la actividad
cognoscitiva y, en consecuencia, hablan a favor de la liber
tad del sujeto cognoscente; sin embargo, la función cognos
citiva de estos conceptos del entendimiento sólo se actualiza
en la síntesis dada en el objeto conocido y dicha síntesis
únicamente se puede producir a partir de la intuición sen
sible respecto a la cual el concepto cumple una función
determinante. El concepto tiene así una validez exclusiva
12. "El concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible el fin

propuesto por sus leyes. y la naturaleza, por tanto, debe poder pensarse
(... ) según leyes de libertad". ¡hid.
13. Cfr. ¡bid.
48
frente a la experiencia, y respecto a ella cumple una función

legisladora o determinante. Por ello, Kant afirma que el
conocimiento objetivo está regido por la ley de la necesidad
o de la confonnidad a leyes. Mediante el uso teórico de la
razón no es posible conocer cosa alguna en el orden del fin,
tampoco la autonomía o la libertad del sujeto cognoscente.
La libertad aparece en el sistema kantiano en el ámbito
del obrar moral que queda al margen de la aplicación obje
tiva de las categorías del entendimiento. Es precisamente la
independencia respecto a la experiencia lo que permite que
las ideas de la razón no tengan un carácter determinante;
sólo de este modo pueden ser fines y tener el carácter de lo
incondicionado. El obrar moral aparece regulado por las
ideas de la razón. La libertad queda así desligada del cono
cimiento objetivo y restringida al ámbito de la moralidad.
Si Kant se pregunta en la Critica del Juicio sobre el
modo de considerar libremente algunas leyes de la natu
raleza (las que no tienen un carácter determinante) es por
que, mediante el conocimiento objetivo, esto es imposible:
"El concepto de naturaleza, al representar sus objetos en la
intuición, los representa, no como cosas en sí mismas, sino
como meros fenómenos, y, en cambio, el concepto de la
libertad representa en sus objetos una cosa en sí misma,
pero no lo hace en la intuición, y, por lo tanto, ninguno de
los dos puede producir un conocimiento teórico de su ob
jeto como cosa en sí (ni aún del sujeto que piensa)"14.
Mediante el conocimiento objetivo no se puede conocer
cosa alguna en el orden del fin; si ello fuera posible se
invalidaría el desarrollo entero de la Critica de la Razón pura
en la que se demuestra la naturaleza incognoscible del
14. KANT: AK V, 175, (73-74).
49
sustrato trascendente, de la cosa en sí. La búsqueda kan

tiana de un modo de considerar libremente la naturaleza no
se hace destruyendo o contraviniendo los principios del
conocimiento objetivo porque entonces la Crítica del Juicio
supondría una revisión tanto de la Crítica de la Razón pura
como de la Critica de la Razón práctica. No trata Kant de
establecer un nexo objetivo entre los dos mundos de la
naturaleza y de la libertad; su investigación se dirige a
conciliar los dos mundos de la naturaleza y de la libertad en
el sujeto: "la primera Crítica ha criticado al intelecto legis
lador de la naturaleza con necesidad, la segunda, a la razón
legisladora de sí o libertad: se trata de alcanzar el acuerdo.
Pero advirtamos: no el acuerdo entre los dos mundos, el de
naturaleza y el de la libertad, el de lo sensible y lo inte
ligible, el del reino de la necesidad mecánica y el de la
libertad de los fines ( ...). No se trata de conciliar los dos
mundos en un término medio objetivo (...), no se trata de
añadir una tercera parte a las dos primeras del sistema: éste
no puede tener más que dos partes, filosofía teórica y
filosofía práctica, metafísica de la naturaleza y metafísica de
las costumbres, porque los mundos son dos, naturaleza y
libertad. Se trata de encontrar una facultad cognoscitiva en
la que los dos mundos se encuentren en el sujeto: el tránsito
entre los dos mundos no es objetivo sino subjetivo. No se
estudia el nexo objetivo de dos mundos distintos: se estudia
su nexo subjetivo, esto es, su conciliabilidad en el
sujeto"l5.
Cassirer explica la perspectiva kantiana en los siguientes
términos: "No es la peculiaridad de las cosas lo que atrae su
mirada, ni le preocupan las condiciones a que responde la
existencia de las formaciones ajustadas a un fin en la
15. PAREYSON, L.: L'eslefÍca di Kant. ed.cit., pp. 12-13.
50
LA FUNDAMENTACIÓN KANT/ANA DE LA ESTÉTICA
naturaleza o en el arte; lo que trata de determinar es el rum

bo peculiar que nuestro conocimiento sigue cuando enjuicia
algo que es como ajustado a un fin"16. Mathieu abunda en la
misma consideración: "Cuando Kant en la Crítica del Juicio
toma en consideración fenómenos que no se pueden
entender sino como el fenomenizarse de una unidad en sí
(esto es: en la unidad de la intuición genial de la obra de arte
y en la unidad del principio vital del organismo), sus
principios críticos no se mueven un milímetro. El no afirma
que lo que nosotros vemos son organismos o que lo que
vemos sean obras de genio: afirma que lo que vemos son
algunos objetos de experiencia que no somos capaces de
concebir sino como organismos o como obras de genio"17.
En el terreno de la objetividad no hay reconciliación
posible; la reconciliación debe buscarse en el ámbito de la
subjetividad trascendental pues sólo ahí se puede encontrar
un fundamento que participe por igual del principio de la
explicación empírica de la naturaleza y del principio del
enjuiciamiento mora}l8. Por ello, como ha señalado Llano,
la Crítica del Juicio no se puede interpretar como una
preocupación de Kant por la cosa en sí -por lo nouménico
en el ámbito de la naturaleza, sino en dirección comple
tamente contraria: como un intento de aproximar la consi
deración de las leyes de la naturaleza al modo de funcio
namiento autónomo de la subjetividad19 .
16. CASSIRER, E.: Kant, vida y doctrina, ed. cit., p. 333.

17. MATHIEU, Y.: La filosofía trascendentale e 1 "Opus Postumun"
di Kant, Edizione di Filosofía Torino, 1958, p. 136 (La cursiva no es del
autor).
18. Cfr. CASSIRER, E.: Kallt, vida y doctrina, ed. cit., p. 336.
19. Cfr. LLANO, A.: Fenómeno y trascendencia en Kant, ed. cit.,
p. 350.
51
Ahora bien, ¿cómo se puede explicar este modo de

reconciliación entre la conformidad a leyes y la posibilidad
de fines en el sujeto? En el análisis trascedental que Kant
emprende para la resolución de este problema, piensa en la
necesidad de una facultad -distinta del entendimiento y de la
razón- que permita realizar el tránsito del mundo de la
naturaleza al de la libertad. Así llega a plantear la hipótesis
de una división tripartita de las facultades humanas: el
entendimiento -para la facultad de conocer-, la razón (prác
tica) -para la facultad de desear-, y el juicio que es la
tercera facultad buscada en la que se tienen que conciliar la
necesidad del entendimiento y la libertad del obrar moral:
"Es, pues, de suponer, al menos provisionalmente, que el
juicio ( ...) realiza un tránsito ( ... ) de la esfera de los con
ceptos de la naturaleza a la esfera del concepto de la
libertad"2o.
En la Introducción a la tercera Crítica define Kant el
juicio en general como "la facultad de pensar lo particular
como contenido en lo general"21. El juicio así definido
puede ser universal o particular: si es universal, el juicio es
determinante; pero si es particular el juicio es refle
xionante 22 • El juicio determinante consiste en subsumir la
intuición sensible bajo los conceptos universales y nece
sarios del entendimiento; ésta es la razón de que mediante el
juicio determinante no se pueda conocer la infinita variedad
y la enorme heterogeneidad de aquellas formas de la natu
raleza que son "modificaciones de los conceptos generales
transcedentales de la naturaleza"23. Cuando esta variedad de
20. KANT: AK Y, 178-179 (77).

21. KANT: AK Y, 179, (78).
22. Cfr. ¡bid.
23, ¡bid.
52
formas de la naturaleza es juzgada en su particularidad y

contingencia, el juicio no puede ser determinante; pero,
¿cómo procede entonces?
El problema consiste en encontrar un principio que
fundamente el modo de proceder de los juicios reflexio
nantes. La existencia de juicios sobre lo contingente no se
puede confundir con considerar también como contingente
la formulación de tales juicios24 . Tiene que existir algún
principio común, de generalidad, que unifique el sistema de
leyes particulares de la naturaleza; pero, este principio es
preciso que regule el juicio de tal modo que no desvirtúe su
carácter propio: lo dado en el juicio tiene que aparecer como
"empírico y contingente para la apreciación del enten
dimiento "25.
Se trata de buscar el fundamento de validez de los juicios
reflexionantes en los que lo dado es lo particular, 10
diverso, lo no subsumible bajo ningún concepto general del
entendimiento. Este tipo de juicios tiene que encerrar alguna
regla que justifique y fundamente su empleo. Sería una
contradicción que este tipo de juicios sobre lo particular
careciese de tal fundamentación, pues su uso correcto es tan
necesario y tan generalmente exigido que normalmente bajo
el nombre de entendimiento sano se entiende justamente el
acierto en este tipo de juicios 26 . Kant está pensando en la
diversidad de formas de la naturaleza que los conceptos del
24. "La facultad de juzgar (... ) debe emplear un principio de esta clase
como fundamento de su procedimiento; porque, sí buscando a tientas entre
formas de la naturaleza, ella considerase como enteramente contingente la
concordancia de éstas entre sí con relación a leyes comunes empíricas,
pero superiores, sería aún más contingente el que percepciones particulares
conviniesen por un accidente afortunado en una ley empírica". KANT: AK
XX, 210, (29).
25. KANT: AK V, 180, (78).
26. Cfr. KANT: AK V, 169, (67).
53
entendimiento dejan sin determinar, es decir, en aquellas

formas de la naturaleza que no se pueden subsuITÍir bajo una
ley generaF7. ¿Cuál es la ley que regula la formación de este
tipo de juicios? Pero su pregunta sobre el fundamento de
esta clase de juicios se va a radicalizar aún más cuando lo
particular dado en el juicio es experimentado de un modo
especialmente vívido. Cuando 10 dado en el juicio es el
sentimiento, la particularidad cabe- es mayor, en la
medida en que el sentimiento pertenece a lo empírico de la
subjetividad28 . perplejidad kantiana ante el fundamento
de los juicios llamados reflexionantes se ahonda ante los
llamados juicios de gusto, en los que lo dado en el juicio es
el sentimiento.
¿Cuál es el fundamento de validez de estas dos clases de
juicios reflexionantes? ¿Cuál es el principio de regularidad,
de generalidad, cuando se juzga sobre lo particular, sobre lo
contingente de la naturaleza o sobre lo particular y
contingente del sentimiento, del gusto? El fundamento o el
principio de esta clase de juicios no se puede sacar de la
experiencia porque ese principio debe fundar la unidad de
todos los juicios particulares obtenidos del mismo mod0 29 ,
27. Cfe KANT: AK Y, 179, (78).

28. Sobre la específica particularidad del sentimiento afirma Cassirer:
"Un contenido psicológico como el del sentimiento se presentaba en la
Crítica de la Razón pura y, todavía más claro, en la Crítica de la Razón
práctica como el verdadero ejemplo de un contenido no susceptible de
ser determinado por medio de leyes ni de ser, por tanto, objetivado de
modo alguno", Kant, vida y doctrina, ed. cit., p. 353. Sobre la posible
relación entre los juicios estéticos y Jos llamados juicios de percepción
que por referirse al sentimiento considera Kant que no pueden ser ele
vados a la universalidad y necesidad de los juicios de experiencia, véase
PAREYSON, L.: /,/estetica di Kant, ed. cit., pp. 64 Y ss.
29. "El juicio reflexionante, que tiene la tarea de ascender de lo
particular en la naturaleza a lo general necesita, pues, un principio que no
puede sacar de la experiencia, porque ese principio justamente debe fundar
la unidad de todos los principios empíricos bajo principios, igualmente
54
pero, tampoco puede venir dado por el entendimiento, ya

que lo que se juzga es captado como contingente por
nuestro entendimient030 ; si el entendimiento da el principio
o la ley -el concepto- lo conocido lo es inmediatamente
como necesario. Descartada la posibilidad de extraer ese
principio tanto de la experiencia como del entendimiento,
concluye Kant que es el mismo sujeto el que se da una ley,
un principio, que no lo prescribe a la naturaleza (no es
determinante)3l, sino que solamente es regulativo de la acti
vidad de juzgar32 ; de ahí el nombre de juicio reflexionante.
El principio que permite establecer juicios sobre lo
particular es el de la finalidad de la naturaleza 33 • Esta
afirmación de Kant puede sonar, en un primer momento,
como completamente inesperada o sorprendente. En efecto,
la consideración de la finalidad en el orden de la naturaleza
empíricos, pero más altos, y así la posibilidad de la subordinación siste

mática de los unos a los otros". KANT: AK Y, 180, (78). También desa
rrolla la misma idea en la Primera Introducción a la Crítica del Juicio, AK
XX, 210-211, (30).
3O. "Tenemos que pensar una posibilidad de infinitas diversas leyes
que para nuestra investigaci6n, por tanto, son contingentes (no pueden ser
conocidas a priori), y en cuya relación juzgamos como contingente la
unidad de la naturaleza, según leyes empíricas" KANT: AK Y, 183, (82).
También Primera Introducción a la Crítica del Juicio, AK XX, 210-211,
(30).
31. "El Juicio reflexionante puede, pues, tan sólo darse a sí mismo,
como ley, un principio semejante, trascendental. y no tomarlo de otro
frente (pues entonces sería Juicio determinante) ni prescribirlo a la natu
raleza". KANT: AK, Y, 180, (78-79).
32. "El Juicio tiene, pues, también un principio a priori (... ) pero
sólo en relaci6n subjetiva, en sí, por medio del cual prescribe una ley, no a
la naturaleza (como autonomía), sino a sí mismo (como heautonomía)"
KANT: AK, Y, 185-186, (85). No se trata de que el sujeto de una legislación
propia (autónoma) a la naturaleza, sino que la legislación es dacia por el
sujeto, heaut6nomamente, a sí mismo. Cfr. Nota de GARCÍA MORENTE a la
traducción castellana de la Crítica del Juicio, ed. cit., p. 85.
33. Cfr. KANT: AK Y, 182, (80).
55
es inconcebible en el sistema kantiano porque supondría

admitir un principio de cognoscibilidad en lo real ajeno a la
subjetividad trascendentaP4. La finalidad aparece en el sis
tema kantiano vinculada a la actividad del sujeto trascen
dental en su actuación moral. ¿Cómo se puede entender el
principio de laJinalidad de la naturaleza en este contexto?
La clave del problema está en el carácter subjetivo y
reflexionante que Kant atribuye a este principio. Su natu
raleza reflexiva indica que la validez está referida exclu
sivamente al ámbito de la subjetividad, y ello subraya su
diferencia tanto con los principios que regulan la actividad
del entendimiento como con aquellos otros que orientan la
actuación moral.
Es preciso tener en cuenta que Kant va a establecer la
función del juicio como mediadora entre el mundo de la
necesidad y el de la libertad, de modo que permita juzgar de
los fenómenos de la naturaleza como poseyendo su propio
fin; en función de ello no sólo tendrá que encontrar un
principio enclavado en la subjetividad trascendental, sino, a
su vez, diferenciarlo de los a priori descubiertos en la
actividad cognoscitiva yen la moral. Pues bien, el término
subjetivo para caracterizar el principio de la finalidad de la
naturaleza alude a su validez exclusiva en el ámbito de la
subjetividad.
La finalidad de la naturaleza no puede ser -en primer
lugar- un concepto del entendimiento que determine un
objeto, porque ello supondría el reconocimiento de un
orden de la naturaleza al margen del sujeto cognoscente; por
ello es la razón la que pone fines en el orden práctico; pero,
entonces, no cabe pretender conocer a la naturaleza como
34. La finalidad de la naturaleza es lo que permite afirmar la cognos

cibilidad de lo empírico y particular en el contexto de la filosofía realista.
56
determinada por una idea de la razón,35 De modo que

-concluye Kant- la representación de la naturaleza según
finalidad es un concepto particular que pertenece a la
subjetividad trascendental y que no funda campo objetivo
algun0 36 , Con este principio no se atribuye a la naturaleza
una finalidad intrínsecamente poseída porque entonces se
produciría "un juicio teleológico determinante y, como tal,
trascendente"37. El concepto de un fin real de la naturaleza
está más allá de las posibilidades de la facultad de juzgar38 .
principio sólo sirve al juicio para reflexionar sobre la
naturaleza: "el concepto de una finalidad objetiva de la
naturaleza sirve sólo a los efectos de la reflexión sobre el
objeto, no para la determinación del objeto por medio del
concepto de un fin"39. Se trata de un concepto que única
mente regula la actividad del juicio; la finalidad de la natu
raleza es referida sólo a la propia capacidad de conocer. El
término de subjetivo aplicado al principio de la finalidad
significa que ésta, no pudiendo determinar campo objetivo
hlguno, tiene una validez exclusivamente subjetiva.
El principio subjetivo de lajinalidad de la naturaleza que
fundamenta los juicios sobre lo particular Quicios refle
xionantes), lo enuncia Kant en los siguientes términos:
"como las leyes generales de la naturaleza tienen su base en
35. "La finalidad de la naturaleza, o aún el concepto de cosas como

fines de la naturaleza, pone a la razón como causa en una relación con tales
cosas en la cual por ninguna experiencia la conocemos como causa de su
posibilidad". KANT: AK, XX, 234, (77).
36. "Representarse la naturaleza igual que una razón (H') es un con
cepto particular quc no podemos hallar en la experiencia y que sólo la
facultad de juzgar en su reflexión sobre . KANT: AK XX,
(77).
37. KANT: AK XX, 236, (80).
38. Cfr. KANT: AK XX, 233, (75).
39. KANT: AK XX, 236, (79).
57
nuestro entendimiento, el cual las prescribe a la naturaleza

( ... ), las leyes particulares empíricas, en consideración de
lo que en ellas ha quedado sin determinar por las primeras,
deben ser consideradas según una unidad semejante, tal
como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro), la hu
biese igualmente dado para nuestras facultades de conocer,
para hacer posible un sistema de la experiencia según leyes
particulares de la naturaleza. No es que, de ese modo, deba
admitirse realmente un entendimiento semejante (pues
su idea sirve al Juicio reflexionan te de principio para
el reflexionar, y no para el determinar), sino que esa
facultad se da, de ese modo, una ley a sí misma y no a la
naturaleza"40.
El argumento de Kant consiste en establecer una presu
posición de la finalidad de la naturaleza, mediante la cual se
pueda justificar la formulación de juicios sobre lo con
tingente 41 . Sólo mediante esta presuposición es posible es
tablecer una unidad, un sistema, en el modo del cono
cimiento de lo contingente; de un lado, siempre aparecerá
como contingente para el entendimiento el hallazgo de leyes
en la naturaleza que se correspondan con este principio de la
finalidad, ya que tal principio --como se ha dicho- no puede
fundar campo objetivo algun0 42 ; de otro, el principio de la
finalidad permite la conexión de las distintas leyes
particulares, fundando la unidad de un sistema de leyes em
40. KANT: AK Y, 180, (79).

41. Cfr. KANT: AK XX, 202, (14).
42. "Por eso también nos sentimos regocijados ( ... ), exactamente
como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra intención,
cuando encontramos una unidad sistemática semejante, bajo leyes mera
mente empíricas, aunque tengamos necesariamente que admitir que la
unidad se da, sin poder, sin embargo, examinarla y demostrarla" KANT: AK
V, 184, (83).
58
píricas43 . En consecuencia con esta argumentación define

Kant la finalidad "como la legalidad de 10 contingente en
cuanto tal"44.
El principio de la finalidad de la naturaleza regula la acti
vidad del juicio reflexionante tanto cuando versa sobre las
leyes particulares de la naturaleza (juicios teleológicos),
como cuando enjuicia sobre 10 particular de la subjetividad,
sobre el sentimiento de placer y dolor (juicios estéticos).
Los juicios estéticos son aquellos que juzgan sobre lo bello
en la naturaleza o en el arte mediante un sentimiento de
agrado. Más adelante se verá la correspondencia que esta
blece Kant entre belleza y sentimiento de placer; de mo
mento 10 que interesa poner de manifiesto es el motivo que
le conduce a establecer una conexión entre los juicios
particulares de la naturaleza y el juicio de belleza. Se trata de
una cuestión muy debatida entre los intérpretes de la Crítica
del Juicio y que interesa destacar porque afecta directamente
a la noción de belleza que subyace a todo el planteamiento
kantiano.
La explicación kantiana de la dimensión reflexiva del
juicio supone un esfuerzo por encontrar una funda
mentación trascendental a 10 que -de por sÍ- constituye una
realidad ontológica inadmisible como tal para la filosofía
crítica: la existencia de cosas que tienen en sí mismas su
propia razón de ser, que poseen su propio fin. Kant tiene
que establecer un modo de actividad cognosicitva -la del
juicio reflexionante- que pennita considerar las fonnas de la
naturaleza como poseyendo su propio fin (sin que de
43 "Sin esa presuposición no puede tener lugar ninguna conexión

válida integral. es decir, ninguna unidad empírica". KANT: AK XX, 203,
También AK XX, 210, (29) Y AK XX, 2J 1, (30).
44. KANT: AK XX, 217, (44).
59
ningún modo se pueda deducir de esta consideración la

existencia de tales formas). El hecho de que el principio de
finalidad regule no sólo los juicios teleológicos, sino
también los juicios estéticos, ilustra un hecho esencial para
la comprensión del problema de la belleza: lo característico
de la belleza es precisamente el que consista en una forma
lidad que posee su propio fin; el fin es poseído internamente
por aquello que es bello. El reino de la belleza es -como
afirma Kaulbach- el reino de la libertad y la consideración
de los juicios de belleza (del juicio reflexíonante estético)
sirve de propedeútica para una consideración orgánica de la
naturaleza Uuicio reflexionan te teleológico), frente a la
simple consideración mecanicista propia del juicio
determínante45 .
La misma argumentación -apoyada en la exposición
trascendental dada por Kant-le permite a Biemel justificar
la primacía del juicio estético sobre el juicio teleológico en la
Crítica del Juicio 46 • Sin embargo, en ocasiones, la unifi
cación de los juicios estéticos y de los juicios teleológicos
bajo la noción de finalidad en la Crítica del Juicio, ha sido
juzgada como accidental y artificiosa; ello sólo se puede
deber al olvido de la relación esencial que existe entre
belleza y finalidad. Cuando Kant escribió la Critica del
Juicio -comenta Vleeschauwer- era del dominio común la
íntima aproximación de lo bello y de la finalidad, de modo
que su coexistencia en dicha Crítica no provocó ningún
45. Cfr. KAULBACH, F.: Aspectos vigentes de la estética kantiana en

Themata, 1985, n° 2, pp. 9-20.
46. Cfr. BIEMEL, W.: Die BedeulUng von Kal!ts Begründung der
Aesthetik für die Philosophie del' KUllst, ed. cit., p. 17. Insisten también
en la misma idea: PAREYSON, L.: L'estefica di Kant, edic. cit., p. 33;
MATHIEU, Y.: La filosofía trascendentale e l' 'Opus Postumun', ed. cit.,
pp. 136 Y SS.; GADAMER, H.G.: Verdad y método, ed. cit., p. 89.
60
desconciert0 47 . El testimonio de Goethe es significativo al

respecto: "A la Crítica del Juicio debo uno de los períodos
más felices de mi vida. Vi aquí tratados el uno puesto junto
al otro mis intereses más separados: vi tratados juntos a los
productos del arte y a los productos de la naturaleza; el
juicio estético y el juicio teleológico se esclarecían mutua
mente ... Las ideas fundamentales de aquella obra eran
completamente análogas a todo aquello que yo había dicho,
hecho y pensado hasta el momento. La vida interna del arte
y de la naturaleza y su influencia recíproca estaban clara
mente expresadas desde dentro ... Mi aversión a las causas
finales estaba entonces confirmada y justificada: pude
distinguir claramente fin y efecto y comprendí también por
qué el intelecto humano los confunde tan a menudo. Me
complacía con el hecho de que el arte y el estudio com
parado de la naturaleza estuvieran tan estrechamente
emparentados"48.
Veamos ahora cuál es el criterio de distinción entre las
dos clases de juicios. En ambos la función de la finalidad es
reflexiva; es decir, regula exclusivamente la actividad del
juicio; pero, esa actividad judicial reflexiva, posibilitada por
el principio de finalidad, puede ser expresada en términos
objetivos o subjetivos. En los juicios reflexionan tes teleoló
gicos aparece una representación de la finalidad objetiva,
mientras que en los juicios reflexionantes estéticos la repre
sentación de la finalídad es subjetiva no solamente porque el
principio sea reflexivo sino porque además la finalidad se
representa subjetivamente49 .
47. Cfr. VLEESCHAUWER, H.J .. La evolución del pensamiento

kalltiano, UNAM, México, 1962, p. 128.
48. GOETHE: Einwirkung del' neuern Philosophie, cit., por PAREYSON,
L'estelÍca di Kant, edic. cit., p. 23.
49. Cfr. KANT: AK V, 192, (92).
61
El juicio teleológico recae sobre un objeto mediante un

concepto (el de la finalidad), aunque -se apresura a aclarar
Kant- nuestro concepto de una finalidad de la naturaleza no
es de ninguna manera un concepto determinante del objeto,
sino solamente un principio reflexionan te del juicio que
permite la orientación ante la enorme diversidad de los
fenómenos de la naturaleza: referimos al objeto una, por
decirlo así, analogía de un fin 5o • Sin embargo, en los juicios
estéticos se capta la dimensión puramente subjetiva del
mismo principio reflexionante de la finalidad en forma de
sentimientosl .
Al plantear la existencia de los juicios empíricos o con
tingentes, se ha hecho referencia a la especial perplejidad
manifestada por Kant ante los juicios en los que lo par
ticular dado es lo empírico de la subjetividad, el senti
miento. Esta perplejidad la expresa en los siguientes
términos: "Lo extraño y anormal está en que no es un con
cepto empírico, sino un sentimiento de placer (...), lo que
por medio del juicio de gusto, y exactamente como si fuera
un predicado enlazado con el conocimiento del objeto, se
exige"52. Esta aparición del sentimiento en el juicio
reflexionante estético requiere para su explicación de una
facultad diferente de la de conocer y de la de desear. El
hecho de que el juicio estético verse sobre sentimientos
50. "Aunque nuestro concepto de una subjetiva finalidad de la natu

raleza en sus formas, según leyes empíricas. no es, de ninguna manera, un
concepto de un objeto, sino solamente un principio del juicio (... ), sin
embargo, atribuimos aquí a la naturaleza, por decirlo así, una relación con
nuestra facultad de conocer, según la analogía de un fin". KANT: AK V, 193,
(93). También AK V, 180, (79).
5 I "Lo que en la representación de un objeto es meramente subjetivo,
es decir, lo que constituye su relación con el sujeto y no con el objeto, es
la cualidad estética de la misma". KANT; AK V, 188, (88)
52. KANT: AK V, J91, (91).
62
requiere no sólo un principio que regule el juicio de un

modo que no sea determinante, sino un a priori que
posibilite el que la reflexión del juicio se objetive en gusto o
en sentimient0 53 .
El juicio reflexionante teleológico no requiere a priori
alguno sino únicamente una regla, un principio, que justi
fique un uso diferente del juicio determinante; no se trata,
por tanto, de una facultad del espíritu diferente de la de
conocer, sino de un uso diferente de ella; en la medida en
que el juicio teleológico juzga mediante un concepto, pro
cede en todo como el conocimiento teórico aunque con un
principio subjetivo, el de la finalidad, que implica que el
concepto no es determinante 54 • Por esta razón considera
Kant que los juicios teleológicos podrían añadirse a la parte
teórica de la filosofía, constituyendo una parte especial de la
Crítica de la Razón pura, en la medida en que, al ser juicios
meramente reflexionantes, aun cuando se refieren a los
objetos no los determinan55 .
El juicio estético, por el contrario, eleva la capacidad
reflexiva del juicio al rango de facultad del espíritu, porque
la aparición del gusto en el juicio requiere una justificación
53. "El juicio estético sobre ciertos objetos (de la naturaleza o del
arte) que lo ocasionan, es un principio constitutivo en relación al senti
miento de placer o dolor". KANT: AK Y, 197, (97). El subrayado no es del
autor. Más adelante se explica el uso del término objetivación para hablar
del sentimiento propio del juicio estético.
54. "El [Juicio] teleológico no es facultad particular alguna (. .. ), en
cuanto procede, como en todo lo que es conocimiento teórico, según
conceptos, pero refiriéndose a ciertos objetos de la naturaleza, según
principios particulares: a saber los de un Juicio meramente reflexionante,
y que no determina objetos". KANT: AK Y, 194, (94).
55. "[El Juicio teleológico] pertenece a la parte teórica de la filosofía,
y debe constituir una parte especial de la crítica, a causa de esos principios
particulares que no son determinantes". ¡bid., también AK Y, 170, (68),
63
de su posibilidad mediante un a priori56 , La explicación del

juicio de gusto, del juicio estético, conduce al descu
brimiento de una facultad superior del espíritu -la del
sentimiento de placer y de dolor- diferente de la facultad de
conocer y de la facultad de desear: "Es, pues, sólo en el
gusto donde, respecto de las cosas de la naturaleza, la
facultad de juzgar se manifiesta como una facultad que tiene
su principio propio y pretende con inesperado fundamento
tal vez ocupar un lugar en la crítica general de las facultades
superiores de conocimiento"57, Así aparece la temática del
gusto en el ámbito de la filosofía trascendental,
2. EL GUSTO EN EL SISTEMA TRASCENDENTAL
En la Crítica de la Razón pura considera Kant como

infundada la esperanza de Baumgarten de elevar la consi
deración de lo bello a principios racionales: "Este empeño
es vano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de
acuerdo con sus fuentes, meramente empíricas y, consi
guientemente, jamás pueden servir para establecer leyes
a priori por las que debiera regirse nuestro juicio de
gusto"58, Kant rectifica ahora este punto de vista y lo hace
no mediante la consideración del arte y de la belleza, sino
como consecuencia de un progreso en el análisis tras
56. "En una crítica del Juicio, la parte que contiene el juicio estético
es esencialmente pertinente, porque sólo éste encierra un principio que el
juicio pone completamente a priori a la base de su reflexión sobre la
naturaleza". KANT: AK Y, 193, (93).
57. KANT: AK XX, 244, (97).
58. Kr r Y, A2l, B36 (nota).
64
cendentaI59. La carta que escribe a Reinhold en 1787

expresa de modo muy claro cómo su preocupación por el
problema del gusto supone una ampliación del análisis
trascendental que se le revela como necesaria a partir de lo
ya elaborado: "Me ocupo ahora de la Crítica del Gusto, con
cuya ocasión se descubre otra clase de principios a priori
que los descubiertos hasta ahora, pues las facultades del
espíritu son tres: facultad de conocer, sentimiento de placer
y dolor, y facultad de desear. Para la primera he encontrado
principios a priori en la Critica de la Razón pura; para la
tercera en la Crítica de la Razón práctica. Los estoy bus
cando también para el segundo, y, aunque antes pensaba
que era imposible encontrarlos, sin embargo, lo sistemático
que el análisis de las facultades hasta aquí consideradas me
ha hecho descubrir en el espíritu humano ( ...) me ha puesto
en el camÍno"60.
La preocupación kantiana al explicar la naturaleza del
juicio de gusto radica en advertir su diferencia esencial tanto
respecto del juicio lógico por conceptos (sea determinante o
reflexionante) como respecto del juicio moral o práctico. Se
trata de una diferenciación necesaria para explicar la natu
raleza puramente sentimental del juicio de gusto, que no se
puede confundir con el modo de presentarse el sentimiento
cuando acompaña la representación teórica o práctica de un
objet0 61 . sentimiento supone -como se ha dicho- la
representación puramente subjetiva de la finalidad. Para
59. Cfr. CASSIRER, E.: Kant, vida y doctrina. edic. cit., pp. 355-356.
También desarrolla la misma idea BIEMEL, W.: Die Bedeutung van Kants
Begründung de,. Aesthetik jiir die Philosophie der Kunst, ed. cit. p.21.
60. Citado por M. GARCÍA MORENTE en el Prólogo a su traducción de
la Crítica del Juicio, ed. cit., p. 32.
6 I "El placer en lo bello no es ni un placer del goce, ni el de una acti
vidad conforme a la ley, ni tampoco el de una contemplación que razone
según ideas". KANT: AK V, 292. (197).
65
ello, es preciso que no exista concepto de la misma fina

lidad, de modo que la finalidad no sea referida al objeto,
sino al sujeto y sólo sea percibida mediante el sentimiento.
Esta nueva caracterización del principio de la finalidad de la
naturaleza que consiste en unajinalidad sin concepto y que
Kant califica de finalidad puramente formal, es el a priori
del juicio estético o juicio de gusto. Se trata de un principio
"que el Juicio pone completamente a priori en la base de su
reflexión sobre la naturaleza"62.
El análisis del a priori de la finalidad formal explica
-como se verá a contÍnuación- la diferencia del juicio de
gusto tanto del juicio lógico por conceptos como del juicio
práctico; su diferencia se caracteriza porque en el juicio de
gusto se da una plena reconciliación entre la necesidad del
juicio lógico y la libertad del juicio práctico. El análisis del
juicio de gusto revela una facultad del espíritu diferente de
la facultad de conocer y de la facultad de desear que se
afirma en su diferencia armonizando ambas facultades. De
este modo Kant eleva al rango de legislación autónoma o a
priori el acuerdo entre necesidad y libertad; ya no se trata de
explicar mediante un peculiar funcionamiento del juicio la
posibilidad del tránsito del concepto de naturaleza al de
libertad, sino de la existencia de una facultad del espíritu en
la que el acuerdo entre la necesidad del conocimiento teórico
y la libertad del obrar moral constituye su misma naturaleza.
El a priori de la finalidad formal explica, en primer lugar,
la naturaleza no cognoscitiva o no conceptual del juicio de
gusto. Mediante el juicio de gusto, se juzga de un objeto
según el a priori de la finalidad formal; esto significa que,
no existiendo concepto de la finalidad, o que, enjuiciando
de la finalidad del objeto desde el punto de vista
62. KANT: AK V, 193, (93).
66
exclusivamente formal, el resultado no puede ser un juicio

conceptual en el que se conozca la correspondencia de ese
objeto con el concepto de finalidad. El a priori de la fina
lidad formal consiste en una capacidad de juzgar finalís
tic amente sin que exista un concepto de fin. El juicio de
gusto supone así una relación no conceptual con el objeto,
lo cual significa que mediante esta clase de juicio no se
conoce absolutamente nada del objeto porque no hay
concepto; Kant afirma repetidamente en la Crítica del Juicio
que el juicio de gusto "es único en su clase, y no da abso
lutamente conocimiento (ni siquiera confuso) del objeto,
conocimiento que se da sólo en el juicio lógico"63. De este
modo distingue Kant el juicio de gusto del juicio lógico por
conceptos.
Pero Kant necesita distinguir también el juicio de gusto
del juicio práctico o moral. La autonomía del gusto implica
su separación tanto de la facultad de conocer como de la
facultad de desear. La distinción del juicio de gusto respecto
del juicio práctico o moral radica en que el juicio de gusto
no expresa ningún interés por la realización o existencia del
objeto; este desinterés existencial es consecuencia del
mismo a priori del juicio del gusto.
La libertad del obrar moral no radica en la no existencia
de conceptos, sino en el diferente uso que la razón hace de
ellos respecto del entendimiento. La razón usa los con
ceptos para indicar la realización de aquello que debe ser; y,
entonces, esos conceptos no se corresponden con ninguna
intuición sensible, ni su uso conduce a conocimiento algu
63 KANT: AK Y, 228, (128).
67
BELLEZA Y RACIONAL/DAD: KANT Y HEGEL
no, sino que se convierten en ideas reguladoras del obrar

moral64 .
En la medida en que las ideas de la razón regulan el obrar
moral se comportan como fines. Aunque estas ideas no
sean heterónomas (son postulados de la misma razón
práctica) su consecución no es inmediata a la misma formu
lación racional y, por lo tanto, hay un interés de la razón en
la realización del fin, es decir, en su existencia. Ahora bien,
el a priori de una finalidad sin fin o sin determinación
conceptual, mientras que en relación al conocimiento teórico
supone que no hay conocimiento del objeto (porque no hay
concepto), en relación al obrar moral supone la total
indiferencia o desinterés respecto a la existencia del objeto.
Si el uso que hace la razón de los conceptos no es cognos
citivo sino simplemente constatativo de su existencia, la de
saparición del concepto sólo puede tener una consecuencia
que es 10 que Kant llama desinterés, desinterés que es
"indiferencia en lo que toca a la existencia del objeto"65. Así
afirma Kant: "no hay que estar preocupado en lo más
mínimo por la existencia de la cosa, sino permanecer total
mente indiferente a ella, para hacer el papel de juez en las
cosas de gusto"66.
El juicio de gusto aparece así diferenciado tanto del juicio
teórico como del juicio práctico: "el juicio de gusto es
puramente contemplativo, es decir, un juicio indiferente en
10 que respecta a la existencia de un objeto (. .. ). Pero esta
contemplación no va tampoco dirigida a conceptos, pues el
juicio de gusto no es un juicio de conocimiento (ni teórico,
64. efr. ZUBIRI, X.: Cinco lecciones de filosofía, Madrid, Sociedad de

Estudios y publicaciones. 1963. p. 10 l.
65. KANT: AK Y, 209. (l08).
66. KANT: AK Y, 205. (103).
68
ni práctico) y, por tanto, ni está fundado en conceptos, ni

los tiene por fin"67.
Una vez aislado el juicio de gusto en su peculiaridad se
trata de ver cómo se armonizan en su funcionamiento los
dos principios de la necesidad y de la libertad y cómo esta
conjunción de necesidad y libertad es la condición de posi
bilidad de la aparición del sentimiento que es la caracte
rística propia del juicio de gusto. En la exposición de este
punto, hay que tener en cuenta -como el propio Kant
señala- que el orden trascendental de los elementos que
concurren en la aparición del sentimiento (y, por lo tanto,
en su explicación), no coincide con la experiencia del pro
pio juicio en el que el sentimiento es lo dado de modo
inmediato, lo inmediatamente perceptible6&.
¿Qué ocurre cuando se juzga un objeto según el a priori
de la finalidad formal? En el acto mismo de la reflexión del
juicio se experimenta un sentimiento de gusto. Pero, este
gusto no procede de la representación del objeto sobre el
que se juzga. Si ello fuera así, el gusto no se podría distin
guir del mero agrado de la sensación que es empírico y
particular69 . El sentimiento característico del juicio de gusto
procede del estado del espíritu en el que se da una relación
de las facultades de conocimiento (imaginación y enten
dimiento) completamente libre. A su vez, este juego libre de
facultades está propiciado por la representación del objeto
67. KANT: AK V. 209, (108).

68. A la explicación de este problema dedica Kant el epígrafe 9 de la
Crítica del Juicio titulado: !nvesligación de la cuestión de si, en el juicio de
gusto, el semimiento de placer precede al juicio del objeto o éste precede a
aquél.
69. "Ese placer no sería otra cosa que el mero agrado de la sensación,
y, por tanto, según su naturaleza, no podría tener más que una validez
privada, porque depende inmediatamente de la representación por la cual el
objeto es dado". KANT: AK V, 218 (116).
69
sobre la que recae el juicio, pero, el sentimiento de lo que

informa es de la libre regularidad producida entre las facul
tades y, en último término, de la capacidad del objeto para
"la impulsión de las facultades de conocer en su juego
libre"70.
Si en el juicio de gusto hay una representación del objeto
independiente de conceptos, dicha representación no puede
ser más que subjetiva, lo que supone que el objeto como tal
no comparece; lo que aparece en la representación es una
relación no determinante, sino libre, entre la imaginación y
el entendimiento, y esa relación sólo puede ser representada
mediante el sentimiento. El sentimiento es el único modo de
representar una relación libre entre la imaginación y el
entendimiento producida por un objeto que no es enjuiciado
mediante conceptos: "La unidad de la relación (entre la ima
ginación y el entendimiento) no puede hacerse conocer más
que por la sensación"71.
El tema del juego libre de las facultades de conocimiento
tiene un papel central en la Crítica del Juicio, porque es 10
que explica la aparición 'del sentimiento en el juicio de
gusto. En el juego libre de facultades de conocer se con
jugan los dos elementos de la necesidad y de la libertad de
un modo armónico; lo que Kant describe -como se verá a
continuación- es funcionamiento de una actividad inte
lectual completamente libre o adecuada consigo misma o
que tiene su fin en ella misma. La única noticia posible de
esta actividad intelectual es el sentimiento; de ahí el nombre
de juicio (porque intervienen la imaginación y el enten
dimiento) de gusto. El juego libre entre las facultades no se
70. KANT: AK Y, 287, (192). También AK Y, 219, (118).

71. KANT:AKY,2Ig,(l18).
70
LA FUNDAMENTACiÓN KANTIANA DE LA ESTÉTICA
conoce, se sabe que se ha producido por el sentimiento

característico del juicio de gusto.
Veamos en qué terminos se explica el libre juego de
facultades producido en el juicio de gusto. Cuando se juzga
un objeto según la forma de la finalidad, lo que se produce
no es una subsunción de una intuición de la imaginación
bajo un concepto del entendimiento; en este caso, se pro
duciría un juicio lógico con un contenido cognoscitivo; lo
que ocurre "es una subsunción no de las intuiciones bajo
conceptos, sino de la facultad de las intuiciones (la ima
ginación), bajo la facultad de los conceptos (el entendi
miento), en cuanto que la primera -la imaginación- en su
libertad, concuerda con la segunda entendimiento- en su
conformidad a leyes"n.
La relación o el acuerdo que se establece no es entre las
objetivaciones respectivas de la imaginación y el enten
dimiento (las intuiciones y los conceptos), sino entre las
facultades 73 • Al no existir ningún tipo de objetivación por
parte de las facultades, son las facultades mismas las que se
relacionan mutuamente entre sí, produciéndose una plena
correspondencia entre la libertad de la imaginación y la
legalidad del entendimiento en una libre regularidad.
Si se habla de libre regularidad es preciso que tanto la
imaginación como el entendimiento estén presentes porque
"el que la imaginación sea libre ( ...) y al mismo tiempo
conforme a una ley (...) es una contradicción [porque] sólo
72. KANT: AK v, 287, (192).

73. A este respecto comenta CASSIRER: "El libre juego que aquí se
postula no se refiere a las representaciones mismas. sino a las fuerzas de la
representación; no a los resultados en los que se plasman y en los que, por
decirlo así, descansan la intuición y el entendimiento, sino a la movilidad
viva en que se manifiestan". Kan/, vida y doctrina, ed. cit., p. 369.
71
el entendimiento da la ley"74. Pero ¿cómo se puede esta

blecer esta libre regularidad entre las dos facultades? o
¿cómo se puede compaginar la libertad de la imaginación
con la función legisladora del entendimiento? En el juicio de
gusto el entendimiento no puede despojarse de su propia
característica que consiste en reglamentar, en dar leyes75 ;
sin embargo, no obliga -como en el caso del juicio lógico
a proceder a la imaginación según una ley determinada. En
el juicio de gusto, el entendimiento -mediante el a priori de
la finalidad sin fin- ordena, legaliza o regula la actividad de
la imaginación que ésta realiza esquematizando
(formalizando) sin concepto (sin fin): "La libertad de la
imaginación consiste en que esquematiza sin concepto"76.
Es fundamental tener en cuenta el concurso del enten
dimiento en el juego libre de facultades; su función consiste
en legalizar la libertad de la imaginación, en dictar la ley de
la libertad. Si la imaginación en el juicio de gusto no tiene
una función reproductiva sino -como afirma Kant- pro
ductiva y autoactiva77 , es porque el entendimiento le permite
ese funcionamiento. El hecho de que en el juicio de gusto
aparezca la imaginación funcionando de un modo autónomo
y espontáneo, no supone una contradicción respecto a la
tesis mantenida por Kant en la segunda edición de la Crítica
de la Razón pura, según la cual la espontaneidad ya no es
74. KANT: AK Y, 241, (142).

75. PAREYSON, L.: L'estetica di Kant, ed. cit., p. 85.
76. KANT: AK Y, 287, (191), Para este tema véase DAVAL, R..
La métaphysique de Kant, PUF, París, 1951, p. 261.
77, "Si se ha de considerar la imaginación, en el juicio de gusto, en su
libertad, hay que tomarla, primero, no reproductivamente, tal como está
sometida a las leyes de la asociación, sino como productiva y autoactíva",
KANT, AK Y, 240, (141).
72
una función de la imaginación, sino del entendimient0 78 ; el

carácter productivo y autoactivo de la imaginación en el
juicio de gusto, en la medida en que está posibilitado por
entendimiento, no tiene un estatuto originario y ello supone
-como afirma Trebels- no sólo una confirmación de la
autonomía del entendimiento, sino una ampliación y poten
ciación de esa misma autonoIIÚa79 .
funcionamiento de la imaginación en el juicio de gusto
se produce según una libre conformidad a leyes o según
una libre regularidad. Se explica de este modo el estado del
espíritu que consiste en "una ocupación libre y conforme a
un fin indeterminado de las facultades del espíritu (. ..) en el
cual el entendimiento está al servicio de la imaginación y no
ésta al de aquél"8o. La función legisladora del entendimiento
dictando la ley de la libertad a la imaginación explica el
hecho de que Kant pueda afirmar que el juego libre de
facultades "no puede consistir más que en la sub sunción de
la imaginación ( ...) bajo las condiciones mediante las cuales
el entendimiento, en general, llega de la intuición a los
conceptos"81, y, al mismo tiempo y sin contradecirse, decir
que en el juego libre de facultades "el entendimiento está al
servicio de la imaginación y no ésta al de aquél"82.
protagonismo de la imaginación en el juego libre de
facultades explica que el juicio no sea determinante y que
dicha libertad dictada por la actividad reguladora del enten
78. Cfr. LLANO, A.: Fenómeno y trascendencia en Kant, ed. cit., pp.
156-157.
79. Cfr. TREBELS. A.H.: Einbildungskraft und Spiel. Untersllchungen
zur kantischen Aesthetik. Bouvier. Bonn, 1967, pp. 53 Y 59, Y
DAVAL, R.: La métaphysique de Kan/, ee!. cit., p. 261.
80. KANT: AK Y, 242 (143).
81 KANT: AK Y, 287 (191).
82. KANT: AK V, 242 (143).
73
BELLEZA Y RACIONALiDAD: KANT Y HEGEL
dimiento sólo pueda ser percibida subjetivamente mediante

el sentimiento. Más adelante se verá qué tipo de sentimiento
es el provocado por esta actividad intelectual completamente
libre. Ahora es preciso referirse al objeto que provoca
semejante representación sentimental.
No se puede olvidar que en el juicio de gusto se repre
senta un objeto de un modo no conceptual. Esto significa
que el objeto aparece de manera indirecta mediante una
representación subjetiva o sentimental, indicando, dicha
representación subjetiva, la plena correspondencia del
objeto con unas condiciones para el conocimiento en gene
ral completamente libres. La única noticia posible de esta
correspondencia del objeto con las facultades es senti
mental. No se conoce nada del objeto, tampoco se conoce el
libre juego de facultades, sólo se sabe que se ha producido
por el sentimiento, por el gusto que dicha actividad produce
en el sujeto.
A los objetos que provocan semejante sentimiento se les
llama bellos; como afirma Biemel "lo bello es captado indi
rectamente, a través de su efecto en el sujeto, y no mediante
lo que es en sí mismo y significa"83. Kant lo expresa en los
siguientes términos: "Cuando con la simple aprehensión de
la forma de un objeto de la intuición sin relacionar esta
forma con un concepto para un conocimiento determinado
( ... ), la imaginación se pone, sin propósito, en concor
dancia con el entendimiento (... ) y de aquí nace un senti
miento de placer ( ... ), se produce un juicio estético"84.
83. BIEMEL, W.: Die BedeulUllg van Kants Begründung der Aesthetik
für die Philosophie del' Kunst, ed. cit., p. 20.
84. KANT: AK V, 189-190, (89-90).
74
A los objetos que provocan semejante sentimiento, los

llamamos bellos 85 .
El planteamiento kantiano supone un giro copemicano en
la consideración del objeto bello. De ahora en adelante la
belleza se desvincula del concepto de perfección (que para
Kant como todo concepto es determinante), y se relaciona
con las características de la novedad o de la innovación (que
es el modo que tiene Kant de entender la libertad como 10
carente de determinación).
La nota de la novedad o de la innovación aparece como
la característica fundamental del juicio de gusto debido a la
naturaleza no determinante del mismo juicio. La represen
tación subjetiva -mediante el sentimiento- de un objeto
siempre tiene el carácter de la novedad: "Aquello en donde
la imaginación puede jugar sin violencia y conforme a su fin
es para nosotros siempre nuevo"86. De este modo establece
Kant uno de los principios fundamentales de su estética que
consiste en la afirmación de que "el juicio de gusto es
completamente independiente del concepto de perfección"87.
El rechazo del concepto de perfección como criterio
determinante de lo bello supone la ruptura de Kant con la
estética de Baumgarten que canoniza el concepto de
perfección según modelos racionales 88 . Para Kant, el juicio
de gusto, el juicio de belleza, no puede supeditarse a tal
concepto de perfección. Si el juicio de belleza juzgara sobre
la perfección del objeto ello supondría la existencia de un
concepto y la consiguiente determinación del objeto
mediante un juicio lógico. Pero, el gusto enjuicia solamente
85. Cfr. ¡bid.

86. KANT: AK V, 243, (144).
87. Así titula Kant el epígrafe 15 de la Crítica del Juicio.
S S. Cfr. CASSIRER, E.: Kant, vida y doctrina, ed. cit., p. 380.
75
sobre la correspondencia del objeto con la libre regularidad

entre la imaginación y el entendimiento que -como se ha
dicho- es una actividad finalizada en sí misma. La corres
pondencia del objeto con esa actividad finalizada en sí
misma es indicativa de que el objeto mismo tiene ese
carácter: el de estar finalizado en sí mismo. Se trata de una
formalidad pura o no determinada que sólo puede captarse
subjeti vamente.
Esta noción kantiana de la belleza como finalidad sin fin
implica su imposibilidad de conceptualización. Precisa
mente porque lo bello es algo finalizado internamente, ade
cuado consigo mismo o perfecto, no puede ser concep
tualizado. Dadas las características atribuidas por Kant al
conocimiento objetivo tiene que negar la posibilidad de
conocer aquello que es perfecto o adecuado intrínsecamente
consigo mismo. El objeto bello es peifecto porque no puede
haber concepto de tal objeto.
La única noticia posible de la belleza es sentimental; la
belleza se conoce mediante el juicio de gusto provocado por
el libre juego de facultades. Se trata de un juicio -es una
actividad intelectual en la que intervienen la imaginación y el
entendimiento- del que no se sigue conocimiento, sino
gusto. Kant utiliza continuamente en la Crítica del Juicio los
términos de sentimiento de placer o de dolor o gusto sin
más, para hablar del correlato de la actividad intelectual en
que consiste el juego libre entre las facultades. Sin em
bargo, es necesario tener en cuenta que pone todo su empe
ño en distinguir ese gusto tanto de lo agradable a los
sentidos (que acompaña a toda objetivación cognoscitiva en
ámbito sensorial), como del gozo que acompaña a la
objetivación conceptual o teórica, y también de la satisfac
ción que acompaña a la consecución de lo querido por la
76
voluntad. Es un gusto puro, intelectual, "el gusto de la re

flexión"89, que denota la existencia de una actividad inte
lectual completamente libre.
El elemento que distingue el gusto en el juicio estético
del gusto o el agrado puramente sensorial es que, a pesar
del carácter subjetivo de ambos, el gusto se revela en el
juicio estético con una pretensión de validez universal,
mediante la cual se exige -sin dejar de ser subjetivo- la
necesaria adhesión de los demás; sólo del objeto que pro
voca una satisfacción de este tipo se afirma que es bell09o .
La aspiración a la validez universal del juicio de gusto es
un elemento esencial del mismo juicio como juicio de
belleza. La clave del juicio de gusto es la aspiración a la
validez universal del sentimiento de placer. El hecho de
percibir algo y juzgarlo con placer pertenece al dominio de
la mera sensación; ahora bien, si se afirma que algo es
bello, no solamente hay una sensación placentera, sino la
exigencia de que en los demás se produzca necesariamente
esa sensación. Daval justifica, mediante esta referencia a la
validez universal, el uso del término objetivación senti
mental referido al juicio de gusto en los siguientes términos:
"Hablar aquí de objetivación puede parecer paradójico: el
juicio de gusto ¿no refiere la representación al sujeto en vez
de al objeto? ¿no sería más adecuado hablar de subje
tivación? Sin duda la referencia al sujeto es indeclinable.
Pero (...) hay una cierta objetivación en el sentido de que el
contemplador juzga que es la cosa misma la que es bella. El
dirá: ella es bella, y no: ella me es bella. El hablará pues de
lo bello como si la belleza fuera una condición del objeto
(...); cuando él dice de una cosa que es bella atribuye a los
89. KANT: AK Y, 214, (113) Y AK Y, 292, (197).

90, efr. KANT: AK Y, 289, (194).
77
otros la misma satisfacción ( ...). Hay por tanto objetivación

en el juicio de gusto en la misma medida en que hay afir
mación de universalidad"91.
La característica del juicio de gusto consiste "en que,
aunque sólo tenga validez subjetiva, pretende, sin embargo,
extenderse a todos los sujetos, tal y como sólo podría
ocurrir si fuera un juicio objetivo"92. La captación de la
belleza en el juicio de gusto supone la pretensión a la
validez universal del mismo gusto 93 . Sin embargo, esta
pretensión no se puede fundar mediante pruebas empíricas:
"Cuando alguien no encuentra bello un edificio, una
perspectiva, una poesía, no se deja imponer interiormente la
. aprobación por cien votos que la aprecien altamente"94.
Tampoco puede imponerse mediante reglas o cánones
determinados: "Cuando alguien me lee su poesía o me lleva
a ver una obra dramática que, en definitiva, no conviene a
mi gusto, por mucho que me cite a Batteux, o a Lessing
(oo.) y presente las reglas por ellos establecidas como
pruebas de que su poesía es bella (oo.), me tapo los oidos,
me niego a oir fundamentos y razones, y prefiero suponer
que aquellas reglas son falsas (... ) antes que determinar mi
juicio mediante pruebas a priori"95. ¿En qué se fundamenta
entonces la pretensión a la validez universal del juicio
estético?
91. DAVAL, R.: La métaphysique de Kant, ed. cit., p. 258.

92. KANT: AK V, 285, (189).
93. "El entendimiento puede enunciar un juicio universal comparando
a los objetos, en punto a la satisfacción, con el juicio de otros; por
ejemplo, todas las tulipas son bellas, pero entonces, éste no es ningún
juicio de gusto, sino un juicio lógico ( ... ); sólo el juicio mediante el cual
encuentro una única tulipa bella, es decir encuentro a mi satisfacción en
ella validez universal, es el juicio de gusto". KANT: AK V, 285, (189).
94. KANT: AK V, 284, (188).
95. KANT AK V, 284-285, (188-189).
78
Es ahora cuando la reflexión kantiana coincide con aquel

interrogante que ya había surgido entre los filósofos ingle
ses del siglo XVIII y que, en el ámbito de la filosofía
anterior a Kant, había quedado sin resolver: ¿en dónde
radica el fundamento de validez, de universalidad, del juicio
de belleza, del juicio de gusto?
La respuesta de Kant consiste en explicar cómo el funda
mento de validez del juicio de gusto es trascendental. En
efecto, el gusto no es algo meramente empírico -como
pensaba cuando escribió La Crítica de la Razón pura
sino que está regulado por principios racionales, por prin
cipios a priori. La pretensión a la validez universal del juicio
de gusto no se puede basar en pruebas empíricas, sino que
es una universalidad exigida a priori y que acompaña al
sentimiento subjetivo de placer. Pero, ¿cómo es posible que
sólo mediante el propio sentimiento de placer,
independiente de todo concepto, se juzgue ese placer como
unido a la representación del mismo objeto en todo otro
sujeto?96
La justificación de la pretensión a la universalidad del
juicio de belleza es muy sencilla, porque no se trata de
justificar la realidad objetiva de ningún concepto; la belleza
-como se ha puesto de relieve en la explicación del juicio de
gusto- no consiste en ningún concepto objetiv0 97 • La
deducción del juicio de gusto no tiene que enfrentarse con la
cuestión de cómo es posible admitir la naturaleza como una
96. Cfr. KANT: AK Y, 288, (193).

97. "La deducción (del juicio estético) es tan sencilla porque no
necesita justificar una realidad objetiva de un concepto, pues la belleza no
es concepto alguno de un objeto y el juicio de gusto no es juicio alguno de
conocimiento", KANT, AK Y, 290, (195).
79
totalidad de objetos de gust098 . La deducción trascendental

tiene que justificar únicamente que el sentimiento, la
satisfacción o el gusto que se da en el juicio, se pueda
suponer de modo universal en todo hombre 99 •
Kant resuelve el problema de la legitimidad del juicio de
gusto, de su validez, en los siguientes términos: "Ese placer
debe necesariamente descansar en todo hombre sobre las
mismas condiciones, porque son condiciones subjetivas de
la posibilidad de un conocimiento en general y porque la
proporción de esas facultades de conocer, exigida para el
gusto, es exigible también para el entendimiento común y
sano que se puede presuponer en cada hombre. Precisa
mente por eso el que juzga con gusto puede (...) exigir de
cada uno la finalidad subjetiva, es decir, su satisfacción en
el objeto, y admitir su sentimiento como universalmente
comunicable, y ello, por cierto, sin intervención de los
conceptos"IOO. La legitimidad del juicio de gusto -del juicio
de belleza- se basa en el hecho de que en todos los hombres
se encuentran las mismas condiciones subjetivas para el
conocimiento, para el juicio. En este hecho fundamenta
Kant la validez universal del juicio de gusto y la necesaria
aprobación que se exige a los demás sin concepto que la
justifique; se solicita la aprobación de los demás porque se
tiene para ello un fundamento que es común a todoS IOI .
98. "Si la cuestión fuera, ¿cómo es posible admitir a priori la natura

leza corno una totalidad de objetos del gusto? Entonces, este problema
tiene relación con la teleología, porque tendría que considerarse corno un
fin de la naturaleza, esencialmente dependiente de su concepto, el producir
formas finales para nuestro juicio". KANT: AK V, 291 (195-196).
99. "No es el placer, sino la universal validez de ese placer ( ... ) lo que
es representado en un juicio de gusto a priori, corno regla universal para el
Juicio, valedera para cada cual". KANT: AK V, 289, (194).
100. KANT: AK V, 292-293, (197).
1Ol. Cfr. 1bid..
80
Cuando Kant realiza la deducción del juicio de gusto,

utiliza con frecuencia la expresión entendimiento común
para referirse a esa proporción o concordancia entre la
imaginación y el entendimiento que, por ser la condición de
posibilidad de todo conocimiento, es común, se puede pre
suponer en todo hombre. De este hecho deriva la conside
ración kantiana del gusto como una especie de sensus
comunis, de sentido común. Kant considera este sentido
común estético esencialmente diferente del sentido común
lógico, puesto que este último basa su comunicabilidad en
conceptos: "La capacidad de los hombres de comunicarse
sus pensamientos, una relación de la imaginación y
del entendimiento para asociar a los conceptos intuiciones y
a éstas, a su vez, conceptos que se juntan en un conoci
miento; pero entonces la concordancia de ambas facultades
del espíritu es conforme a la ley, bajo la presión de deter
minados conceptos. Sólo cuando la imaginación, en su
libertad, despierta el entendimiento, y éste, sin concepto,
pone la imaginación en juego regular, entonces se comunica
la representación, no como pensamiento, sino como senti
miento interior de un estado del espíritu conforme a fin" 102.
El gusto como sentido común es el resultado de la justi
ficación de la validez del juicio estético l03 • El gusto es "la
facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los senti
102. KANT: AK Y, 295-296, (201). El subrayado no es del autor.

Biemel llama la atención sobre el hecho de que la validez universal que
Kant considera como una nota esencial del gusto, impide la consideración
de su estética como subjetiva. BIEMEL, W.: ed. cit., pp. 134 Y ss.
103. Sobre la identificación realizada por Kant del gusto con el
sentido común comenta Gadamer: "El verdadero sentido común es el gusto.
Se trata de una formulación paradógica si se tiene en cuenta la preferencia
con que se hablaba en el XYIII de la diversidad del gusto humanoe..).
Suena paradójico llamar sentido común al buen gusto, esta rara cualidad que
distingue de los demás hombres a los miembros de una sociedad cultivada".
Verdad y método, ed. cit., p. 66.
81
mientos que están unidos a una representación dada (sin

intervención de un concepto)" 104.
De este modo fundamenta Kant trascendentalmente una
facultad -distinta de la de conocer y de la de querer
mediante la que es posible la percepción de la belleza. La
argumentación kantiana que se acaba de exponer responde a
su interrogación inicial sobre el modo de salvar el abismo
infranqueable abierto entre el mundo de la naturaleza y el de
la libertad. La búsqueda de esta posibilidad en la subje
tividad trascendental desemboca en la pregunta por las
condiciones que hacen posible la percepción de la belleza.
Las cuatro definiciones que sobre la belleza aparecen en
la Crítica del Juicio son una exposición de cada una de esas
condiciones que Kant establece trascendentalmente. La
formulación kantiana es la siguiente:
1. Desde el punto de vista de la cualidad: "Gusto es la
facultad de juzgar un objeto o una representación mediante
una satisfacción o un descontento sin interés alguno. El
objeto de semejante satisfacción Hámase bello"lo5.
2. Desde el punto de vista de la cantidad: "Bello es lo
que sin concepto place universalmente"I06.
3 . Desde el punto de vista de la finalidad: "Belleza es la
forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en
él sin la representación de un fin"107.
104. KANT: AK Y, 296, (201).

105. KANT: AK Y, 211, (109).
106. KANT: AK Y, 219. (119).
107. KANT: AK Y, 236, (136).
82
LA FUNDAMENTACIÓN KANT/ANA DE LA ESTÉTICA
4. Desde el punto de vista de la modalidad: "Bello es 10

que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria
satisfacción" I 08.
Ninguna de estas definiciones se puede entender como
referida a una consideración objetiva de la belleza. La obje
tividad de la belleza no es admitida por Kant ni en el sentido
de la realidad trascendente de la filosofía clásica (que es
incompatible con el planteamiento kantiano), ni en el sen
tido de la objetividad trascendental que Kant establece en la
Crítica de la Razón pura; la belleza no es ningún concepto
objetivo del entendimiento. Precisamente la difícil argumen
tación de la Crítica del Juicio se dirige a fundar la univer
salidad y la necesidad de algo que no es conceptualizable.
La belleza aparece -en el planteamiento kantiano- deducida
de las condiciones de su percepción en el sujeto trascen
dental. Este es el primer dato a tener en cuenta cuando se
considera el pensamiento estético de Kant: no es posible
abordar su consideración de la belleza al margen de la
intención trascendental en la que se inscribe su reflexión
filosófica.
Pero, como se afirmó al comienzo, el hecho decisivo de
la Crítica del Juicio no es sólo que su intención -como la de
las dos Críticas anteriores- sea trascendental, sino que la
fundamentación del gusto se haga como una consecuencia
de la lógica interna del método trascendental. Desde este
punto de vista, se puede mantener la tesis de que la Crítica
del Juicio por ser la culminación de la filosofía trascendental
puede fundamentar la estética como parte autónoma de la
filosofía.
108. KANT: AK V, 240, (141).
83
Lo más notable de la Crítica del Juicio es el modo que

tiene Kant de explicar la mutua implicación entre una
actividad intelectual completamente libre y el sentimiento, el
gusto. ¿Cómo es posible que la máxima libertad en el orden
intelectual no vaya seguida de conocimiento sino de senti
miento, de gusto?
Esta conexión tan estrecha entre el sentimiento y el juego
libre de las facultades de conocer recuerda algo que
la filosofía clásica ya había señalado: el placer está en el
orden cognoscitivo; es algo así corno un conocimiento
derivado 109 . Efectivamente, corno Kant sospecha al co
mienzo de la Crítica del Juicio, algo tiene que ver el senti
miento con la facultad de conocer 1lO ; este placer derivado
del conocimiento "informa" de la conmensuración entre las
facultades cognoscitivas y el objeto conocido. El sen
timiento -afirma Polo- es el "conocimiento que la facultad
tiene de su situación respecto del objeto" 111. Se trata de una
proporcionalidad o medida común entre el objeto y la
facultad cognoscitiva que es percibida en el mismo acto de
conocimiento corno toda armonía con gusto.
La belleza definida por los clásicos corno debida propor
ción tiene que ver con el gusto ya que es precisamente esta
debida proporción lo que permite a las facultades conocer
en términos de semejanza. Lo afirma así Tomás de Aquino:
"Lo bello se dice del poder cognoscitivo, pues se dice bello
lo que, contemplado, agrada. Por consiguiente, lo bello
109. Cfr. POLO, L.: Curso de Teoría del conocimiento 1, EUNSA,

Pamplona, 1984, p. 269.
110, "Pues aunque (los juicios estéticos) por sí solos no contribuyen
para nada al conocimiento de las cosas, pertenecen, sin embargo,
solamente a la facultad de conocer y muestran una relación inmediata de
esta facultad con el sentimiento de placer o dolor", KANT: AK V, 169, (67).
1 I 1, POLO, L.: Curso de Teoría del conocimiento 1, ed. cit., p. 269.
84
...
lA FUNDAMENTACIÓN KANTIANA DE lA ESTÉTICA
consiste en la debida proporción; porque el sentido se

deleita en las cosas debidamente proporcionadas como
semejantes a Sí"112.
El problema radica en que en la gnoseología trascen
dental la debida proporción no se refiere a la realidad
conocida sino a la buena o adecuada proporción entre las
facultades del conocimiento. El juego libre de facultades es
una actividad completamente autónoma o espontánea que
permite unificar en el sujeto el conocimiento teórico (regido
por la ley de la necesidad) y la acción moral (regida por la
ley de la libertad). Esta espontaneidad de la subjetividad,
que es el fundamento de toda la actividad trascendental del
sujeto, sólo puede ser representada sentimentalmente. El
sentimiento es la única objetivación posible de una subje
tividad concebida como espontaneidad.
Pertenece a la lógica interna de la filosofía trascendental,
el hecho de que tenga su culminación en unafilosofía del
sentimiento como la que se desarrolla en la Crítica del
Juicio. Se trata de una propuesta netamente esteticista que
aísla la belleza tanto de la verdad como del bien. Con ello se
consuma la ruptura de los trascendentales iniciada en las
dos primeras Críticas. Aunque la pretensión inicial de Kant
fuera la de establecer un puente para salvar el abismo
infranqueable abierto entre el mundo de la moralidad y el
conocimiento, el tránsito se realiza mediante el descu
brimiento de la autonomía de las facultades del conoci
miento, y, en consecuencia, del gusto.
La autonomía del gusto informa de la espontaneidad de
la subjetividad como última explicación de toda la actividad
trascendental del sujeto; o, dicho de otro modo, la auto
112. TOMAs DE AQUINO: SUlIlmC/ Theologica, 1.5A ad l.
85
nomía del gusto es el producto más depurado de la filosofía

trascendental.
3. EL CONCEPTO DE GENIO
Los términos en los que Kant explica en qué consiste la

percepción de la belleza mediante el juicio de gusto, parecen
cerrar cualquier camino para una reflexión sobre cuál sea la
esencia de los objetos bellos sean éstos producidos por la
naturaleza o por el arte. La conclusión fundamental que se
deduce del análisis del gusto realizado por Kant es que no
es posible el conocimiento de lo que sea la belleza; pero
tampoco cabe plantearse la realidad de su existencia. ¿No
supone, entonces, una contradicción la pregunta por la
naturaleza de los objetos bellos y por las condiciones de su
producción?
El hecho es que ambas cuestiones se plantean en la
Crítica del Juicio. El epígrafe 43 de la Crítica lleva por título
Del arte en general y, un poco más adelante, Kant plantea la
noción del genio en relación con la creación artística. En los
epígrafes finales de la crítica del juicio estético, se enfrenta
Kant no sólo con la definición de lo que sean las bellas
artes, sino también con una teoría de la creación artística en
la que el genio toma un papel relevante. La reflexión kan
tiana pasa, de este modo, de una consideración estricta
mente estética -lo que se experimenta cuando se contempla
algo bello-, a la óptica de la filosofía del arte que se
interroga sobre el modo de producción de las obras de arte
bellas. El giro que se produce en el pensamiento kantiano,
de la temática de la contemplación de la belleza a la de la
86
LA FUNDAMEft,lTACIÓN KANTIANA DE LA ESTÉTICA
producción de obras de arte bellas, tiene su génesis en el

análisis del juicio de gusto. La consideración no objetiva de
la belleza que resulta del análisis de la experiencia estética,
le lleva a Kant a plantear una teoría del arte y de la creación
artística que dé razón de su naturaleza no objetiva o no
intencional. En este contexto aparece en la Crítica del Juicio
la teoría del genio, teoría que se convertirá en punto de
partida de la filosofía del arte del romanticismo. Si el
problema del gusto, como capacidad de percibir la belleza,
fue el gran tema heredado por Kant del racionalismo, el
problema del genio y de la creación artística será el
dominante en la filosofía posterior. La posición central de la
Crítica del Juicio en la historia de la estética se debe a que,
por un lado, confluyen en ella los interrogantes sobre el
problema de la belleza tanto del empirismo inglés como del
racionalismo continental, y, por otro, contiene en germen
todos los problemas que serán objeto de discusión en el
romanticismo.
Antes de entrar en el análisis de la teoría de la creación
artística, es necesario seguir el argumento que, en el dis
curso kantiano, conduce del análisis del juicio estético a la
consideración de una facultad humana creadora -el genio
en el ámbito artístico.
La fundamentación trascendental del juicio de gusto
supone la captación de la belleza aislada tanto del cono
cimiento de la objetividad, como de la realización del bien.
Sin embargo, una vez que se ha aislado de este modo la
percepción de la belleza, encuentra Kant, en la magnífica
autonomía que acaba de rescatar para el gusto, una anti
cipación simbólica del mundo moral. En este punto se
formula la pregunta por el interés de la belleza; se trata de
Up. interés práctico, de la razón, en la realización o en la
87
existencia de aquello que ha suscitado el juicio de gusto.

Gadamer ha puesto de relieve cómo el tema de la signi
ficatividad moral de 10 bello o del gusto es el que dirige
realmente toda la reflexión estética de Kant ll3 ; no obstante,
pertenece a la misma lógica de la exposición kantiana el que
este problema no aparezca en la crítica del gusto, dado que
su fundamentación exige el aislamiento de todo elemento
cognoscitivo o racional; ahora bien, una vez aislado el gusto
de este modo, pertenece también a la lógica trascendental el
que surja una pregunta práctica -interesada- por el modo de
realización o de existencia de aquello que ha suscitado el
juicio de gusto.
Sin embargo el interés que la belleza despierta desde el
punto de vista práctico es exclusivo de los objetos bellos de
la naturaleza. La percepción de la belleza en el arte no va
seguida de interés ni, por lo tanto, de ninguna preocupación
por la existencia del objeto. La pregunta por el origen o el
modo de producción de la obra de arte no procede de su
contemplación, ya que la percepción de la belleza en la obra
de arte es completamente desinteresada. Por el contrario, la
percepción de la belleza en la naturaleza suscita o produce
un interés inmediato por la existencia de aquello que ha
provocado el sentimiento de placer, de tal modo que ya no
sólo se goza del objeto según la forma, sino que es la
misma existencia del objeto la que provoca el goZ01l4. Kant
pone el ejemplo de un hombre que escuchando con placer el
canto del ruiseñor por la noche deja de escucharlo con
113. Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y método, ed. cit., p. 84.

114. Cfr. KANT: AK V, 299, (204).
88
agrado cuando se entera de que le están engañando

mediante una imitación 115.
diferencia respecto al interés entre los dos modos de
percibir la belleza, en la naturaleza o en el arte, no puede ser
debida al mero juicio de gusto que -como se ha dicho- "ni
se funda en interés alguno ni 10 produce" 1I 6. El interés
inmediato que acompaña a la percepción de la belleza en la
naturaleza sólo puede ser añadido al juicio de gusto por el
juicio práctico (de la voluntad) que "aunque no se funda en
interés alguno, sin embargo, lo produce"1l7. De este modo,
hay motivo para sospechar de una disposición para
sentimientos morales elevados, en todo aquél que se inte
rese inmediatamente por la realidad, por la existencia, de la
belleza en la naturaleza 1 18. Pero, ¿qué es lo que en el sen
timiento de agrado o en el gusto frente a la belleza natural
despierta el interés de la razón?
El texto de la Critica del Juicio en el que Kant responde a
esta pregunta es el siguiente: "Pero como interesa también a
la razón que las ideas tengan realidad objetiva, es decir, que
l 15. "El interés por la belleza natural desaparece del todo tan pronto
como se nota que se ha sido engañado y que sólo es arte; de tal modo que el
gusto, después no puede encontrar en él nada bello, ni la vista nada
encantador. ¿Qué aprecian más los poetas que el canto bello y fascinador
del ruiseñor, en un soto solitario, en una tranquila noche de verano, a la
dulce luz de la luna? En cambio, hay ejemplo de que donde no se ha encon
trado ningún cantor semejante, algún alegre hostelero, para contentar a sus
huéspedes, venidos a su casa para gozar del aire del campo, los ha enga
ñado escondiendo en un soto a algún compadre burlón que sabía imitar ese
canto como lo produce la naturaleza ( ... ); pero, conocido el engaño, nadie
consentirá en oír largo tiempo esos sonidos, tenidos antes por tan
encantadores". KANT, AK V, 302 (208).
116. KANT: AK V, 300, (205).
117. ¡bid.
118. HA quien interese, pues, inmediatamente la belleza de la natu
raleza, hay motivo para sospechar en él, por lo menos, una disposición
para sentimientos morales buenos". KANT: AK K, 300-301, (206).
89
la naturaleza muestre, por lo menos, una traza o una señal

de que encierra en sí algún fundamento para admitir una
concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra
satisfacción c. ..) debe, pues, la razón tomar un interés en
toda manifestación natural de una concordancia semejante a
ésa; por consiguiente, no puede el espíritu reflexionar sobre
la belleza de la naturaleza, sin encontrarse, al mismo
tiempo, interesado en ella"1I9. Las primeras palabras del
texto ("como interesa también a la razón que las ideas
tengan realidad objetiva") cabría interpretarlas como si Kant
buscase en la experiencia estética de la naturaleza una
confirmación de la existencia de la cosa en sí, del noúmeno;
sin embargo, la continuación del texto no deja lugar al
equívoco; lo que interesa a la razón en la experiencia estética
de la naturaleza es que dicha experiencia sea una
confirmación de la correspondencia de la naturaleza con
unas facultades de conocer autónomas o libres. Como
afirma Gadamer: "en este punto tenemos espléndidamente
reunido el rechazo de la estética de la perfección con la
afirmación de la significatividad moral de la belleza" 120. En
efecto, el gusto frente a la naturaleza muestra la plena
correspondencia de algo no intencionado o no objetivo con
nuestras facultades de conocer; de este modo la naturaleza
hace una señal, una traza, de que el hombre -como enseña
la razón- es el fin último. Esto es lo que significa que la
razón "esté interesada en que las ideas tengan una realidad
objetiva". La naturaleza adquiere, como naturaleza bella, un
lenguaje que le conduce hacia nosotrosJ 21 ; se trata, por
119. KANT: AK V, 300, (205-206).

120. GADAMER, H.G.: Verdad y méfodo, ed. cit., p. 85.
121. "La disolución de la idea antigua del cosmos, que otorgaba al
hombre un lugar en la estructura total de los entes, y a cada ente un obje
ti vo de perfección, otorga al mundo, que ha dejado de ser bello como
90
tanto, de algo que despierta, de un modo inmediato, el inte

rés de la razón.
El hecho de que, en el juicio de gusto sobre las obras de
arte, el sentimiento o el agrado sea indicativo del mismo
acuerdo entre el objeto y nuestras facultades de conocer, no
despierta, en principio, el menor interés moral, porque "que
el hombre se encuentre a sí mismo en el arte producido por
él no es una confirmación procedente de algo 'distinto de sí
mismo"122. De esta argumentación deduce Kant la pree
minencia de la belleza natural sobre la belleza artística. La
superioridad de la belleza natural sobre la del arte consiste
en que aún cuando éste sobrepuje a aquélla según la forma,
la belleza en la naturaleza despierta por sí sola un interés
moral inmediato 123 .
La pregunta interesada por la existencia de lo .bello
artístico sólo puede surgir si el arte es fruto de algo que
tengamos por naturaleza 124 . este contexto surge la
reflexión kantiana en torno a la existencia de la obra de arte
y a las condiciones de su producción. Es el interés por la
belleza natural lo que le conduce a buscar una facultad
creadora en el hombre en la cual se revele un poder de la
naturaleza. Por ello la teoría de la creación artística de Kant
va a consistir en mantener la existencia de una facultad
creadora en el hombre -el genio- mediante la cual la
naturaleza da la regla al arte l25 • Como afirma Gadamer el
concepto de genio le hubiera podido servir a Kant para
ordenación de objetivos absolutos, la nueva belleza de tener una orien

tación final hacia nosotros, Se convierte así en naturaleza". Ibid.
122. lb id.
123. Cfr. KANT: AK V, 299, (205).
124. Cfr. KANT: AK V, 302, (208).
125. "Genio es la capacidad natural innata (ingenium) mediante la eual
la naturaleza da la regla al arte". KANT, AK V, 307, (213).
91
nivelar estéticamente los productos de las bellas artes con la

belleza natural 126; la belleza artística, en la medida en que se
produce como si fuera natural, puede despertar el mismo
interés moral que la belleza natural y tener, por tanto, el
mismo rango que ésta; pero, Kant no llegó a sacar explí
citamente esta conclusión en la Crítica del Juicio.
¿En qué términos plantea Kant el genio como una capa
cidad natural creadora del hombre?127 El arte se distingue
tanto de la naturaleza como de la ciencia. El arte bello se
distingue -en primer lugar- de la naturaleza en que los
productos de la naturaleza no son parte de "una reflexión
propia de la razón"128; y trae a colación el ejemplo de las
abejas: "aunque se gusta de llamar al producto de las abejas
(los paneles construídos con regularidad) obra de arte,
ocurre ésto sólo por analogía con este último; porque tan
pronto como se adquiere la convicción de que no fundan
aquellas su trabajo en la reflexión propia de la razón, se dice
enseguida que es un producto de su naturaleza"129.
Sin embargo, cuando se enfrenta con el problema de
diferenciar el arte de la ciencia, se encuentra con que el
aspecto de la reflexión racional que le ha servido para
diferenciar el arte de la naturaleza no explica lo peculiar de
la actividad artística. Así precisa que las bellas artes no son
fruto sólo de la reflexión racional: "lo que se puede hacer,
en cuanto sólo se sabe que es lo que se debe hacer y así
sólo se conoce suficientemente el efecto deseado, no se
llama precisamente arte. Pero cuando, a pesar de conocer
126. Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y método, ed. cit., p. 90.

127. De este tema me he ocupado en el artículo "La imagen del hombre
en la teoría kantiana del , en Anuario Filosófico, XXI/2. pp. 145
154.
128, KANT: AK Y, 303, (208).
129. ¡bid.
92
algo lo más completamente posible, no se tiene por ello

enseguida la habilidad de hacerlo, entonces, y en tanto que
ello es así, pertenece eso al arte"130.
De estas primeras distinciones se puede concluir que el
arte es fruto de una actividad racional, pero no objetiva. La
intención o el fin de la producción artística no puede ser
determinada; la intención no puede ser, ni producir una
determinada sensación, "porque entonces el producto no
placería en el juicio más que por medio del sentimiento
sensible"131, ni producir un determinado objeto, porque
entonces ese objeto no podría agradar más que en un juicio
por medio de conceptosl 32 ; en ambos casos "el arte no
placería en el mero juicio, es decir, no placería como bello,
sino como arte mecánico"l33. Dado que en la producción
artística siempre existe intención o finalidad, la solución va
a consistir en mantener que la adecuación al fin de una obra
de arte bella sin intención o finalidad determinada, sólo
puede ser fruto de una capacidad del hombre en la que se
revela un poder de la naturaleza. Kant lo expresa en los
siguientes términos: "Todo arte presupone reglas cuya
fundamentación hace posibles los productos que pueden ser
calificados de artísticos. Ahora bien, el concepto de las
bellas artes no consiente que los juicios sobre la belleza de
sus productos se deriven de ninguna regla que tenga como
fundamento determinante un concepto. Por tanto, las bellas
artes no pueden concebir por sí mismas las reglas con
sujeción a las cuales han de crear sus productos. Y como, al
mismo tiempo, ningún producto puede ser llamado artístico
130. KANT: AK, V, 303-304 (208).

131. KANT: AK V, 306, (212).
132. Cfr. ¡bid.
133. /bid.
93
si para ello no nos apoyamos en una regla precedente,

llegamos a la necesaria conclusión de que es la naturaleza la
que en el sujeto (y por medio de la disposición de sus
facultades) da al arte la regla; es decir, a la conclusión de
que las bellas artes son posibles como producto del
genio"134. Así llega Kant a definir el genio como "la capa
cidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la
regla al arte"135.
En la definición kantiana del genio aparecen dos
términos (naturaleza y regla) que plantean el problema de la
legalidad natural: en la creación artística hay norma o ley,
pero no objetiva o conceptual, sino según el modo de darse
la ley en la naturaleza.
¿Qué significado tiene aquí el término natural? ¿Qué
quiere decir Kant cuando afirma que mediante el genio es la
naturaleza la que da la regla o la ley en el arte? En primer
lugar hay que subrayar que Kant se está refiriendo a lo que
hay de naturaleza en el sujeto: "En los productos del genio
es la naturaleza (del sujeto), y no un reflexivo fin, el que da
la regla al arte" 136. Sin embargo, la noción de naturaleza
referida al sujeto no parece corresponderse con el concepto
de naturaleza expuesto en su primera Critica; en la Crítica
de la Razón pura aparece la naturaleza como el ámbito de lo
fenoménico, de lo que se da a la sensibilidad de un modo
múltiple, y de lo que sólo puede ser reconducido a la unidad
mediante la síntesis elaborada por los conceptos del
entendimiento. Es evidente que Kant no está utilizando aquí
el término naturaleza referido al sujeto en este sentido
cuando afirma: "no es una regla ni un precepto sino lo que
134, KANT; AK V, 307, (213).

135, [bid,
136. KANT: AK, V, 344, (252).
94
en el sujeto es sólo naturaleza (. ..), es decir, el sustrato

suprasensible de todas las facultades"l37. Mathieu subraya
que el término natural aplicado al genio no se puede enten
der como lo referido a lo sensible o empírico de la persona
sino al carácter inteligible de la misma 138, es decir, a lo que
subyace -como el propio Kant afirma- a todas las facul
tades. Se trata de una consideración de las facultades
humanas en la que éstas -más allá de su funcionalidad
propia- aparecen en una perfecta armonía y libertad.
La ley que da la naturaleza, a través de la creatividad del
genio, es la ley de una subjetividad libre. Es muy signifi
cativo que al tratar Kant de este punto emplee el término
espíritu para hacer relación a esta subjetividad libre, en
contraposición al carácter necesitante o determinante con el
que se revela la subjetividad en el conocimiento objetivo o
teórico.
Los términos empleados por Kant en estos epígrafes
finales de la crítica del juicio estético (sustrato suprasensible
de todas las facultades, espíritu, libertad, etc.) pueden
conducir a pensar que a través del genio se manifiesta lo
nouménico de la subjetividad, es decir, la vida infinita y
libre del espíritu. Sin embargo, esta interpretación no parece
corresponderse con el verdadero significado de la tesis
kantiana: lo que revela la creación artística es en verdad una
subjetividad libre pero dentro de un concepto del espíritu
humano limitado o finito, es decir de un espíritu definido
esencialmente por las coordenadas de la mundaneidad y de
la temporalidad.
137. KANT: AK, Y, 344, (252-253). El subrayado no es del autor.

138. efr. MATHIEU, Y.: Lafilosofia trascendentale e l'Opus Postumun
dí Kant, ed. cit., p. 137.
95
Todo ello se advierte en el estudio de lo que Kant

entiende por ideas estéticas, ya que tales ideas son la
expresión de la vida libre del espíritu característica del
genio l39 . Del mismo modo que el concepto del libre juego
de facultades es central en la explicación kantiana del juicio
de gusto, el concepto de ideas estéticas, ligado a la actividad
del genio, es capital en su explicación de la creación
artística.
La idea estética es una representación de la imaginación
para la cual no puede encontrarse un concepto determinado;
inmediatamente contrapone Kant esta representación de la
imaginación a las ideas de la razón que son conceptos a los
cuales no se puede adecuar ninguna intuición (ninguna
representación de la imaginación) 140. Continuando este
pendant explica Kant que, así como en una idea de la razón
la imaginación con sus intuiciones no alcanza el concepto
resultando éste indemostrable, en una idea estética el enten
dimiento no puede recoger la representación de la imagi
nación en un concepto, resultando tal representación enton
ces inexponible .141. Dado el abismo existente entre las
intuiciones o representaciones de la imaginación y las ideas
de la razón ¿cómo es posible que a una representación de la
imaginación se le dé el nombre de idea estética? ¿Qué
significado tiene aquí el término idea? La expresión ideas
139. Cfr. KANT: AK, Y, 317, (224).

140. "Se entiende por idea estética la representación de la imagi
nación que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, puede serIe
adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo
tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible.
Fácilmente se ve que esto es lo que corresponde (el pendant) a una idea de la
razón que es, al contrario, un concepto al cual ninguna intuición (represen
lación de la imaginación) puede ser adecuada". KANT, AK, Y, 314, (220).
141. Cfr. KANT: AK, Y, 343, (252). Exponer una representación de la
imaginación es, en terminología kantiana, recogerla en un concepto.
96
estéticas para referirse a la actividad del genio puede

suscitar una cierta perplejidad debida al significado técnico
que el término idea tiene en el contexto de la filosofía tras
cendental; en este contexto las ideas revelan el mundo de lo
absoluto y, precisamente por ello, no se pueden conocer al
no poder ser objeto de una intuición sensible.
empleo de la expresión ideas estéticas para referirse a
la actividad del genio estaría justificado por la aclaración de
que se trata de una actividad en la que entra en juego el
sustrato suprasensible de todas las facultades. Sin embargo,
en la explicación de cómo se manifiesta este sustrato
suprasensible, la imaginación toma un papel predominante,
superando -a diferencia de lo que ocurre en el conocimiento
teórico-la función del entendimiento; de modo que la idea
estética es en último término -como el propio Kant afirma
una representación de la imaginación l42 • La perplejidad ante
la expresión ideas estéticas estaría así justificada por el
abismo que Kant establece en la Crítica de la Razón pura
entre las intuiciones de la imaginación y las ideas de la
razón, definidas estas últimas por no poder adecuárseles
ninguna representación de la imaginación. Daval afirma al
respecto: "Idea y representación imaginaria pertenecen a dos
dominios heterogéneos: no puede existir ningún enlace
entre uno y otro. Si la idea se caracteriza por su modo de
ser absoluto, por su perfección, si ella encierra en algún
sentido lo infinito, las representaciones de la imaginación
no pueden serle adecuadas" 143. Pero entonces, ¿cómo es
posible que a una representación de la imaginación le dé
Kant el nombre de idea? Si la imaginación produce ideas
estéticas y el término idea se emplea con propiedad, tales
142. ¡bid.
143. DAVAL, R.: La Métaplzysique de Kant, ed. cit., p. 250.
97
ideas expresan lo infinito y de ningún modo pueden gene

rarse a partir de lo dado por la sensibilidad. O ¿es que Kant
asigna a la imaginación del genio una capacidad de inno
vación que dé el paso de lo sensible o fenoménico a lo
nouménico o infinito? Ante este problema es necesario
dilucidar el sentido que tiene el término idea referido a la
representación imaginaria producida por el genio.
Comencemos por la definición de idea estética. Se trata
de una representación de la imaginación que no se puede
recoger en ningún concepto 144. Uno de los hallazgos capi
tales de la Crítica del Juicio es la insistencia de Kant en
afirmar que la obra de arte se resiste a la delimitación con
ceptual. El término empleado por Kant es el de que una idea
estética es inexponible 145 por los conceptos del enten
dimiento. En lenguaje coloquial decimos que una obra de
arte es inexpresable conceptualmente. Sin embargo, el pro
blema es cómo juzgar adecuadamente el papel que juega el
entendimiento, como facultad de los conceptos, en la
producción de ideas estéticas por parte de la imaginación.
Los intérpretes de la teoría kantiana se dividen en dos
posturas: los que afirman que el entendimiento no juega
ningún papel en la producción de las ideas estéticas, y los
que, por el contrario, defienden que, sin el concurso del
entendimiento, la imaginación no puede producir ideas
estéticas.
La tesis de que el entendimiento no tiene nada que ver en
la formación, por parte de la imaginación, de las ideas esté
ticas, ha sido mantenida -entre otros- por Pareyson. Dice
así: la creatividad de la imaginación se alcanza "no mediante
144. Cfr. KANT: AK, V, 314, (220).

145. Cfr. KANT: AK, V, 343, (252).
98
la relación libre de la imaginación con el entendimiento,

sino en la relación de la imaginación con la razón"146.
Esta tesis sólo puede mantenerse de dos maneras. La
primera consistiría en entender la idea estética como un
modo de sensibilizar (mediante atributos o alegorías) las
ideas de la razón. Sobre este modo de entender la capacidad
de la imaginación en la creación artística afirma Kant: "El
poeta se atreve a sensibilizar ideas de la razón de seres invi
sibles: el reino de los bienaventurados, el infierno, la eter
nidad, la creación, etc ... También puede sensibilizar aque
llas cosas de las que ciertamente encuentra ejemplo en la
naturaleza, por ejemplo, la muerte, la envidia y todos los
vicios, y también el amor, la gloria, etcétera, se atreve a
hacerlo sensible en una totalidad de la que no encuentra
ejemplo en la naturaleza, por encima de las barreras de la
experiencia, mediante una imaginación que quiere igualar el
juego de la razón en la persecución de un maxímum (... )
Pero, esa facultad, considerada por sí sola, no es propia
mente más que un talento (de la imagÍnación)"147. Este uso
de la imaginación no revela la presencia del genio. La fun
ción de la imaginación del genio no consiste en sensibilizar
las ideas de la razón.
El segundo modo de entender esta tesis es dotar a la
imaginación de un poder de superar la multiplicidad y fini
tud de lo sensible y de expresar lo infinito; pero no hay
ningún indicio en el pensamiento kantiano que permita apo
yar esta tesis.
Veamos ahora la postura que sostiene que sin el con
curso del entendimiento la imaginación no puede producir
146. PAREYSON, L.: L'estetica di Kant, ed. cit., p. 144.

147. KANT: AK, V, 314, (221).
99
ideas estéticas. Esta tesis -mantenida entre otros por Daval

está apoyada por la declaración de Kant de que "las facul
tades del espíritu cuya reunión constituye el genio son la
imaginación y el entendimiento" 148.
La definición de idea estética como aquella represen
tación de la imaginación a la que no se puede adecuar pen
samiento alguno 149 , no tiene por qué significar que el en
tendimiento (como facultad de los conceptos) no contribuya
para nada a la formación de las ideas estéticas. El problema
radica en dilucidar cuál es el papel del entendimiento en la
formación de estas ideas. Cuando Kant afirma que se trata
de una representación de la imaginación que se resiste a ser
apresada conceptualmente, quiere decir que el concepto está
presente, pero no determinando o limitando la repre
sentación de la imaginación: "Se trata de una representación
de la imaginación que pertenece a un concepto ( ... ) pero
que no se deja recoger por él (... ) y que, por tanto, extiende
estéticamente el concepto mismo de un modo ilimitado"15o.
Mientras que en el caso del conocimiento teórico la
representación de la imaginación es delimitada bajo un con
cepto, en el caso de las ideas estéticas la representación
imaginaria desborda el límite del concepto. Para ello es
necesario que el concepto esté presente, porque lo múltiple
o lo diverso de la representación imaginaria sólo puede
representarse mostrando el carácter determinante o limitante
del concepto respecto a esta misma representación ima
ginaría.
De este modo la idea estética, a través de la multiplicidad
y diversidad de la representación imaginaria, muestra el
148. KANT: AK, Y, 316, (223).

149. Cfr. KANT: AK. Y, 3[4, (220).
150. KANT: AK. Y, 314-315, (221).
100
carácter limitado de los conceptos del entendimiento y apela

a la razón: "Cuando bajo un concepto se pone una repre
sentación de la imaginación que peltenece a la exposición de
aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto
pensamiento que no se deja nunca recoger en un deter
minado concepto, y, por tanto extiende el concepto mismo
de un modo ilimitado, entonces, la imaginación ( ... ) pone
en movimiento la facultad de las ideas intelectuales para
pensar con ocasión de una representación más de lo que en
ella puede ser aprehendido y aclarado" 151.
No se puede entender la producción de ideas estéticas
poniendo en relación directa la imaginación con la razón.
Las ideas estéticas apelan a la razón, pero para su produc
ción se requiere el concurso del entendimiento sin el cual no
se entiende la naturaleza de la idea estética y su ulterior
relación a la razón. Sólo una relación de la imaginación con
el entendimiento establecida de un modo diferente a la del
conocimiento teórico puede mostrar el carácter finito y
limitado del concepto, apelando a través de la multiplicidad
y diversidad de la misma representación imaginaria a lo
infinito de la razón.
Daval justifica así el uso del término idea para esta clase
de representación imaginaria: "La idea de la razón y la
representación imaginaria pertenecen a dos dominios hete
rogéneos: no puede existir ningún enlace entre uno y otro
( ... ) Si la idea se caracteriza por su modo de ser absoluto,
por su perfección, si ella encierra en algún sentido lo
infinito, las imágenes no pueden serle adecuadas más que al
límite, es decir, multiplicándose hasta el punto de reunir lo
infinito de la idea. Hace falta experimentar en el ser mismo
de la representación imaginaria una suerte de plenitud, ca
15 L Ibid,
101
paz de un desarrollo indefinido y, por lo tanto, inexpre

sable, para que ella sugiera una idea"152.
Las imágenes no pueden serie adecuadas a la razón más
que al límite (y por eso la necesidad de la presencia del
concepto), mediante un efecto de multiplicación. La multi
plicidad aparece así como el modo propio de representación
de lo infinito por parte ·de lo finito. De esta manera las
representaciones producidas por la imaginación del genio
evocan, sugieren o tratan de aproximarse a lo infinito de las
ideas de la razón y, por ello, se les puede llamar ideas:
"A semejantes representaciones de la imaginación se les
puede llamar ideas ( ... ) porque tienden, al menos, a algo
que está por encima de los límites de la experiencia y así
tratan de acercarse a una exposición de los conceptos de la
razón" 153.
Este modo de funcionamiento de la imaginación "ten
diendo a algo que está por encima de los límites de la
experiencia" es lo que le permite a Kant hablar de la
imaginación creadora del genio.
La imaginación del genio "es muy poderosa en la crea
ción de otra naturaleza sacada de la materia que la verdadera
le da"154; de este modo, la imaginación muestra su libertad
frente a las leyes de asociación que rigen su uso empírico,
porque, si bien se sirve de las leyes de la asociación al
tomar la materia de la naturaleza, usa de esta misma materia
para algo que supera la representación fenoménica de la
naturaleza l55 . Biemel ha puesto de manifiesto cómo los
152. DAVAL, R.: La Métaphysíque de Kant, p. 250.

153. KANT: AK, Y, 314, (220). El subrayado no es del autor.
154. ¡bid.
[55. "Aquí sentimos nuestra libertad frente a la ley de asociación (que
va unida al uso empírico de aquella facultad), de tal modo que, si bien por
102
términos en los que Kant describe la capacidad de la ima

ginación creadora suponen la consideración, por un lado,
de su carácter empírico y, por otro, de su función tras
cendental. La imaginación creadora del genio es empírica en
la medida en que la materia le viene dada por la sensi
bilidad, pero, su función no se limita a reproducir lo dado
por la sensibilidad, sino que con esta materia realiza una
síntesis no dada, mediante la cual, no sólo relaciona la
sensibilidad con el entendimiento, sino a ambas facultades
con la razón; al realizar esta síntesis la imaginación cumple
una función trascendentaP56. De esta manera la obra de arte
refleja la singularidad de la subjetividad del genio, es decir,
la singularidad de esta proporcionalidad entre las facultades
que en cada sujeto se da de una manera única e irrepetible.
Una vez analizada la naturaleza del genio como facultad
productora de ideas estéticas, es el momento de entrar en la
cuestión de cuál es el tipo de norma o de ley que rige la
creación artística. La función del genio consiste -dice Kant
en dar la regla al arte como naturaleza; ¿de qué clase es esta
regla o ley dictada por el genio? Lo propio y característico
de la síntesis producida por la imaginación creadora, es que
la regla o ley de esa misma síntesis no está dada de
antemano al creador sino que aparece en el crear rnismo l57 .
Cuando Kant habla del genio como la facultad creadora del
hombre, se está refiriendo a un poder de producir algo para
lo cual no existe ley o regla deterrninada l58 . La característica
ella la naturaleza nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra

cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza". Ibid.
156. Cfr. BIEMEL, W.: Die Bedeutung von Kants Begründung der
Aesthetik far die Philosoplzie der Kunst, ed. cit., p. 107.
157. Ibid.
158. "El genio es un talento de producir aquello para lo eual no puede
darse regla determinada alguna". KANT: AK, Y, 307, (213).
103
principal de las obras del genio es la originalidad que se

manifiesta de modo exclusivo en la creación de obras de
arte bellas.
El sentido de la propuesta kantiana consiste en declarar
que sólo en el caso de las bellas artes, en las que el único
elemento de determinación es la vida libre del espíritu, se
puede hablar con propiedad de creatividad, de originalidad
o de inventio; en el caso de la ciencia no se puede hablar en
sentido propio de invención. La razón de ello estriba en que
"Newton podría presentar ( ... ) todos los pasos que dió
desde los primeros elementos de la geometría hasta sus
mayores y más profundos descubrimientos; pero ni un
Homero ni un Wieland pueden explicar cómo se encuentran
y surgen en su cabeza sus ideas, ricas en fantasía y, al
mismo tiempo, llenas de pensamiento, porque ellos mismos
no lo saben, y, por lo tanto, no lo pueden enseñar a ningún
otro"159.
Gadamer ha puesto de relieve el sentido certero de la
reserva kantiana: sólo en el artista ocurre que su inventio,
su obra, está determinada de modo exclusivo por el núcleo
más íntimo del yo, por el espíritu. Por eso es correcto que
Kant hable de creatividad en sentido estricto al referirse a
las bellas artes y por eso está justificado que sólo hable de
genio en este caso. Todos los demás inventos que deno
minamos geniales son fruto de unas leyes conocidas o que
pueden llegar a conocerse y que, por lo tanto, no están
determinados sólo por el espíritu, no son productos del
genio l6o .
159. KANT: AK. V, 309, (215).

160. Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y método, ed. cit., pp. 88-89.
104
LA FUNDAMENTACIÓN KANTIANA DE LA t"'STÉTICA
La originalidad de la obra de arte radica en que su natu

raleza no puede explicarse mediante una regla o ley deter
minada, pero ¿supone ello que la creación artística carezca
de cualquier clase de ley? El peligro que se corre al excluir
la existencia de una ley determinada en la obra de arte, es
confundir el arte con lo carente de modo absoluto de ley,
con lo arbitrario. Kant, consciente de este peligro, advierte,
que no es posible llegar a crear una obra verdaderamente
original sin el conocimiento de las reglas teóricas que toda
actividad artística conlleva y sin el dominio de la técnica; así
no puede darse el nombre de original a lo que cualquiera
hace sin preocuparse de conocer lo que otros han hecho,
porque aquello podría haberse realizado mediante la inves
tigación y el estudio, y no se distingue específicamente de
lo que es producido según reglas determinadas 161 .
Sin embargo, la creatividad propia del genio no se puede
confundir con el dominio de estos preceptos genéricos o
con la habilidad en el manejo de la técnica. La capacidad de
creación artística se manifiesta para Kant en el empuje de la
invención que, frente a la rigidez de un hacer gobernado por
leyes genéricas, se revela en la capacidad de crear
modelos1 62 . En efecto, Kant no solamente exige que los
productos del genio sean originales, sino que, consciente de
que lo original en ocasiones lo es por absurdo, exige a la
obra de genio -a la obra de arte bella- que su originalidad
se pueda constituir como modelo o ejemplar. La única nor
ma o ley que regula la creatividad artística es precisamente
este carácter ejemplar o modélico de las obras de arte.
Ahora bien, este carácter ejemplar o modélico de los
productos del genio no puede ser imitado. Kant establece
161. Cfr. KANT: AK. V, 308, (214-215).

162. Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad), método, ed. cit., p. 87.
105
una diferencia radical entre creatividad y espíritu de imi

tación. "Todo el mundo está de acuerdo en que hay que
oponer totalmente el genio al espíritu de imitación" 163.
Biemel comenta esta diferencia que Kant establece entre
creatividad e imitación en los siguientes términos: "Lo
propio y característico de la síntesis que se alcanza en el arte
es que la regla no está dada de antemano al creador, sino
que aparece en el crear mismo. Así se comprende que la
obra de arte sea inimitable. Se puede intentar el apropiarse
de una regla y crear de acuerdo con ella, pero, nunca se
puede intentar imitar el surgir de la regla misma en el crear,
puesto que esto sucede sin la intervención del creador"164.
El carácter ejemplar o modélico que Kant subraya en la obra
de arte, no consiste en que se constituya en objeto de copia
o imitación. Las obras de arte son ejemplares porque
despiertan la facultad creadora en aquellos que también han
recibido este poder de la naturaleza: "Las ideas del artista
despiertan ideas semejantes en su discípulo, cuando la
naturaleza lo ha provisto de una proporción semejante de las
facul tades de conocer" 165. Las obras de genio son
ejemplares no para copiarlas sino para seguirlas. La norma
o ley que rige el proceso de creación artística es la del
carácter ejemplar de las mismas obras de arte bellas que
despiertan la conciencia de la propia originalidad en otra
persona de modo que, a su vez, sea capaz de practicar la
independencia respecto a la regularidad y necesidad de las
163. KANT: AK, 308, (214).

164. BIEMEL, W.: Die Bedeutung von Kants Begründurzg der Aestlzetik
fiir die Philosoplzie der Kunst, ed. cit., p. 107.
165. KANT: AK, Y, 309-310, (216).
106
reglas artísticas; el arte recibe así una regla nueva mediante

la que aparece el genio como ejemplar l66 .
De este modo explica Kant la conjunción que se da en la
creación artística entre libertad y legalidad o necesidad;
Cassirer ha puesto de relieve cómo en la teoría kantiana del
genio, la máxima originalidad es -en cuanto tal- abso
lutamente ejemplar: "El genio y su acción han llegado al
punto en que se entrelazan indisolublemente la suprema
individualidad y la suprema generalidad, la libertad y la
necesidad, la obra puramente creadora y el puro imperio de
la ley. El genio es, en todos y cada uno de los rasgos de su
acción, absolutamente original y, sin embargo, o preci
samente por ello, absolutamente ejemplar. Pues cabalmente
allí donde nos encontramos en el verdadero centro de la
personalidad, donde ésta, sin perseguir designio alguno
externo, se limita a darse a sí misma y a manifestarse en la
ley individualmente necesaria de su creación, desaparecen
todas las barreras fortuitas que son inherentes al individuo
en su existencia particular empírica y en sus intereses
empíricos particulares"167. De ahí que Kant pueda concluir
su reflexión sobre el genio afirmando que sus productos
son un modelo, no para la imitación, sino "para que otro
genio, despertado al sentimiento de su propia originalidad,
lo siga"168.
166. "El genio es la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto

en el uso libre de sus facultades de conocer.De este modo, el producto de un
genio es un ejemplo no para la imitación, sino para que otro genio lo siga
despertado al sentimiento de su propia originalidad, para practicar la inde
pendencia de la violencia de las reglas en el arte, de tal modo que éste
reciba por ello mismo una regla nueva mediante la cual se muestra el
talento como ejemplar". KANT: AK, V, 318, (224-225).
167. CASSIRER, E.. Kant, vida y doctrina, ed. cit., p. 376.
16B. KANT: AK, V, 31B, (225).
107
La teoría de la creación rutística elaborada por Kant tiene

un enorme interés porque trata de dar razón del carácter
heurístico e innovador que constituye lo específico de toda
obra de arte bella. Claro está que las obras de arte (bellas)
siempre han tenido estas características, pero nunca, por
parte de la filosofía, se había hecho un esfuerzo semejante
para dar razón de la creación artística y de su diferencia con
los procesos de producción puramente técnicos; en este
sentido afirma Gilson que el planteamiento kantiano supone
una radical innovación con respecto a las teorías sobre el
arte elaboradas por la filosofía c1ásica I69 .
Sin embargo, es preciso realizar alguna puntualización a
la tesis mantenida por Kant; se trata de un aspecto de su
teoría de la creación artística que resulta particularmente
afectado por el planteamiento critico o trascendental. Es
evidente que para sostener que la imaginación es la facultad
de la producción artística no hace falta moverse en el ámbito
de la filosofía trascendental, ya que por el modo de captar la
169. "Si se piensa en el esfuerzo conjugado que artistas y filósofos

han debido hacer desde hace más de un para elaborar y poner a punto
una noción de arte desconocida por los griegos ( ... ) no es posible vacilar
sobre la importancia del acontecimiento para la historia de la civilización
universal (.../...). No se puede expresar con demasiada firmeza el deseo de
que en el momento en que Europa ofrece al mundo la noción de un arte
esencialmente productor de formas nuevas, no se deje intimidar hasta
renegar de conquistas tan fecundas. Tal es la lección aprendida y verificada
a costa de más de un siglo de creación y reflexión que Europa puede
proponer hoy al mundo c. ..). Europa llevará sus poetas al corazón de la
República, pero no desterrará de ella a Platón, ni aún colmándole de
honores; no negará el descubrimiento que acaba de hacer de la especificidad
del arte como [unción creadora de seres sometidos a sus propias leyes
(.../ ... ). Europa no tiene el monopolio del arte en el mundo, y Dios la
guarde jamás de pretenderlo, pero la noción de arte que acabamos de
exponer es realmente su obra propia. Es su obra como Europa, y no, como
es el caso de la ciencia, como simple continuación de la Grecia antigua".
GILSON, E.: "Europa y la liberación del arte" en Europa y el mundo de hoy,
Guadarrama, Barcelona, 1959, pp. 274-287.
108
imaginación las formas como conexiones se admite, por lo

general, que la imaginación es la única facultad cognoscitiva
que permite un uso constructivo 170; ahora bien, afirmar que
la imaginación es la facultad de la creación artística es otra
cuestión. Está claro que al tratarse de arte -y por lo tanto de
una fabricación o construcción- la imaginación tiene que
estar presente; pero si se trata de una fabricación o
construcción innovadora (creadora) ¿es posible que esa di
mensión la alcance la imaginación poniendo exclusivamente
de manifiesto el carácter limitado de los conceptos del
entendimiento?
precisamente esta función del entendimiento en el
proceso de creación artística lo que resulta problemático en
el planteamiento de Kant. Debido al carácter de deter
minación y necesidad que tienen, dentro del sistema tras
cendental, los conceptos del entendimiento, no puede hacer
intervenir Kant al entendimiento cuando se trata de dar
razón de lo nuevo, de lo no previsible. De este modo la
función del entendimiento en la creación artística consiste en
dejarse superar por la imaginación. La creación artística (el
resultado de ella, la obra de arte), aparece así vacía de
concepto, de contenido o de significado, dando razón (tam
bién en la percepción de las bellas artes y no solamente en la
percepción de la belleza natural) al punto de vista del gusto,
que se constituye de esta manera en la perspectiva
dominante de la reflexión kantiana sobre el arte y la
belleza 171,
Por otro lado, el hecho de que la teoría kantiana del
genio no permita sacar la conclusión de que en el arte se
170. Cfr. POLO, L.: Curso de teoría del conocimiento I, ed. cit,
p. 320.
171. Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y Método, ed. cit., p. 90.
109
exprese lo nouménico o lo infinito de la subjetividad reduce

su noción de belleza y de arte al límite característico de la
filosofía crítica.
110

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MARÍA ANTONIA LABRADA

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

1. La doble herencia del empirismo inglés y del

LA FILOSOFÍA DEL ARTE DE HEGEL

1. La noción hegeliana de belleza ...................... 117

1. Belleza y finalidad .................................... 174

Con la aparición de la Crítica del Juicio en 1790, se

de la gnoseología racionalista inmediatamente anterior a

ciones subjetivas bajo las cuales podemos conseguir con­

4. KANT: Kr r Y, A260, B316.

autonomía6 , Cuando, en último término, consigue aislar

6. Para una interpretación de la filosofía trascendental como una

El punto de partida de la tercera Critica no es una inte­

1O. KANT: AK Y, 175-176, (74).

modo en que concuerden la conformidad a leyes (nece­

12. "El concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible el fin

frente a la experiencia, y respecto a ella cumple una función

14. KANT: AK V, 175, (73-74).

sustrato trascendente, de la cosa en sí. La búsqueda kan­

15. PAREYSON, L.: L'eslefÍca di Kant. ed.cit., pp. 12-13.

naturaleza o en el arte; lo que trata de determinar es el rum­

16. CASSIRER, E.: Kant, vida y doctrina, ed. cit., p. 333.

Ahora bien, ¿cómo se puede explicar este modo de

20. KANT: AK Y, 178-179 (77).

formas de la naturaleza es juzgada en su particularidad y

entendimiento dejan sin determinar, es decir, en aquellas

27. Cfe KANT: AK Y, 179, (78).

pero, tampoco puede venir dado por el entendimiento, ya

empíricos, pero más altos, y así la posibilidad de la subordinación siste­

es inconcebible en el sistema kantiano porque supondría

34. La finalidad de la naturaleza es lo que permite afirmar la cognos­

determinada por una idea de la razón,35 De modo que

35. "La finalidad de la naturaleza, o aún el concepto de cosas como

nuestro entendimiento, el cual las prescribe a la naturaleza

40. KANT: AK Y, 180, (79).

píricas43 . En consecuencia con esta argumentación define

43 "Sin esa presuposición no puede tener lugar ninguna conexión

ningún modo se pueda deducir de esta consideración la

45. Cfr. KAULBACH, F.: Aspectos vigentes de la estética kantiana en

desconciert0 47 . El testimonio de Goethe es significativo al

47. Cfr. VLEESCHAUWER, H.J .. La evolución del pensamiento

El juicio teleológico recae sobre un objeto mediante un

50. "Aunque nuestro concepto de una subjetiva finalidad de la natu­

requiere no sólo un principio que regule el juicio de un

de su posibilidad mediante un a priori56 , La explicación del

2. EL GUSTO EN EL SISTEMA TRASCENDENTAL

En la Crítica de la Razón pura considera Kant como

cendentaI59. La carta que escribe a Reinhold en 1787

ello, es preciso que no exista concepto de la misma fina­

62. KANT: AK V, 193, (93).

exclusivamente formal, el resultado no puede ser un juicio

63 KANT: AK Y, 228, (128).

no, sino que se convierten en ideas reguladoras del obrar

64. efr. ZUBIRI, X.: Cinco lecciones de filosofía, Madrid, Sociedad de

ni práctico) y, por tanto, ni está fundado en conceptos, ni

67. KANT: AK V. 209, (108).

sobre la que recae el juicio, pero, el sentimiento de lo que

70. KANT: AK Y, 287, (192). También AK Y, 219, (118).

conoce, se sabe que se ha producido por el sentimiento

72. KANT: AK v, 287, (192).

el entendimiento da la ley"74. Pero ¿cómo se puede esta­

74. KANT: AK Y, 241, (142).

una función de la imaginación, sino del entendimient0 78 ; el

ciones subjetivas bajo las cuales podemos conseguir con

El punto de partida de la tercera Critica no es una inte

modo en que concuerden la conformidad a leyes (nece

sustrato trascendente, de la cosa en sí. La búsqueda kan

naturaleza o en el arte; lo que trata de determinar es el rum

empíricos, pero más altos, y así la posibilidad de la subordinación siste

34. La finalidad de la naturaleza es lo que permite afirmar la cognos

50. "Aunque nuestro concepto de una subjetiva finalidad de la natu

ello, es preciso que no exista concepto de la misma fina

el entendimiento da la ley"74. Pero ¿cómo se puede esta

voluntad. Es un gusto puro, intelectual, "el gusto de la re

98. "Si la cuestión fuera, ¿cómo es posible admitir a priori la natura

tanto, de algo que despierta, de un modo inmediato, el inte

ordenación de objetivos absolutos, la nueva belleza de tener una orien

ideas expresan lo infinito y de ningún modo pueden gene

ideas estéticas. Esta tesis -mantenida entre otros por Daval

paz de un desarrollo indefinido y, por lo tanto, inexpre

términos en los que Kant describe la capacidad de la ima

La originalidad de la obra de arte radica en que su natu

una diferencia radical entre creatividad y espíritu de imi