Arte contra tecnología.

Cuando lo tecnológico deviene asunto del obrar artístico.

Lic. Pablo Gregui

Resumen: En los estudios de la historia y la teoría del arte existe cierta mirada dominante que cualifica políticamente la
obra a partir de ciertos contenidos sociales que esta manifestaría. Estos estudios suelen desatender la dimensión técnica
de la obra, circunscribiéndola en un problema de la forma. La técnica entendía como medio o forma, para transmitir o
contener lo político, desconoce la politicidad propia de los modos de producción.
Una línea de pensamiento distinta buscaría pensar que lo político se imbrica en el hacer técnico. Ya no será desde la
identificación de sus contenidos sino en la indagación sobre el asunto en relación simétrica con el procedimiento donde
pensar el obrar artístico. Para ello se propone analizar el trabajo del artista alemán Julius von Bismarck ya que más allá
de los contenidos culturales que permitirían identificar a la obra como una propuesta política, es la reflexión tecnológica
la que deviene problema de la obra.

Quisiera empezar por señalar una idea algo obvia pero muchas veces desatendida. Para ello tomo
las palabras de Claudia Kozak (2012) por su claridad y contundencia “Arte y tecnología siempre
comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo
sensible y potencias de creación; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia.”
Es evidente que el arte requiere siempre de la técnica1 , sin embargo, parecería que el saber técnico,
como en aquellos herreros alquimistas de la antigüedad, queda generalmente eclipsado por el objeto
realizado, envuelto en cierto misticismo y reservado solo para los iniciados. La relación entre arte y
tecnología podría proponerse como una suerte de hipótesis general que explique cierta dimensión
social en las distintas configuraciones de lo artístico, más allá de aquellos momentos en que lo
técnico se evidencia como problema del Arte; pero ese sería un proyecto que excede el sentido y las
posibilidades de este texto. Propongo, en cambio, un recorte algo más modesto que busca indagar
cómo, en un caso particular, se da esta relación entre la obra artística y cierta reflexión crítica sobre
la tecnológica. Me centraré para ello en la obra Image Fulgurator del artista alemán Julius von
Bismarck. Confío en que de este trabajo se podrán inferir algunos problemas generales que
aportarán a discusiones mayores.

Dirá el artista sobre su obra: “Image Fulgurator es un dispositivo de manipulación física de

fotografías. Interviene cuando una foto es tomada sin que el fotógrafo detecte nada. La intervención
es solo visible luego en la fotografía.” (citar sitio web) ¿Cómo funciona esto? Tomo por caso una de
las primeras puesta en acción del dispositivo, más precisamente la primera intervención que hizo en
Berlín en el 2007. Para dar cuenta de esta acción voy a recurrir a un video realizado por el propio
artista que registra la experiencia. Este video abre varios interrogantes sobre la forma de mostración

1 Reservo el término tecnología para dar cuenta de un sistema complejo de relaciones sociales. En cambio, el término
técnica en un sentido más acotado refiere a un modo particular de transformación de un material dado.
que el artista propone para su obra. Muchos de estas preguntas podrían versar sobre la narración
cinematográfica o sobre ciertas citas y guiños a los que recurre para construir un relato desde donde
pensar su obra. Pero en esta ocasión me centraré en aquellos elementos que se pueden recortar y
entender como un registro “directo” del acontecimiento sin mayor mediación narrativa - si esto
fuera posible - y que se proyectan sobre la obra más allá de lo propio del relato audiovisual. Con
esto dejo en suspenso un tipo particular de material que aunque de interés para la obra creo
secundario, al menos para la linea de análisis que aquí quisiera desarrollar.
El video muestra un grupo de turistas que visitan el Checkpoint Charlie en Berlín, uno de los más
famosos pasos fronterizos durante el control estadounidense/soviético de la ciudad. El atractivo
histórico del sitio impulsa a su registro fotográfico y los turistas se entregan a este actuar capturan
cada rincón con sus cámaras. Así vemos como distintas personas posan bajo un cartel que señala y
explica el sentido del lugar. Pero no solo vemos eso. El video, sobre todo, nos muestra el acto
fotográfico y el (post)acto inmediato de observación de la toma realizada. La misma actitud se
repite en distintas personas. Una vez disparado el obturador de la cámara la persona mira en la
pantalla la imagen capturada. Pero la imagen de la pantalla no concuerda con la experiencia visual
previa. La fotografía muestra algo que no está ni estuvo en el cartel, o al menos no estuvo para el
ojo humano y sí para el ojo maquínico. La sorpresa en el observador conlleva un relativo derrumbe
de la “certeza” sobre la imagen fotográfica.
En lo que vemos algo se escapó, algo no es, algo irrumpió dando cuenta de otra cosa. En este caso
lo que irrumpe es un texto sobre el texto del cartel que re actualiza el problema de las fronteras y los
pasos vedados; del muro de Berlín a la frontera mexicano-estadounidense. La muerte, el paso y la
división territorial ante los ojos de uno de los pocos sujetos que tiene garantizado el libre tránsito
internacional: el turista.
El dispositivo se efectuará en otros contextos. En cada caso la imagen proyectada será distinta. Ante
una misa del Papa Benedicto XVI en el 2012, un rotundo NO como telón de fondo; durante la
represión de una protesta en Berlín en el 2009, el escudo de la República Federal Alemana sobre la
pechera de un policía; en la apertura de Art Forum del 2008, la nomenclatura química del oxígeno
sobre la solapa de Klaus Wowereit (alcalde de Berlín); un crucifijo sobre el atril desde donde
Barack Obama dio su discurso en Berlín, también en el 2008; o la reproducción de la paloma de
Magritte sobre el retrato de Mao Zedong en la plaza Tiananmen. En principio, se podría decir que
cada una de estas intervenciones tematiza una crítica social y esto sería suficiente para señalar el
carácter “político” de la obra. Cada efectuación del dispositivo propone una nueva imagen en
diálogo con su contexto. El artista pensará una imagen/símbolo particular que pondrá en relación
con el evento; pero no es en la dimensión narrativa de estas imágenes donde quisiera detenerme
sino en lo común del acto, en el artefacto actuando sobre las fotografías.
La obra Image Fulgurator tuvo una difusión significativa en Internet, más allá de la exhibición de
esta en espacios consagrados al arte. El video registro de la primera intervención fue visto en
Youtuve medio millón de veces y unos cuantos artículos en distintos sitios desde el 2008 vienen
comentando la experiencia. Es interesante detenerse a ver qué categorías actúan al momento de
pensar esta obra siendo que fue recuperada por una comunidad más ligada al hackeractivismo y el
bricolage tecnológico que a la crítica del arte. Conceptos como guerrilla comunicacional o travesura
DIY (Do it yourself) reaparecen una y otra vez entre las palabras que procuran decir algo sobre la
obra. Otro punto importante de señalar son los materiales que suelen ser presentados junto al
registro de la acción, como ser: las fotografías del mismo artefacto, los planos para su realización o
la explicación “técnica” de su funcionamiento. Señalo esto para permitirme cierto desplazamiento
de la imagen capturada/intervenida a la dimensión tecnológica de la obra.

Es indudable que la obra se propone antagónica a un saber técnico hermético. Invita a reproducir la
experiencia facilitando el know how del artefacto. No hay secretos ni copyright. El mecanismo del
artefacto es bastante sencillo. Un sensor lumínico (de uso corriente entre los fotógrafos
profesionales) dispara un flash desde el interior de una cámara reflex a través de un lente
teleobjetivo. Solo basta apuntar contra un objeto de interés y esperar que los flashes de las otras
cámaras activen el mecanismo. En su aspecto técnico la obra tiene la belleza de lo simple, pero en
una dimensión más profunda la obra trabaja de manera algo más compleja, activando artefactos
tecnológicos que involucran hasta el cuerpo humano, entendido este como una máquina controlada
culturalmente.
La imagen irrumpe sobre un ojo educado bajo el principio del ícono: la fotografía como cliché del
mundo. Así lo primero que molesta es el desajuste entre la experiencia visual y la imagen capturada.
Este desajuste solo puede darse gracias a casi dos siglos de historia de un sistema tecnológico que
brindó inteligibilidad a un artefacto químico/mecánico (el artefacto fotográfico). Sobre ese sistema
tecnológico se montó recientemente otro aún más abstracto, compuesto por electrónica y código
digital, que aceleró el proceso “epifánico” de la imagen fotográfica, reeducando los cuerpos
observadores. Se puede trazar así un recorrido de la serie lente-ojo/ojo-papel, a la serie lente-
pantalla-ojo/ojo-pantalla (y papel, en última instancia). Sin embargo, en ambas series algo se
mantiene, cierto régimen visual. Régimen que se puede caracterizar por la confianza del observador
en el registro, es decir; la homologación de la experiencia visual humana con la propuesta por la
mediación maquínica. El artista, consiente de esto, trabaja sobre dicho régimen infiltrando un
aspecto no considerado por el ojo incauto del fotógrafo. Es en este obrar donde el concepto de
hacking toma sentido y dimensiona la politicidad de la obra. Primero, hackea un artefacto (la
cámara analógica) y lo refuncionaliza; luego, con el, hackea otro “artefacto”, la fotorafía2 particular
de cada turista.
La obra pone en diálogo agónico dos temporalidades distintas de un mismo desarrollo tecnológico.
Por un lado, la imagen analógica, aquí subvertida al convertir una máquina de captura visual en una
máquina de proyección; y por otro, la imagen digital en tanto heredera y garante del régimen visual
fotográfico. Dos configuraciones de un sistema tecnológico o, si se prefiere, dos subsistemas
tecnológicos que comparten un mismo régimen de visualidad, puestos a disputar el valor de realidad
de la imagen. Algunas preguntas devienen ineludibles; ¿qué hay de real en aquello que veo?
¿cuánto de mi ojo es mío y cuánto pertenece ya a una máquina?

Daré un paso atrás para retomar ciertas cuestiones centrales en la discusión sobre lo político de la
obra. Indudablemente, la condición comunicacional de la imagen fotográfica/intervenida aporta
indicios para pensar cierta temática “política”. Pero centrándonos en su contenido, es decir
buscando las claves de lectura de la experiencia únicamente en lo que podríamos reponer del evento
en donde actúa, correríamos el riesgo de dejar en un lugar marginal los supuestos culturales
perturbados por el obrar de la misma imagen. Quiero decir con esto que los elementos extra-
artísticos que podríamos proponer como hipótesis de lectura para la imagen generada por este
dispositivo poca cuenta darían de la constitución histórica del sujeto observador afectado por ella.
El evento, este sea una misa multitudinaria o la represión de una protesta, se coloca en primer plano
y obtura el mismo proceder de la obra, el modo en que esta (se) produce; en última instancia lo que
diferencia a esta de otras producciones. Aquí el arte se licúa en lo cultural y lo político funciona a
manera de “trascendente” que aporta inteligibilidad al signo más allá de toda contingencia.
Si pensamos lo político como reconfiguraciones radical de las relaciones de un colectivo con cierto
orden dominante de lo discursivo y cierto reparto y organización de lo sensible, donde estas
reconfiguraciones no actúan simplemente señalando o reponiendo en textos las áreas invisibilizadas
de lo social sino que “producen los silencio del Texto al cual re-comienzan, y que antes de esa
intervención aparecía como palabra 'plena', como saturado de sentido” (Gruner, 2002);
inevitablemente deberemos atender al procedimiento efectuado por el artefacto y a la reflexión

2 Se entiende aquí a la fotografía más que como una técnica de producción de imágenes, como un sistema
tecnológico compuesto por una serie extensa de artefactos tanto físicos como simbólicos que conducen el actuar de
los sujetos.
sobre la tecnología que supone. Ya no será en la representación de un sentido en la imagen, que la
palabra repone, donde podamos rastrear la razón política. No será en la tematización de lo político
donde se dé el debate por el sentido, sino en la capacidad configuradora del procedimiento.
A su vez, esto implicará correr a la técnica de un problema de la Forma. Otro filo de la misma
espada que busca la razón política en la carne que corta más que en la mano que la empuña.
Nada nos aportará instalar a la obra en el desarrollo de la tecnología tomando, como suele hacerse,
el instante de novedad técnica como significativo para la propuesta estética. No importa si se
entiende el desarrollo de la técnica de forma lineal y evolutiva o si se la piensa desde cierta
dialéctica de momentos estables y de crisis (con cierto dejo kuhniano). Un análisis centrado en el
agenciamiento de la obra en estos tipos de desarrollos difícilmente pueda dar cuenta de la
dimensión crítica del obrar artístico. Entender la dupla retórica arte-tecnología como un recorte
donde lo artístico incorpora subsidiariamente nuevas técnicas a su tradición de producción poco
aporta para pensar la reflexión tecnológica de una obra como Image Fulgurator. Señalará Adorno
(1983: 236) que la obra es ante todo una “cosa hecha” pero opera más allá de su “génesis”. Cargar
las tintas sobre la tecnizidad de la obra “suprime parte de la contingencia del individuo que realiza
la obra (Adorno, 1983:84).
De forma bastante llana podríamos señalar que, indudablemente, Image Fulgurator actúa desde las
“nuevas tecnologías”. Lo actual en ella depende del despliegue tecnológico que supone el desarrollo
y la expansión de la fotografía analógica en general y de la fotografía digital en particular. Es
evidente que recurre a materiales y procesos relativamente “extraños” y “novedosos” para la
tradición de las artes visuales que, en última instancia, condicionarán su obrar. Pero no es allí donde
la pregunta por la técnica se expresa potente. Un estudio de ese tipo caería, nuevamente, en
explicaciones que atienden más a lo extrínseco del dispositivo que a la capacidad creativa - que
aporta lo artístico - en la organización de un determinado material. La técnica en el arte, subsumida
a un problema de la Forma, termina neutralizando la radicalidad política de la obra al replegarse
sobre lo fáctico del artefacto. Este repliegue a su vez corre el riesgo de excluir lo social del modo de
producción.
Tampoco será en conceptos como estética Low Tech, donde poder reponer el problema de lo político
en esta obra. Aunque esa línea argumental al señalar la precariedad y marginalidad de los
materiales y procedimientos busca atenderlos en términos “políticos”, es en esta misma operación
que coloca el problema fuera de la experiencia artística como problema económico de la
distribución de los recursos (la participación social en los medios de producción, sin observar que
eso constituye un modo de producción). La problematización que hace una obra como Image
Fulgurator de lo tecnológico no se explica en la manifestación de las limitaciones técnicas sino en
lo afirmativo de la reconfiguraciones operadas sobre estas. Creo así que debiéramos preguntarnos
¿qué de la fotografía en tanto técnica se “objetiva”, se constituye en un material ineludible para el
obrar?, ¿qué y cuánto de la reconfiguración propuesta se presenta como disruptiva del orden
sensible preestablecido? y ¿cómo un modo singular del hacer devela algo de lo social? Finalmente,
¿cómo es que la técnica deviene parte indisoluble del asunto?
Los procedimientos artísticos de esta obra reponen la crítica a la tecnología como asunto mismo. La
puesta en tensión de dos subsitemas tecnológicos, antes que denunciar la precariedad de los modos
de producción en el arte contemporáneo o capturar la novedad técnica como garante de lo
disruptivo en la experiencia, apunta a desenmascarar los supuestos culturales que actúan tras el
mismo sistema tecnológico y su respectivo régimen escópico. El obrar del arte se propone contra la
tecnología porque evidencia la confluencia de dos modos particulares de lo sensible, y para lograr
ello reflexiona en términos técnicos.

Bibliografía citada:
Adorno, T. W. (1983) “Teoría estética”. Buenos Aires, Ediciones Orbis
Grüner, E. (2002) “El sitio de la mirada”. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma
Kozak, C. (2012) “Tecnopoéticas argentinas”. Buenos Aires, Caja Negra