III JORNADAS INTERNACIONALES Y VI JORNADAS NACIONALES DE HISTORIA,

ARTE Y POLÍTICA

Mesa: Nuevas perspectivas de análisis en torno a las artes y la comunicación.

Título: Aportes de los Estudios Sociales en Ciencia y Tecnología (CTS) para la comprensión de la
relación arte y tecnología.
Autor: Lic. Pablo Gregui
Institución: UBA-UNTREF
Mai: pablogregui@gmail.com

Resumen:
Entendemos que la experiencia artística produce una configuración particular de subjetividad
que tensiona la historicidad de los materiales y procedimientos sedimentados en los distintos
sistemas tecnológicos.
Este trabajo propone comprender cómo la tensión entre la condición artefactual y la
dimensión estética de la obra establece un recorte de lo sensible que afecta tanto a las
configuraciones de lo artístico como de lo tecnológico en las producciones contemporáneas. Se
analiza la construcción artefactual, en tanto construcción socio-técnica, como condición inherente a
la dimensión estética de la obra. A diferencia de los análisis dominantes en la historia del arte, que
comprenden la cuestión técnica como problema de la “forma” o como marco “contextual" desde
donde se despliega la producción artística.
Se utiliza para ello una serie de categorías y conceptos provenientes de los Estudios Sociales
en Ciencia y Tecnología (CTS) que permiten resolver problemas metodológicos recurrentes en la
historia del arte, como el salto de escala entre la dimensión “macro” del contexto social y
tecnológico y la dimensión “micro” de las producciones artísticas, o la comprensión desasociada
entre “forma” y “contenido”. De esta manera se propone una nueva perspectiva de análisis para la
comprensión de las relaciones entre arte y tecnología.

Currículum abreviado:
Pablo Gregui. Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente
cursando la Maestría en Ciencia Tecnología y Sociedad de la Univesidad Nacional de Quilmes.
Participa del grupo de investigación REO (Representación entre ojos) radicado en el Instituto de
Investigación y Estudios de América Latina (INDEAL), de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UBA; y como investigador invitado en el proyecto: “Reconfiguraciones de la tecnología en la
experiencia artística. La historicidad de la técnica como parte de la reflexión tecnológica del arte”,
con renta bianual 2014-15, en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En el 2014 ganó la Beca
Trabucco de la Academia Nacional de Bellas Artes con el proyecto de investigación titulado:
“Tensiones entre arte y artefacto en la obra del grupo Por el Ojo. Aporte para la comprensión crítica
de binomio arte y tecnología.”

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Título: Aportes de los Estudios Sociales en Ciencia y Tecnología (CTS) para la comprensión de
la relación arte y tecnología.

El presente trabajo tiene por objetivo reponer una serie de consideraciones teóricas respecto
de distintas dimensiones que suelen ser analizadas de forma diferenciada en la mayoría de los
estudios sobre obras de arte. Estas son la dimensión política, la dimensión tecnológica y el orden de
lo histórico; o, dicho de otra forma, las consideraciones sobre lo político y sobre lo tecnológico que
una obra de arte despliega como sucesos de la historia. Contrario a cierta mirada hegemónica que
tiende a delimitar esferas diferenciadas y rastrear estos aspectos como problemas contextuales del
hacer artístico o tematizaciones de las obras, la línea de estudio que aquí proponemos busca indagar
dichas cuestiones en la misma materialidad de la obra entramando en un tejido sin costuras las
distintas dimensiones de análisis antes señaladas. Para ello tomaremos como casos de estudio las
obras de dos grupos de arte locales que nos permitirán observar cómo la labor artística indaga sobre
estas cuestiones.
A fin de construir un sistema explicativo coherente, que pueda mostrar la articulación de estos
distintos aspectos en la obra de arte, se buscará articular aproximaciones teóricas propias de la
Estética y la Historia del Arte con una serie de categorías y conceptos provenientes de los estudios
en Ciencia, Tecnología y Sociedad (CTS). El campo estudio de CTS es muy amplio y con líneas
teóricas diversas. Tomaremos particularmente algunas reflexiones de los trabajos provenientes del
programa SCOT (Social Construction of Technology) y de las lecturas locales que se han hecho de
estos autores, ya que consideramos que la forma en que resuelven la articulación entre elementos
humanos y artificiales como ser grupos sociales, artefactos, trayectorias individuales, instituciones,
conocimiento y tecnología, etc. permite superar un problema epistemológico recurrente en muchos
estudios de la historia del arte, que es el salto analítico que se debe dar entre la descripción
contextual (situada en términos sociales, políticos, económicos, etc.) y los aspectos materiales de las
obras.

La experiencia artística y el orden de lo cultural

La obra de arte supone un tipo de experiencia que la diferencia de las demás producciones
sociales. Particularmente desde la modernidad la Estética ha reflexionado sobre ello señalando
aspectos específicos del tipo de conocimiento que acaece en esta forma de experiencia. Excede a las
pretensiones del presente trabajo reponer cómo se fue conformando una definición de lo artístico en

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dicho sentido. Nos conformaremos con señalar que entendemos a la experiencia estética como una
forma de negatividad sobre el dominio de lo cultural (Adorno, 1983; Menke, 1998 y 2011). La idea
de negatividad describe el estatus de la obra de arte mediante su negativa a la apropiación a través
del entendimiento. Siguiendo las ideas de Adorno y Derrida dirá Menke que “el arte es negativo en
tanto que este se cierra en su literalidad errática a la traducción a su espíritu; en su libre juego de
significantes, a la reducción a su significado; en su superficie impenetrable, a la transición hacia una
esencia más profunda.” (Menke, 2011: 43). La obra propone un tipo de experiencia que se repliega
de forma crítica sobre la cultura, de la que inevitablemente abreva. Comprender el tipo de
subjetividad que se configura en dicha experiencia llevará a preguntarnos por distintos sucesos que
se explican a partir de los grados variables de sedimentación o estabilización de procesos sociales y
la apertura y clausura de desarrollos técnicos.
Dichos sucesos, que la obra repone como material para la experiencia, dan cuenta de una
configuración cultural determinada (Grimson, 2012) que lejos de ser un proceso armónico, supone
grados de enfrentamiento y conflicto entre actores heterogéneos con cargas de poder y dominio
desigual. Sin embargo, en tanto que la cultura es un campo de posibilidad para que cada uno de los
grupo sociales que la conforman se identifique y presente públicamente, el conflicto inherente a la
misma es administrado por una determinada lógica de interrelación que por momentos lo hace
manifiesto y por momentos lo obtura.
A partir de esta comprensión del orden social entendemos que la política emerge como una
“actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos
comunes.” (Ranciere, 2008: 61). Frente a una determinada distribución de espacios, tiempos y
funciones, que visibiliza e invisibiliza a los distintos miembros de una sociedad, la política como
actividad buscará “inventar, en el doble sentido lógico y estético de estos términos, argumentos y
demostraciones para poner en relación la no relación y dar lugar al no lugar” (Ranciere, 2010: 115).
Esto supone un disenso sobre cierto orden “natural” en la distribución de los individuos y
grupos a un determinado comando o dominio. Esta experiencia del disenso es compartida con el
arte (al menos en términos de un régimen estético de identificación de esta práctica) en tanto que
ambas, arte y política, suponen siempre un nuevo reparto de lo sensible1.
Siendo que “arte y política son dos formas de división de lo sensible dependientes, tanto una
como la otra de un régimen específico de identificación”. (R, 2005:20) quedará por considerar de

!1 Ranciere llamará reparto de lo sensible a “ese sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la
existencia de un común y los recortes que definen sus lugares y partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija al
mismo tiempo algo común repartido y ciertas partes exclusivas.” Ranciere, 2014: 19

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qué manera las obras de arte proponen un desplazamiento sobre el orden “natural” de la cultura, y
qué tipos de sucesos históricos repone y cómo los re-elabora.

Lo artefactual como primera consideración analítica.

Con lo hasta acá expuesto se podría comprender que la obra de arte supone un tipo de
experiencia que tensiona y desplaza el orden establecido de la cultura proponiendo un nuevo
reparto de lo sensible, es decir, un sistema de evidencias sensibles que dan cuenta de lo común
repartido y la distribución de las partes. Dicho esto quedará por responder ¿a qué sistema de
evidencias nos referimos?, ¿cómo se organiza?, ¿qué relaciones se establecen entre el orden de lo
sensible y de lo pensable?, etc. En otros términos, ¿qué tipo de sucesos la obra repone y de qué
manera?
Una forma adecuada de responder esta serie de preguntas, sin caer en la trampa de señalar
las evidencias sensibles como elementos contextuales de un sistema de producción artístico,
pasará por analizar la condición artefactual de la obra. Lo artefactual atraviesa los distintos
elementos que se ponen en relación en el obrar del Arte (Wacjman, 2001), es decir, al artista, al
espectador, la materialidad de la obra y su objeto. Por otro lado, la dimensión artefactual subraya
la condición socio-técnica de cualquier tipo de experiencia al entender los elementos materiales e
inmateriales como partes de un proceso donde la tecnología es configurada por la sociedad y a
su vez la sociedad es constituida en términos tecnológicos. El análisis de dicha dimensión en la
obra de arte llevará a comprender que la experiencia artística inevitablemente contiene una
reflexión sobre lo tecnológico como inherente a la misma. En este sentido la pregunta por la
tecnología no deviene únicamente ante la novedad de los objetos o procedimientos, como
generalmente se la piensa desde la crítica cuando se la circunscribe al binomio arte y nuevos
medios, etcétera; sino que emerge como condición sine qua non para la experiencia artística.
Veamos esto en relación a una obra particular. En la mañana del primero de mayo de 2014,
en la estación abandonada del ferrocarril del pueblo de Azcuénaga, en la provincia de Buenos
Aires, un artista caracterizado con antiguos atuendos de guarda de estación le da a un espectador
un boleto de cartón con una leyenda impresa que dice “134to. aniversario llegada del ferrocarril a
AZCUENAGA” y en el reverso lleva sellado el texto “A.B.T.E. Agrupación Boletos Tipo
Edmondson.” En la otra punta del andén un grupo afanosamente lija y cepilla un cartel
nomenclador. Con las horas el óxido y los restos de pintura vieja mutarán en colores brillantes,
rojo el marco, negro el fondo, blanco las letras. El ajetreo de la escena de trabajo choca contra la

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calma del pequeño pueblo; no solo porque es feriado, ante todo porque desde los primeros años
de la década del noventa ya no circulan más trenes por esas vías. La escena resulta extraña.
Muchos vecinos de la estación hace años que no la visitan. Los que se acercan se encuentran con
un grupo de artistas que despliegan distintas acciones a manera de ocupación efímera. Las tareas
de restauración de los carteles se funden con charlas explicativas. Ante las primeras preguntas
hechas a los artistas surgen los recuerdos y comentarios de los espectadores. La estación se
puebla nuevamente, se recupera de otra forma el sentido social de ese espacio público. La gente
no espera ningún tren y sin embargo están allí por el ferrocarril. Circulan boletos, se oyen voces
anunciando los “próximos” arribos, se observan trabajadores dedicados a distintas tareas que
hacen al funcionamiento del espacio, todos estos elementos recomponen una escena pasada que
irrumpe en un tiempo distinto.
Estábamos ante una acción artística del grupo ABTE (Patricio Larrambebere, Ezequiel
Semo, Gachi Rosati, Javier Barrio y Martín Guerrero), que desde 1998 viene trabajando en
distintos proyectos que toman al mundo ferroviario como material de las obras. La acción
descripta durará todo el día y conjugará una variedad elementos, recursos técnicos y tradiciones
artísticas, como la pintura, el grabado, la performance, etc. Para los fines de este análisis nos
centraremos solo en uno de ellos: el boleto de cartón.
En primer lugar tenemos un artefacto arquetípico (el boleto tipo Edmondson), un pedacito
de cartón de 57x30,5 milímetros y con distintas marcas de impresiones y troqueles. Este pequeño
artefacto, presente en la vida cotidiana de quienes hasta antes de los primeros años noventa
utilizaban el transporte ferroviario de pasajeros, contiene una cantidad de sedimentaciones
sociales y estabilizaciones técnicas que suelen ser invisibles a los ojos de sus usuarios. Este
artefacto es parte de un desarrollo tecnológico y como tal dispone de una rica historia; pero
también, por su naturaleza tecnológica, dicha historia solo se evidencia cuando se enfrenta a otras
entidades (muchas veces no técnicas) que alteran su funcionamiento2. Es que una cualidad
fundamental de la tecnología es, justamente, naturalizarse en su uso y devenir invisible.
El artefacto arquetípico, que nos permite reconocer el boleto de ABTE como parte de una
serie, previo al momento de este encuentro tenía cumplido su ciclo de uso. Su definición
funcional estaba clausurada, es decir ya no había controversia entre grupos sociales respecto a su
funcionamiento. En su tiempo se le había asignado un significado/funcionamiento como elemento

!2 Wiebe Bijker (1995) define funcionamiento, no como algo dado intrínseco al mismo artefacto, sino como un proceso
de construcción socio-técnico históricamente situado.

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necesario para la administración de una red ferroviaria, para cuantificar y organizar la circulación
de personas. Dicho significado se mantendría como memoria en un determinado grupo social.
Los artefactos no existen más allá de los grupos sociales que los define. El boleto de cartón
tenía un significado que se le había asignado y era compartido por toda una sociedad, al mismo
tiempo este artefacto determinaba las prácticas de los individuos de dicha sociedad. Así un
pequeño pedacito de cartón impreso habilitaba e inhibía una cantidad de acciones como poder
subirse al tren y viajar hasta un determinado lugar, pero también contenía una extensa experiencia
social que se depositaba en él como marcas materiales. Un horario y fecha en que se realiza el
viaje, la presencia de un guarda que lo perfora a manera de fiscalización, los dibujos e
inscripciones que el pasajero pudiera hacerle para amenizar el tiempo de viaje; todo ello
conforma una memoria material que el artefacto resguarda y ofrece a un sujeto contemplativo.
Los artefactos actuales que reemplazan al boleto tipo Edmondson -tarjetas magnéticas y
boletos impresos en papel termosensible- ofrecen un registro inaccesible o efímero de nuestra
experiencia de viaje. Sin embargo, a igual que los boletos de antes, son necesarios para que el
sistema ferroviario pueda cuantificar y organizar el desplazamiento de las masas anónimas.
Señalar esto tiene un doble sentido. Por un lado, busca observar cómo la tecnología moderna
tiende a borrar la singularidad en los procesos de producción; y, por otro lado, apunta a señalar la
relación que un pequeño artefacto -un boleto- tiene con otros tantos muy distintos, conformando
así todo un sistema o marco tecnológico, es decir, un conjunto heterogéneo y dinámico de
artefactos, valores culturales, conocimientos tácitos, teorías y protocolos, etc. (Pinch y Trocco,
2004, Pinch, 1995).
Desde los inicios de la revolución industrial lo singular de la producción artesanal perdió
terreno progresivamente ante otro tipo de producción que pretendió enmascarar la presencia del
sujeto bajo la condición objetivada del trabajo. Esto fue lo que tempranamente observó Marx con
la distinción entre valor de uso y valor de cambio, piedra angular de la crítica al fetichismo de la
mercancía. Un boleto ofrece un montón de información. Está numerado, fechado, codificado por
colores y letras que indican destinos, líneas férreas, clases de vagones, etc. Pero en principio nada
cuenta de cada una de las personas que interactúan con el. No es interés del boleto quién operó la
máquina que lo imprimió, ni quién fue el boletero que lo expidió o el guarda que lo perforó, ni
siquiera es de su interés el pasajero que lo adquirió. Sin embargo, todas estas personas dejan
marcas sobre él; por ejemplo, la inscripción de la fecha que hizo el boletero cuando los vendió.

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No importar si la escribió a mano o la marcó con un sello, allí estuvo una persona tejiendo parte
de la historia de ese objeto en particular, que lo diferencia de sus pares.
Los boletos de ABTE trabajan desde estas marcas. Traen al encuentro del espectador una
cantidad de artistas/artesanos, procesos técnicos, materiales, etc. que inevitablemente corren el
velo del anonimato naturalizado por un sistema tecnológico. Los boletos desplazados de su orden
técnico esencial, como podría señalar Jean Baudrillard (2012), se enfrentan aquí a todo lo
inesencial de la individuación cultural, psicológica, etc; comprometiendo su estatus objetivo. El
encuentro con el boleto es el encuentro entre un espectador, un artista, y cierta materialidad o
dimensión artefactual. De dicho encuentro surgen las preguntas por la naturaleza técnica, su
densidad histórica, la carga emotiva de los sujetos, el tiempo y las relaciones sociales contenidas
en la memoria material.
Observar la naturaleza técnica de los boletos de ABTE nos acerca una segunda cuestión
interesante antes mencionada; la interrelación de este artefacto con otra cantidad de artefactos que
conforman un marco tecnológico. Estos pedacitos de cartón tienen un significado social gracias a
que participan de un determinado sistema de relaciones entre elementos humanos y artificiales.
Este es ni más ni menos que el sistema ferroviario. En él se utilizan y resignifican una gran
cantidad de técnicas y artefactos distintos como, por ejemplo, la impresión con tipos móviles (en
los boletos), la motorización con máquinas térmicas (en las locomotoras), la regulación estatal (en
leyes y decretos), el lucro de grupos privados en firmas concesionarias, firmas proveedoras,
etcétera. Todo ello adquiere un nuevo sentido ante el problema común de desplazar en largas
distancias y de forma económica personas y mercaderías.
Hablar del sistema ferroviario es también establecer un tiempo y un tipo de organización
del mundo. Basta con rastrear la presencia de boletos tipo Edmondson en los rincones más
recónditos del planeta para comprender la dimensión de este sistema de origen inglés que se
expandió a nivel planetario. Pero comprender que el ferrocarril organizó un tiempo y un espacio
por más de un siglo y medio, y conformó un sistema-mundo, no quiere decir que las experiencias
locales se diluyeron en un todo global uniforme. Cada ramal, cada estación, cada taller dispuso de
una cantidad de elementos particulares que permitieron inscribir recortes sensibles más
asequibles. Cada operario, empleado o pasajero dejó una marca singular sobre los artefactos

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desde la cual se escribe la historia3. Entender la dimensión de un marco tecnológico como el
sistema ferroviario argentino permite comprender la complejidad cultural que se inscribe en un
artefacto, pero sobre todo, y es lo que aquí nos interesa, permite dimensionar el catálogo de
elementos que se conjugan en la obra de ABTE. O en otros términos permite comprender los
materiales con los que la obra trabaja para reponer el suceso.

Un segundo ejemplo de la producción de ABTE ayudará a comprender como elabora la

obra estos distintos elementos
Durante los meses de noviembre y diciembre del 2005, en el marco de Estudio Abierto,
ABTE propuso “Del riel al ras” una intervención sobre la locomotora Nº 109 que recuperaba el
lustre de su pintura solo en la mitad de la superficie. Parados frente a la máquina se podía
observar a manera de corte longitudinal un límite que la dividía prolijamente en dos partes
iguales. En el lateral visible desde la ciudad se mantenían los colores opacos del artefacto,
resultado de la acumulación de polvo y sol y la falta de mantenimiento. La otra mitad, que miraba
hacia el río, recuperó el lustre original en los colores característicos: amarillo, rojo y negro. Estas

3 A manera de ejemplo, si bien el paquete tecnológico que llegó al país de mano de los ingleses contenía una cantidad
indeterminada de elementos técnicos foráneos, la adecuación de las calderas para la combustión de carbon a fuel oil, en
las locomotoras a vapor, muestra una inscripción particular en una trayectoria tecnológica signada por una coyuntura
histórica (la crisis energética consecuencia de la segunda guerra mundial) que en última instancia demuestra la
presencia de nuevos actores con intereses y capacidades distintas frente al problema que venía atendiendo dicho sistema
tecnológico.

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dos mitades compartían un mismo objeto y actuaban en la contraposición de dos temporalidades.
El brillo recuperado señalaba un tiempo pasado que se tensionaba con el estado actual del
artefacto. La acción de ABTE no borraba la marca del tiempo, no repondría nostálgicamente un
pasado que ya no era. Señalaba en el presente una posibilidad, enfatizaba las marcas en el
material como clave de lectura para la historia del artefacto.
Desde sus inicios, ABTE viene realizando un tipo de acciones que llama cortes pictóricos
sobre las paredes de distintas estaciones, los carteles nomencladores, etc. La recuperación de una
paleta de color que caracterizaba a anteriores administraciones de una determinada línea férrea, la
restauración de un fragmento bien delimitado en la pintura deteriorada de un cartel, o la
reaparición del nombre de la estación perdida tras capas de pintura; en todas estas acciones hay
un procedimiento compartido que encuentra en el trabajo metódico del artesano una forma de
repensar el tiempo. El acto de pintar, se vuelve un momento público y evidencia el cuerpo del
trabajo. Las acciones que lleva adelante ABTE nunca son secretas. Los usuarios/espectadores ven
trabajar a los artistas a manera de antiguos operarios que irrumpen de otro tiempo para continuar
una tarea olvidada. Esta necesidad de evidenciar el tiempo del trabajo será una de las tantas
modalidades que adopta ABTE para tensar la relación que tenemos con el artefacto. Luego
quedará como marca en la pared o cartel. Pero incluso allí, cuando el cuerpo del artista quede solo
en tanto huella, será inevitable preguntarse por aquel sujeto que intencionalmente recompuso tan
solo un fragmento.
A su vez los cortes pictóricos se ofrecen como imágenes-síntoma de esta historia, reponen
un catálogo de paletas de colores con las que narrar la historia del ferrocarril en la Argentina. Lo
que en principio juega a manera de “corte geológico”, con distintas capas de pintura acumuladas
con el correr de los años, seguidamente adviene como suceso de la historia. Los cambios en las
paletas de colores dan cuenta de los momentos y movimientos en la historia del ferrocarril. Cada
combinación de colores expresa una nueva configuración en la red de relaciones entre distintos
actores políticos y sociales. Del ferrocarril en tiempos de los ingleses, a la nacionalización por
parte del primer gobierno peronista. De la concesión a empresas privadas de las líneas más
rentables y el abandono y desmantelamiento de las menos lucrativas, a la recesión de contratos y
la creación de estructuras mixtas entre empresas privadas y Estado. La historia del ferrocarril en
la Argentina se escribe en distintos movimientos. Cada uno atiende a una nueva adecuación de los
artefactos y, consecuentemente, a una nueva estabilización de los sentidos construidos
socialmente. En cada uno de estos movimientos se establecen nuevas alianzas y nuevos

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conflictos, nuevos actores y nuevas definiciones de funcionamiento. Así, la acumulación,
remplazo y sustitución de los colores del ferrocarril deviene en una historia económica y política
que ABTE repone como crítica en la disposición parcial y fragmentada de la pintura sobre la
superficie de un cartel o una pared.
El claro límite entre un área lustrada y un área opaca da cuenta de una oposición entre dos
momentos de una historia que sólo se manifiestan en el acto anacrónico de confrontar dos estados
de la materia pictórica. La recuperación material de un cartel nomenclador de una estación
abandonada juega ante todo como hito en la historia, como marca de un recorrido temporal sobre
el que se puede ir y volver indefinidas veces y, en ese movimiento, volver a comprender los
acontecimientos pasados.

La dinámica de co-construcción como segunda consideración analítica.

En el caso anterior observamos que un análisis que atienda la condición artefactual

permitiría reponer una serie de consideraciones sobre distintos ordenes de lo social. Lo artefactual
contiene negociaciones, disputas y colaboraciones entre distintos grupos sociales, prácticas y
objetos materiales en función de definir un sentido compartido. Sin embargo, cuando nos
referimos a artefactos que son comprendidos como obras artísticas el fenómeno se vuelve un
poco más complejo, dando lugar a un aplazamiento continuo en la definición de estos sentidos.

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 Para poder estudiar la tensión entre la condición artefactual y la dimensión estética de la
obra se proponen una serie de concepto, proveniente del Constructivismo Social, tales como
trayectoria socio-técnica, adecuación socio-técnica y resignificación de la tecnología. El
primero de ellos, trayectoria socio-técnica, permite de manera diacrónica, ordenar relaciones
causales entre elementos heterogéneos de la dinámica socio-técnica analizada. Este será un
concepto fundamental en el desarrollo del texto aquí presentado. Por resignificación de la
tecnología nos referiremos a la operación creativa a partir de tecnologías disponibles. Esto
supone siempre una reasignación de sentidos a las mismas (Thomas, Fressoli y Santos, 2012).
Finalmente, la adecuación socio-técnica, está presente, en términos de proceso auto-organizado,
en toda la trayectoria o dinámica socio-técnica. No será el resultado del procesos sino una
condición necesaria de la misma resignificación tecnológica.
Entendemos que estos conceptos que buscan dar cuenta de una determinada dinámica de
co-construcción (Pinch y Bijker, 2005; Thomas, Fressoli y Santos, 2012), es decir, el estudio de
un conjunto de interacciones entre elementos heterogéneos tales como objetos materiales,
instituciones, políticas, prácticas y valores culturales, etcétera; permitirán reconstruir los procesos
sociales que advienen como suceso en la obra de arte. A su vez, al abordar la dinámica de co-
construcción socio-técnica, podremos recuperar la historicidad de los procedimientos y
materiales con los que trabaja la obra; y, de esa manera, establecer la continuidad entre los
distintos niveles de agregación que se dan en su análisis, por ejemplo, respecto del desarrollo
económico de determinado momento histórico, las historias de vida de los actores, etc.
Cuestiones de orden macro -como un sistema tecno-económico, un marco tecnológico, o una
dinámica de cambio social- ya no serán “contextos” suturados teoréticamente por el analista a la
experiencia particular propuesta en la obra, sino que se volverán elementos de un m i s m o
sistema heterogéneo, partícipes todos ellos de la experiencia artística. Por otro lado, en tanto la
obra de arte supone una relación entre distintas partes, y siguiendo con la idea de que la condición
artefactual atravesaría a todas ellas, un problema a atender será de qué manera la obra configura
un espectador; o, en todo caso, cómo opera en términos estéticos este desplazamientos en la
definición de funcionamiento.
Para poder ensayar una respuesta a estas cuestiones analizaremos la obra de otro grupo de
artistas cuya reflexión sobre lo tecnológico los llevó a trabajar sobre artefactos que socialmente se
los definiría desde el orden de lo audiovisual. Este grupo fue Por el Ojo, un colectivo de artistas
rioplatenses que trabajó entre 1989 y 1994 buscó incorporar cierto tipo de tecnología audiovisual

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en su producción artística. El grupo surgió a partir del interés de un colectivo amplio de personas
que, de forma autogestiva, procuraron aprender a utilizar el video como un tipo de tecnología
audiovisual que por aquellos años se hacía cada vez más presente tanto en el uso doméstico como
en los espacios de producción y exhibición artística.
El video suponía un nuevo dominio sobre los modos de producción de imagen que se
evidenciaba en la manera en como el mercado se saturaba con nuevos artefactos de grabación y
reproducción de audio y video. Por aquellos años se popularizaban el VHS y las Camcorder
domésticas, aparecían nuevos formatos y soportes como el S-VHS, Hi8, LaserDisc y, un poco
más tarde, el DVD y el MiniDV, entre otros. Todo este fenómeno se dio en un momento de
consumación de un modelo económico caracterizado por el desplazamiento de capital del sector
productivo al sector servicios, el desembarco de nuevas empresas transnacionales y la
privatización de amplios sectores del Estado. Este fenómeno, en términos económicos, es mucho
más complejo de lo aquí podríamos exponer; sin embargo, interesa señalar los aspectos que hacen
directamente al caso de estudio. En términos generales este modelo de acumulación implicó, en
un primer momento, una salida abrupta de un período recesivo, ampliando la capacidad
adquisitiva, sobre todo en los sectores medios de la sociedad. Esto se manifestó, por ejemplo, en
el consumo de bienes no durables producidos mayoritariamente en el exterior y que revestían
cierto grado de novedad para el mercado local. Ahora bien, aunque los costos relativos de este
tipo de tecnología habían bajado, seguían siendo bienes suntuarios y en el grupo social al que
nos referimos no había ningún integrante que accediera a este tipo de bienes tecnológicos.
Así los primeros ejercicios se hicieron gracias a u n a cámara Betacam prestada. Esto
impulsó al grupo a conseguir fondos para la compra de un equipo. Sin embargo, distintos
infortunios imposibilitaron la adquisición de la tan mentada cámara provocando la
desmoralización y el desgrane del grupo inicial. De la primera decena de personas sólo quedaron
cuatro integrantes, Julia Balmaceda, Federico Gonzalez, Daniel Sanjurjo e Ignacio Sourrouille. Y
fue en este momento cuando se definió la conformación del grupo Por el ojo y mucho de su
programa artístico.
Aquí surge un primer elemento de interés para el análisis de una determinada dinámica de
co-construcción que es la relacion problema-solución que los actores fueron desarrollando. Si
bien se redujo el número de participantes, la diversidad de formaciones y experiencias siguió
caracterizándolo. Sus integrantes provenían de las artes plásticas, la fotografía y la
p e r f o r m a n c e . Ninguno de ellos tenía experiencia en cine o televisión. Este aspecto definió

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mucho de la condición artefactual de la obra, sobre todo a la luz del proceso de adecuación
socio-técnica que implicó su producción.
A partir de las prácticas que les eran afines, y d e los recursos técnicos que conocían y
que disponían; los integrantes del grupo establecieron una nueva definición artefactual. Si en un
primer momento pretendían desarrollar distintas piezas audiovisuales producidas en video, en este
segundo momento decidieron salir a la calle para intervenir las paredes con pintadas y pegatinas. El
cambio de rumbo es evidente y en esta nueva definición de la relación problema-solución habrá que
rastrear como un elemento significativo la trayectoria personal de uno de sus integrantes, Daniel
Sanjurjo. De los cuatro integrantes de Por el Ojo, Sanjurjo era quien más experiencia tenía en este
tipo de prácticas, ya que desde hacía casi una década venía participando en grupos de arte como
GASTAR y CAPATACO que intervenían artisticamente espacios públicos con técnicas de pintura
mural, grabado y performances.
En estas primeras obras el grupo pegaba sobre las paredes distintas serigrafías sobre
papel que cada integrante componía previamente en el taller. Luego enmarcaba estas hojas con
un marco de TV que estampaba usando una plantilla de stencil. El espectador veía, en la serie
que se desplegaba en las paredes, un marco pictórico común (TV) con diversas imágenes
organizadas “aleatoriamente”. A estos artefactos Por el Ojo los llamó “serigraffitis”.

Es interesante observar que si bien cada una de las técnicas que se combinaban en este
tipo de obras tenían una larga historia en la producción artística, al nombrarlas como una nueva
técnica el grupo manifestaba cierta preocupación por reflexionar sobre los procedimientos
técnicos y su aspecto de novedad; cuestión que fue una constante en todo su trabajo. Además se
puede observar en este gesto enunciativo un acto de clausura retórica (Pinch y Bijker, 2008)

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procurando cierto proceso de estabilización del artefacto y, fundamentalmente, formando
significados para el grupo social. Otro elemento importante a señalar es que aunque no disponían
de una cámara mantuvieron el interés por el video, particularmente por el montaje del videoclip
que tradujeron a la expresión plástica que les resultaba más cercana: el collage. De esta forma, de
aquellos artefactos arquetípicos (el registro en video y la reproducción en pantallas de TV), el
grupo recuperaba los elementos retóricos que les eran accesibles y proponía un nuevo artefacto a
partir de la adecuación de tecnologías (en términos de procedimientos y materiales) que les eran
próximas.
Hasta aquí, en la dinámica socio-técnica que analizamos, es posible observar un proceso
de integración auto-organizada de artefactos, generación de conocimientos, y trayectorias socio-
técnicas en relación a un problema-solución (el acceso a recursos técnicos para producir obras
artísticas), al que podemos entender en el sentido de adecuación socio-técnica. Los serigraffitis,
en términos artefactuales, tanto en lo que hace a la configuración material como a la definición
de su funcionamiento, son una “derivación contingente de las disputas, presiones, resistencias,
negociaciones, controversias y convergencias que van conformando el ensamble heterogéneo
entre actores, conocimientos y artefactos materiales” (Thomas, Fressoli y Santos, 2012: 49).
A estas primeras obras les siguió un segundo proyecto artístico, los Video Sin Cámara
(VSC) que desarrollaron en el marco de una gran muestra organizada por ellos mismos en el
Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires, durante los meses de diciembre a marzo
de 1993. Concretamente los VSC eran inmensos rollos de papel pintado que se exhibían dentro
de un marco escenográfico con la forma de un televisor. Dichos rollos tenían una dimensión
aproximada de 2 metros de altura por una extensión de entre 10 y 15 metros. Estaban pintados y
estampados en todo su largo, generando una secuencia de imágenes que organizaba un relato
visual y se exhibían de forma vertical dentro del marco de TV de cartapesta. Mientras dos
personas, ocultas detrás del marco, desenrollaban y enrollaban el papel, en simultáneo se
escuchaba una grabación que contenía música, efectos sonoros y/o locuciones. De esta manera,
con la creación de los VSC conseguían resolver una preocupación inicial que no pudieron
atender con los serigraffitis. Esta era la incorporación de lo sonoro como elemento de la obra.
Así, en el transcurso de la muestra el grupo invitó a distintos artistas y colectivos a realizar sus
propios VSC que luego fueron exhibidos en una sala del centro cultural. Cada grupo o
artista armaba un guión original y producía su “video”, que luego el público veía exhibido
como si fueran una proyección o transmisión de “broadcasting”.

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 Nombrar se volvió para el grupo toda una práctica estética que reflexionaba sobre la
condición artefactual de la obra. La entidad que se le asigna con el nombre opera en la definición
de funcionamiento, pretendiendo acercar el artefacto a una serie que conforma un marco
tecnológico particular. Claro está que esta definición de funcionamiento solo responde al grupo
social analizado. Para otros grupos sociales los VSC dudosamente participarían de la serie de
artefactos de video analógico o, mejor dicho, no funcionaría como artefacto de video analógico.
Para el grupo Por el Ojo, en cambio, al re-significar ciertas prácticas culturales y ciertos
procedimientos y materiales, se define un nuevo artefacto que, desde su dimensión estética,
disputa participar de los marcos tecnológicos en los que se inscribián los artefactos arquetípicos.
De esta manera la obra opera desde el reconocimiento de distintos marcos tecnológicos que son
puestos en situación de disputa y negociación. En términos del Constructivismo Social estaremos
hablando de ensambles socio-técnicos (Pinch y Bijker, 2008), lo cual supone un nuevo nivel de
agregación en el análisis de la obra. Por otro lado, es indiscutible que la experiencia del
espectador de estos VSC dista enormemente de quien mira TV. Televisión o el VHS suponen
marcos tecnológicos distintos, en el sentido que le dan al término Tebor Pinch y Frank Trocco
(2004) en su estudio sobre la co-construcción del sintetizador; en tanto definen también las
formas y usos de los espectadores/consumidores.
Dentro del campo de los Estudios Visuales y la historia del arte, un concepto resonará

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cercano al problema de los marcos tecnológicos en los que se inscriben estos artefactos. Dicho
concepto es el de régimen escópico (Crary, 2008). Un régimen escópico busca dar cuenta de
cómo la observación, en tanto práctica social, es producto de un proceso históricamente situado;
donde, de forma sistémica, se insertan distintos elementos materiales, técnicos, ideológicos,
estéticos y de conocimientos científicos, etc. Todos estos elementos que conforman un régimen
escópico son naturalizados por los individuos en el mismo acto de mirar. Creemos evidente la
cercanía en intención heurística de dicho concepto al análisis aquí planteado, sobre todo en lo
que hace a su dimensión sistémica y a la simetría con que s e tratan los distintos elementos
humanos y artificiales que lo conforman.
Aunque el concepto de régimen escópico, particularmente, analiza una práctica específica
en un determinado ensamble socio-técnico o marco tecnológico; respecto d e l fenómeno
estudiado, permite señalar un aspecto fundamental en la definición de funcionamiento de los
artefactos en cuestión: lo referido al acto de observar requerido por este tipo de artefactos. La
distancia, en términos de régimen escópico, que se produce en el espectador entre un VHS y un
VSC, supone un desplazamiento de la práctica de observación dominante. Aquello naturalizado
por la observación, que en términos artefactuales se puede considerar como un momento de
estabilización y clausura, en la obra de arte se pone en cuestión, produciéndose una nueva
instancia de flexibilidad interpretativa.
La obra de arte define su “funcionamiento” generando un ruido sobre la experiencia
previa de los espectadores. La producción audiovisual, asociada a un tipo particular de ensamble
socio-técnico, es revisada y tensionada en el proceso de transducción (Thomas, 2008) que da
entidad y sentido al artefacto analizado. Al referirnos a la dinámica de adecuación socio-técnica
como un proceso de transducción se busca señalar la operación material que realiza el grupo
cuando traslada de un contexto sistémico a otro elementos tales como procedimientos técnicos,
materiales, conocimientos, etc. En este desplazamiento se generan nuevos sentidos. Pero estos
nuevos sentidos no aparecen simplemente por la agencia que los diferentes actores ejercen sobre
el significante, sino en virtud de la resignificación generada por el particular efecto ‘sintáctico’
de la inserción del significante en otra dinámica socio-técnica” (Thomas, Fressoli y Santos; 2012:
51).
Ahora bien, en el proceso de transducción que hemos caracterizado como una instancia de
generación de sentidos asociada al desplazamiento de elementos de un sistema socio-técnico a
otro, un aspecto se vuelve insoslayable. El “efecto sintáctico” de estas obras no se consuma en un

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nuevo sentido estabilizado en el artefacto, siendo esta su intención última; sino en un
aplazamiento del mismo, condición inevitable de la experiencia artística. El “ruido” que genera
en el espectador la molesta comparación entre la visualidad contenida en un VSC y su
experiencia como observador de TV, contiene un problema de orden estético que no se resuelve
en términos artefactuales.

Conclusión

En los casos analizados observamos que los artistas recurren a una diversidad de
procedimientos técnicos que reponen la dimensión tecnológica como asunto de la obra. Por otro
lado, este tipo de análisis permite observar que lo tecnológico no se agota en cuestiones de forma
o tematizaciones en términos de contenido, sino que, observado a la luz de la condición
artefactual de la experiencia, atraviesa los distintos aspectos conjugados en la obra de arte.
A su vez, la condición artefactual, analizada en tensión con la dimensión estética, permite
reponer una memoria de ciertas prácticas sociales desde donde tanto los artistas como los
espectadores configuran una comprensión del suceso. Analizar las obras artísticas a partir de
ciertos ensambles socio-técnicos, reconociendo una diversidad de elementos que hacen tanto a
las trayectorias personales de los actores, las políticas institucionales, los objetos técnicos, los
estatutos dominantes de la visión, etc.; p e r m i t e c o m p r e n d e r l a e n relación a un espacio y
momento histórico específico, es decir, en un reparto de lo sensible. Comprender cómo se da el
mismo proceso de construcción artefactual en términos socio-técnicos y sobre qué bases
materiales opera una obra artística nos llega al primer punto que señalamos en este texto, cómo lo
artístico se repliega de forma crítica sobre lo cultural, es decir la negatividad de la experiencia
estética. Así entendido lo tecnológico es un problema inherente a la misma obra de arte,
definiendo la relación entre ambas partes (arte y tecnología) en el orden de lo político.

Lic. Pablo Gregui

Buenos Aires, agosto 2015

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Bibliografía citada:

ADORNO, Theodor. W: Teoría estética. Buenos Aires, Ediciones Orbis. 1983

BAUDRILLARD, Jean: El sistema de los objetos. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI. 2012
BIJKER, Wiebe: Of bicycles, bakelites, and bulbs. Toward a theory of sociotechnical change.
Cambridge, The MIT Press. 1995
CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador. Murcia, CENDEAC. 2008.
GRIMSON, Alejandro: Los límites de la cultura. Crítica a las teorías de la identidad. Buenos
Aires, Siglo XXI. 2012
MENKE, Christoph: La soberanía del arte. Madrid, Visor. 1998.
————————: Estética y negatividad. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2011
PINCH, Trevor J. y BIJKER,, Wiebe: “ Pinch, T. y Bijker, W:“La construcción social de hechos y
de artefactos: o acerca de cómo la sociología de la ciencia y la sociología de la
tecnología pueden beneficiarse mutuamente”, en, THOMAS, Hernán y BUCH, Alfonso
(coord.) Actos, actores y artefactos. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes. 2008.
PINCH, Trevor J. y TROCCO, Frank: Analog days. Cambridge, Hardward University Press. 2004.
RANCIÈRE, Jacques: El destino de las imágenes. Pontevedra, Editorial Politopías. 2011.
THOMAS, Hernán: “Estructuras cerradas vs. procesos dinámicos: trayectorias y estilos de
innovación y cambio tecnológico”. en, THOMAS, Hernán y BUCH, Alfonso (coord.)
Actos, actores y artefactos. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes. 2008.
THOMAS, Hernán, FRESSOLI, Mariano. y SANTOS, Guillermo: Tecnología, Desarrollo y
Democracia. Buenos Aires, Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación productiva.
2012.
WAJCMAN, Gerard. El objeto del siglo. Buenos Aires, Amorrortu. 2001

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