Primera clase:

En el marco de una carrera de Comunicación que se da por objeto una reflexión en torno de las formas
de constitución de las significaciones sociales mediadas en muchas ocasiones tecnológicamente, a
partir de “artefactos/medios” que son a la vez dispositivos y formas de modelización del sentido, se
hace necesario reflexionar acerca de los fundamentos históricos y conceptuales que han dado lugar a
aquello que podemos denominar “Modernidad tecnológica”.

En algún sentido, esta naturalización hace que en muchas ocasiones no veamos de los entramados
tecnológicos más que lo que ellos mismos nos conducen a ver. La desnaturalización, el extrañamiento,
podría en cambio dar lugar a otras miradas.

Obviamente ello no implica que nos alejemos por completo del mundo técnico, que nos posicionemos
en un imposible retorno absoluto a lo “natural no técnico”, a lo “incontaminado”. De lo que se trata es
de reconocer las condiciones que hicieron posibles determinadas construcciones técnicas del mundo y
no otras, determinadas concepciones de técnica y no otras, de forma tal que seamos capaces también
de pensar nuevas imágenes de la técnica. Probablemente, éstas no se parecerán mucho a las actuales
imágenes disponibles, porque estaríamos hablando de un mundo también diferente. Un nombre para
la materia quizá más afín a nuestros planteos podría ser: Técnica, cultura y sociedad. A su vez, cada
programa, en un cuatrimestre dado, podrá tener una línea o eje de especificación. En este caso, el eje
es: “El arte, la técnica y las derivas de lo viviente”… En otros términos: arte, técnica y sociedad
atravesados por un plano de consistencia particular, a saber, las posibles modulaciones de lo viviente
en tiempos de precariedad como el que se vive desde hace mucho.

Podemos así pensar el programa de este seminario a partir de un cuadro de doble entrada: de un lado
arte, técnica, sociedad; del otro: las preguntas por los modos de ser de lo viviente. Cada clase, cada
momento del curso podrían delimitarse entonces por el grisado de una intersección particular entre
estos ejes. De tal manera, no hablaremos primero de técnica para luego hablar del arte, de la sociedad
o de lo viviente, sino que hablaremos de todo ello al mismo tiempo. De cada parte del programa
surgirá una trama para dar un tono específico a esa zona de grises.

Toda técnica (del griego τέχνη –téjne-, arte) en sentido restringido implica un procedimiento o
conjunto de éstos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado
determinado en cualquier esfera de la vida.
El uso corriente en español del término “técnica” no establece grandes diferencias con el término
“tecnología”. En ocasiones se utiliza técnica para nombrar procedimientos simples y tecnología para
otros más complejos; sin embargo, la opción contraria también es frecuente. De hecho, la utilización
en singular casi como nombre propio (“la técnica”, o la “Técnica”, para algunos “la Tecnología”)
tiende a hacer coincidir estos términos no sólo con operatorias sino con complejos entramados de
operatorias, saberes y matrices sociales de significación que definen una época y un tipo de sociedad
determinada. Si se dice, por ejemplo, “la técnica moderna” no se alude a una operatoria en particular
sino más bien al entramado de significaciones sociales que han constituido el fenómeno técnico
moderno.

Conjunto de habilidades y conocimientos que permiten modificar o adaptar el medio y satisfacer

necesidades humanas operando mediante el uso de objetos o artefactos. Comparte etimología con la
palabra “técnica” pero en combinación con logos (“palabra, razón, número, discurso, tratado”). De allí
que “tecnología” incorpore explícitamente la idea de lo razonado (incluso del estudio y discurso
sobre, el “discurso sobre la técnica” por ejemplo) y por extensión, complejo.

n la tradición del pensamiento occidental que, por supuesto no es el único posible para pensar el
fenómeno técnico social, aunque sí hegemónico,3 la técnica se vincula con el producir, el fabricar, en
griego antiguo: la ποίησις (poiesis).Para muchos intérpretes de la tradición clásica, los griegos veían la
poiesis sólo como producción e incluso una producción básicamente instrumental: técnica como
procedimiento para la producción (poiesis) de lo útil. Por ejemplo, Pierre Vernant, a quien leerán, lo
entiende de ese modo. Sin embargo, otras lecturas en la misma tradición señalan cierto
desplazamiento e involucran, de modo más amplio, y recuperando un sentido denso en la relación
entre téjne y poiesis, no sólo el arte de hacer u obrar sino del saber, no tanto un saber hacer sino un
producir abierto al saber.

Otras miradas, como la que presenta Castoriadis y que por muchos motivos nos resultará significativa,
señalan que en efecto para los griegos antiguos tékhne y poiesis se relacionan en la noción de
fabricación y aunque en sentido griego esto sólo revistiera un carácter instrumental y menor (contra
Heidegger que la ve como desocultamiento de ser), la técnica es también algo más: una posibilidad
humana de creación ex nihilo, una forma de institución de mundo y de posibilidad de instauración de
lo nuevo, lo radicalmente diferente. En nuestros términos, una potencia de creación o apertura al
acontecimiento (volveremos también sobre esto en otras clases).

Con todo, esa imagen técnica moderna, que rinde honores a sus potencias excesivas, guarda en algún
punto huella de la íntima conexión que la técnica ha tenido desde siempre con el mundo de lo que
también desde la Modernidad llamamos arte. Arte y técnica, en efecto, pueden comprenderse como
regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de creación, sean éstas gloriosas o
catastróficas. Y en una época como la nuestra, irremediablemente artificial –como si dijéramos
también, sacrificial: sacrificada en el altar técnico– arte y técnica permiten comprender las imágenes
de mundo que nos damos y, de allí, los futuros que imaginamos.

Sultanes son, como el soplo y el viento, nada. Sostienen el mundo, pero perecen en él; muy poco vale
la vida humana, ésta se reduce a tres grandes cosas, comer, dormir y jugar. Arcimboldo, pintor y
escultor, pintó en la corte de los Medici.

Así, el despliegue de una racionalidad técnico-instrumental o, dicho en otros términos, la constitución

de la “Modernidad tecnológica” –y su tensión respecto de proyectos alternativos– será entonces punto
de partida para el análisis de ejes problemáticos tales como: Modernidad, progreso, abstracción y
cuantificación; técnica, temporalidad, vanguardia artística y novedad; arte, técnica y vida;
información, biología y biopolítica; humanismo y posthumanismo; biopolítica, biotecnología y
bioarte.

Veremos que, aunque arte y técnica sean conceptos solidarios, a veces se juntan más, a veces se
alejan. Y no siempre sientan posición del mismo modo; veremos relieves de una imaginación
tecnológica desviada respecto de imaginarios tecno-instrumentales,4 pero también, tecnopoéticas que
se rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica y, en ese sentido, se
alejan del acontecimiento, lo obturan por hacer prevalecer una concepción tecnologista, ideología
totalitaria de la técnica –como la define Héctor Schmucler– 5 que al no reconocer nada por fuera de
ella misma (por ejemplo, la matriz social que la contiene en una relación bidireccional de mutua
modelización), 6 instaura su forma como única posible. Esta concepción, al aceptar que lo que es es,
tal y como es, obtura cualquier posibilidad de un futuro nuevo, diferente. Dedicaremos tiempo más
adelante a problematizar las nociones de

Una concepción muy extendida en nuestras sociedades, y que se relaciona con lo que Herbert Marcuse
llamaba críticamente el “carácter afirmativo de la cultura”, es la idea de que el arte, como momento
culminante de la cultura, es un reino “elevado” e incluso contrastivo respecto de las actividades
corrientes en la sociedad como las actividades relacionadas con el mundo del trabajo, la economía,
etc. Hoffmann, escritor romántico alemán, Freud analiza la relación entre autómatas como “dobles” de
lo humano y la sensación de familiaridad/no-familiaridad que producen, a partir de la noción que en
español suele traducirse como “lo siniestro” (en alemán Unheimlich, esto es: el antónimo de heimlich:
íntimo, familiar, doméstico). Luego de un análisis de tipo filológico de esos términos sostiene Freud:
“De modo que heimlich es una voz que evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por
coincidir con su antítesis, unheimlich” (p.19). De allí lo siniestro como lo “monstruoso” a la vez
familiar y extraño a la cultura. Peter Sloterdijk. César Aira, La fuente.

Aquí aparece una posible reflexión en torno a la racionalidad técnico instrumental que en les
habitantes de la isla tiene y no tiene relación con la racionalidad técnico instrumental del mundo
moderno. En efecto, en principio podría pensarse que de pronto, toda la lógica del cálculo, la
instrumentalidad más pura se ha instalado en la isla pareciera con el sólo objeto de echar por tierra la
utopía, la sociedad ideal. Construir una obra pública, un canal, apropiarse del curso de las aguas para
encauzarlas según conveniencia, es decir, dominar a la naturaleza. “Los isleños nunca habían hecho
razonamiento alguno en el sentido de la eficacia, de modo que se precipitaron por ese rumbo.”
(24-25). La gracia del texto está justamente en el hecho de que, siendo tan diversos, tan heterogéneos
respecto de la subjetividad moderna, tampoco apliquen los principios de la racionalidad instrumental
racionalmente. Con ello, en vez de convertirse en sustractores de la naturaleza, terminan siendo sus
dadores en este mundo de ficción.

Práctico

La jardinería orgánica como una estratagema técnica, p. 30, para el consumo de comida sana, no el
testamento que alguna vez se hizo con la interrelación con la naturaleza; ecosistemas técnicos penetras
sobre ecosistemas naturales, en los que están emplazados. El principal mensaje de una técnica
ecológica es que está integrada para formar una constelación sumamente interactiva, animada e
inanimada, en la que cada componente forma una parte contributiva del todo. Integración de un
sistema biotécnico. La naturaleza es uno de los principales actores, y a veces, quizá, la mayor parte
del reparto (¡Es el reparto, sus partes y las formas en las que piensan sus partes!).

Conclusión, pág, 31. Tecnología liberatoria. Relaciones que se establecen con el teórico
gridsar@gmail.com

Teórico ll

La Modernidad nos ha legado una preocupación central por la vida y lo viviente, puesto que ha
construido una paradójica confluencia entre el acentuar las formas de conservación de la vida –en
las que la tecnociencia tiene por supuesto gran protagonismo– y la politización sobre lo que vive que
llega incluso a negarlo, en cuanto esa misma tecnociencia es parte de un entramado técnico-social
que no solo reparte recursos en forma desigual sino que se acopla también a un instrumentalismo
totalitario. Biopolítica del dominio sobre la vida, que es tomada como objeto de poder.
Maldito francés (Foucault): hacer vivir y rechazar hacia la muerte. El público era muy ocioso hacia la
segunda mitad del siglo XX., pero había un payaso, que aparte de ser payaso, era profeta, su nombre
era Foucault.

… Lo que no habría que perder de vista, con todo, es que, en la perspectiva de Foucault, el biopoder
“hace vivir” en función de sostener un modelo social que, en líneas generales, coincide con el
capitalismo. El problema no es en sí mismo el de “hacer vivir”, puesto que no se trata de suscribir a
sociedades que disponen el poder de muerte.

Roberto Esposito, por ejemplo, a quien también leeremos en la segunda mitad del desarrollo del
curso, se refiere así a la necesidad de una biopolítica afirmativa, o política de la vida en
contraposición a la política sobre la vida.

… Trabajaremos en esta clase una discusión en torno del concepto de experiencia viviente; Supone un
esencialismo del sujeto unitario portador de la experiencia previa a su constitución discursiva. La
experiencia así sería una con el sujeto, que también es uno; una experiencia que “refleja” una
conciencia. Lo que puede ser muy discutible si pensamos en un sujeto que es proceso constante de
subjetivación, atravesado por discursos, poderes, instituciones, etc., un sujeto que además no es
solamente conciencia, sino cuerpo, pulsión inconsciente, etc. En ese sentido, se ha visto la noción de
experiencia vinculada a la de identidad, y se la ha elevado positivamente o se ha desconfiado de ella,
dependiendo del caso, por tal motivo.

En línea con lo anterior, podría suponer también una asociación entre lo verdaderamente humano y lo
inefable, lo imposible de ser dicho, y de allí la asociación con un “fuera del mundo”, místico, por
ejemplo, que desvincula la experiencia de las condiciones materiales de existencia. Algo que desde la
perspectiva que estamos planteando también preferimos evitar

… Benjamín parte de un primer concepto teológico de experiencia, y por tanto idealista, lo desplazará
luego a uno materialista histórico.

El problema de la experiencia debe ser leído en las reflexiones de este autor en relación con una
cantidad de otros tópicos centrales a su pensamiento: su teoría del conocimiento derivada de una
teoría del nombre, el concepto de aura, el problema de la historia, la noción de tiempo, la condena a la
concepción burguesa de progreso, la relación con la Modernidad tecnológica..

Crítica a Kant: cuyo gran error habría sido aceptar acríticamente el standard de experiencia cognitiva
válido para su época basado en la física newtoniana y en la creencia en que el verdadero
conocimiento radica en aquél empíricamente mensurable y comprobable por un sujeto.
Para el Benjamin de su etapa idealista, en cambio, la verdad es objetiva y divina en su origen,
contenida en el nombre divino, 6 de lo que se desprende que es el mundo en su objetividad quien es
ontológicamente anterior al sujeto epistemológico del racionalismo.

La experiencia muda pero orientada hacia el lenguaje podría ser entonces ese espacio que funda
comunidad sin por ello tener que vincularse con la identidad, es decir, con una determinación
prefijada que legisle qué es lo humano y cómo debe ser una vida.

En lo central, si se considerase que la vida aún no devenida vida lingüística y políticamente calificada,
la vida biológica como experiencia pura o muda, la vida del in-fans, se dirige sin embargo hacia el
lenguaje, no podría entonces haber nada de lo viviente que pueda convertirse en la excepción
biopolítica.

Pero para Agamben la Modernidad es el espacio político en el que la excepción se ha convertido en

regla. Por ello sostiene que la ciudad moderna, y su sujeto, el “ciudadano”, deben ser pensados bajo el
modelo del campo (el campo de exterminio, el campo de refugiados), en el que la nuda vida es la
norma, en la que los seres humanos son despojados de todo derecho, de toda política, de todo
lenguaje. Para Agamben, sólo una política que no establezca jerarquías de lo viviente, como las que
se sostienen en categorías como zoé y bios, podría ser una política futura. Algo como el poder sobre
la vida existe porque se fractura lo viviente en dos: zoé y bios.

Volviendo a Benjamin, en su crítica al kantismo distingue entre experiencia en tanto conocimiento, o

experiencia cognitiva (Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y experiencia filosófica como revelación de
la verdad (Erfahrung). A su vez distingue a ambas formas de la Erlebnis, experiencia “vivida” en lo
cotidiano, para la que algunas traducciones reservan la palabra “vivencia”.

Pero resumo: en el primer caso, el sujeto constituye al mundo de acuerdo con sus propias
estructuras cognitivas, además de concebir el conocimiento como posesión. Pero en el segundo, el
sujeto constituye “ideas” cuya estructura es objetiva, se trata así del conocimiento como
“representación de ideas” a partir de la realidad empírica. De allí su famosa frase, en El origen del
drama barroco alemán (1928), de la que se deriva su noción de constelación: “Las ideas se relacionan
a los fenómenos, como las constelaciones a las estrellas”.

Benjamin encuentra que la nueva experiencia histórica que caracterizaría al siglo XX es un

empobrecimiento de la experiencia producido a partir del punto de quiebre que constituyó la guerra
del 14. En realidad, toda la experiencia de la Modernidad es ya para Benjamin síntoma clave de ese
despojo de experiencia, tal como se lee en sus textos sobre Baudelaire y el siglo XIX, pero la
experiencia más catastrófica vivida por la humanidad hasta ese momento, la Gran Guerra, dio como
resultado, en términos de Benjamin, la imposibilidad de narrar esa experiencia, una devaluación
absoluta de la experiencia convertida en silencio:

Sin embargo, siguiendo un sistema argumentativo reiterado en la obra de Benjamin, basado en la

coexistencia torsionada de argumentos opuestos, en la segunda parte de “Experiencia y pobreza”, el
autor considera las potencialidades estético-revolucionarias de algunas vanguardias artísticas que de
algún modo hacen de necesidad virtud y producen un nuevo lenguaje justamente a partir de esa
pobreza de experiencia.

El interior burgués de fines del siglo XIX, en cambio, se caracteriza por la “posesión”, un estuche
afelpado lleno de objetos que “obligan a quien lo habita a aceptar un número altísimo de
costumbres".15 Los “cofres” del interior burgués guardan la ilusión de una vida desalienada frente a
la intemperie urbana.

La santidad está, por decirlo así, diametralmente distante del genio. Es, sin duda, su antagonista. El
santo no vacila ante esta cuestión, conoce su esterilidad de espíritu, incapaz de crear una sola obra de
arte, su objetivo: la redención. En el Renacimiento, no eran párrocos los creadores de grandes obras ni
en arquitectura, ni en poesía. Algunos, como Aquino, Suárez, o Gracián, eran equis distantes, en algunas
ocasiones, con las congregaciones en general, y hasta llegarían a tener problemas con las autoridades
episcopales.

En otros textos de Benjamin, el caso de Kafka y su apertura a un nuevo lenguaje desde la pobreza de
la experiencia también resulta significativo. De hecho, se trata de una cuestión que Benjamin comenta
en una de sus cartas a Adorno, a propósito de una conversación acerca de las obras de Hugo von
Hoffmannsthal, entre otras, la “Carta de Lord Chandos” dada a conocer en 1902, fecha que coincide
con el prólogo del siglo XX, como llama Alain Badiou a los años previos a la Gran Guerra. 16 Esta obra
de Hoffmannsthal, escrita como carta ficcional, es un texto que su emisor –el joven poeta Lord
Chandos– escribe en 1603 a su amigo Francis Bacon, para decirle que ya nunca volverá a escribir ni
cartas, ni poemas, ni nada, porque algo se ha perdido y las palabras se disuelven en la boca como
hongos podridos. En efecto, se trata de un texto que plantea la densidad implicada en el derrumbe de
la experiencia, como imposibilidad del lenguaje de decir cualquier cosa, imposibilidad de representar,
pero también instauración de un tiempo de precariedad.

derrumbada la posibilidad de experiencia, agotados todos los recursos, el nuevo arte no tiene más
salida que la de la pequeña salida menor; empezar de cero y, sobre todo, con poco. Un arte, quizá,
in-humano.
Unmensch. En todo caso, de lo que se trata es de pensar una noción de lo viviente que se aleja del
“hombre” del humanismo clásico –lo relacionaremos más adelante a partir de la relación entre el
monstruo y lo poshumano, tal aparece en Sloterdijk.

Para Di Pego, en el caso de Benjamin, lo Unmensch es lo no humano en cuanto crítica hacia un

humanismo clásico o humanismo de formación (Bildungshumanismus). Frente a ese humanismo
clásico, Benjamin propuso la noción de un humanismo real, que repusiera lo negado por el
humanismo clásico, y que no se vincula en absoluto con la figura del “hombre nuevo” (en un texto
sobre Karl Kraus, dice Benjamin: “…ningún hombre nuevo; un Unmensch, en cambio; o un nuevo
ángel”) 20 sino con algo del orden de las “criaturas” (todo lo creado, incluso lo inanimado) que en
algún sentido reconoce el continuo de vida en todo lo viviente sin supremacía del Hombre. Y que se
vincula también, en Benjamin, con la experiencia de esa nueva barbarie (positiva) que, como han leído
en “Experiencia y pobreza”, tanto tiene que ver con la técnica. Esto es, con una nueva forma de
vinculación con la técnica que Benjamin intentó proponer –no sin ambivalencias– en textos como “La
obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” y “Experiencia y pobreza”, entre otros.

Teórico lll

Como vemos, entonces, todo lo que diremos aquí tiene algo de verdad y algo de ficción: son, en
definitiva, mitos, narraciones en las cuales Occidente se cuenta y se transmite su origen. Uno de los
principales mitos que tenemos acerca de los griegos, y que es fundamental para comprender nuestra
idea de téjne, es que el paso de los primeros poetas a los filósofos presocráticos, de allí al ágora
ateniense de Sócrates y Platón y de allí a la obra aristotélica, corresponde al traslado del mythos al
logos, del mito a la palabra y sobre todo a la razón (doble significación del término logos). O sea que
hay una visión mítica de la téjne y otra racional

Cuando se da cuenta de que no es así, castiga a Prometeo y a los mortales a quienes él ayuda
quitándoles el fuego con el que los mortales pueden vivir (primera imagen de la téjne). Viene
entonces el segundo desafío de Prometeo: roba semillas de fuego y las lleva escondidas a la tierra.
En otros relatos el fuego es robado del taller de Hefesto y Atenea. Entonces Zeus arma una doble
venganza, una brutal y otra que apunta a mostrarse más inteligente que Prometeo. La brutal (y esto
ya se enmarca claramente en la Titanomaquia, la guerra entre Titanes y los Dioses que luego serán
los olímpicos) es el encadenamiento de Prometeo a unas piedras del Cáucaso para que un águila le
coma el hígado noche tras noche, puesto que le crecía en el día dada su condición inmortal de titán.
La venganza astuta consiste en engañar a Epimeteo, hermano un tanto tonto de Prometeo,
enviándole por medio de Hermes a Pandora con una caja. Prometeo le había advertido a Epimeteo
que no aceptara ofrendas de nadie y menos de Zeus, pero Pandora era una belleza y Epimeteo en
efecto bastante tonto, por lo cual se casa con ella, y antes ella misma se encarga de abrir la caja, la
famosa caja de Pandora, por la cual se desatan entre los hombres todas las desgracias. Otras
versiones indican que en realidad la caja contenía todos los bienes para la humanidad, pero migraron
hacia los dioses.

Así, el robo del fuego por parte de Prometeo señala la distancia entre los dioses y los hombres y el fin
de la Edad de Oro. Los hombres a partir de ahora tendrán que trabajar porque los dioses los
abandonaron. Esta misma idea recorre el nacimiento de la política: los hombres deben darse los
principios para gobernarse luego de caer en la cuenta de que están solos en el mundo. Por lo tanto, el
trabajo será algo penoso y al mismo tiempo algo esencial para el despliegue de lo humano en tanto
tal. Se trata de una visión claramente religiosa en la medida en que todo lo que haga el hombre será
para satisfacer a los dioses. PRIMER RASGO presente en el mundo de sentido asociado a la téjne y
que reaparece en lo moderno: la técnica se vincula con el trabajo y el trabajo con lo religioso. .

SEGUNDO RASGO presente en el mundo de sentido asociado a la téjne y que reaparece en lo

moderno: la interpretación de la técnica como lo que corresponde al hombre en tanto control de la
naturaleza frente a lo que no se puede controlar. La oposición clave aquí es entre téjne y týché (la
fortuna, la contingencia).

TERCER Y CUARTO RASGOS presentes en el mundo de sentido asociado a la téjne y que reaparece en
lo moderno: la versión protésica de la técnica (incompletitud biológica del ser humano) y la ambigua
relación entre técnica y política.

...La versión platónica puede ser derivada de su particular versión del mito de Prometeo. La cuestión
fundamental pasa por entender de qué manera el conocimiento técnico es disociado del saber
político. En el libro cuarto de República (428a), que es la descripción de un Estado ideal por parte de
Sócrates, habla de una tripartición de las virtudes que corresponden a los hombres que pertenecen a
las tres clases sociales de tal Estado: los gobernantes, los guerreros y los artesanos y agricultores.
Los gobernantes poseen la sabiduría, la episteme; los guerreros poseen el valor; pero, como señala
Vernant, los artesanos y agricultores no poseen una virtud propia, sino que es compartida con el resto
de las clases. O sea que lo que hoy llamaríamos el ámbito de la producción no tiene demasiado valor
en la obra de Platón. Lo fundamental es que, a diferencia de Hesíodo, no hay aquí nada notable en la
actividad del trabajo, nada esencialmente humano, entre otras cosas porque, al igual que en
Aristóteles, el trabajo es una actividad realizada por esclavos. De hecho, como explica Vernant, en
aquellos tiempos no había palabra para designar el trabajo tal como lo conocemos hoy, como
actividad genérica del hombre, y la que más se acerca es ponos, que designa no sólo las actividades
utilitarias, sino también todas las penosas.

Porque engañan. Sócrates distingue una poiesis del demiurgo que contempla directamente las ideas;
una poiesis de los seres humanos que producen cosas tomando como modelo a las ideas, esto es,
sabiendo que son copias de ellas; y una poiesis de los artistas, que no producen nada en sentido
material, sino imágenes. Dicho de otro modo, una cosa es la idea de mesa, que pertenece a la
episteme; otra cosa es una mesa elaborada por un carpintero a partir de la idea de mesa, que
pertenece a la téjne; y otra cosa es un canto a la mesa o una pintura de una mesa que es imitación de
la mesa, a la vez copia de la idea de mesa, y que ni siquiera debe entrar dentro de la téjne (esto es
importante para entender lo que propondrá luego Aristóteles).

QUINTO RASGO presente en el mundo de sentido asociado a la téjne y que reaparece en lo moderno:
la dependencia entre téjne y episteme, en un sentido u otro. Así como en la Antigüedad Aristóteles
suponía a la episteme como una téjne con conocimiento de causas, la modernidad hará de la técnica,
en algunas versiones, ciencia aplicada.

Apenas comienza la Metafísica, escribe Aristóteles: “Mientras que los demás animales viven
reducidos a las impresiones sensibles o a los recuerdos, y apenas se elevan a la experiencia, el
género humano tiene, para conducirse, el arte [téjne] y el razonamiento [logos]”. Si recordamos que
para los griegos logos también es el lenguaje, tenemos entonces una definición clásica, aún vigente
en nuestros días, sobre lo distintivo del hombre: la técnica, el lenguaje y el pensamiento. SEXTO
RASGO DE LO MODERNO presente en el mundo de sentido asociado a la tejne y que reaparece en lo
moderno: lo técnico como íntimamente humano, recuperando lo planteado en el mito de Prometeo,
pero ya no ligado al combate de la contingencia (disputa con los dioses), sino a la modificación de la
naturaleza.

En segundo lugar, respecto de la relación entre physis y téjne que “hubiera sido posible” hacer en
tiempos de los presocráticos, Aristóteles define en el libro II de su Física que hay dos tipos diferentes
de entes: aquellos que encierran en sí mismos el principio de su movimiento y su razón de ser, y que
pertenecen a la physis; y aquellos cuyo principio es extrínseco, producido “artificialmente”, diríamos
hoy, y que pertenecen a la téjne.

SÉPTIMO RASGO DE LO MODERNO presente en el mundo de sentido asociado a la téjne y que

reaparece en lo moderno: identificación de lo técnico con todo lo artificial. Esto es fundamental para
desarrollar la relación entre arte y técnica en la modernidad.

Recordemos que en Platón la téjne, en tanto producción de objetos, era inferior a la episteme en la
medida en que se reconocía como una copia de las ideas (la idea de mesa realizada por el
carpintero). Platón se permitía así, bajo su teoría de las ideas, separar en realidad a la téjne del arte tal
como lo conocemos hoy, pues pintores, dramaturgos, poetas o músicos producen simulacros, copias
de copias (una oda a la mesa, por ejemplo), y lo que poseen ni siquiera es un saber. Pues bien,
Aristóteles dirá que Platón expuso dos causas de las cosas, la material, que había sido muy
desarrollada por los presocráticos, y la formal, el eidos (forma, pero también idea), en lo que será
quizás la figura más extendida de la operación técnica tal como la conocemos hoy: darle forma a una
materia, el esquema hilemórfico (hýle, materia; morphos, forma, ya sin el influjo de la teoría de las
ideas)

... OCTAVO RASGO DE LO MODERNO presente en el mundo de sentido asociado a la téjne y que
reaparece en lo moderno: las posturas críticas frente a la técnica moderna, en especial las que se
apoyan en las cuatro causas aristotélicas, como las de Bookchin o o Heidegger, pondrán de relieve el
olvido de las causas eficiente y final en la modernidad.

Recapitulando, entonces, si las cuatro causas están dentro de la téjne, incluyendo la final, parece
claro que en Aristóteles la téjne es mucho más equiparable a la episteme que en Platón. Esto queda
claro en la Ética a Nicómaco, donde se presentan a ambas dentro de “las disposiciones por las cuales
el alma posee la verdad cuando afirma o niega algo” (1139b, 15-20): además de téjne y episteme,
están la phrónesis (prudencia, sabiduría práctica), la sophia (sabiduría) y el noûs (intelecto). En la
medida en que la téjne está incluida dentro del dominio de lo ético (por eso téjne es una parte
fundamental de la Ética a Nicómaco, y por eso se habla en su ámbito de causas eficientes y finales), y
además es la abstracción de lo que nos suministra la experiencia (o sea, que podemos pasar, por
ejemplo, de ver que tal remedio curó tal enfermedad en tal persona a saber que ese remedio cura
determinadas enfermedades para cualquier persona; ejemplo proporcionado en la Metafísica), la
téjne adquiere el rango de un saber, una episteme.

Así, para Aristóteles un ingeniero o un médico no son lo mismo que un carpintero o un metalúrgico.
Están “más cerca” de la indagación acerca de las causas, mientras que quienes producen algo
siguiendo las reglas de un oficio o las indicaciones de un plano de construcción se limitan a obedecer
órdenes. Los arquitectos, para Aristóteles, saben más que los obreros porque conocen las causas.

De allí que sea necesario, ahora sí, recurrir al otro elemento decisivo para delimitar la téjne
aristotélica, junto a las cuatro causas: la gradación en los tipos de conocimiento: 1) la sensación (que
implica a todo lo que hoy llamaríamos mundo viviente); 2) la experiencia (que como memoria de la
sensación, incluye a los animales y los hombres en un mismo plano pero excluye a las plantas); 3) el
arte y la ciencia, la téjne y la episteme, que están dentro de un mismo escalón que sin embargo se
desdobla en: 3.a) las ciencias prácticas orientadas a satisfacer necesidades, que son los bienes
utilitarios; 3.b) las ciencias prácticas orientadas al placer y a la calidad de vida (la arquitectura, la
medicina); 3.c) las ciencias teóricas. La sabiduría, la sophia, está más cerca cuando más cerca
estemos de las ciencias teóricas. Se ve, entonces, la coherencia de esta gradación respecto de las
cuatro causas y respecto de las disposiciones del alma respecto de la verdad en la Ética a Nicómaco.

A partir de aquí se abren algunas distinciones fundamentales para la reflexión posterior sobre la
técnica. La primera es la que distingue justamente al arquitecto del obrero. Si bien en ambos hay
téjne, en el segundo lo que mejor describe la actividad es la poiesis. Es muy importante esta
distinción porque usualmente se cree que poiesis designa la creación, y a la creación se la identifica
con el arte. La interpretación de Heidegger y Bookchin –no así la de Castoriadis– tienden a reunir la
cuestión de las cuatro causas con la poiesis como creación. Sin embargo, para Aristóteles, según
muchos estudios, poiesis también remite a la producción. La producción, entonces, está implicada en
la téjne, que es lo que hoy llamaríamos tanto arte como técnica, porque es preciso recordar que entre
los griegos no existían estas distinciones, como lo destaca Vernant. PRIMER RASGO DE UNA
“CONTRAHISTORIA” DE LA TÉCNICA: no hay diferencia entre arte y producción, lo cual no quiere decir
que toda producción sea “artística” ni que todo objeto producido sea una artesanía. Quiere decir,
simplemente, que algo vino al mundo por obra humana, sin que interviniera la naturaleza ni la
necesidad, gracias a la obediencia de ciertas reglas de producción. Y esto vale hoy tanto para la
técnica como para el arte, si olvidamos por un momento la distinción operada a partir del siglo XVIII.

Téjne representa un plano en el que se cruzan muchas fuerzas que creemos separadas: el trabajo y la
producción respecto del arte, el arte respecto de la técnica, la técnica respecto de la política, y todas
sus combinaciones posibles. La idea de téjne como obra, tanto productiva-utilitaria como artística, es
fundamental para comprender las relaciones entre arte y técnica en la actualidad, sobre todo en lo
que hace a la concepción de la artificialidad y del lugar que ocupa en la definición de lo humano. El
síntoma de la importancia de esta relación es la importancia concedida hoy a lo poshumano.

A partir de estos señalamientos sobre la téjne hay elementos para comprender la reconstrucción del
problema de la técnica que hace Castoriadis, la relación entre la producción moderna (la “poiesis
industrial”) y el ámbito de la razón instrumental y la reflexión sobre el vínculo entre arte y técnica
dentro de la crítica a esa razón, algo propio de la Escuela de Frankfurt. También se puede echar luz
sobre las interpretaciones de Bookchin y Heidegger sobre el pasado griego, rebatidas por Gilbert
Simondon mediante una curiosa vuelta a la teoría aristotélica de la téjne.

Guía Teórica Semana 4: El tiempo de la técnica en la Modernidad. Técnica y progreso

¿No es vergonzoso dedicarle dos capítulos a lo que ocurrió en dos escalones? Porque aún no hemos
pasado del primer rellano y aún quedan otros quince escalones para llegar abajo del todo; y como
parece que mi padre y mi tío Toby están charlatanes, puede que haya tantos capítulos como
escalones; –que sea lo que Dios quiera, caballero, no puedo ir contra mi destino: me asalta un súbito
impulso, deja caer el telón, Shandy, déjalo caer. Haz una raya abajo del papel, Tristram, hazla y
empieza otro capítulo.

Propondremos así la hipótesis de que, al interior de las concepciones de técnica dominantes en

nuestra época, cada nuevo invento, cada nuevo aparato tecnológico lleva implícita una promesa de
futuro, esto es, renueva la idea de progreso. Una idea que sin embargo tanto el pensamiento crítico
del siglo XX como la evidencia histórica han desacreditado. Se trataría así de una doble experiencia
contradictoria muy propia de los siglos XX y XXI: incluso desilusionados de la relación de equivalencia
absoluta entre progreso científico tecnológico y progreso social, aun así, en la vida cotidiana
occidental cada nuevo dispositivo técnico pareciera, en el detalle, estar reinventando una utopía
tecnológica.

Existe cierto consenso en relación con la especificidad que adquiere la idea de progreso en la
Modernidad, aunque se trata de una noción que se fue gestando muy lentamente en la historia de
Occidente. El sociólogo estadounidense Robert Nisbet sostiene, en discusión con autores anteriores
muy leídos en relación con este tema, como el historiador inglés John Bury, que la idea de progreso
aparece ya en la Antigüedad grecolatina y que por lo tanto si bien es una noción netamente
occidental, no es sólo moderna, como es más habitual pensarla.
Nisbet sostiene que los griegos y romanos entendían posible “un avance de las artes y las ciencias,
con los consiguientes beneficios para el bienestar humano”4 y da numerosos ejemplos tomados de
textos que van desde Hesíodo a Esquilo y Sófocles pasando incluso por Platón, a quien suele
asociarse con la creencia griega de la vida humana como degradación luego de una edad de oro
perdida
Tanto Nisbet como Bury nos hablan del diálogo Las Leyes de Platón, y mientras el primero sostiene
que “el Libro III de Las leyes presenta un cuadro más detallado aún del progreso de la humanidad,
desde el estado de naturaleza, paso a paso, hasta niveles cada vez más altos de cultura, economía y
política”, Bury nos habla a partir de ese mismo diálogo tanto de la idea de la edad de oro perdida
como de un tiempo cíclico que frenaría la idea de progreso. Para John Bury, la teoría del progreso en
la Antigüedad (aunque pudo aparecer acá o allá, en Séneca por ejemplo aparece la idea de que el
saber progresa) se vio frenada básicamente por dos motivos: en primer lugar, por cierta veneración
de los antiguos hacia el pasado relacionada con ese mito de la edad de oro; de algún modo esto
impedía que miraran prioritariamente hacia el futuro en tanto modelo deseable, condición implícita en
toda idea de progreso. En segundo lugar: por la particular concepción circular del tiempo de los
antiguos que a su vez estaba relacionada con esta edad de oro.

A partir de ese momento, la historia de la idea de progreso puede ser dividida en tres etapas: un
primer momento de surgimiento, que abarca los siglos XVII y XVIII (con antecedentes importantes,
como ya adelantamos, en Francis Bacon durante el Renacimiento, período que sin embargo vio
frenado el desarrollo de esta idea por la veneración hacia la Antigüedad clásica) y que cubre todo el
Siglo de las Luces hasta la Revolución Francesa. Luego, una segunda etapa, donde estaría el
positivismo (siglo XIX) cuyo exponente fundamental sería Comte. Un tercer momento, que sería el
que todavía transitamos –o al menos así lo creía Bury en 1920– 7 que se da a partir de la teoría de la
evolución de las especies de Darwin.
En la primera etapa se destacarían en relación con la idea de progreso las figuras de Montesquieu,
Voltaire y Turgot, quienes plantean una moderna filosofía de la historia y la idea de un progreso de las
artes y las ciencias. También los enciclopedistas, Diderot y D’Alambert, por ejemplo, quienes en
general confiaban en la razón y en la ciencia en relación con un avance de la humanidad hacia la
perfección. Y, sobre todo, Condorcet quien en su Esbozo de un cuadro histórico del progreso humano
(1793) hace equivaler progreso del saber y progreso social.

En la primera etapa se destacarían en relación con la idea de progreso las figuras de Montesquieu,
Voltaire y Turgot, quienes plantean una moderna filosofía de la historia y la idea de un progreso de las
artes y las ciencias. También los enciclopedistas, Diderot y D’Alambert, por ejemplo, quienes en
general confiaban en la razón y en la ciencia en relación con un avance de la humanidad hacia la
perfección. Y, sobre todo, Condorcet quien en su Esbozo de un cuadro histórico del progreso humano
(1793) hace equivaler progreso del saber y progreso social.

La segunda etapa coincide con el positivismo. Es importante aquí la teoría de August Comte, quien
considera a la historia humana de acuerdo a una progresión de tres estadios: el religioso, el
metafísico, y el positivo o científico que es el que él propugna. Ahora bien, en el camino de las ideas
iluministas de la Revolución Francesa al positivismo algo se ha perdido. No sólo la visión racional del
mundo se hace totalitaria, sino que se pierde algo que sí aparecía en la concepción iluminista, que es
el hecho de pensar que la sociedad futura y emancipada es una sociedad igualitaria y donde el
individuo es libre. Comte postula lo siguiente: si el estudio de la sociedad (tal como él mismo
establece) es científico y es positivo,8 si las leyes sociológicas se establecen positivamente de un
modo científico, tan ciertas como la ley de gravedad, una vez que el mundo sea diseñado según esas
leyes no hay otras posibilidades, porque si éstas son las leyes científicas y la sociedad logra llevarlas
adelante para cumplirlas, el estado ideal se verá cumplido y ninguna libertad individual podrá
contradecirlo. La futura sociedad ideal, de acuerdo al positivismo de Comte, es completamente
totalitaria. Esto no se evidencia en los pensadores iluministas que sí pensaban en un progreso
continuo e indefinido (para Comte no podría ser indefinido porque una vez establecido cierto estado
de cosas de acuerdo a leyes científicas, ese estado debería quedar inmutable, no podría mejorar

Al respecto, resulta paradójica la periodización de Bury, quien no logra delimitar el cierre de la tercera
etapa que comenzaba con el pensamiento de Darwin. Bury está escribiendo inmediatamente después
de la Primera Guerra Mundial. En su libro da indicios de la inestabilidad posible del concepto de
progreso. Sin embargo, no se arriesga a decir del todo, aun después de esa inmensa masacre, que la
idea de progreso está en decadencia. Jacques Le Goff explica ese tipo de indecisión de pensadores
contemporáneos a Bury a partir de la idea de la última vez.

La aceleración, el cambio, la cualidad, la cantidad, el peso, el movimiento,

Se trata de lo que los autores denominan el elemento o momento regresivo del Iluminismo. Razón
iluminista que deviene mito porque jamás se hace “violencia” a sí misma. Una violencia positiva a la
que podemos recurrir también en el lenguaje, por ejemplo, si en vez de pensar en la técnica
solamente como una racionalidad, la pensamos además como sensibilidad: un cierto legado de la
Teoría Crítica (de Adorno, sobre todo) es el hecho de que no podemos contentarnos tampoco con una
palabra instrumental, con un lenguaje instrumental.

Hablamos pues de sensibilidad técnica, torcemos el lenguaje para hablar de algo con palabras que no
le son necesariamente afines. En efecto, si hablamos de la técnica, más prolijo sería decir que nos
ocupamos no de una sensibilidad sino más bien de una racionalidad técnica. Pero decir sensibilidad
técnica nos permite insistir en un roce terminológico que puede llevarnos, por una parte, a forzar las
palabras para ver lo no habitual (desautomatizar las palabras cotidianas o aun las de las ciencias
sociales), y en tal caso a poner en evidencia el modo en que esta racionalidad técnica es también
sensible, es decir, encarna en el cuerpo y sus sentidos, guiándonos no sólo a pensar sino también a
sentir dentro de su marco, una lógica que no sólo modela modos de pensar sino también modos
sensibles de relación del sujeto con el mundo. Por otra parte, ese movimiento o desplazamiento
posibilita también considerar qué otras fluctuaciones o desplazamientos de sentido ha producido la
Modernidad en relación con la racionalidad técnica, hasta qué punto esa racionalidad, en algún
momento de la historia de la Modernidad –Iluminismo, y posteriormente incluso con más fuerza a
partir del Positivismo que hace de la razón un dogma– termina convirtiéndose en otra cosa,
prácticamente en su opuesto, la irracionalidad de la barbarie.

2. Tiempo lineal, regular, abstracto, homogéneo entonces, asociado al ideario de progreso. ¿Pero son
posibles en la Modernidad tecnológica otras concepciones de tiempo? Detengámonos por ejemplo en
Henri Bergson, muchas veces llamado, un poco para simplificar, filósofo del tiempo.15 ¿Por qué la
importancia dada por este pensador a fines del siglo XIX y comienzos del XX a la idea de cómo
experimentamos el tiempo? Porque ya es evidente, para un filósofo como Bergson, que a comienzos
del siglo XX las personas no sólo han secularizado sus concepciones de tiempo –del tiempo cristiano
de la Eternidad al tiempo terrenal, si seguimos a Mumford–, sino que también las han naturalizado
según un modelo cuantitativo insuficiente.

La concepción abstracta del tiempo, que lo entiende disociado de secuencias orgánicas (o incluso
inorgánicas: como veremos, cosmológicas), regularizado y contabilizado llega a ser así una poderosa
clave de comprensión de la Modernidad. Tener tiempo que, por otra parte, equivale estrictamente al
oro y al dinero, es el imperativo que se desprende de la concepción mecánica de la vida y de un orden
social controlado en su regularidad, que se impone a los individuos desde hace ya varios siglos.
Tiempo que se llena desde afuera, sin recurso a la subjetividad, pero tampoco a la multiplicidad
material de la existencia, que no fluye ni dura, sino que pasa a intervalos regulares.
¿Qué significa que el tiempo dura? Significa no sólo que el tiempo puede considerarse en un sentido
como parte de una experiencia psicológica, sino también que somos en ese tiempo que dura: es el
universo quien dura y al hacerlo cambia, es en el cambio, lo que implica que al durar se renueva, se
re-crea, constantemente. De allí que Bergson asocie duración y creación: “El universo dura. Cuanto
más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa
invención,
creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.”16

Retengamos la cuestión de lo “absolutamente nuevo” como creación, ya que esto tiene importantes
consecuencias incluso políticas. Solía explicar Gilles Deleuze que a menudo se entiende la
concepción del tiempo del bergsonismo como un modo psicológico, subjetivo, de interiorizar el
tiempo. Sin embargo, esta vía sólo habría sido una vía primera –luego superada– para sacar la
reflexión en torno del tiempo del modo habitual, corriente, de medir el tiempo en segmentos
estandarizados. En efecto, la percepción nos demuestra que el tiempo está cargado de memoria.

Aun así, más allá de la psicología, el bergsonismo no postula la duración del tiempo en nosotros, sino
más bien nosotros durando en el tiempo. Dice Deleuze: “La sola subjetividad es el tiempo, el tiempo
no cronológico captado en su fundación; e interiores al tiempo somos nosotros, no al revés”.

Esa duración, por otra parte, no consiste en la multiplicidad cuantitativa o numérica del tiempo
“matemático” sino en una multiplicidad cualitativa. Dice Bergson: “En resumen, la pura duración
podría muy bien no ser más que una sucesión de cambios cualitativos que se funden, que se
penetran, sin contornos precisos, sin tendencia alguna a exteriorizarse unos en relación con otros, sin
parentesco alguno con el nombre: esto sería la heterogeneidad pura”.19 De allí que no habría que
confundir la duración como un continuo homogéneo sino, muy por el contrario, como una pura
heterogeneidad. El continuo homogéneo es divisible en segmentos regulares, la duración no. Y es esa
heterogeneidad la que garantizaría el acontecimiento de lo nuevo.

Podemos incluso leer políticamente esta cuestión si la remitimos al modo en que algunos
pensadores asociados a la Escuela de Frankfurt, Adorno y Benjamin por ejemplo (aunque Benjamin
no haya sido en sentido estricto miembro del Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt),
analizan el tiempo histórico de la Modernidad, como tiempo de lo “siempre igual”. En efecto, Walter
Benjamin, en un complejo intento de complementar tradiciones idealistas y materialistas, distingue
entre dos concepciones de tiempo. Por una parte, el tiempo mesiánico, o tiempo de la redención, y
por la otra, el tiempo histórico no redimido al que considera como tiempo mítico, homogéneo,
“fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo siempre igual” (el dolor, la injusticia, y las múltiples formas de
su ocultamiento pertenecen a él). El ideal de progreso iluminista, que para Benjamin sólo concibe una
serie infinita de transiciones vacías y cuantitativas, es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo
siempre igual”. La moda, en el capitalismo, es un ejemplo quizá más claro de ese tiempo homogéneo
ya que representa una “mítica compulsión a la repetición bajo la forma de la ‘modernización’, la
representación de lo siempre igual como lo ‘nuevo’ que caracteriza al consumo de mercancías en el
capitalismo”. 20 La moda, diríamos, instala el tiempo de la novedad, pero no el tiempo de lo nuevo.

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un particular método
cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual sino en momentos focalizados
de la historia que están cargados de un “presente-ahora”, momentos de utópica redención donde se
puede leer un cese mesiánico del acontecer.

Si consideramos la idea de tiempo como sucesión de cambios cualitativos que se funden, ya

saliéndonos del pensamiento de Bergson y de Benjamin, podemos establecer otras vinculaciones.
Sería por ejemplo, en términos de Lewis Mumford, aquello que ha dejado de lado la nueva mentalidad
moderna comparada con ciertas experiencias del tiempo más tradicionales:

Ser sujetos de una experiencia se ha convertido, desde la perspectiva que estamos desenvolviendo,
en ser atravesados en gran medida por dispositivos técnicos que nos reconstruyen día a día. Una
aclaración que vincula esto con la cuestión de la no neutralidad de la técnica: tal como venimos
desarrollando en el seminario, adoptamos una perspectiva que considera la técnica como no neutral.
Apareció explícitamente la cuestión en la Guía Teórica 1, y también en las reuniones sincrónicas de
teóricos y de prácticos. Es preciso notar que considerar la técnica como no neutral podría llevar a lo
que se conoce como “determinismo tecnológico” (la técnica “determina” no sólo la forma del mundo
sino los sentidos sociales vinculados). Con todo, hemos venido desarrollando nociones como “matriz
social de la tecnología” o “real racional” para mostrar cómo el sentido de la técnica en cada sociedad
es parte de una cosmovisión determinada. Lo que podría dar un “determinismo social/cultural”.
Hemos comentado esto en reuniones sincrónicas de teóricos. Como sostenemos en la
fundamentación del programa, en toda época cada nuevo objeto técnico, cada nuevo aparato o
instrumento están necesariamente ligados a un entramado técnico social que, por un lado, los
configura y contiene y, por otro lado, es también modelado por esos mismos dispositivos técnicos
una vez puestos a rodar en la vida social. Es decir, al debate que opone determinismo tecnológico y
determinismo social/cultural estaríamos respondiendo con una relación compleja bidireccional de
mutua afectación.

Hace mucho que la realidad ha dejado de ser para nosotros una materia fluida. Cuando los europeos
occidentales descubren entre 1275 y 1325 (aproximadamente, por supuesto) –según sostiene Crosby
en el texto de lectura para las clases prácticas– que es posible separar, aislar, analizar ese todo fluido
en “cuantos” regulares que nos dan entonces la medida de la realidad –sean éstos “leguas, millas,
grados de ángulo, letras, florines, horas, minutos, notas musicales...”– 25 comienza una etapa de
“nuevos hábitos mentales que en su momento les permitirían avanzar rápidamente en ciencia y
tecnología y, mientras tanto, les daban unas habilidades administrativas, comerciales, navales,
industriales y militares decisivamente importantes”26 que fundamentan las posibilidades del
imperialismo europeo por sobre otros pueblos.

Justamente del texto de Mumford surge, como al sesgo, una interesante reflexión al respecto que
permite religar arte y técnica, en este caso literatura y técnica. De algún modo podemos considerar
que aún en el momento culminante del recorrido que realiza Mumford, dos de los ejemplos literarios
que presenta para fundamentar su interpretación de esta preparación cultural exhiben en su
confrontación las contradicciones fundamentales a las que nos somete la máquina. Si nos
detenemos en el parágrafo acerca de la relación entre el control social y los hábitos de regularidad y
vida metódica, encontramos contrapuestos dos ejemplos literarios del siglo XVIII que comenta
Mumford: por un lado, Robinson Crusoe de Daniel Defoe (Inglaterra, circa 1660-1731), que constituye
el paradigma literario de la nueva sociedad fundada en la técnica, la invención y el esfuerzo propio
como base para el dominio de la naturaleza; novela que ha sido leída también como clave de
comprensión del capitalismo; y por otro lado, el Tristram Shandy de Laurence Sterne (Irlanda,
1713-1768), que constituye tanto el paradigma de la parodia literaria a los saberes de su época como
de una “vanguardia” artística antes de tiempo.+

El relato, en efecto, no progresa y tampoco se preocupa por ello. El narrador declara paródicamente
que su objetivo es alcanzar la línea recta y la regularidad de una máquina (publicando dos volúmenes
al año), pero –a la inversa– sólo se aviene al rodeo y al merodeo. Se trata, definitivamente, de un texto
que se plantea contra lo que podríamos denominar la moral de la línea recta y la concepción lineal del
relato que lo entiende como progresión, y que en última instancia encuentra su equivalente en la
concepción de la historia entendida como progreso que se ha instalado ya en Occidente en la época
que escribe Sterne. El relato no progresa ya que su sistema narrativo está construido sobre el
principio de la digresión. De allí que no se trate solamente de una tematización del vínculo entre
técnica moderna y progreso sino de su discusión desde el procedimiento literario, desde la técnica
narrativa.

Guía Teórica Semana 5: Teoría crítica / Teoría estética. Arte y reproductibilidad

técnica.

Herbert Marcuse acuña en su conocido artículo de 1937, para dar cuenta del modo en que la
sociedad liberal burguesa ubica en el arte un reino “elevado” e incluso contrastivo respecto de las
actividades corrientes en la sociedad, como las actividades relacionadas con el mundo del trabajo o
la economía. Ese reino supuestamente elevado se vincula con la capacidad humana “universal” de
desarrollar las facultades del espíritu. Marcuse sostenía que el liberalismo burgués usaba este
argumento como coartada para ocultar su negación a considerar las condiciones materiales de
existencia como parte de la posibilidad de las personas de desarrollar esas facultades del espíritu.

Marcuse desarrollará desde los años sesenta en adelante, en pleno período de lo que denomina
sociedades industriales avanzadas, un análisis que ve en la industria cultural una nueva forma de
movilización total en la figura del ocio administrado. Y en ese contexto se acercará a una concepción
de arte como potencia de negación de lo dado, pero para la cual no encuentra otro modelo que el del
“gran arte”.

Marcuse se pregunta cómo sería un mundo en el que los anhelos de felicidad (el momento de verdad
que lee en la cultura afirmativa tensionado con su afirmación del status quo) no quedaran sólo en el
plano de lo deseado y hasta arriesga que en un mundo tal el arte ya no sería arte. Sin embargo, no
avanza por esa vía que lo habría llevado directamente a toparse con las llamadas vanguardias
históricas en el campo del arte, una vía que más o menos contemporáneamente puede leerse en
varios de los textos de Walter Benjamin.

Se trata de las mismas preguntas que varios de los integrantes o allegados al pensamiento de la
Teoría Crítica y el Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt se han hecho en distintos
momentos del siglo XX y para las que han encontrado respuestas diferentes. Adorno en su Teoría
estética, o en sus textos anteriores sobre jazz, sobre música atonal o sobre la industria cultural.
Benjamin en textos como “Experiencia y pobreza” o “La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica”, entre otros.

Se nos abren en este punto algunas vías de análisis de las que tomaremos dos. Una en esta guía
teórica, la otra en la semana 7. Por un lado, la concepción adorniana del arte, su análisis de las
relaciones entre arte y sociedad (lo que incluye arte, técnica y sociedad) en las sociedades
capitalistas administradas y su discusión de algunos análisis de Walter Benjamin en torno de las
mismas cuestiones, en particular del arte de reproductibilidad técnica.

Se nos abren en este punto algunas vías de análisis de las que tomaremos dos. Una en esta guía
teórica, la otra en la semana 7. Por un lado, la concepción adorniana del arte, su análisis de las
relaciones entre arte y sociedad (lo que incluye arte, técnica y sociedad) en las sociedades
capitalistas administradas y su discusión de algunos análisis de Walter Benjamin en torno de las
mismas cuestiones, en particular del arte de reproductibilidad técnica.

La función del arte en ese contexto es, para Adorno, una no función, una “funcionalidad sin función”.3
De allí que prefiera siempre un arte autónomo (en particular le interesa el arte autónomo moderno),
no consumible, 4 que por su propia forma y trabajo material, le dé la espalda a esa sociedad.5 Desde
esa perspectiva, en un mundo de total mediación (de la mercancía) es imposible reconciliar
(armonizar o resolver) las contradicciones de forma inmediata.

Marcuse se pregunta cómo sería un mundo en el que los anhelos de felicidad (el momento de verdad
que lee en la cultura afirmativa tensionado con su afirmación del status quo) no quedaran sólo en el
plano de lo deseado y hasta arriesga que en un mundo tal el arte ya no sería arte. Sin embargo, no
avanza por esa vía que lo habría llevado directamente a toparse con las llamadas vanguardias
históricas en el campo del arte, una vía que más o menos contemporáneamente puede leerse en
varios de los textos de Walter Benjamin.

No hay que pensar que es absoluto el antagonismo en la técnica entre algo determinado
intraestéticamente y algo que se desarrolla más allá del arte. Este antagonismo nació históricamente
y puede pasar. En electrónica ya se puede hoy llegar a producciones artísticas a partir de la
constitución específica de instrumentos que han nacido fuera del ámbito artístico.8 (…) Es arte
moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis de la experiencia,
absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de producción ha conseguido
llevar a sazón. Esto envuelve un canon negativo, a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en
la experiencia y en la técnica.9

El famoso desacuerdo que Adorno demostró respecto del texto acerca de la reproductibilidad técnica
del arte de Benjamin, estaba anclado en esta tensión entre necesidad de trabajo técnico con los
materiales y posibilidad de aprovechamiento de las más nuevas tecnologías disponibles como si
pudieran interpretarse por fuera de una matriz social.

En realidad, lo que Adorno le reclama a Benjamin, por ejemplo en su carta del 18 de marzo de 1936,
es “un más de dialéctica” en la argumentación: 10 por una parte, poner en relación el carácter aurático
–idealista– de la obra de arte autónoma –que explícitamente reconoce incorporado a ella– con el
“progresismo” de un trabajo técnico-materialista– que permita mostrar cómo esa obra “a través de su
propia tecnología se trasciende a sí misma”;11 por el otro lado, poner en relación el carácter
progresista de las técnicas de reproductibilidad –el montaje, el trabajo en equipo en el cine, por
ejemplo, que también reconoce como válidos– con “su irracionalidad inmanente”.1

Es preciso notar aquí que Adorno en todo momento atribuye un carácter progresista al trabajo técnico
en el arte porque, por una parte, la técnica cae del lado materialista de la práctica artística y, por la
otra, porque cada nueva técnica implica un cuestionamiento a técnicas anteriores naturalizadas que
han perdido fuerza y han sido incorporadas a la cultura. Es decir, que Adorno estaría así cargando
positivamente el aspecto técnico de todo arte por su fuerza renovadora. Sin embargo, al mismo
tiempo, porque reconoce que la técnica artística juega en el terreno de una matriz social que también
le da sentido, llega incluso a afirmar –en el caso del jazz, por ejemplo– que el aparente carácter
progresista de ciertas técnicas es completamente anulado. Así, “ambas [la obra de arte autónoma y
la de reproducción técnica masiva] llevan consigo los estigmas del capitalismo [y] ambas contienen
elementos transformadores”.14

¿Pero cómo accede la crítica dialéctica de la cultura a cada “particular concreto”? Susan
Buck-Morss18 explica que Adorno proponía que el sujeto de conocimiento debía entrar en el objeto
mediante una nueva ars inveniendi, una nueva forma (arte) de descubrir algo, poniendo en juego una
“fantasía exacta”, concepto dialéctico que lleva en sí lo imaginativo y subjetivo, pero sin salirse de los
contornos del objeto (de los hechos). A través de ella el sujeto disponía los elementos del fenómeno
activamente (en lugar de tomarlos como datos), ubicándolos en diversas relaciones hasta que
cristalizaran en una “imagen histórica” que hiciese que su verdad fuera cognitivamente accesible. Ese
juego de articulaciones de los particulares concretos hasta que cuajaran en una imagen histórica
podía llevarse a cabo gracias a un “método” con dos momentos: el analítico-conceptual y el
representacional

La estructura de los ensayos de Adorno era la antítesis de la estructura de la mercancía. La forma de

la mercancía, como explica Marx en el primer capítulo de El Capital, estaba gobernada por principios
de abstracción (del valor de cambio a partir del valor de uso), de identidad (de todas las mercancías
entre sí) y de la reificación (cosificación del objeto como fetiche separándolo del proceso de
producción). Las construcciones de Adorno, en contraste, se construían según los principios de
diferenciación, no identidad y transformación activa. Ahora bien, este modo de conocimiento que
Adorno persigue en todos sus textos es lo que también le reclama a Benjamin toda vez que lee en
algunos de sus textos cierta inmediatez. En este punto, la diversa interpretación que ambos realizan
del arte de reproducción técnica es central, pero no es la única discrepancia. Benjamin leía por
ejemplo los collages surrealistas como “iluminaciones profanas” que, surgidas de la yuxtaposición de
los elementos heterogéneos, discontinuos, permitían acceder a un conocimiento. Así, en su
heterogeneidad rompían el continuum perceptivo, hacían aparecer un “tiempo-ahora” (un puro
presente heterogéneo y múltiple).20 Adorno en cambio consideraba que los collages surrealistas se
mantenían en un momento de inmediatez (la iluminación es instantánea y directa, en efecto) que no
permitía la mediación cognoscitiva del sujeto. La velocidad de las imágenes en el cine es otro
ejemplo que ambos leen de manera opuesta. Coinciden en que en el cine las imágenes pasan tan
rápidamente que la percepción se modifica; pero mientras Benjamin confía en que ese modo de
percepción “disperso” permita una experiencia táctil en la que el cine se adentre en el sujeto y su
praxis, Adorno sostiene que esa dispersión no le permite al sujeto interpretar reflexivamente, por lo
que tampoco accede al conocimiento. De allí también el problema que podía generar para Adorno, el
análisis benjaminiano de la reproductibilidad técnica.
Las condiciones técnicas propias del arte cinematográfico, por ejemplo –que en todo momento son
del orden de la reproductibilidad–, imponen para Benjamin, gracias a la velocidad del movimiento de
las imágenes, un modo disipado o disperso de relacionarse con la obra de arte que impide la fijación
del pensamiento o, lo que es lo mismo, el recogimiento y el sumergirse en el interior de esa obra. Tal
recogimiento frente a la obra es el carácter básico del modo contemplativo de percepción artística
que halla su fundamento en un tipo de valor que la reproductibilidad técnica tiende a suprimir, esto es,
el valor cultual o aurático de la obra de arte burguesa cifrado en su existencia original e irrepetible, en
su experiencia –en realidad fetichizada en el contexto del capitalismo– del aquí y ahora. Si el modo
contemplativo corresponde a una percepción meramente óptica, el modo disperso corresponde, en
términos benjaminianos, a una percepción táctil, no a un sumergirse en el interior de la obra sino al
modo en que ella misma se sumerge en quienes la perciben permitiendo, de tal manera, no su
contemplación sino su uso o experimentación.

Dado que el carácter cultural de la obra cede paso a un aumento de carácter exhibitivo, se hace
evidente la estrecha relación entre las condiciones de reproductibilidad técnica y el mayor acceso de
las masas a los productos artísticos. Sin embargo, no debe creerse que el valor que Benjamin otorga
a la masividad propia del nuevo arte se agota en su carácter democratizador (en cuanto igualdad de
posibilidades de acceso). Su planteo, por el contrario, revierte en los modos de participación de las
masas: “La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes
ha modificado la índole de su participación”.21 Tal modificación pareciera justamente ir del modo
contemplativo a la experimentación, ese modo disperso, inmanente a la técnica cinematográfica que,
aunque progresista para el autor, no puede desplegarse en su totalidad mientras los productos
artísticos, en el marco de las condiciones generales de producción capitalista, exhiban
constantemente su carácter de mercancías. El concepto de aura pensado por Benjamin en directa
relación con los modos de percepción y experiencia, ha dado lugar ciertamente a grandes malos
entendidos. Puesto que para Benjamin, en última instancia, la “verdadera” o “auténtica” aura no existe
en el tiempo histórico –tiempo al que llama mítico y fantasmagórico, el tiempo “de una sociedad sin
clases”– : 22 la contemplación burguesa de la obra de arte, su carácter cultual y aurático, sólo es
posible bajo la impronta de una gran violencia: el régimen de propiedad. Ciertamente Benjamin señala
en algunos fragmentos de distintos textos que incluso en la historia que “acumula ruina sobre ruina”
existirían huellas de esa “manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca que pueda estar)”,23
esto es, de un aura que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no está presente.
Mientras esa aura se mantuvo ligada al ritual del que surgía y en el que tuvo su primer y original valor
útil, al parecer para Benjamin tenía más valor que en la obra de arte burguesa en la que el aura en
realidad se ha fetichizado. La reproductibilidad técnica, al invalidar el concepto de autenticidad,
representa para Benjamin una oportunidad única para proceder a una “liquidación general” de la
tradición, es decir, en este caso, de la idea burguesa de aura, que permita una transformación social.
Eliminar el valor cultual y aurático burgués es entonces el gran valor de las nuevas técnicas de
reproducción. Pero no alcanza si las nuevas técnicas de reproducción mantienen el régimen de
propiedad. Y eso es lo que hace el fascismo con ellas. Porque entonces, sólo se cambian algunos
instrumentos y no el entorno técnico mismo. Lo que equivale a una re-auratización de las técnicas.

Es importante destacar que las lecturas que sólo ven en el artículo sobre la reproductibilidad técnica
una oposición de Benjamin a las mismas y hasta una especie de nostalgia en relación con el aura
resultan mal encaminadas o, como mínimo, parciales. Por un lado, en este texto Benjamin no ve de
ningún modo un valor positivo en el carácter aurático de la obra de arte burguesa. Por otro lado, a
pesar de que el último tramo del artículo revierte el argumento central acerca del carácter progresista
de la reproductibilidad técnica porque ésta se termina asociando tanto al fascismo como al star
system hollywoodense, existe mucha evidencia en relación a la importancia que Benjamin le dio al
progresismo de las técnicas de reproducción en el arte.

Al respecto, el epílogo del texto es suficientemente elocuente: en él, y a pesar de haber constatado el
carácter progresista de las nuevas técnicas de reproducción artística en tanto liquidadoras de la
concepción aurática del arte burgués –concepción sostenida a su vez por una “(...) serie de
conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio)”,24 (recordar aquí “El
carácter afirmativo de la cultura”)–, Benjamin tiende a ligar la técnica al fascismo debido a que, en
ese contexto, ésta facilitaría la transformación de las percepciones pero “(...) conservando a la vez las
condiciones de la propiedad”,25 por lo que no haría más que “estetizar la política”. En cierto sentido,
pareciera que Benjamin sostiene aquí que el fascismo, apropiándose de los medios técnicos que
servirían de base al desarrollo de las fuerzas productivas, produce una inversión de sentido leída en
términos de violación: “A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a
un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de valores
cultuales”.26 ¿Significa esto que la reproducción técnica (todo un mecanismo), liquidadora de los
valores cultuales en el arte, también puede ser puesta al servicio de ellos? Es posible reevaluar esta
contradicción si se logra mantener la idea del carácter político, esto es, no neutral, de la técnica en
tanto complejo, y no en función de instrumentos particulares. El capitalismo, y más específicamente
en el contexto de la reflexión de Benjamin el fascismo, frena el desarrollo de las fuerzas productivas
en el sentido de instaurar una matriz tecnosocial que sólo halla su especificidad en la guerra: Hasta
mediados de la década del 30, cuando todavía tenía Benjamin cierta confianza en que “la
proletarización creciente del hombre actual” diera como resultado que las masas hicieran valer su
“derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad”28 la guerra era, definitivamente,
la abolición de esa posibilidad.

Para esta búsqueda de síntesis entre dos líneas tan contradictorias (básicamente: el pensamiento
teológico derivado de la mística y la Cábala judías y el materialismo histórico) es fundamental
destacar los encuentros que mantuvieron Adorno y Benjamin en 1928/1929 en la ciudad de
Königstein, en el que ambos filósofos y críticos de la cultura, como ya dijimos, parecen delinear un
programa filosófico común.

Acceder a la lectura de Benjamin supone tener mínimamente en claro algunos conceptos básicos de
su pensamiento, algunos de los cuales hemos esbozado en la guía teórica de la semana 2. En primer
lugar, su teoría del conocimiento derivada en gran medida de una particular teoría del lenguaje
inspirada en la teología judía. Luego del acercamiento al marxismo, esta teoría del conocimiento
derivará en una filosofía materialista de la historia.

El conocimiento, por tanto, es la búsqueda de esa verdad primigenia de las cosas contenida en el
lenguaje. Tal búsqueda –que es la tarea del filósofo, del crítico y del traductor– implica una relación
de adecuación no mimética entre Sujeto y Objeto. Benjamin habla aquí de similitud no
representacional, aquella que se da, por ejemplo, en la construcción de constelaciones, otro concepto
clave en su teoría del conocimiento y que sería retomado por Adorno, como ya señalamos. También
hemos comentado ya que en su crítica al kantismo Benjamin distingue entre experiencia en tanto
conocimiento, o experiencia cognitiva (Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y experiencia filosófica
como revelación de la verdad (Erfahrung). En el primer caso, el sujeto constituye al mundo de acuerdo
con sus propias estructuras cognitivas, además de concebir el conocimiento como posesión. Pero en
el segundo, el sujeto constituye “ideas” cuya estructura es objetiva, se trata así del conocimiento
como “representación de ideas” a partir de la realidad empírica. El sujeto conceptualizador actuaba
como mediador disponiendo los elementos fenoménicos (...) de modo que las relaciones entre ellos
se tornaran visibles para el intelecto, para formar una “idea” que pudiera ser mentalmente percibida.
“Las ideas se relacionan a los fenómenos, como las constelaciones a las estrellas

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un particular método
cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual sino en momentos focalizados
de la historia que están cargados de un “presente-ahora”, momentos de utópica redención donde se
puede leer un cese mesiánico del acontecer. En términos de sus famosas Tesis de filosofía de la
historia, el texto que constituye el principal legado benjaminiano a una teoría materialista histórica de
la historia y que representa el texto guía de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer:

En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera aparece enlazada
con elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una sociedad sin clases, cuya
experiencia, que se encuentra depositada en la inconciencia colectiva, crea, en su contacto con lo
nuevo, una utopía que deja su huella en las mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas
hasta las modas fugaces.
Se trata de un artículo dividido en tres partes: La bohemia, El flâneur, Lo moderno. Tomemos el caso
del flâneur, uno de los tipos sociales analizados por Benjamin y frecuentemente citado, y que permite
ver ese juego dialéctico al que nos referíamos. Por una parte, el flâneur que vagando por la ciudad
hace algo así como “botánica del asfalto”, es aquél cuya mirada puede equipararse a la apacible
visión que de la ciudad dan las fisiologías urbanas (o panoramas literarios pintados por esos
“pintores de la vida moderna” que Baudelaire exalta en 1845 y a los que se enfrentará pocos años
después en Las flores del mal (1857) o el Spleen de París). Pero, por otra parte, el flâneur completa la
galería de los personajes que están al margen, cuya mirada puede ser también extrañada y disruptora
–si se la reconstela– como la del poeta (Baudelaire) o el conspirador. Se trata de un artículo dividido
en tres partes: La bohemia, El flâneur, Lo moderno.
Tomemos el caso del flâneur, uno de los tipos sociales analizados por Benjamin y frecuentemente
citado, y que permite ver ese juego dialéctico al que nos referíamos. Por una parte, el flâneur que
vagando por la ciudad hace algo así como “botánica del asfalto”, es aquél cuya mirada puede
equiparase a la apacible visión que de la ciudad dan las fisiologías urbanas (o panoramas literarios
pintados por esos “pintores de la vida moderna” que Baudelaire exalta en 1845 y a los que se
enfrentará pocos años después en Las flores del mal (1857) o el Spleen de París). Pero, por otra
parte, el flâneur completa la galería de los personajes que están al margen, cuya mirada puede ser
también extrañada y disruptora –si se la reconstela– como la del poeta (Baudelaire) o el conspirador.

Había transeúntes que se apretaban en la multitud; pero había además el flâneur, que necesitaba
ámbito de juego (...) Desocupado, se las da de ser una personalidad y protesta contra la división del
trabajo que hace a las gentes especialistas. De la misma manera protesta contra su laboriosidad.
Hacia 1840 fue, por poco tiempo, de buen tono llevar de paseo por los pasajes a las tortugas. El
flâneur dejaba de buen grado que éstas le prescribieran su ―tempo‖. De habérsele hecho caso, el
progreso hubiera tenido que aprender ese “pas”. Pero no fue él quien tuvo la última palabra, sino
Taylor, que hizo una consigna de su “abajo el callejeo”. Para cerrar, otro ejemplo donde se observa esa
tensión entre la fantasmagoría y la huella que puede ser reconstelada para pensar un futuro
emancipado. En “Sobre algunos temas en Baudelaire”, dice Benjamin al analizar el poema “El juego”
de Baudelaire: El poeta no participa del juego. Permanece en un ángulo; y no es más feliz que ellos,
los jugadores. Es también un hombre despojado de su experiencia, un moderno. Pero él rechaza el
estupefaciente con el que los jugadores tratan de apagar la conciencia que los ha puesto bajo la
custodia del ritmo de los segundos. 4

Guía Teórica Semana 6: Filosofía de la técnica 1. Técnica y razón instrumental

La idea de progreso ejemplifica el modo en que la relación entre arte y técnica resulta en la
modernidad atravesada por la cuestión del tiempo, y no por nada Mumford, en uno de los textos de
las clases prácticas de la semana 4, sitúa al reloj en el centro de dicha “preparación”.

El texto de Horkheimer oficia como ejemplo clásico de la equiparación entre técnica y razón
instrumental. El de Feenberg realiza una reseña histórica de la constitución de la filosofía de la
técnica como tal, y al mismo tiempo señala una postura en el interior de la Teoría Crítica proponiendo
una alternativa a instrumentalistas y sustantivistas, los integrados y los apocalípticos de la técnica.

Arnold Gehlen y la antropología filosófica de la técnica: como continuación en el siglo XX de la

filosofía de la técnica de Kapp, Gehlen (cuya teoría influyó decisivamente a Peter Sloterdijk, sobre
quien hablaremos dentro de unas clases) propone una concepción protésica de la técnica que
también estaba presente en Zschimmer, por ejemplo. Se trata del mito de Prometeo pasado por el
tamiz de la biología. Existen debilidades y carencias de lo humano respecto de su medio ambiente
que se solucionan en la acción técnica. Están las carencias establecidas por comparación con el
reino animal (ausencia de rasgos físicos y hasta de instintos), pero también las derivadas de la
limitación de los sentidos. Gehlen propone que la cultura es para el hombre la esfera que construye
para hacer de la naturaleza un medio ambiente compatible con su vida; o sea, que la cultura es su
naturaleza, y la técnica el medio para acrecentar la cultura.

Según Horkheimer, el término logos quiere decir algo más de lo que entendemos hoy por razón. El
logos es también la palabra. Ahora bien, en los comienzos de la modernidad filosófica se intentó
fundir esta dualidad entre razón y palabra dentro del sujeto de conocimiento, en obras tan
fundamentales como las de Descartes y Bacon. Esto dio lugar a un fabuloso desplazamiento por el
cual lo racional, lo propio de la razón, dejó de pertenecer al mundo para ser parte de lo humano, y lo
humano entendido como inclinación hacia el mundo en términos de conocimiento. Quizás el último
acto de la racionalidad del mundo, en lugar de la del sujeto, fue la famosa sentencia de Hegel: “Lo real
es racional y lo racional es real”. No es racional el sujeto, no es él quien está dotado de razón; es el
mundo, la naturaleza, la sociedad, los que son racionales, y por lo tanto aspirar a la razón es
identificarla en lo que excede a lo humano.

Para Horkheimer, asunciones como ésta marcan el comienzo de la abdicación de la razón. Si frente a
la naturaleza es el sujeto moderno el dueño de la razón, también lo será frente a la sociedad, con lo
cual ser racional significará, de aquí en más, ante todo ser obediente y luego ver si se “tiene razón” en
alguna cuestión frente a los demás. Como ya no disponemos de un criterio universal de razón,
aparecen según Horkheimer figuras como la de la democracia moderna, que es la voz de la mayoría; o
la de la opinión pública, que vendría a querer decir: nadie por sí mismo tiene una opinión
suficientemente fundada en la razón como para que deje de ser una opinión para todos y pase a ser
una verdad. Otra forma que identifica Horkheimer es la equiparación entre “ser razonable” y “saber
adaptarse”.

arse”.
Ahora bien, para comprender cabalmente el alcance del problema de la racionalidad moderna
aplicada a lo social, es preciso subrayar la influencia que ejerce Weber sobre la Escuela de Frankfurt.
Fue Weber quien presentó una teoría de la racionalización, quien la ancló en los diversos pasajes de
la religión cristiana y quien definió la famosa separación de esferas: la científico-técnica, la artística y
la ética-moral. Mezclando y simplificando los tantos, porque Weber es bien conocido entre nosotros,
la ética protestante llevó a la moral cristiana hasta los dominios de cierta racionalidad instrumental
consagrada al trabajo como modificación de la naturaleza. Mientras el asunto era agradar a Dios,
había límites éticos para tal instrumentalidad, tal como en algún punto los había para Aristóteles
(aunque en un contexto por completo diferente, es preciso reiterarlo). Era el dominio de la acción
racional con arreglo a valores. Una vez que desaparecen dichos límites, lo técnico se separa de lo
ético y la acción racional sólo se valora con arreglo a los fines para los que se realiza.

Ahora bien, para comprender cabalmente el alcance del problema de la racionalidad moderna
aplicada a lo social, es preciso subrayar la influencia que ejerce Weber sobre la Escuela de Frankfurt.
Fue Weber quien presentó una teoría de la racionalización, quien la ancló en los diversos pasajes de
la religión cristiana y quien definió la famosa separación de esferas: la científico-técnica, la artística y
la ética-moral. Mezclando y simplificando los tantos, porque Weber es bien conocido entre nosotros,
la ética protestante llevó a la moral cristiana hasta los dominios de cierta racionalidad instrumental
consagrada al trabajo como modificación de la naturaleza. Mientras el asunto era agradar a Dios,
había límites éticos para tal instrumentalidad, tal como en algún punto los había para Aristóteles
(aunque en un contexto por completo diferente, es preciso reiterarlo). Era el dominio de la acción
racional con arreglo a valores. Una vez que desaparecen dichos límites, lo técnico se separa de lo
ético y la acción racional sólo se valora con arreglo a los fines para los que se realiza.