Andrade Campos El Pincel de Elías

El pincel de Elías
José Joaquín Magón y la orden de

nuestra señora del Carmen
Alejandro Julián Andrade Campos
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
José Alfonso Esparza Ortiz

Rector
René Valdiviezo Sandoval

Secretario General
Óscar Gilbón Rosete

Tesorero General
Promopal Publicidad Gráfica

Diseño, producción, corrección de estilo e impresión Créditos de imagen
Ángela Arciniaga:
Alfonso Yañez Delgado Ilustración 1, 4, 21
Cuidado de edición Eduardo Limón:
Ilustración 3, 6, 16, 17
Anna Claudia Guzmán Vargas Catálogo 28, 34
Diseño de portada e interiores César López:
Ilustración 7, 10, 11, 12, 18, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 39, 40
Esta investigación, arbitrada por pares académicos, Catálogo 1, 2, 3, 10, 11, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 24, 2, 26, 27, 33
se privilegia con el aval de la institución editora. Museo Blaisten:
Ilustración 2
Primera edición, octubre 2015 Museo Bello Zetina:
isbn: Ilustración 19
CECAP:
©Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Ilustración 22
4 sur 104, Centro Histórico, Puebla, Pue. c.p. 72000 Alejandro Julián Andrade Campos:
Impreso y hecho en México | Printed and made in Mexico Resto de fotografías
a José Joaquín Magón, que tu legado artístico
siga inspirando nuevas investigaciones
D
urante muchos años, diferentes generaciones de estudiantes, profesores y asistentes a actos que se
realizaban en la sala Melchor de Covarrubias, conocida como Salón Barroco del edificio carolino,
pudieron admirar a la entrada de éste la pintura de santa Pulcheria, obra de José Joaquín Magón,
nacido en la ciudad de Puebla en el siglo XVII.
El trabajo de Magón es de singular belleza y nos presenta a la santa sosteniendo en el brazo izquierdo
una réplica de la Basílica Hodegetria, en el otro brazo sostiene una vara de azucenas (símbolo de pureza),
sus pies pisan las herejías que en su tiempo representaban al monofisismo (doctrina teológica que sostiene
que en Jesús sólo está presente la naturaleza divina, pero no la humana) y al nestorianismo (consideraba a
Cristo separado en dos naturalezas, una humana y una divina). A la derecha de la virtuosa mujer se observa,
de abajo hacia arriba, a Eudoxia, Teodosio, y Marciano; a la izquierda, de arriba hacia abajo, están: Flácila,
Arcadia, y Mariana. En la parte superior Cristo con la palma de la gloria, la virgen María con corona de
pureza y el Espíritu Santo; José Joaquín pintó en ambos lados ángeles y querubines.
No se conoce, hasta ahora, como llegó la pintura de santa Pulcheria al edificio carolino, pero durante
muchos años fue admirada y ha sido objeto de restauración en la parte inferior derecha.
Tal vez, la pintura de santa Pulcheria sea uno de los trabajos más conocidos de la innumerable pro-
ducción de José Joaquín. La importancia y calidad de las obras de este pintor ha sido siempre reconocida
por investigadores que se han llegado a topar con su obra; sin embargo, poco se había dicho hasta ahora,
inclusive Francisco Pérez Salazar, quien escribió acerca de la pintura poblana, debió reconocer que poca
suerte había tenido para encontrar datos acerca del mencionado pintor. Esta situación ha cambiado gra-
cias a la investigación que aquí se presenta, dentro de la cual se han develado cosas tan importantes como
su origen, su papel en el regimiento de pardos, su padecimiento epiléptico, sus encargos , sus principales
mecenas y su personalidad de pintor culto, demostrada no sólo en sus obras sino en otras actividades de su
vida. Cabe también destacar que como producto de esta investigación se ha logrado descubrir que existieron
dos pintores con el mismo nombre, padre e hijo, y que de su familia nacieron los importantes periodistas
revolucionarios Jesús, Ricardo y Enrique Flores Magón.
Para estudiar parte de la producción de José Joaquín se eligió a la orden del Carmen en Puebla, de quien
fue pintor por antonomasia. Gracias a este planteamiento el trabajo presenta un acercamiento en torno al
uso y función de la imagen para los carmelitas, amén de proponer como fue el acercamiento del pintor con
la orden y de cómo es que, a través de su pincel, colaboró para la empresa visual carmelitana.
Desde luego, la presente investigación tiene, entre otras virtudes, sacar a la luz varias obras pictóricas
que se custodian en inmuebles ajenos a la orden carmelitana, entre ellas Santa Pulcheria (parte del patri-
monio que se muestra en el Museo Universitario), que eran prácticamente desconocidas o ignoradas por
la historiografía del arte. Estos hermosos lienzos no sólo embellecen la presente edición sino que son parte
del desarrollo y de la problemática que presenta el texto. Es gracias a estas pinturas que la investigación
cobra sentido y se vuelve pertinente.
Creo que una de las formas en las que la BUAP puede mostrar que sigue formando gente interesada en el
importante patrimonio de su ciudad es publicando una investigación generada por uno de sus exalumnos,
Alejandro Andrade Campos a quien felicitamos y deseamos mayores éxito para bien de la historiografía
pictórica de nuestra nación.
M.A. José Alfonso Esparza Ortiz

Rector
Presentación
Dr. Pablo F. Amador Marrero
B
ajo el sugerente título de El Pincel de Elías: José Joaquín Magón y la orden de
Nuestra Señora del Carmen. (Puebla, mediados del siglo xviii) este volumen
es, ante todo, la consecuencia del deseo de su joven autor por rendir un me-
recido tributo a su artista de cabecera.
De esta particular admiración puedo dar fe, no sólo por las constantes alusiones
que de Magón he escuchado y debatido durante muchas horas de plática como su
actual director de maestría en historia del Arte en la UNAM, lo que nos ha relacio-
nado en los últimos años, sino también por la causalidad manifiesta en esta suerte
de íntimo diálogo entre ellos. A manera de ilustración, lo anterior queda reflejado
en dos anécdotas: la primera remite a un encargo que se me hizo de diversas fichas
catalográficas para una próxima exposición en España, y de la cual, tras dialogar
con Alejandro, recibí la sorpresa de que la primera imagen que abrí fue la de una
pintura representando a santa Anastasia, inédita y de gran calidad, signada por
Magón, y de la que me preguntaba un colega si conocía el autor, a lo que respondí
que poco, pero que sabía quién era su máximo conocedor, a quien sin duda debía
encargársele la necesaria reseña. La restante anécdota, más emotiva y con la que
refiero desde entonces la ilusión que trae consigo el tan deseado hallazgo que nos
estimula a los investigadores, corresponde con una ocasión en que lo invité a la
visita de varios templos, cuando nos tocó desenrrollar parcialmente un gran lienzo
guardado años atrás en un depósito de la antigua iglesia de las Carmelitas. Fue en
ese momento, cuando apenas teníamos un metro de pintura a la vista, que percibió
la singular mano del pintor como parte de un retrato —probablemente de los me-
jores hasta ahora localizados y del que insistí fuera la portadilla que antecede estos
párrafos— de uno de mis paisanos, el obispo canario Domingo Pantaleón Álvarez
de Abreu, promotor de nuestro protagonista, quien al calce del mismo espacio
integraba con soltura su singular firma. Esa misma obra, aún por recuperar con el
título de Apoteosis de la orden de Nuestra Señora del Carmen, queda registrada en
este volumen por primera vez.
Centrándonos en el libro y más allá de que compartamos o no la opinión de qué
debe entenderse por un trabajo que refleje la finalización de un ciclo de formación,
esta amplia investigación es resultado más de esas ansias del autor por su pintor, que
de la resolución de una tesis de licenciatura. Más aún, es un novel ejercicio de su
ímpetu por los estudios de historia del arte desde los de historia, complementados
por la ávida y siempre sana costumbre que Alejandro tiene por la diligente lectura
de todo aquello que se vincule con el arte, y especialmente por el de su ciudad natal,
Puebla de los Ángeles.
Los retos que representa por su propia naturaleza como ópera prima, se vislum-
bran como impulso, peldaños hacia lo que en su momento veíamos como un futuro
prometedor en la historia del arte, y que ahora, con apenas unos días de la siempre
penúltima de las revisiones de su manuscrito de maestría, quedan confirmados. Así,
El Pincel de Elías…, aunque no puede considerarse una monografía en su más amplio
concepto, la cual no dudamos llegará pronto resultado de la madurez como investiga-
dor del autor, lo acucioso del trabajo y el volumen de obras señaladas —incluidas las
del listado general que se anexa— hace de esta investigación un estimable documento
para una bibliografía, la de la pintura virreinal novohispana, tan necesitada de textos
básicos. Es más, dicho valor se multiplica cuando el estudio se centra en un pintor
poco atendido, e incluso hasta escasamente valorado, en una historia del arte añeja
en muchos de sus referentes, y dónde lo periférico al centro neurálgico del arte virrei-
nal, la Ciudad de México, aún lastra, aunque cada vez con menor fuerza, tal y como
queda de manifiesto en la pertinente historiografía que este nivel de estudio siempre
requiere como punto de partida. Del mismo modo y como parte fundamental en el
desarrollo, aquí se revisan y quedan atrás ciertas confusiones, aunque lógicas para su
momento, viejos documentos llevaron a otros autores, y que el empeño de Alejandro
resuelve para volver a hilar la madera de la historia del pintor.
En la misma rueca, y en sintonía con lo último, da lugar al hombre, a su vida,
a su contexto hitórico, a sus relaciones y, en definitiva, genera su necesario esbozo
biográfico. Éste no sólo es pertinente, sino fundamental para introducirnos en el arte
de Magón, prolífico pintor y según parace también atinado en otras artes, “astro de la
poesía”, que no deja de insinuársenos como simiente de la plástica ilustrada que para
los años que le tocó vivir ya comenzaba a hacerse presente, sin olvidar que se trata de
un tiempo que sobre el oficio reclama liberalidad. El origen pardo de Magón, hasta
ahora desconocido, al igual que su vocación militar, alférez, son referencias que tam-
bién en el texto se han sabido explotar, y que como se leerá, forman parte indisoluble
de la comprensión de este artista.
En este epígrafe la sensibilidad de Alejandro y su comunión con el pintor, no
sólo quedan expresadas en cuidadas líneas y entrelíneas, sino también en algunos
datos que sin duda debieron conmoverle al descubrirlos, tal y como nos ocurre
durante la lectura. Para nosotros el ejemplo está en aquella pregunta que deja al
aire —y que dificilmente encontrará respuesta—, en la que, como un singular
espectador en el obrador de Magón, se interesa por el sentimiento que debió
embargarle mientras pintaba el patrocinio-exvoto guadalupano para las monjas
jerónimas como protector ante la epilepsia, mal que ahora sabemos gracias a él
que también padecía el artista. Acaso, la respuesta velada esté en lo esmerado que
en más de un sentido se percibe en el trabajo.
Aunque las aportaciones hasta aquí son muchas, el corpus central al que se
dedica la investigación está en la íntima relación del artista con la orden carmelita
angelopolitana. De entrada, el autor retoma su formación como historiador, ex-
playándose en los contextos tanto de la orden como de las pertinentes referencias
a santa Teresa de Jesús, de cuya perenne presencia también sabrá sacar partido
para algunas lecturas de piezas. De vuelta a la historia del Arte, al ejercicio del
incipiente investigador en esta materia, es lógico que nos refiera la riqueza pictórica
que colgó en los muros carmelitanos —y que aún en parte aún perduran—, de los
más importantes pinceles novohispanos de cada momento, y que incluso llegaron
a convivir con otros foráneos como los del afamado Bartolomé Esteban Murillo.
En ese contexto, y resultado de sus relaciones, especialmente como bien infiere
el autor, con el ya señalado prelado isleño, es en el que Magón se convertirá en el
pincel oficial carmelita, estableciendo una estrecha relación, velada bajo la de patro-
cinio, donde desarrollará un buen número de piezas en las que han sabido caer los
ávidos ojos del Alejandro, para desentrañarlas más allá de su meras descripciones,
aportando notables referencias a la historia del arte. Así, sus interesantes lecturas de
obras como las casi perdidas de la Pasión, que patrocinó el señalado obispo, y que
fueron alavadas por Olivares como de “gran éxito… (y) de un carácter y un aspecto
impresionante”, o más aún, en un cuadro que tiene mucho que decir, la Alegoría
de Juan de Palafox en el huerto del Carmelo, nos habla de un artista aportativo, un
artistas de importantísimos discursos visuales, que es, frente a otros aspectos de su
obra, también recogidos, uno de los puntos más sobresalientes en el estudio que
prologamos.
Para concluir sólo me queda congratularnos y felicitar tanto a Alejandro Andrade
como a la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y a su rector, el maestro
José Alfonso Esparza Ortiz, con quien tengo el honor de prologar el presente libro
de tan cuidada edición. Como he señalado en ocasiones como esta, la babélica torre
que construimos aquellos que de una u otra manera nos dedicamos a los menesteres
de la historia del Arte, tiene aquí un nuevo ladrillo con el que seguir construyendo
sus actuales hiladas en favor del conocimiento y desde la academia. Magón puede
estar satisfecho, pues tras siglos de espera comienza a hacérsele justicia a su arte.
Alejandro Andrade cumple su promesa de poner en su lugar a aquel que impregnó
metros de tela que nuestro investigador ha valorado y que en parte ha marcado, por
ahora, su proyecto de vida.
Dr. Pablo F. Amador Marrero

Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional Autónoma de México
Agradecimientos
Q uisiera agradecer especialmente a las siguientes personas e instituciones
por su apoyo, moral y académico, para la realización de este trabajo: Lucía
Campos Azuara, Ignacio Andrade Ayala, Enriqueta Azuara Espinoza, Ale-
jandro Campos Azuara, Gustavo Campos Azuara, Ariel Campos Azuara, Alfonso
Yañez Delgado, Anna Claudia Guzmán Vargas, César López y López, Adriana Caso
Domínguez, José de Jesús Orozco, Sergio Andrés Ortiz Morales, Paula Mues Orts,
Pablo Francisco Amador Marrero, Jaime Cuadriello Aguilar, José Rogelio Ruiz
Gomar, Diego Flores Magón, María del Pilar Paleta Vásquez, Isabel Fraile Martín,
Eduardo Limón Rodríguez, Montserrat Báez Hernández, Enrique García Sánchez,
Mario Sarmiento Zúñiga, Guillermo Arce, Alejandro Hernández, Héctor Fernández
de Lara, Antonio Ramírez Priesca, Alfonso Bonilla, Agustín Solano, Carlos Maceda,
Julieta Domínguez, Patricia Domínguez, Claudia Marín, Alejandra Orea, Elena
Téllez, Lilia Martínez, Lidia Gómez, Juan Manuel Blanco, Gabriela Cuautli, Miguel
Cano Román, Gabriel Molina Huerta, Arturo Gutiérrez Ávila, Diego Laguna, Otto
Cruz Nuñez, Jimena Cruz Nuñez, Alejandro Méndez, Beatriz Calixto Toxqui, Al-
berto Martínez Galindo, Lourdes Aguirre Beltrán, Cristina Aguirre Beltrán, Claudia
Mendoza, César Fabila, Fabián Valdivia Pérez, Enrique Cesin, Carlos Jesús Martínez,
Alejandro Pantaleón Calixto, Franziska Neff, Galia Greta Hernández, Montserrat
Galí Boadella, Ana Martha Hernández Castillo, Daniel Sánchez Villavicencio, Es-
tela Torres Cota, Sonia Cruz Martínez, Alberto Marcelo Flores, Ramón Rabré, Ana
María Ribes Crespo, Luis Bernardo Vélez Saldariaga, Harold Toledo Baeza, fray
Eduardo Juárez Domínguez, Firely Sánchez Espinoza, fray René Serrano Ortiz, fray
Raúl Vargas Cerrito, pbro. Francisco Vásquez Ramirez, pbro. Antonio Niño, Manuel
Ramos Medina, Claudia Reyes, Fernanda Malpica Sosa, Erika Galicia Isasmendi,
Jesús Joel Peña, Josefina Manjarrez, Julio Arellano, Andrea Montiel López, Karina
Flores García, Argentina Enríquez Arana, Jorge Merlo Solorio, Julio Rubio, Museo
Nacional de Arte, Museo Soumaya, Museo de la Evangelización de Huejotzingo,
Museo del Carmen (ciudad de México), Pinacoteca de San Juan de Dios (Atlixco),
Convento franciscano de San Luis, Huamantla, Parroquia de la Santa Cruz (Puebla),
Parroquia de Nuestra Señora de la Soledad (Puebla), Parroquia de Santa María
Tochtepec, Catedral de San José de Tula, Convento y Templo de Nuestra Señora
del Carmen (Puebla) , Convento de carmelitas de Santa Teresa (Puebla), Convento
carmelita de Nuestra Señora de la Soledad (Puebla), Templo de Nuestra Señora de
la Merced (Atlixco), Parroquia de la Natividad (Atlixco), Santa Basílica Catedral
de Puebla, Basílica de Nuestra Señora de Ocotlán, Templo de Santa Clara (Puebla)
Santuario de Nuestra Señora de los Remedios (Cholula), Convento de San Diego
(Huejotzingo), Parroquia de Santa María Nativitas, (Tlaxcala), Parroquia de San
Jerónimo (Aljojuca), Parroquia de Santa María (Tecamachalco).
Índice
INTRODUCCIÓN 21
CAPÍTULO I
Del Ingenioso Apeles al mediocre dictador: José Joaquín Magón en la historiografía. 27

CAPÍTULO II
De la espada de Elías a la Espada del alférez: un esbozo biográfico de Joaquín Magón. 55

CAPÍTULO III
La orden de Nuestra Señora del Carmen en Puebla y el arte como mecanismo espiritual e histórico. 119
CAPÍTULO IV
Los artistas del carmelo poblano y la aportación de José Joaquín a los discursos pictóricos de la orden. 139
CATÁLOGO DE OBRA CARMELITANA DE JOSÉ JOAQUÍN MAGÓN 173
LISTADO GENERAL DE OBRAS FIRMADAS Y ATRIBUIDAS A JOSÉ JOAQUÍN MAGÓN 227
FUENTES 233
San JoSé
Colección particular
Introducción
E
l presente libro es el resultado de mi primer acercamiento formal al mundo de la historia,
ya que su origen proviene de la tesis presentada para obtener el título de licenciado en His-
toria por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, institución a la que agradezco
enormemente esta generosa oportunidad. Este ejercicio es el reflejo de inquietudes académicas
personales y, a su vez, claro ejemplo de la predilección especializada en la Historia del Arte.
Este volumen transita entre dos mundos que siempre han mantenido diálogo: el de la
Historia y el de la Historia del Arte, universos que se construyen desde lógicas propias, pero
que al final de cuentas uno ayuda a entender al otro y viceversa. La investigación busca
reconstruir la historia de un pintor y su relación con uno de sus más importantes clientes;
misma que se gesta a través de las obras pictóricas que generaron el vínculo, es decir, el arte
genera y explica el porqué de esta historia.
Cuando se habla de la ciudad de Puebla y su historia, inherentemente se habla de su pasado
virreinal. Este hecho no es gratuito, ya que aunque existen vestigios que indican que hubo asen-
tamientos prehispánicos, como los descubiertos recientemente en La Casa del Mendrugo, la urbe
fue concebida y planteada en un valle que se hallaba despoblado, teniéndose como objetivo la
creación de una ciudad netamente española. Es así como Puebla se construyó y se fue definiendo,
con sus altas y bajas, durante casi trescientos años de dominación española, en contraste con los
apenas doscientos que lleva de considerarse parte de una república independiente; si a esto se
suma que el mayor apogeo de la Angelópolis se dio en la época virreinal, se hace comprensible
por qué sigue estando íntimamente ligada, y muchas veces definida, con y desde este periodo.
Dentro de esta esplendorosa historia perduran huellas que se han conservado frente a todo
tipo de obstáculos y que dan muestras que permiten reconstruirla, aunque de manera parcial
y fragmentaria. Tal vez uno de los testimonios más atractivos y asequibles a la gente es el patri-
monio edificado que resultó de esa época, el cual da muestra de la riqueza e importancia que
la ciudad de Puebla tuvo en el virreinato. La traza misma de la Angelópolis, los edificios que la
delimitan y la riqueza que éstos albergan, son piezas unidas que entre sí estructuran una sola
historia, la cual se va construyendo al reintegrar estos fragmentos a su composición original.
Parte importante de dichos bienes culturales que fueron gestados en la Puebla virreinal
son los excelsos lienzos que, bajo el noble arte de la pintura, fueron elaborados con el fin de
ser objetos devocionales, didácticos, ornamentales o simplemente decorativos en templos,
edificios civiles y casonas particulares. Estas valiosas obras de arte comenzaron la historia de
su invención desde la mente de varios personajes, entre los cuales se pueden citar obispos,
alcaldes, sacerdotes, intelectuales y gente común movida por la piedad o por las modas; sin
embargo, alcanzaron la más fina representación de sus conceptos e ideales bajo la mano del
pintor, personaje encargado de hacer visible todo un universo de conceptos, que muchas veces
sin sus habilidades no hubiera sido fácilmente inteligible a la sociedad.
Por otra parte, el reconocimiento general que esta sociedad receptora, la poblana-novohis-
pana, tuvo hacia estos artistas no es cuantificable con los materiales que hasta hoy poseemos
para su estudio, no obstante se sabe que este reconocimiento sí existió y existe hasta la actua-
lidad. Para muestra de cómo eran vistos los pintores dentro de su misma época, vale la pena
revisar los folletines o panfletos en que se describían las fiestas de juras y recibimientos de reyes,
virreyes y obispos, dentro de las cuales los artífices del pincel jugaban un papel importante al
ejecutar los arcos de recibimiento o conmemoración a estos personajes; muchas veces en estas
descripciones el pintor era gratificado indirectamente al ser nombrada su obra, constatar su
fama y compararlo con personajes ilustres de su misma profesión, como es el caso de Apeles
(siglo iv a.c.). Tal vez la única ciudad novohispana que tuvo parangón con Puebla en la riqueza
y reconocimiento de sus artes fue la famosa ciudad de México.
Posteriormente, en el siglo xix, el eco de estos autores y su fama fue pasando de boca en
boca entre algunos personajes de la época, cuyo carácter conservador y apego a su tradición
hispana, hicieron que la gloria de aquellos tiempos siguiera vigente en la conciencia colecti-
va, como lo dejan leer entre líneas los escritos de Bernardo Olivares. Por su parte, el mundo
moderno y contemporáneo, con sus vertiginosos ritmos, ha desdibujado estos perfiles ar-
tísticos de manera sobresaliente sin lograrlo totalmente, gracias al esfuerzo que académicos
han emprendido en pos del rescate y valoración del arte poblano.
La ciudad de Puebla, y hablando más correctamente de su obispado, vio florecer a varios
pintores en la época virreinal, cuyos nombres, en menor o mayor medida, quedaron inmorta-
lizados sin la necesidad de ostentosas letras de oro colocadas en una cámara o recinto guber-
nativo. Entre ellos figuran: Diego Becerra, Pedro de Benavides, Pedro García Ferrer, Diego de
Borgraf, Gaspar Conrrrado, Antonio de Santander, Juan Rubí de Marimón, Juan Tinoco, Juan
de Villalobos, Bernardino Polo, Pascual Pérez, Cristóbal y Pablo José de Talavera, Luis Be-
rruecos, Gaspar Muñoz, José Joaquín Magón, José Gregorio Lara y el mítico Miguel Jerónimo
Zendejas, sólo por mencionar algunos. Muchos de estos nombres perviven gracias al testimonio
que de su calidad han dejado miles de lienzos firmados que cuelgan en los muros de templos,
edificios religiosos, museos y colecciones particulares, no sólo de Puebla, sino del mundo.
Esos fecundos personajes vivieron mayoritariamente en los siglos xvii y xviii, pero es
necesario reconocer que la historiografía del arte poblano tiene una deuda inmensa con los
pintores nacidos o radicados en la ciudad durante el siglo xvi. Este enorme trecho seguirá
creciendo entre más se aplace su estudio.
Aunque pareciera que los artistas del pincel nacidos en las dos centurias siguientes han co-
rrido con mejor suerte, tampoco han sido estudiados de manera particular. Del gran número
de pintores poblanos virreinales que hubo, sólo cinco –hasta la fecha– han tenido publicadas
investigaciones de su vida y obra, estos son: Pedro García Ferrer,[1] Diego de Borgraf,[2] Juan Tino-
co,[3] Miguel de Mendoza,[4] Miguel Jerónimo Zendejas[5] y el tardío José Rodríguez Alconedo.[6]
[1] Galí Boadella, Montserrat, Pedro García Ferrer, un artista aragonés del siglo XVII en la Nueva España, Ayuntamien-
to de Alcorisa-buap, España, 1996.
[2] Rodríguez Miaja, Fernando, Diego de Borgraf, un destello en la noche de los tiempo, obra pictórica, Patronato Edi-
torial para la Cultura, Arte e Historia de Puebla, Puebla, 2001.
[3] Rodríguez Miaja, Fernando, Una cuestión de matices: vida y obra de Juan Tinoco, Gobierno del Estado de Puebla,
Puebla, 1996.
[4] Jiménez Santos, Perla Miriam, “Don Miguel de Mendoza pinto indio cacique, catálogo e itinerario artístico”, tesis
presentada para obtener el grado de Maestra en Historia del Arte por la UNAM, 2013.
[5] Enríquez, Lucero, Un almacén de secretos, pintura, farmacia, ilustración: Puebla, 1797.unam, México, 2013.
[6] García Barragán, Elisa, José Rodríguez Alconedo: artista y patriota poblano, Gobierno del Estado de Puebla, Puebla, 1992.
De ellos sólo uno, Zendejas, proviene del siglo xviii, época cuyas obras dominan la ma-
yoría de los antiguos templos poblanos en la actualidad. Es así como los estudios de varios
pintores han quedado rezagados u olvidados en el tiempo, esperando que sus obras o sus
vidas despierten el interés de algún investigador o amante de esta época.
Dentro del grupo de pintores poblanos dieciochescos hay uno que representa una particu-
lar ambivalencia: José Joaquín Magón. Por un lado, documentalmente, parecía conformarse
como uno de los testigos más mudos de las artes de su época, como Francisco Pérez Salazar
ya había anotado. Sin embargo, sus obras son dueñas de una gran elocuencia, pocas veces
leída en conjunto y con detenimiento. Este mismo lenguaje hizo suponer al autor que no se
trataba de un pintor común.
Las referencias dispersas que se conocen acerca de Magón son vagas, casi no arrojan ningún
dato; en cambio parecen gritar, tanto entre líneas como directamente, su importancia dentro
del panorama artístico de la Puebla virreinal. Muchas veces estos espasmos de información se
presentan como verdaderos conocimientos vividos, otras como fruto de una investigación y,
finalmente, la mayoría, como ecos fantasmales que parecen retumbar eternamente sin llegar
a ningún lado.
Es así como se emprendió el estudio sobre José Joaquín Magón, teniendo más contras que pros,
y principalmente movido por dos factores: uno es la magnificencia de sus obras, la cual parecía
gritar la necesidad de estudiar a quien las había creado, y el otro, el cual en pos de la honestidad
debo anotar, fue la ignorancia que tenía acerca de las exigencias que un estudio de esta enverga-
dura demandaba. Es así como a través de tres largos años se maduró el trabajo aquí presentado.
Totalmente convencido de que eéste no es un estudio definitivo, presento esta investigación
como un nuevo acercamiento que irá enriqueciéndose, madurando y perfilando a través de
los años y bajo la pluma de varios investigadores a los cuales atrape el tema y la época. Lo
que tiene el lector en sus manos es un avance significativo en cuanto al acercamiento de la
vida y obra de José Joaquín, ya que en menor o mayor medida se ha tratado de abordar varios
aspectos que lo conforman como persona y artista: su hipotética procedencia, sus orígenes
raciales, sus vínculos artísticos, su vida personal y su desarrollo social, amén de haber sepa-
rado la personalidad de uno de sus hijos, homónimo del padre, y que se creía era el mismo.
Aparte de que Magón había sido contratado gran cantidad de veces por el obispo de Puebla
y su cabildo catedralicio, como era común con los pintores de su envergadura, también había
sido llamado a trabajar muy frecuentemente para la orden de Nuestra Señora del Carmen. Este
descubrimiento y la necesidad de perfilar mi tesis de licenciatura hicieron que incorporara y
me sujetara particularmente a ese otro gran universo, que es visto parcialmente en este trabajo.
En cuanto a la orden carmelita se halló una corporación atípica, ya que sus oscuros orí-
genes hicieron que para el siglo de Magón, el xviii, se tratara de imponer una historia cuyos
primeros pasos eran puestos en duda por varios grupos, entre ellos los bolandistas. Este ori-
gen se trató de cimentar en la figura veterotestamentaria del profeta Elías, cuya paternidad y
doctrina había pasado “legítimamente” a los frailes carmelitas a través de la sucesión continua
de varios personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, hasta los frailes que la conformaron
como actualmente la conocemos. Esta defensa de un pasado sombrío dotó a las obras que en
esta época se generaron de un carácter especial, casi apologético.
Finalmente, la utilización de la imagen por la gran “reformadora” o “fundadora” del
carmelo, santa Teresa de Ávila, también generó interesantes particularidades en las obras
de arte consagradas por la orden, ya que la santa abulense las consideraba como legítimos
vehículos que ayudaban a la oración mental; uno de los carismas fundamentales de los car-
melitas descalzos.
Al momento de desarrollar las ideas en torno a la utilización de la imagen en el Carmen y
vincularlo con la producción de Magón para la orden, surgió la hipótesis de que los testimo-
nios encontrados permiten inferir la cercanía que se llegó a dar entre ambos interlocutores.
En el último capítulo de este trabajo se presenta la idea de que José Joaquín fue un pintor
que llegó a conocer a profundidad la orden, cuestión que le permitió no sólo reproducir sino
crear discursos visuales en los que se representan las principales ideas que la orden quería
propagar. La reconstrucción de esta relación cliente-artista se ha basado en las ideas y datos
que se pueden inferir a través del análisis de las obras pictóricas ya que, a excepción de un
par de breves menciones que se hacen en un caso inquisitorial, no se ha podido encontrar
información documental que hable al respecto.
Asimismo, animo a que en un futuro se profundice más acerca del contexto histórico de
José Joaquín, donde será vital una reconstrucción de la historia del Convento de los Remedios
y de la orden del Carmen en la Puebla del siglo xviii, ya que prácticamente la información
es nula y sin ella no podemos conocer a las cabezas que estuvieron tras los encargos hechos
al pintor por parte de la orden.
Esperamos que este primer acercamiento a la figura de José Joaquín le devuelva el papel
preponderante que le corresponde, constituyéndose como un fragmento más de esa gran
historia del arte poblano que se sigue escribiendo día con día. Con la divulgación de este
trabajo, ahora realizada gracias a su publicación, se ha dado un paso más para que este deseo
se materialice a través de una nueva mirada y valoración que el lector atribuya al personaje.
4 de mayo del 2014

Capítulo 1
Del ingenioso Apeles al mediocre dictador:
José Joaquín Magón en la historiografía
E
ntender lo que a lo largo de la historia se ha dicho acerca de
José Joaquín Magón, es recoger el juicio no sólo sobre su obra,
sino de la producción pictórica de toda una época, la cual
se cree comúnmente empezó bajo el pincel de los hermanos Juan
y Nicolás Rodríguez Juárez en la ciudad de México, cuando ellos
mismos cambiaron su forma de pintar, dejando atrás las influencias
de Cristóbal de Villalpando y Juan Correa en pos de un arte más
dulce y de carácter más intimista; relacionado tradicionalmente con
la producción andaluza del siglo xvii, encabezada por Bartolomé
Esteban Murillo.
El juicio a la pintura de esta época ha ido fluctuando al ritmo de los
cambios de gusto estético, ya que las características con las cuales se ha
calificado no siempre han sido las mismas. Si bien en la mayor parte
de los textos analizados los autores procuraron, en mayor o menor
medida, aportar datos acerca de los artífices, también es cierto que la
crítica que acompañaba a esta información fue determinante para el
tratamiento de la pintura dieciochesca, la cual fue vista de forma global
y unidimensional. Estos juicios, muchas veces en extremo negativos,
atrasaron largo tiempo los estudios en torno a ella, al considerarla
inferior –por ejemplo– a la realizada en la centuria anterior.
En el caso de la pintura poblana del siglo xviii, y más específi-
camente de sus artistas, poco se ha trabajado después de lo aporta-
do por Francisco Pérez Salazar y Manuel Toussaint hace ya más de
cincuenta años; casi toda la historiografía posterior ha tenido una
dependencia hacia lo escrito por estos investigadores. Esta situación
plantea la necesidad de retomar la investigación, tanto documental
como de obra, en torno los artífices que desarrollaron su arte en la
Angelópolis, esta vez, con una mirada distinta a la tradicional.
Dentro de esta tónica es que se revela la importancia de la revisión
historiográfica acerca de Magón y su obra,[7] todo dentro del contexto
en el que se ha visto a lo largo de los años a la pintura su época. El aná-
lisis de estas opiniones van desde la gloria apolínea que se le concede
en vida bajo la pluma del anónimo escritor del rasgo épico, pasando
por la elogiosa crítica de Bernardo Olivares Iriarte, hasta los juicios
duros de Pérez Salazar y las contradicciones de Manuel Toussaint,
así como las referencias que algunos escritores contemporáneos han
dado en torno al personaje; sólo con esto se podrá entender el papel
[7] Es necesario aclarar que mucho más de lo que aquí se analiza ha sido escrito en
torno a Magón y su papel como pintor; sin embargo, he decidido dejar de lado algunos
textos ya que han repetido lo que los autores que citamos han dicho, o bien sus opinio-
nes no han hecho eco en el estudio de la pintura virreinal.
alejandro julián andrade campos 29

que ha tenido el pincel de José Joaquín Magón, alabado o criticado,
pero siempre reconocido como piedra angular de la pintura poblana
novohispana, la más abundante en esta ciudad y que fuera la segunda
en importancia del virreinato.
El rasgo épico y el ingenioso pincel

El primer texto al que se enfrenta esta revisión historiográfica es el
más antiguo en el que hemos encontrado referenciado a José Joaquín
Magón. Se trata de un breve impreso cuyo título completo es: “Rasgo
épico de la solemne proclamación que celebró al Rey N. Sr. (Dios lo
guarde) el señor D. Carlos III de Borbón, la M. Ilustre Cesárea Ciudad
de la Puebla de los Ángeles, el 20 de julio de este año de 1760”. La
publicación mencionada es de carácter anónimo, sin embargo, por
un error repetido de lectura se ha venido creyendo que lo escribió el
coronel Eugenio González Maldonado, a quien claramente se indica
en la primera página está dedicado el texto; este mismo hombre lo
consagra a su vez al mismo rey Carlos III (1716-1788); una copia
de este texto, misma que fue utilizada para el análisis presentado, se
encuentra en la biblioteca “José María Lafragua” de la buap en Puebla.
El “Rasgo épico…” es un escrito en verso que por medio de me-
táforas y la utilización de figuras de la mitología clásica, recurso
especialmente caro para los escritores de la época, describe los actos
festivos con los que la ciudad de Puebla celebró la ascensión al trono
de Carlos III. Es de suma importancia recordar que la fiesta en la
Nueva España “poseía un sentido de espectacularidad, dramatismo,
ostentación y didáctica a fin de realzar el poder de quien participaba
como protagonista”,[8] que en muchos casos era el obispo llegado
desde la península para tomar posesión de su diócesis, el nuevo
virrey, espejo del monarca, a quien se le recibía con la esperanza de
que llevara a cabo una mejor administración que la anterior o, como
en este caso, el nuevo rey que asciende al trono, quien es príncipe
supremo de los dominios hispánicos.
Para que quedara memoria fija de las fastuosas celebraciones se
hacía uso de los recursos visuales y escritos, desde grabados o pin-
turas que dejaran constancia del aspecto de la ciudad en el momento
del festejo, como el mismo Magón se presume hizo, hasta relaciones
en las que se registraban “el fasto, las ceremonias litúrgicas, la con-
[8] Berndt, Beatriz, “Memória pictórica de la fiesta barroca en la Nueva España” en Los San antonio
pinceles de la historia, de la patria criolla a la nación mexicana 1750-1860, conaculta, José Joaquín Magón | s. xviii
México, 2000, p. 93. Colección particular
30 el pincel de elías
currencia de notables o el regocijo de la multitud”[9]; en este contexto
es que se inscribe la obra magoniana.
Para efectos de lo que este trabajo propone, inútil sería realizar un
análisis al texto completo, labor que sería de profundo interés para
entender las fiestas profanas en la ciudad de los Ángeles y que debe
dejarse para los especialistas en literatura. En el caso que nos ocupa
sólo se reflexionará en torno a las pocas estrofas en las que se hace
alusión al trabajo de nuestro pintor, del cual se menciona:
Se erigía, señoreando la anchurosa

Plaza, que en su despejo se espacía,
Arco triunfal, que con soberbia airosa
elevarse a las nubes presumía:
lo engreía por ventura,
la alma, que el rey le daba en su pintura.
Dos veces ingeniosos (*) los pinceles

apuraron en el tantos primores,
que equivocado Apolo con Apeles,
derramaba[10] Elicona los colores,
y cada rasgo hacía
o Lemma [sic] o Geoglifico [sic] o Poesía.
Disfrazado con tanta valentía

de pincel, y de ingenio al rey cifraba
en el sol, que aún en él se traslucía
y en el Rey a sí mismo se ilustraba
el sol, siendo no solo
cifra de el Rey, sino también [sic] su Apolo.[11]
Nada nos diría este texto acerca de nuestro pintor si no fuera por la
referencia que el desconocido autor pone al pie de página en la primera
línea del segundo párrafo, marcada por un asterisco, en la cual men-
ciona: “El feliz ingenio del maestro Joseph Joachin Magón, poblano,
[9] Ibídem.
[10] El desconocido autor de los versos hace aquí la siguiente nota: “fuente del Parnaso
o vena de poesía”.
[11] Autor desconocido, “Rasgo épico de la solemne proclamación que celebró al Rey
N. Sr. (Dios lo guarde) el señor D. Carlos III de Borbón, la muy ilustre cesarea ciudad
de la Puebla de los Angeles, el 20 de julio de este año de 1760”, Imprenta de la Biblio-
theca Mexicana, México, 1760, p. 4.

tiene igual facultad a grado de excelente, para atreverse a cualquiera
cosa con la fantasía del pincel que con el estro de la poesía.[12]
De esta breve referencia se pueden obtener dos datos biográficos
del pintor; en primer lugar su origen: claramente el autor menciona
que Magón es poblano, cuestión de suma importancia si tomamos en
cuenta que hasta la fecha no se ha encontrado su partida de bautismo.
También se puede proponer que en estas breves líneas la inclusión del
lugar de origen de Magón pretende ir más allá del simple hecho de
dejar constancia de su proveniencia, cuestión que sería innecesaria
para los fines que persigue el “Rasgo épico…”, sino más bien de exaltar
a la ciudad angelopolitana a través de la calidad de los artistas y del
arte que en ella floreció;[13] en este caso Magón y su pintura, ya que en
el texto se deja bien claro la alta estima que privaba sobre sus obras.
Otro dato que nos arroja del artista es que para 1760, año en el
que se encuentra fechado el “Rasgo épico…”, José Joaquín Magón
era ya maestro, esto es, ya se encontraba examinado por el gremio
de pintores, tenía tienda y taller propios y contaba con aprendices
y oficiales que le auxiliaban en los trabajos propios del oficio. Cabe
destacar también que no sólo era un maestro más, sino uno muy
bien acreditado, alabado notablemente en su época, al grado de que
el autor de nuestro texto, utilizando una fórmula bastante común en
la literatura virreinal, compara indirectamente a Magón con Apeles,
mítico pintor de la época clásica, tenido por epítome o ejemplo del
pintor ideal. El hecho de que se le hubiera dado un encargo tan im-
portante como lo era la edificación de un arco triunfal para un evento
de tal envergadura corrobora esta idea.
El último dato que aporta el texto es que el pintor desarrolló el arte
de la poesía, cuestión que se abordará a profundidad en el segundo
capítulo de este trabajo.
Dentro de las alabanzas que el autor del libro hace a Magón, cuatro
de las palabras con las que califica la obra de Magón y su proceder
se hacen fundamentales para entender la visión que quiere reflejar
acerca del artífice. En primer lugar se habla de “el feliz ingenio del
[12] Ibídem.
[13] Hay que recalcar que uno de los principales fines del texto es la exaltación, no
sólo del monarca recién elegido, sino también de la ciudad de Puebla, la cual le rinde
vasallaje y que enalteciéndose a sí misma enaltece al rey. Esta cuestión es notable varias
veces en el texto; inclusive, la idea de utilizar las artes para ennoblecer a la ciudad se
deja ver claramente en otro de los versos, en el que dice: “La ciudad, que en gigante
Architectura es un audaz Prometeo Americano a quien Minerva docta en la estructura
de el texido, le han dado rueca, y mano para alear en sus vuelos; con tanta alma que de
luz se iba a los cielos.”
maestro José Joaquín Magón”, la palabra ingenio era definida en
el siglo xviii como: “Facultad o potencia en el hombre, con que
sutilmente discurre o inventa trazas, modos, máquinas y artificios,
o razones y argumentos, o percibe y aprehende fácilmente de las
ciencias”.[14] Es decir, en general el escritor del rasgo épico considera
que Magón tiene capacidad inventiva y creativa, la cual desarrolla con
“facultad” (definida como potencia o virtud de hacer alguna cosa),[15]
tanto en la pintura como en la poesía.
El “Rasgo épico” también relata de manera particular acerca de
las cualidades o artificios con los que se debían de desempeñar cada
una las artes que José Joaquín ejecutó. En el caso de la pintura habla
de “la fantasía del pincel”, el término fantasía era entendido como
la “facultad de formar imágenes o representaciones mentales”.[16]
Como bien lo dice Juana Gutiérrez Haces en el caso de Cabrera, la
utilización de esta palabra en un elogio pictórico significaba el re-
conocimiento del carácter liberal que algunos pintores de esa época
luchaban por conseguir para su arte,[17] cuestión de la que se hablará
más adelante. Con esto se da por sentado que el autor del libro que
aquí se analiza consideraba a Magón como un artista liberal.
Finalmente, en el caso de la poesía, tenida desde mucho antes
como arte liberal, se habla del “estro”, el cual es definido como: “Ar-
doroso y eficaz estímulo con que se inflaman, al componer sus obras,
los poetas y artistas capaces de sentirlo”.[18] Es decir, la capacidad o
“ingenio” de José Joaquín deben ser entendidos como que podía
manejar dos artes liberales con las más altas cualidades de cada una:
la pintura con fantasía y la poesía con el estro.
Como dato extra cabe destacar que el hermanamiento o la com-
paración de la pintura con la poesía, en este caso encarnada bajo
la figura de Magón y a cuyo pretexto se enlazan, tenía ya desde esa
época una tradición antigua, como bien lo señala Paula Mues Orts
en su libro La libertad del pincel:
[14] Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, Diccionario de Autoridades,

consultado en: http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle
[15] Ibídem.
[16] Gutiérrez Haces, Juana, Fortuna y decadencia de una generación, de prodigios de la
pintura a glorias nacionales, unam, México, 2011, p. 48.
[17] Ibídem.
La MadrE SantíSiMa dE La Luz
José Joaquín Magón | s. xviii [18] Definición tomada del Diccionario de la Lengua Española, décima quinta edi-
Santuario de Ntra. Sra. de los Remedios, Cholula ción, Madrid, 1925, Real Academia Española.

También la comparación o asimilación entre la poesía y la
pintura tiene un origen antiguo, aunque su apogeo se dio
en el Renacimiento, cuando la teoría de la pintura empe-
zó a generarse. Principalmente fueron dos las ideas que
se retomaron y desarrollaron al respecto: la atribuida a
Simónides (556-468 a.C.) por Plutarco de que “la pintura
es muda poesía” y el símil que hizo Horacio (56-8 a.C.) en
Ars poética: Ut pictura poesis. Este parangón fue resaltado
por varios motivos, entre los que puede citarse la búsque-
da de que la pintura se le reconociera por liberal, pues
la poesía, tampoco considerada en un principio como
libre, había subido a ese rango de manera más fácil por
su condición inmaterial, por la aceptación de la poética
de Aristóteles y por su símil con la gramática, una de las
siete artes liberales.[19]
Viera y López Guerrero, breves menciones entre finales del siglo

xviii y xix
Antes de entrar al análisis de lo dicho por Bernardo Olivares en pleno
siglo xix, vale la pena anotar dos breves referencias que se hacen de
Magón en la literatura. La primera es la que anota Juan de Viera en su
breve y compendiosa narración de la ciudad de México, corte y cabeza
de toda la América Septentrional, publicada en 1778. Al final de esta
obra se da una “Razón de los pintores célebres de la América”, en la
cual se divide a los pintores en antiguos (que abarcan desde el siglo
xvii hasta mitad del siglo xviii) y modernos; dentro del primer grupo
se anota escuetamente el apellido de Magón, acompañado también
de otros poblanos como Villalobos, Salazar, Berruecos y el yerno de
nuestro artista, Mirabal.[20] Cabe destacar que el hecho de que José
Joaquín esté incluido en la lista de pintores antiguos tal vez dé a en-
tender que para la fecha de realización del libro él ya estaba muerto.
La siguiente mención que se ha encontrado sobre Magón surge en
Puebla, cuando el pintor Manuel López Guerrero, activo a principios
del siglo xix, en ocasión de haber hecho escándalo por verter algunas
opiniones en torno a un asunto político, fue sometido a juicio, el cual
fue reseñado por un folleto. El escrito de desconocida fecha señala:
[19] Mues Orts, Paula, La libertad del pincel, los discursos sobre la nobleza de la pintura
en Nueva España, Universidad Iberoamericana, México, 2008, p. 99.
[20] Gutierrez Haces, Juana, Fortuna y decadencia de una generación, de prodigios de la
pintura a glorias nacionales, op. cit., p. 42.
Dura todavía la memoria de la humillación en que este Ilus-
tre Ayuntamiento tuvo a los artesanos en aquellos tiempos
bárbaros en que con los pesos se adquiría el derecho de
gobernar a los pueblos, por medio de las varas vendibles y
renunciables. Para eterno oprobio de aquella Edad de Hie-
rro, vimos a los dos inmortales Coras, a los Magones, a los
Zendejas, y otros artistas ilustres, confundidos y adocenados
con los doradores, tintoreros y almonederos, y si aquellos a
pesar de la nobleza de su profesión se vieron tan mal parados,
¿qué sería de los otros? Las elecciones anuales de alcalde y
veedor, los exámenes para poner talleres públicos, el Ángel
del Viernes Santo y otras mil socaliñas, al paso que los empo-
brecían los exasperaban, por el tono desdeñoso y altivo con
que han sido tratados por la célebre comisión llamada Fiel
Ejecutoría, cuyas boletas para sacar el Ángel cada gremio,
se pusieron aún en el año pasado, con la amenaza de cárcel
y multa antes de saber la contumacia del Alcalde.[21]
En esta mención, más allá de las opiniones políticas marcadas por la

reciente separación de México con España, se puede saber que Magón
estaba catalogado como un artista ilustre, junto a otros artífices de
apellidos reconocidos con los cuales se le seguirá relacionando en la
obra de Bernardo Olivares: Cora y Zendejas. Cabe destacar que el
apellido de José Joaquín aparece en plural, como si se tratara de dos
Magones, tal vez ésta es la primera mención literaria que hay de su
hijo homónimo y también pintor, del cual se hablará más adelante.
Esta hipótesis se reafirma con el hecho de que se hable de “los dos
inmortales Coras” (José Villegas y Zacarías); y de los Zendejas, Mi-
guel Jerónimo y su hijo Lorenzo.
El álbum artístico, la visión académica sobre la pintura de Magón

Otra referencia relevante en torno a nuestro pintor es la que da Ber-
nardo Olivares Iriarte en algunas partes de su Álbum artístico, fecha-
do en 1874. Dentro de esta obra, vital para la historia del arte virreinal
y decimonónico en Puebla, se puede dar un vistazo de cómo era
considerada y vista la obra de José Joaquín Magón cien años después
de realizada, cuando los cánones estéticos se habían modificado.
En referencia a Olivares Iriarte, podemos agregar que fue un es-
cultor nacido y radicado toda su vida en Puebla, hijo de otro artífice
[21] Pérez Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla, unam, México, 1963,
p. 99.

de la gubia, Bernardo Olivares Ramos, quien era uno de los tantos
discípulos de la tan honrosa escuela de los Cora, como bien deja
asentado Iriarte al hablar del estado de la escultura en la ciudad.
Olivares se formó en la Academia de Puebla y logró alcanzar cierto
renombre, al grado de que realizó varios encargos civiles y trabajó
con José Manzo en la renovación de la Catedral angelopolitana.[22]
Dentro del Álbum artístico, dos son los textos en los cuales se hace
referencia a la obra de Magón. El primero es “Apuntes artísticos, relati-
vos a los adelantos de la escultura en esta ciudad de Puebla”, los cuales
fueron escritos en 1853 como parte de un primer álbum extraviado en
la invasión francesa a la ciudad, el cual fue reconstruido posteriormente
por el mismo Olivares gracias a los borradores que conservaba.
Dentro de este primer adelanto en torno a la historia de la escul-
tura poblana, el autor ahonda acerca de la vida y obra del maestro
José Villegas Cora, del cual dice:
Su estilo es sencillo, fácil y sin pretensiones caprichosas;

Cora, lo mismo que los buenos pintores de su época:
Magón, Ibarra y Zendejas, buscó la hermosura en todas
las partes componentes de sus obras.[23]
A partir de esta breve referencia se puede hacer dos observaciones;

la primera, y muy evidente, es el gran aprecio que se conserva toda-
vía en la Puebla decimonónica de la obra de los pintores virreinales
nombrados en el texto. El autor busca elogiar a José Villegas Cora me-
diante la comparación con tres pintores que trabajaron en la ciudad
de Puebla: José de Ibarra, Miguel Jerónimo Zendejas y José Joaquín
Magón, de cuya buena fama se sujeta Olivares para poder exaltar la
obra del escultor, ejemplificando sus cualidades con las ya conocidas
de los mencionados artistas del pincel.[24]
Es interesante que Olivares escogiera a estos tres pintores como
ejemplo de “obras hermosas en todas las partes”, ya que al parecer
Ibarra, Magón y Zendejas forman un mismo núcleo artístico. Como
se estudiará a profundidad más adelante, parece ser que la recepción
de una buena cantidad de obras que el pintor tapatío José de Ibarra
[22] Castro Morales, Efraín, Estudio preliminar, en Olivares Iriarte, Bernardo, Álbum
artístico, Gobierno del Estado de Puebla, Puebla, 1987, p. xxxii.
[23] Olivares Iriarte, Bernardo, Álbum artístico, op. cit., p. 25.
[24] Miguel Jerónimo Zendejas gozó en el siglo xix de gran fama, lo cual, en su mo- San Juan nEpoMucEno
mento, hizo que no se lograra ver con cierta objetivdad las diferentes calidades que José Joaquin Magón | s. xviii
presenta su obra. Parroquia de la Santa Cruz, Puebla.
mandó desde la capital del virreinato a la Catedral poblana por en-
cargo de su cabildo, impactó grandemente en la conciencia artística
de Magón, quien inclusive retocó el “Viacrucis” que pintara Ibarra
por haber llegado en pésimas condiciones a Puebla. A su vez, Magón
fue maestro de Zendejas, quien nutrió enormemente su obra con las
enseñanzas de su maestro. Con esto es de notarse que no son sólo tres
pintores separados los alabados en el escrito de Olivares, sino un grupo
unificado que trabajaba con un canon estético-estilístico similar, el cual
repercutió enormemente en toda una generación de artistas; esa que
entre líneas es enaltecida por nuestro escritor mediante la referencia
de sus tres ejecutantes más reconocidos.
La otra mención de Magón en el Álbum artístico se encuentra en
el apartado “Carta al señor Pina, profesor de pintura de la Academia
de la capital de México, sobre la historia de la pintura”. Esta carta,
fechada en 1873, nace bajo la influencia de la famosa obra de José
Bernardo Couto, Diálogos sobre la historia de la pintura en México,
cuyo autor, utilizando el recurso literario del diálogo a tres voces,
la suya y la de los pintores Pelegrín Clavé y José Salomé Pina, narra
una breve historia de la pintura virreinal. Este libro llegó a las manos
de Bernardo Olivares, quien enormemente satisfecho con su lectura
decidió escribir una carta a uno de los interlocutores ficticios del
diálogo, el maestro de pintura José Salomé Pina, enumerando a los
principales pintores que se habían desarrollado en la Puebla novo-
hispana, algunas de sus obras, las características de éstas, un juicio
sobre ellas y, en algunos casos, datos acerca de la vida de ellos.
Acerca de Magón, Olivares menciona:
“Don Joaquín Magón. Disfrutó completa aceptación en

esta ciudad y hasta hoy tiene aficionados. Pintó mucho
y siempre con una dedicación que hace a sus obras uni-
formes en acabamiento.
Rarísimo sería encontrar una obra suya mal concluida y he-
cha aprisa. Desagrada a muchos en su colorido cierta tinta
de espalto antipática, que quita a las carnes la frescura y el
colorido, según opinan. Pintó con éxito la Pasión de Jesús
de un carácter y aspecto impresionable, en el Convento de
carmelitas; en los tránsitos de abajo había unos grandes
cuadros con asuntos de éstos, que atraían la atención del
que llegaba a verlos, haciéndose muy notable, entre tantos,
la cabeza de un señor de los “Azotes”, de mucho efecto y
expresión. En el Santuario de Ocotlán, de Tlaxcala, hay
unos lienzos de la Pasión, y aunque de éstos hacen grandes

elogios, a mi entender distan mucho de aquéllos; en la Ca-
tedral de esta ciudad, en la sacristía, hay un gran cuadro del
Patrocinio de la Virgen, un cenáculo y otro del lavatorio,
en la baranda del coro, una asunción.”[25]
La información que aporta este texto empieza desde que Olivares an-
tepone el título de “Don” al nombre de nuestro pintor, es importante
resaltar que de los artífices que se mencionan en la carta sólo tres son
nombrados de esta manera: Miguel de Mendoza, de quien explica el autor
él mismo firmaba sus obras con esa dignidad por la cual cree pudo haber
sido cacique; Miguel Jerónimo Zendejas, que siempre gozó de una fama
inmensa en el siglo xix al grado de que en algún momento fue tachado
como el mejor pintor de la humanidad,[26] y José Joaquín Magón, dán-
dose a entender con esto el gran respeto y admiración del que gozaba.[27]
En la carta a Pina, Olivares reitera la alta apreciación que todavía en
el siglo xix había por la obra de Magón, mencionando que sus pinturas
habían disfrutado de “completa aceptación” en la ciudad, esto lo escribe
en pasado, por lo cual se puede creer que la buena fama del pintor no
había menguado desde la época del mencionado “Rasgo épico…” hasta
la fecha de creación del Álbum artístico, dejando asentado que hasta ese
momento contaba con “aficionados” a su arte. En cuanto a la calidad de
las obras menciona que es uniforme, al grado de que es difícil “encontrar
una obra suya mal concluida y hecha aprisa”, dando a entender que todas
son de buen pincel al tiempo que gusta de su estilo. También menciona
que su pintura se caracteriza por un tono espalto que desagrada a varios.
El espalto es definido por la Real Academia de la Lengua como un “co-
lor oscuro, transparente y suave que se utiliza para dulcificar los tonos
pintados”, de esto se puede colegir que es el tono grisáceo o cenizo[28]
que tienen en general las obras del siglo xviii, presente en los lienzos
de los también citados Ibarra y Zendejas.[29]
[25] Ídem, p. 96.

[26] Según palabras de Francisco Pérez de Salazar, Jorge Hammeken y Mexia, escritor
positivista del siglo xix mexicano, hizo esta aseveración. Pérez de Salazar, Francisco,
Historia de la pintura en Puebla, op.cit, p. 85.
[27] Los nombres de pintores mencionados con el título de “don” se encuentran distri-
buidos en la ya mencionada carta a José Salomé Pina.
[28] El espalto tiene como base el carbón, por eso mismo se cree que Olivares se refiere
al tono grisáceo.
[29] Es importante destacar que el uso directo del espalto no se ha comprobado en
obras novohispanas. Gracias a Paula Mues Orts y a Daniel Sánchez Villavicencio por
sus aportaciones para entender esta técnica.
De sumo interés son las referencias que hace en cuanto a sus obras,
ya que gracias a ello se puede identificar su emplazamiento original,
como es el caso de las pinturas del Carmen y la Virgen de la Asunción
de la Catedral, que actualmente se encuentran en espacios diferentes.
El hecho de que las obras El patrocinio de la Inmaculada, El cenácu-
lo y El lavatorio, localizadas en la sacristía catedralicia, son atribuidas
a su pincel, demuestra que desde esa época su obra ya se relacionaba
con la de Luis Berruecos, autor verdadero de los mencionados lienzos,
y que probablemente fue su maestro.
pérez Salazar: el surgimiento de la otra mirada

Es hasta el siglo XX cuando se halla la siguiente referencia importan-
te acerca de Magón y su trabajo, esto es bajo la pluma de Francisco
Pérez Salazar, poblano nacido en 1888, quien estudió en el Colegio
del Estado y posteriormente en la ciudad de México la carrera de
jurisprudencia, titulándose de este grado en 1913. Durante toda su
vida se dedicó al estudio y coleccionismo de arte en muchas de sus
expresiones, como son la pintura, la escultura, la cerámica y la plata,
del periodo virreinal. Sus aportaciones le valieron ser nombrado
miembro de número de la Academia de Historia Mexicana en 1931,
muriendo diez años mas tarde.[30]
Dentro de su producción literaria se pueden encontrar varios
artículos, entre los que destacan “El primer conde de Selva Nevada”
(1923), “Dos familias de impresores mexicanos del siglo xvii”(1925)
y tres libros ”Puebla de los Ángeles” (1933), “Impresores de Puebla en
la época colonial” (1939) y la obra póstuma “Historia de la pintura en
Puebla” (1963), esta última de vital importancia, ya que es el primer
y único libro que se ha hecho con pretensiones de historizar a todos
los pintores y obras que se encuentran en la mencionada urbe.
Dentro de esta obra Pérez Salazar menciona de Magón lo siguiente:
He sido poco afortunado para encontrar datos relativos

a don Joaquín Magón. Sólo sé que fue esposo de doña
Manuela Solís y que de ambos fue hijo don José María
Magón, que casó en Puebla el 10 de abril de 1803, dicién-
dose originario de México. Aun este mismo dato es du-
doso, pues podría tratarse de un homónimo del pintor.[31]
[30] Josefina Zoraida Vásquez, Francisco Pérez de Salazar, en http://www.acadmexhis-

toria.org.mx/miembrosANT/res_fco_perez_de_salazar.pdf
[31] Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla, op.cit., p. 84.

Analizaré la información ofrecida por Pérez Salazar en el orden en que
él mismo la coloca. En primer lugar es de notar la ausencia de datos
acerca de nuestro pintor, problema grave si tomamos en cuenta que
el autor era un investigador acucioso. Lo único que ofrece como dato
biográfico es una partida de matrimonio donde se menciona a un
Joaquín Magón como padre del contrayente José María Magón, cuyo
enlace matrimonial se llevó a cabo en la Parroquia del Sagrario. El mis-
mo Pérez Salazar duda que este documento aluda a nuestro personaje,
cuestión que como se verá en el segundo capítulo de este trabajo hizo
bien en poner en entredicho, ya que parece ser se refiere a un hijo de
José Joaquín, que comparte el mismo nombre y que también era pintor.
El autor prosigue:
En cambio pinturas suyas he visto bastantes. En el Santua-

rio de Ocotlán, Tlax., se conservan algunas. En la sacristía
del Templo de la Compañía hay un cuadro representando
una Alegoría, en la que aparece como principal figura “El
Corazón de Jesús”.
La Catedral de Puebla guarda varias obras debidas a su
pincel. En primer lugar una colección de cuadros en la
capilla de Nuestra Señora de las Nieves, que es la primera
de la nave de la epístola. En la sacristía de halla un lienzo
apaisado que se refiere a El Patrocinio de la virgen y del
que ya hablé al tratar de Luis Berrueco, a quien también
se atribuye; en mi concepto es de Magón y lo mejor que
de él conozco. En el centro del cuadro está la virgen Ma-
ría, cubierta con una gran capa que levantan y sostienen
varios santos a derecha e izquierda y debajo de la cual se
cobijan tres obispos, los señores Garcés, Palafox y Álvarez
de Abreu, y además un buen número de canónigos de la
Catedral. Todas las figuras parecen ser retratos, y esto
le da un mérito singular al cuadro. La composición es
absolutamente convencional, porque la inmensidad de la
capa de la virgen la hace desproporcionada y, por lo tan-
to, irreal; pero dentro de su convencionalismo está bien
logrado el cuadro: es muy semejante a uno de Cabrera
que se encuentra en la iglesia de Tepotzotlán.
Atribuyo este cuadro de preferencia a Magón, porque el
dibujo de éste era más correcto que el de Berrueco, a la vez
que su colorido más suave, circunstancias que ocurren en
la pintura; además, la figura del señor Álvarez de Abreu
indica que fue pintado en época posterior a la de Berrue-
co. En cambio, los cuadros del Lavatorio y el Cenáculo
de la misma sacristía, sí pueden ser de este último. Sin
embargo, para asegurarlo no tengo prueba documental
en que apoyarme.[32]
Dentro de estas líneas es importante tomar en cuenta la aportación que

hace en cuanto a la mención de piezas que ya no se encuentran en su
emplazamiento original y que hoy tienen paradero desconocido, espe-
cíficamente la Alegoría que menciona se encontraba en la iglesia de la
Compañía,[33] y la serie de lienzos de la capilla de las Nieves en la Catedral,
la cual actualmente está dedicada a Nuestra Señora de los Dolores y que
no posee ningún cuadro que pueda atribuirse a Magón. Por desgracia no
poseemos ni un registro fotográfico de esas obras, espero se encuentren
en las bodegas o dependencias de los mencionados templos.
Pérez Salazar hace hincapié en uno de los cuadros que ya había
mencionado Olivares: El Patrocinio de la virgen localizado en la Cate-
dral. Ambos escritores sostienen que la autoría es de Magón aunque
también mencionan la probabilidad que fuera de Berrueco; es decir,
Pérez Salazar, en continuidad con lo dicho por Olivares, sigue relacio-
nando la obra de estos dos pintores, aunque menciona de José Joaquín
que: “el dibujo de éste es más correcto que el de Berrueco a la vez que
su colorido es más suave”. El reciente hallazgo documental del gasto
que hizo el cabildo de la Catedral angelopolitana para dicha obra ha
sacado a la luz que el autor de esta obra fue Luis Berrueco, quien eje-
cutó este lienzo así como los otros dos que le acompañan en el medio
punto: La imposición de la casulla a san Ildefonso y La aparición de la
virgen del Pilar, por la cantidad de 517 pesos. La obra es nombrada en
el documento como “La erección de esta Santa Iglesia”.[34]
En cuanto a la crítica de la forma de pintar de Magón, sentencia
lo siguiente:
Si don Joaquín Magón hubiera pintado en otro medio, qui-

zá habría sido un pintor de verdadero mérito; sabía dibujo y
[32] Ibídem.
[33] A últimas fechas se me ha informado y mostrado la foto de un lienzo que pre-
senta la misma temática y que se encuentra firmado por Magón. La obra en cuestión
se encuentra en el museo de la Casa Provincial de los jesuitas en el DF, por lo cual no
sería raro que sea la que consignó Pérez Salazar en la iglesia de la Compañía de Puebla.
Agradezco enormemente a Alejandro Hernández García por el dato.
aLEGoría dE La diVina proVidEncia
José Joaquín Magón | s. xviii [34] Gracias a la investigadora Galia Hernández por haber proporcionado este valioso
Parroquia de Santa María Tochtepec, Puebla documento para la historia del arte en Puebla.

su colorido era fresco y agradable, sin ser “chillón”, pero sus
cuadros se inspiraban muy poco en la realidad de las cosas;
aparte de los retratos del cuadro a que me vengo refirien-
do, nada he visto por el estilo; antes por el contrario, en el
Colegio del Estado de Puebla, hay un medio punto de La
santa Pulqueria, en que la misma cara bonita que concibió
la utilizó para trazar el rostro de la santa principal y de las
otras santas que la rodean, así como la de la virgen que la
corona y hasta el de los santos varones que intervinieron
en la composición, con la sola diferencia del aumento de
barba y bigotes; parece haber usado el procedimiento que
emplean los fabricantes de figuras de barro; un mismo
molde de cara le sirve para hombres y mujeres, todo es
cuestión de añadir o suprimir barbas.[35]
Creo que la repetición de fórmulas o patrones en las soluciones for-

males de rostros y otros elementos que pueda haber similares en sus
obras obedece a un estilo propio del pintor, influenciado obviamente
por su medio artístico, pero que de ninguna manera lo hacen un
pintor “de molde”, sino un artífice que desarrolla características que
lo identifican, y que gustan al medio en el que se desarrolla, como
bien lo prueban el abundante número de obras que de él existen.
Finalmente, el autor vuelve a develar las dotes poéticas de Magón,
refiriendo al ya mencionado “Rasgo épico”:
Este pintor decoró el Arco Triunfal que con motivo de

la proclamación de Carlos III erigió la cesárea ciudad de
Puebla el año de 1760, según se ve en el “Rasgo épico”,
que cantó Eugenio González Maldonado en los siguientes
términos: “el feliz ingenio del maestro José Joaquín Ma-
gón, poblano, tiene igual facultad a grado de excelente,
para atreverse a cualquier cosa, con la fantasía del pincel,
y con el astro [sic] de la poesía.[36]
Tampoco conozco ninguna composición poética de don Joaquín Ma-

gón que pudiera amenizar estos apuntes, pero bástenos el testimonio
de González Maldonado, para declararlo como poeta.[37]
[35] IÍdem, p. 85.

[36] Nótese el cambio de astro por estro.
[37] Ibídem.
Manuel toussaint, opiniones encontradas y el rechazo a toda una
generación
Fundamental para los estudios de la historia del arte novohispano, desde
su aparición hasta la fecha, ha sido la obra de Manuel Toussaint y Ritter,
académico nacido en 1890. Dentro de sus logros más sobresalientes está
la creación de la cátedra de Historia del arte colonial en la escuela prepa-
ratoria y la fundación en 1939 del Laboratorio de arte de la Universidad
de México, conocido hoy como Instituto de Investigaciones Estéticas de
la unam. Su labor por el rescate del arte virreinal fue vasta, pasando desde
las conferencias dictadas en otros países hasta la edición de varios libros,
entre los que destacan: La pintura en México durante el siglo xvi (1936),
Paseos coloniales (1939), La Catedral de México, su historia, su tesoro y su
arte (1948)[38] y las obras que aquí analizaremos: Arte colonial en México
(1948) y Pintura colonial en México, editado póstumamente en 1965.
Es importante mencionar que la opinión de Toussaint en torno
a la pintura del siglo xviii se fue modificando en ciertos criterios a
lo largo de su vida, es por eso que en Pintura colonial en México, el
último en editarse pero el primero en escribirse (1936), se puede
encontrar opiniones distintas a las dichas en Arte colonial en México.
Con respecto al libro de pintura, Manuel Toussaint señaló en su pró-
logo a los Diálogos de la pintura en México de José Bernardo Couto:
“el autor se congratula de no haber publicado entonces tal obra que
hoy resultaría completamente atrasada […]. He emprendido, pues la
revisión del trabajo —tarea más enojosa que redactar de nuevo— y es-
pero, Dios me da vida y ánimos, sacarla a la luz menos pergeñada”.[39]
Se sabe que cuando Toussaint dio el borrador de Pintura colo-
nial a Xavier Moyssén, pretendía que fuera corregido por ambos a
su regreso de Europa, cosa que nunca ocurrió, por lo tanto, la obra
fue editada póstumamente sin haberse hecho las correcciones que
el autor deseaba. Probablemente dentro de estos cambios estaba una
modificación discursiva en torno a la pintura “barroca”.
Para empezar a leer la opinión de Toussaint en torno a nuestro
pintor es fundamental conocer su visión sobre la pintura del siglo
xviii. Para ejemplificar esta posición se tomará parte de lo dicho en
el Arte colonial en México, donde menciona:
[38] S/A, Manuel Toussaint y Ritter en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
volumen VI, número 24, unam, México, 1956, p. 5.
[39] El planteamiento de cambio de perspectiva de Manuel Toussaint es anotado por
Paula Mues Orts en Mues Orts, Paula, La libertad del pincel, los discursos sobre la noble-
za de la pintura en Nueva España, op. cit. p. 38. De ahí mismo fue sacada la referencia
textual de lo escrito por Manuel Toussaint en su Prólogo al libro de Bernardo Couto.

Por el somero estudio que acabamos de hacer de los ar-
tistas que florecen en México a principios del siglo xviii,
nos damos cuenta de la diferencia enorme que va de este
periodo al correlativo de un siglo antes: encontramos
pintores a quienes decorosamente no debe mencionarse
en una historia del arte. Es que la pintura ha empezado a
entrar en un periodo de decadencia del que no logrará ya
levantarse en todo el resto de la época colonial.[40]
Posterior a esta discutible afirmación Toussaint empieza a dar las

razones de esta “decadencia” dentro de las cuales menciona: “El
mercantilismo que obligaba a los pintores a producir innumerables
cuadros aunque la calidad no pasase de un bajo nivel”.[41]
Cabe destacar que, si bien es cierto que existe la posibilidad de que
el número de cuadros que se encargasen en la época aumentara por
el apogeo económico, también es cierto que existió una gran canti-
dad de pintores que podían satisfacer las necesidades devocionales
o artísticas de todos los estratos de la población.
Otra de las causas que da el autor para explicar este periodo es: “la
decadencia del gusto y del criterio artístico en las personas ilustradas,
el clero, y consiguientemente, los clientes, que no exigían una obra
depurada de pincel, sino simplemente cuadros bonitos”.[42]
Cabe destacar que gran parte de las personajes que ocuparon
grados de poder en la Nueva España dieciochesca, y que en ciertos
criterios se podría decir que marcaron el gusto artístico de la época,
fueron como bien dice Toussaint, personajes ilustrados, muchos de
los cuales tuvieron importantes relaciones en la península desde antes
de llegar a estas tierras.
Como ejemplo de esto se puede mencionar al obispo de Puebla,
Pantaleón Álvarez de Abreu (1683-1763), personaje cuya familia tuvo
cercanía con la monarquía hispana y su corte,[43]en ese momento
encabezada por la dinastía borbónica; por lo cual no es difícil pensar
que estuviera permeado por un medio donde se gestaba un nuevo
gusto artístico. A su llegada al obispado de Puebla, el prelado Abreu
[40] Toussaint, Manuel, Arte colonial en México, unam, México, 1984, pp. 126-127.
[41] Ídem. p. 127.
[42] Ibídem.
[43] Para tener un conocimiento más profundo acerca de don Pantaleón Álvarez de
Abreu y las relaciones familiares con la corte española, revisar Salazar Andreu, Juan
Pablo, Obispos de Puebla, periodo de los Borbones (1700-1821), Editorial Porrúa, Mé-
xico, 2006, p. 89.
se caracterizó por haber fomentado las artes en su diócesis, entre
ellas particularmente la pintura, habiéndose probado hasta la fecha
su relación con pintores, tanto de la capital como José de Ibarra[44]
y Miguel Cabrera,[45] como del ambiente artístico local como Pablo
José de Talavera,[46] Gaspar Muñoz de Salazar, [47] Luis Berruecos,[48]
José Joaquín Magón[49] y Miguel Jerónimo Zendejas,[50] esos mismos
que Toussaint cita dentro de la generación de la “decadencia”.
Asentado esto, hablar de un gusto decadente ilustrado en el ambien-
te novohispano probablemente sería criticar negativamente toda una
estética hispana, renovada por el gusto Borbón, y que incluía paráme-
tros estilísticos tanto de Francia, como de Italia y de la misma España.
Otro de los puntos que menciona el escritor y académico es el
siguiente:
La razón primordial (de la decadencia) debe buscarse

en el concepto barroco del arte, porque si se buscaba ese
aspecto del conjunto y no del detalle, no era necesario,
sino más bien perjudicial, que las obras pictóricas fuesen
de primer orden: dentro de la ráfaga de locura que repre-
sentan los retablos churriguerescos, y sus antecesores los
barrocos exagerados, debían desaparecer la escultura y la
pintura como personalidades distintas; debían someterse
[44] José de Ibarra realiza la serie del Viacrucis que se encuentra en la Catedral de Pue-
bla, justo en el tiempo en que el obispo Pantaleón se encontraba en la silla episcopal
de la diócesis.
[45] En el museo “José Luis Bello y Zetina” se conserva una pintura firmada por Mi-
guel Cabrera en la que se hace alusión al prelado Abreu.
[46] En el gran lienzo de La traslación de la imagen de Nuestra Señora de la Soledad
a su nuevo santuario, firmado por Pablo Talavera, se encuentra el retrato del obispo
Pantaleón, quien fue uno de los benefactores en la construcción de dicha iglesia y
convento carmelita.
[47] El retrato oficial de Pantaleón Álvarez de Abreu que cuelga en la sala capitular de
la Catedral está firmado por este pintor.
[48] Recordemos el gran lienzo de La erección de esta santa iglesia, que se encuentra en
la sacristía de la Catedral poblana, cuya autoría es de Berruecos y en el cual se aprecia
la figura del obispo Pantaleón.
[49] Las obras que se encuentran en el templo del Carmen, el convento de la Soledad y
la iglesia de la Merced de Atlixco, prueban la filiación de nuestro pintor con el obispo,
como más adelante trataremos de manera extensa.
[50] Es sabido que las pinturas que hasta hace unos años engalanaban el coro de la
iglesia de Santa Rosa, firmadas por Zendejas en una de las bancas, se realizaron bajo
las inspección de Abreu. También el dibujo de su pira funeraria se encuentra signado
por el mismo pintor.

al conjunto y contribuir a formar ese espectáculo que
era único y maravilloso, no en sus detalles, sino en el
todo, en el movimiento y el vértigo, para lograr el efecto
psicológico que se persigue.[51]
Baste para desmentir esta idea el hecho de que una gran cantidad de
pinturas se realizaron como elementos independientes, es decir, sin
intenciones de pertenecer a una estructura retablística.
Por demás interesante es analizar los valores estéticos que Manuel
Toussaint califica de “decadentes”, idea de lo cual nos podemos dar
en dos breves menciones que hace en su Arte colonial en México;
la primera de ellas cuando habla del pintor Juan Rodríguez Juárez:
“Sufría ya la influencia de Murillo y lo asimiló en sus obras; pero
conservó todavía el decoro y dignidad en su arte”.[52]
En otra parte del mencionado libro, donde introduce al estudio de
la pintura dieciochesca, menciona: “Esa decadencia, entre nosotros,
es tanto más de sentirse cuanto que ahogó en su vulgaridad suave y
rosada a verdaderos talentos que en otro ambiente hubieran desco-
llado, por lo menos tanto como sus antecesores”.[53]
Lo que tanto llama decadencia pictórica nuestro autor, es la transi-
ción de una forma de pintar a otra más dulce, de carácter intimista, y
que tradicionalmente se ha venido ligando, como ya hemos anotado,
a la producción pictórica del sevillano Bartolomé Esteban Murillo,
quien justamente tampoco salía bien parado en la crítica española
contemporánea al “Arte colonial” de Toussaint.
Teniendo ya en cuenta la opinión general que Toussaint tenía acerca
de la pintura novohispana de la centuria dieciochesca, mencionaremos lo
que el autor escribe acerca de José Joaquín Magón. La primera referencia
que da en Pintura colonial en México es la siguiente: “la relación entre los
pintores del 1700 con los del siglo anterior, es la misma que en México:
Magón es a Borgraf y a García Ferrer, lo que Cabrera es a Echave y a Ar-
teaga: Magón es el Ibarra de la pintura poblana y Zendejas el Cabrera”.[54]
Con estas líneas es patente la importancia que Toussaint le da a
Magón, declarando que es en su centuria tan notorio como Pedro Gar-
cía Ferrer y Diego de Borgraf, pintores fundamentales en el quehacer
artístico de la Puebla del siglo xvii, la Puebla de Palafox. Asimismo,
[51] Toussaint Manuel, Arte colonial en México, op. cit., p. 127.

[52] Ídem., p. 124.
[53] Ídem., p. 170. La coronación dE La VirGEn
José Joaquín Magón (atribuido) | s. xviii
[54] Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, unam, México, 1965, p. 180. Templo de Santa Rosa de Lima, Puebla
resulta curiosa la línea en que dice que Magón es el Ibarra poblano
y Zendejas el Cabrera; parangón bastante entendible si tenemos en
cuenta que hablamos de un contexto cronológico común, una bús-
queda artística similar, de dos pintores eclipsados por la fama de sus
dos sucesores inmediatos, ya que a pesar de que Magón seguía siendo
una figura de respeto en el ambiente conocedor de Puebla, Zendejas
siempre ha sido el pintor más tratado y afamado del dieciocho poblano.
La siguiente mención en el libro es cuando Manuel Toussaint habla
ya directamente de Magón; sin embargo, nada nuevo es aportado,
sólo se limita a referir lo dicho por Pérez de Salazar y a aumentar el
catálogo de obras del artista, por lo que, para fines de este análisis,
no referenciaré estos párrafos y pasaré a la parte en que se habla de
Zendejas, del cual hablando de su estilo menciona:
Si comparamos a Zendejas con Magón, por ejemplo, creo

que no habría nadie que no prefiriera al primero. Magón
tiene todos los defectos de Zendejas y es, además, monó-
tono, frío y tímido. Zendejas es defectuoso, pero franco y
valiente; sus coloraciones son a veces tan frescas como no
las hubo en su tiempo ni en el mismo México.[55]
Finalmente, al hablar de Manuel Caro, Toussaint apunta: “parece

simbolizar en sí mismo todo el arte de su época: en dos de sus obras
citadas al último, vemos –en la Virgen de la Luz– la pintura poblana
del siglo xviii, dictatorialmente impuesta por Magón y Zendejas”.[56]
En estas líneas observamos cómo Toussaint hace patente la im-
portancia de la influencia de Magón y Zendejas en su medio artístico,
que como se ha observado es patente en la historiografía; sin em-
bargo, aquí el escritor la carga de un contexto negativo al mencionar
que esta influencia fue “dictatorial”.
Posterior a la escritura de Pintura colonial siguió Arte colonial, que
fue publicado antes que el de pintura, a pesar de que fue redactado
posteriormente. Es en este libro donde se puede apreciar el cambio de
conceptos que Manuel Toussaint ya había gestado en torno a algunos
pintores, entre ellos Magón, del cual señala:
José Joaquín Magón. El pintor digno de mejor fama en

Puebla, aunque ésta la disfrute Zendejas. Magón viene
[55] Ídem., p. 183.

[56] Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, p. 193.

a ser para Puebla lo que Ibarra es para México, en tanto
que a Zendejas se le puede llamar el “Cabrera poblano”.
Su producción es abundante y dista ya de ser catalogada.
Citemos, como sus cuadros más valiosos, el El patrocinio
de Nuestra Señora de la Merced en su iglesia de Atlixco,
y La santa Pulqueria de la Universidad de Puebla. Entre
las menores, una Virgen de la Luz en el templo de San
Agustín de allí mismo. El retrato del donador, cuya cabeza
no mide más de diez centímetros, es delicioso.[57]
En esta ocasión el académico da preferencia a Magón sobre Zendejas,

cuando en su anterior libro la opinión era diametralmente contraria.
He aquí una muestra de los cambios de perspectiva de Toussaint,
dentro de los cuales parece que se apartó de los juicios de Pérez de
Salazar, cuya influencia es patente a lo largo de Pintura colonial,
creando una opinión diferente en torno a José Joaquín en su Arte
colonial. Esta opinión pudo haber sido provocada por la observación
directa y conocimiento de más obras, como El patrocinio de Nuestra
Señora de la Merced y Virgen de la Luz con donante, las cuales no
habían sido mencionadas antes de esta obra.
También resulta inquietante el hecho de que Manuel Toussaint
apunte que el pintor digno de mejor fama en Puebla es uno que per-
tenece a la generación que él mismo llama de la “decadencia”. Tal vez
entendiendo que para Toussaint, Magón es el mejor pintor de Puebla
dentro de la época dieciochesca, podría tener coherencia lo dicho,
sin embargo nada podemos afirmar definitivamente en este punto.
La visión contemporánea
Después de Toussaint se pueden encontrar varios autores que han
mencionado o estudiado a Magón, muchos bajo los cánones que
Toussaint dejó establecidos en Pintura colonial, por lo tanto, sólo
analizaré en esta parte las opiniones que han hecho eco en la historia
del arte novohispano, o que han significado un esfuerzo por revalo-
rar al pintor, ya sea mediante la aportación de datos biográficos y de
obras, o a través de una nueva crítica a sus obras.
La primera referencia que aquí se estudiará es la que dejara la
doctora Elisa Vargaslugo en la Introducción a la Historia de la pintura
en Puebla de Pérez Salazar, donde afirma:
[57] Ídem. p. 175.
Sin que se sepa exactamente en qué años florecieron, pero
pertenecientes también a esta etapa (siglo xviii), sobresalen
dos figuras: José Rubí de Marimón, una de cuyas mejores
obras es el Cristo con la cruz a cuestas, del sagrario de
la iglesia de San José, y José Joaquín Magón, que entre
otras obras nos dejó La santa Pulqueria que actualmente
se halla en la Universidad de Puebla. Estos últimos son de
los artistas menos conocidos, y en realidad no se les ha
estudiado, si bien las pocas obras que conocemos de ellos
demuestran, desde luego, una calidad digna de atención.
Conservan aún ciertos valores pictóricos heredados del arte
del xvii, que en Puebla fue tan de primer orden; su dibujo,
aunque mediano, es serio y cuidadoso, sus composiciones
ambiciosas; su colorido tiene todavía gran riqueza de to-
nos y emplea bastante las sombras y los contraste. Magón,
particularmente, parece tener más calidad que Marimón
y desde luego fue mucho mejor pintor que el tan afamado
Zendejas. Manuel Toussaint también lo pensó así, y nos
lo dijo: “El pintor digno de mejor fama en Puebla, aunque
ésta la disfruta Zendejas, Magón viene a ser para Puebla
lo que Ibarra es para México, en tanto que a Zendejas se
le puede llamar el ‘Cabrera poblano’”.[58]
Como podemos leer, la autora sigue mencionando la importancia de

Magón dentro del espectro pictórico del siglo xviii, lo cual demuestra
que no ha mermado su valor para la crítica especializada. Otra de
las cosas que destaca es el hecho que no se ha estudiado su obra, la
cual tiene “una calidad digna de atención”.
En cuanto a la crítica de su estilo y técnica parece favorecedora, sin
embargo, esto lo supedita a la idea de que sus obras todavía conservan
valores plásticos del siglo xvii, siendo ésta la característica primordial
por la cual le merece una opinión favorable. Vargaslugo, discípula
directa de Toussaint, mantiene la idea de la decadencia de la pintura
dieciochesca, esgrimiendo las mismas razones de su maestro; unas
líneas antes de la referencia a Magón, la misma autora deja asentado en
su Introducción: “El mal dibujo, el colorido débil y dulzón, las figuras
amaneradas, la falta de originalidad en las composiciones, etcétera, son
[58] Vargaslugo, Elisa, Introducción, en Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la pin-

tura en Puebla, op. cit., p. 31.

características comunes a toda la pintura dieciochesca en general”.[59]
Desconcertante resulta la opinión de la doctora Vargaslugo ya que,
a mi parecer, la pintura de Magón conserva muy pocas características
del quehacer pictórico poblano del siglo xvii, que si bien dejó huellas
en la pintura de la siguiente centuria, como pasa en cualquier tradi-
ción artística, éste es uno de los ejemplos más paradigmáticos de lo
que se realizaba en cuanto a pintura en su siglo. El estilo de Magón
no es anacrónico, se encuentra a la moda de lo que en ese momento
se realizaba en la ciudad de México, si bien con características propias
que hereda de la tradición poblana, su camino va direccionado a los
cánones estéticos de la pintura realizada en la capital por Ibarra y
Cabrera, esa misma que Vargaslugo conceptúa negativamente.
Cabe destacar que la autora plasma la opinión que dejó Manuel Tous-
saint en su Arte colonial, probablemente porque para la fecha en que
escribió esa Introducción, 1963, todavía no se editaba Pintura colonial.
Por otra parte, en 1987 sale de la imprenta por primera vez el
Álbum artístico de Bernardo Olivares Iriarte, para lo cual el inves-
tigador Efraín Castro hizo el estudio preliminar y las notas a este
valioso documento. Cuando Magón es referenciado por Olivares,
Castro hace la siguiente nota:
José Joaquín Magón. Nació en Puebla, donde trabajó a

partir de 1750; contrató en 1761 la pira dedicada a la
reina Amalia de Sajonia y en 1760 hizo el arco triunfal
para la jura de Carlos III en Puebla. Casó en 1778 en la
parroquia de la Santa Cruz y Soledad de la ciudad de
México, donde fue encarcelado por molestar a su mu-
jer y escandalizar a sus vecinos, siendo procesado por el
Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición por blasfemia
hereticales en 1783.[60]
De suma importancia para este campo de estudio son las aportaciones

biográficas que hace Castro en torno a Magón, aunque carentes de
citas documentales. Castro señala que es de Puebla, aunque pareciera
ser que la partida de bautizo no fue encontrada por el autor, ya que
hubiera señalado el año de nacimiento y parroquia en que recibió el
sacramento. También menciona que a partir de 1750 se encuentra tra-
[59] Ibídem.
[60] Castro Morales, Efraín, Notas, en Olivares Iriarte, Bernardo, Álbum artístico, op.
cit., p. 148.
bajando nuestro artífice, sin citar tampoco algún documento o contrato
que lo pruebe, por lo tanto, inferimos que este dato fue sacado de la
datación de sus pinturas, ya que la obra fechada más temprana que
de él tenemos es un “Calvario” albergado en la sacristía del Santuario
de Ocotlán, el cual presenta junto a la firma el año de 1754. Cuestión
aparte, crea obra para la Catedral desde 1750, como se verá adelante.
La información documental que aporta es sujeta a un análisis pro-
fundo, ya que los primeros dos datos que da –el contrato para la cons-
trucción de la pira en honor a la reina Amalia de Sajonia y la ejecución
del arco triunfal para la jura de Carlos III– son efectivamente y sin lugar
a dudas obra del artífice que aquí estudiamos, mientras que las noticias
de su matrimonio y la apertura de informaciones inquisitoriales en su
contra tratan de un hijo suyo, ya que las referencias del documento y
las fechas de sus obras no parecen hablarnos de un mismo personaje,
como se explicará en el segundo capítulo. En una búsqueda en torno
a los mencionados documentos, sólo el referente de su matrimonio no
ha sido encontrado, ya que en la versión microfilmada del libro de ma-
trimonios de la parroquia de la Santa Cruz y Soledad correspondiente
al año 1778, que se encuentra en el Archivo General de la Nación, no
hay referencia al mencionado enlace.
Para 1993, la Universidad Iberoamericana saca a la luz una com-
pilación de escritos en torno a la Nueva España bajo el título de Once
del Virreinato, dentro de este pequeño libro se encuentra un trabajo
de la investigadora Virginia Aspe Armella, el cual, con el título de
“Un retablo novohispano pintado en el siglo xviii”, hace una compi-
lación de noticias sobre José Joaquín Magón; el artículo versa acerca
de un retablo pintado por nuestro artífice, y, que por cierto, nunca
se había dado a conocer.
Dentro de los datos que se nos mencionan de su vida, la mayoría
extractados de Pérez Salazar y Toussaint, resalta la noticia que hace
de un documento referente al matrimonio de José Antonio León y
Magón e Hipólita de los Dolores Villagrán, ocurrido el año 1745 en la
parroquia de la Santa Cruz.[61] Bien hace la autora en establecer un lazo
familiar entre este personaje y nuestro pintor, ya que a pesar de que el
apellido Magón, si no es imposible encontrarlo en otro lado, tampoco
es muy común. Hay varias circunstancias que ligan a ambos personajes:
José Antonio es poblano, es morisco (casta relacionada con el origen
racial de José Joaquín, como se analizará más adelante); tiene amistad
La VirGEn dE La Lactación [61] Aspe Armella, Virginia, “Un retablo novohispano pintado en el siglo xviii”, en
José Joaquin Magón (atribuido) | s. xviii Once del Virreinato, Universidad Iberoamericana, México, 1993, pp. 81-82.
Parroquia de Santa María Nativitas, Tlaxcala

con los pintores Juan Caro y Francisco León y, finalmente, se casa en la
parroquia de la Santa Cruz y la Soledad, lugar donde también se casó
el probable hijo de nuestro artífice. Tal vez desde este punto se podría
rastrear la migración de la familia Magón a la ciudad de México.
El siguiente escritor a analizar es Guillermo Tovar y de Teresa,
reconocido investigador que en su monumental obra Repertorio de
artistas en México, otorga a Magón un importante lugar y menciona
que era poblano, pero que residió en la ciudad de México, afirman-
do que esa es la razón por la cual ni Pérez de Salazar ni Toussaint
encontraron datos de él; esta afirmación me parece arriesgada, ya
que como hemos dicho el pintor que vivió en México parece ser un
homónimo o hijo del Magón que pintó con gran éxito en la Puebla
de los Ángeles. Posteriormente, Tovar y de Teresa relata el incidente
que el otro José Joaquín Magón tuvo con el Santo Oficio y recoge las
noticias que ya se habían dado en Historia de la pintura en Puebla y
en Pintura colonial en México, analizadas en el presente capítulo. La
mayor aportación para la historia de nuestro pintor en este tomo del
Repertorio… es la publicación de un retrato del alférez Nicolás Calvo
de la Puerta, perteneciente al Museo Soumaya, y la imagen de una
Virgen con el niño, atribuida a Magón.[62]
Sin embargo, es en el primer tomo del Repertorio donde se en-
cuentra la noticia más interesante en torno al pintor. Cuando Tovar
y de Teresa nos informa acerca de la familia Berrueco, encontramos
la siguiente referencia:
Miguel Berrueco, quien casa en Puebla con Bernardi-

na de la Huerta y Polo, figura, al lado de José Berrueco
(quien podría ser su hijo), con los miembros del gremio
de pintores de Puebla, entre los que figuran, entre otros,
Pablo Talavera, Juan Polo, José Joaquín Magón, quienes
hacen una postura conjunta de ochocientos cincuenta
pesos para la ejecución de un arco triunfal, que dispuso
el Ayuntamiento de la Angelópolis, para recibir al virrey
Conde de Fuenclara en 1742.[63]
Este documento inédito, del que el autor señala que consultó una
copia en el Archivo Cervantes, es la referencia más antigua que se
[62] Tovar y de Teresa, Guillermo, Repertorio de artistas en México, tomo II, Grupo
Financiero Bancomer, México, 1996, p. 292.
San VicEntE FErrEr
[63] Tovar y de Teresa, Guillermo, Repertorio de artistas en México, tomo I, Grupo José Joaquín Magón | s. xviii
Financiero Bancomer, México, 1996, p. 164. Museo Soumaya
tiene del pintor; en esta misma se sigue haciendo patente la relación
que tiene con la familia Berrueco, esta vez con otros dos miembros
de su familia, probablemente sus hijos.
El año 2002, Velia Morales Pérez y Eduardo Merlo sacaron a la
luz Estudio, devoción y belleza, obras selectas de la Pinacoteca Uni-
versitaria, siglos xvii-xx, libro que trata acerca de los pintores cuya
obra se encuentra en el museo Casa de los Muñecos. Dentro de los
personajes enlistados se encuentra José Joaquín Magón, del cual se
reconstruye una biografía tomando los datos previamente dados por
Pérez Salazar, Toussaint y Morales Castro. La noticia más importante
que presenta este trabajo es la ubicación de nuevas obras, como son
las de Tecamachalco, Tochtepec y Acatzingo, haciendo la reflexión
de que en estos dos últimos lugares, así como en el coro de la iglesia
de Santa Rosa, Magón y Zendejas comparten el mismo espacio.[64]
Finalmente, la última referencia que aquí estudiaremos es la que
hace el doctor Jaime Cuadriello en su libro Las glorias de la Repúbli-
ca de Tlaxcala, donde al hablar del pintor Juan Manuel Yllanes del
Huerto, menciona: “Merced a ello el pincel de Yllanes es un digno
epígono de la escuela cabreriana del siglo xviii y más específicamente
de la hegemonía estilística que impuso en la pintura poblana la paleta
del célebre José Joaquín Magón”.[65]
El establecimiento de semejanzas artísticas entre Magón e Yllanes
resulta muy sugerente, como se abordará más adelante. Sin embargo,
la afirmación más esclarecedora que da Cuadriello en torno a Magón
es la siguiente:
Aunque sus rasgos estilísticos han quedado señalados en

la introducción, conviene recordar que Yllanes era de los
últimos voceros del antiguo gusto clerical poblano, que había
marcado la pintura del consagrado y celebérrimo Magón,
seguidor a su vez de Cabrera, ya que había sido particu-
larmente afín a los gobiernos pastorales de don Pantaleón
Álvarez de Abreu (el último obispo barroco) y aun de don
Francisco Fabián y Fuero (el primer obispo ilustrado), a
quien Carlos III colocó para emprender sus reformas.[66]
[64] Merlo Juárez, Eduardo, Morales Pérez, Velia, Estudio, devoción y belleza, Obras
selectas de la Pinacoteca Universitaria, siglos xvii-xx, buap, Puebla, 2002, pp. 111-112.
[65] Cuadriello, Jaime, Las glorias de la República de Tlaxcala, o la conciencia como
imagen sublime, unam-munal, México, 2004, p. 42.
[66] Op. cit., p. 216.

De las ideas planteadas por el investigador, tres se hacen de suma im-
portancia para este estudio. En primer lugar, el papel de José Joaquín
como núcleo de un gusto pictórico en el ambiente religioso poblano,
cuestión que, desde mi punto de vista, es constatable al observar las
deudas que varios pintores posteriores, incluyendo Zendejas, pre-
sentan en torno a la obra de Magón. El segundo punto consiste en la
relación que Cuadriello establece entre Cabrera y el pintor poblano,
la cual es sumamente atractiva y da pie a muchas hipótesis, ya que
como leerá en el segundo capítulo de esta investigación las obras de
Cabrera, así como las de Ibarra, que llegaron a Puebla, debieron de
haber influido en los artistas locales, en particular a José Joaquín.
Finalmente, es en Las glorias de la República de Tlaxcala cuando
se menciona por primera vez el establecimiento de nexos entre Ma-
gón y el obispo Pantaleón Álvarez de Abreu, los cuales fomentaron
enormemente la carrera del pintor, no habiéndose encontrado para
este trabajo las pistas que unieran a José Joaquín con el otro prelado
mencionado por Cuadriello, Francisco Fabián y Fuero.
Hasta aquí termina este recorrido historiográfico, del cual una
conclusión fundamental es la que nos importa rescatar, y ésta es que,
alabado o criticado, siempre se ha reconocido el papel trascendental
que tuvo José Joaquín Magón en el ambiente pictórico poblano de
la época, al grado de que si bien nadie había hecho un estudio a
profundidad de su vida y su obra, tampoco ha pasado ignorado o
inadvertido para historia del arte virreinal.
Habiendo visto lo que hasta la fecha se ha dicho acerca del pintor,
pasaremos a lo que esta investigación propone acerca de la vida de
Magón y las relaciones en torno a su cliente más asiduo: la orden de
Nuestra Señora del Carmen.
Capítulo 2
De la espada de Elías a la espada del alférez:
un esbozo biográfico de José Joaquín Magón
ambientes
Para principios del siglo xviii el arte empezó a experimentar nuevos
aires en la pujante Nueva España. Los más afamados pintores de la
segunda mitad de la centuria anterior, Cristóbal de Villalpando y
Juan Correa, cabezas de todo un estilo pictórico, llegaron al ocaso
de sus días en la segunda década del siglo xviii, al tiempo que una
nueva “modernidad” en las artes se iría imponiendo gradualmente.
Este cambio se ha visto tradicionalmente ligado con la figura de
los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez.[67] Testigo perdura-
ble hasta nuestros días de estas nuevas formas de pintar es el Altar
de los reyes de la Catedral de México, el cual conjunta la más pura
modernidad del periodo bajo la traza de Balbás y el pincel de Juan
Rodríguez Juárez.
El cambio tan drástico que vivió el arte de la pintura en los albores
de esta época fue multifactorial; desde la economía novohispana que
permitía la renovación continua de templos, retablos y la fábrica de
nuevos conjuntos pictóricos u obras sueltas, tanto para las catedrales
y templos, como para el uso y devoción de los particulares; hasta las
complejas razones de cambio en la mentalidad religiosa, propuestas
por Paula Mues, en las que se abandera la idea de la humanización
de los personajes sacros, en pos de una religiosidad más intimista y
cercana al devoto.[68] Escenas pictóricas nuevas que, en muchos casos,
por medio de la cotidianidad, se acercaban a la vida del espectador y
le creaban una comunión con la obra, amén de la empatía que pro-
dujeran los nuevos rostros que mostraban un requiebro novedoso
y que se alejaban, parcialmente, del aspecto impersonal y frío de
Santos y Vírgenes.
Dentro del territorio de las influencias plásticas que privaron en la
mayor parte de la pintura de la centuria dieciochesca, debe anotarse
puntualmente que la pintura novohispana parece configurarse con
un derrotero estilístico conformado por influencias artísticas pro-
venientes de distintas latitudes europeas, dentro de las que, si bien
siempre se ha hecho énfasis de la presencia de la pintura sevillana de
Bartolomé Esteban Murillo y sus seguidores, es cierto que también
hay mucho de la practicada en Madrid a la cabeza de Juan Carreño
de Miranda y la ejercitada en otros dos puntos esenciales del mapa
[67] Burke, Marcus, Pintura y escultura en la Nueva España, el barroco, Grupo Aza-
bache, Italia, 1992, p. 133.
[68] Mues Orts, Paula, El pintor José de Ibarra, imágenes retóricas y discursos pin-
tados, tesis para obtener el grado de doctora en Historia del Arte por la Universidad
Nacional Autónoma de México, 2009, pp. 61-62.

europeo, como es la pintura francesa, empujada enormemente por la
llegada de los Borbones al trono español y cuya influencia llega en las
composiciones de Charles Le Brun. Asimismo, la probada tradición
del arte italiano hace ecos de la voz pictórica de Carlo Maratta, Carlo
Dolci[69] y Giovanni Battista Salvi “Il Sassoferrato”.[70]
Sin embargo, parece que no sólo “modelos” llegaron a la Nueva
España, sino también pintores europeos que aportarían parte de las
nuevas bases. Rogelio Ruiz Gomar ha mencionado la posibilidad de
que el artífice Juan Francisco de Aguilera, de quien se tiene la certeza
que trabajó en México hacia la primera mitad del siglo xviii, haya
provenido de la península. Aguilera, artífice poco estudiado, pre-
senta soluciones formales que bien podrían colocarlo en una época
más adelantada a la que desarrolló su arte. Tan solo su Purísima
Concepción con jesuitas exhibe un lenguaje plástico más cercano
al de las obras ejecutadas cerca de la mitad de esta centuria, como
las de José de Ibarra y Miguel Cabrera, a pesar de que se encuentra
firmada en 1720. La explicación que Ruiz Gomar ha dado a esto es
que probablemente el pintor fuera español, como bien lo insinúa su
forma de pintar, cercana a la de los discípulos de Carreño de Miranda
y Francisco Rizzi.[71] Aparte de la evidencia pictórica, existe un escrito
decimonónico de la Academia de San Carlos en el que se menciona
el origen español del artista y se le pone como el gestor del cambio
de la pintura “de la época de Echave a la de Cabrera”.[72]
Por otro lado, no sólo estaba en marcha un cambio estético en el
arte de la pintura, sino un cambio ideológico. Desde los hermanos
Rodríguez Juárez hasta las épocas posteriores con José de Ibarra y
Miguel Cabrera, los pintores intentaron dejar el sistema gremial en
pos de la creación de academias de pintura, organismos que traían
implícita la modernidad en sí mismos y la concepción de que la pintu-
ra era un arte liberal, y que, por lo tanto, ennoblecía a sus practicantes.
[69] Burke, Marcus, Pintura y escultura en la Nueva España…, p. 133

[70] Fraile Martín, Isabel, Andrade Campos, Alejandro Julián, “La influencia de Gio-
vanni Battista Salvi ‘il Sassoferrato’ en la pintura novohispana”, conferencia dictada
el 10 de noviembre de 2009 en el marco del III Congreso internacional sobre Procesos
Culturales en México: Cultura Novohispana, organizado por la Benemérita Univer-
sidad Autónoma de Puebla y llevado a cabo en la ciudad de Puebla del 9 al 11 de
noviembre de 2009.
[71] Ruiz Gomar, Rogelio, “La Purísima Concepción con jesuitas”, en cuadriello Jaime
et al., Catálogo razonado del acervo del Museo Nacional de Arte, Nueva España, tomo
II, conaculta, México, 2004, pp. 64-65.
[72] Soto, Myrna, El Arte Maestra, un tratado de arte novohispano, unam, México,
2005, p. 54.
Poco se conserva de información acerca de esas academias, de lo que
nos queda es interesante rescatar algunos puntos, como es el cambio
del título de maestro por el de profesor, el cual buscaba borrar nexos
con la estructura de los gremios, la no inclusión de castas en el arte
de la pintura y la aprobación y patronato regio sobre ellas.[73]
En Puebla no se ha podido documentar la existencia de una aca-
demia, sin embargo, algunos documentos parecen dar indicios de que
los pintores angelopolitanos pudieron tener inquietudes semejantes
en torno a la nueva forma de pensar su arte. Cabe destacar que el
alegato más temprano que se ha encontrado en Nueva España de-
fendiendo la liberalidad de la pintura es, justamente, dado en la An-
gelópolis, cuando en 1655 el pintor Pedro de Benavides presentó un
escrito en el cual pedía que no se le cobrara alcabala, argumentando
que la pintura era un arte liberal. Estas ideas estaban influenciadas por
otro personaje español que ya había ayudado a Vicente Carducho en
sus argumentos de liberalidad en la pintura: Juan Rodríguez de León
Pinelo, quien para 1632 había obtenido una canonjía en Puebla.[74]
No se ha podido rastrear si estas ideas fueron sostenidas por otros
pintores poblanos y si pervivieron en la segunda mitad del siglo xvii.
Dentro de las claves que hacen inferir que existió –o pervivió– el
concepto en el siglo xviii, se encuentra en primer lugar la creación
de ordenanzas para el gremio, un paso que en el caso de la ciudad de
México, según la investigadora Paula Mues, ya trazaba parte de las
nuevas ideas que se tenían sobre la pintura, pues “pareciera fundir,
de alguna manera, los dos tipos de organización” (la gremial y la
académica).[75] Estas nuevas ordenanzas se dictaron en México hacia
1687, a la cabeza de Antonio Rodríguez y José Rodríguez Carnero.
Poco tiempo después, aunque con fecha incierta, en la ciudad de
Puebla se presentaron ordenanzas para el gremio de pintores y dorado-
res, las cuales se encontraban firmadas, mayoritariamente, por artífices
reconocidos del pincel poblano como Antonio de Santander, Juan de Vi-
llalobos, Pascual Pérez, Manuel Marimón y Cristóbal de Talavera. Junto
a los angelopolitanos figura uno de origen capitalino, pero que trabajó
mucho tiempo en Puebla: José Rodríguez Carnero, que como se ha visto
participó en la creación de la nuevas ordenanzas en la ciudad de México,
influyendo decisivamente en el carácter de sus coetáneos de Puebla.
[73] Mues Orts, Paula, La Libertad del pincel, los discursos sobre la nobleza de la pintura
en la Nueva España, Universidad Iberoamericana, México, 2008, pp. 261-267.
[74] Ídem, p. 209.
[75] Mues Orts, Paula, La Libertad del pincel…, p. 255.

La influencia de las ordenanzas de la ciudad de México, y por ende
la de Rodríguez Carnero, se deja ver en las homólogas poblanas en
algunos artículos que contienen, como es el caso de la separación
de veedores de dorado y de pintura, la insistencia de que sólo los
pintores examinados pudieran hacer tasaciones judiciales de obra y
la descripción somera del examen que deberían hacer los oficiales
para convertirse en maestros.
Sin embargo, existen algunas diferencias que hablan acerca de los
problemas propios que debió haber tenido la Angelópolis en torno
al ejercicio de la pintura, ya que algunas normativas no figuran en
las ordenanzas de la ciudad de México. Entre ellas se puede rescatar
el hecho de que las autoridades del gremio estuvieran instaladas en
la ciudad de Puebla y que no se mantuviera aprendices que no mos-
traran habilidad o talento para el oficio. Dentro de la controvertida
cuestión de los indígenas ejerciendo la pintura, las ordenanzas de
Puebla exigen que sean puros de sangre y que no puedan utilizar
colores “de castilla”, limitándose únicamente al uso de los colores
“de tierra”. [76]
Dos puntos parecen sugerir ciertas ideas novedosas en torno al
ejercicio de su arte. El primero es el ya mencionado asunto de la
pureza racial en los indígenas, que puede ser un indicio del pensa-
miento liberal en la forma de pensar la pintura, ya que la pureza del
ejecutante está ligada con el ennoblecimiento de tal ejercicio. Otra
de las menciones que hace el documento, a mi parecer la más suges-
tiva, es que si bien a los ejecutantes del pincel se les llama mayorita-
riamente “maestros” en nuestro documento, en uno de los puntos,
cuando se refieren a la actuación de “ensambladores o carroceros”
para la colocación de los lienzos en los retablos, los pintores hacen
una diferenciación patente de su arte al llamarse ellos mismos “pro-
fesores”, término que como ya se ha visto va ligado con la idea de
liberalidad en la pintura.
Para terminar esta idea cabe destacar que Rodríguez Carnero
no es el único de los firmantes que tiene una relación con el gremio
de la ciudad de México. Pascual Pérez figura en un documento de
la cofradía de Nuestra Señora del Socorro,[77] la cual agrupaba a los
artífices del pincel en la capital del virreinato, como donante de un
objeto litúrgico para la veneración de la imagen patrona, detalle que
[76] Con esto se referían a que los indígenas no podían pintar con pigmentos impor-
tados y únicamente podían acceder a los extraídos en la Nueva España.
[77] Dato proporcionado por Paula Mues en comunicación personal.
nos puede hablar de un gesto de afecto y relación con los pintores de
la capital, esos que luchaban por mejorar las condiciones de su arte.
En 1754 la liberalidad de la pintura ya era reconocida en Puebla,
o por lo menos eso parece asentar un documento del mencionado
año, en el que los maestros de escultura José Joaquín Ayala y Manuel
Ramos denunciaron ante el virrey a Juan García, maestro carpintero,
por intentar obligarlos a examinarse. Entre los argumentos que dan
para no someterse a examen con García se menciona la diferencia
que existía entre el desempeño de la carpintería y de la escultura,
argumentando que a diferencia de la primera, la escultura era un arte
noble y liberal, ya que estaba hermanada con la pintura por medio de
la utilización del dibujo.[78] La argumentación de sostener la libera-
lidad de la escultura por medio de su relación con la pintura es una
muestra de lo fuerte que era la idea de liberalidad y nobleza de esta
última, algo que parece ser en el documento se toma como indiscu-
tible y se tiene tan sólido que los escultores se fundamentan en ella.
Otra prueba más de esta idea aparece en 1755, en un pleito acerca
de una oferta que hacen los pintores Gabriel de Zúñiga y Miguel del
Castillo para la puesta de un arco triunfal costeado por el Ayunta-
miento. En el documento los artífices son mencionados como “maes-
tros en el arte liberal de la pintura”,[79] lo cual nos habla del orgullo que
tenían los pintores en cuanto a la nobleza de su arte, ya que parece
ser que ellos mismos, Zúñiga y Castillo, redactan el documento.
Con estas líneas queremos afirmar que, aunque no tenemos la
suficiente documentación que demuestre la llegada de las ideas mo-
dernas en torno al ejercicio de la pintura, como consta en el caso de
los pintores capitalinos, sí existen varias ideas sueltas que prueban la
llegada de esta nueva forma de pensar el arte del pincel en la ciudad
de Puebla. Es necesario mencionar que estas hipótesis deben de ser
maduradas y desarrolladas en un trabajo específico y con una bús-
queda documental más extensa.
En cuanto al cambio de derrotero estilístico en la ciudad de Puebla,
si bien es patente que hubo una modificación en la forma de pintar
a finales del siglo xvii, la cual pudo haber cambiado las formas de
pintores ya establecidos, como Juan Tinoco (1641-1703), y haber
[78] Lorenzo Macías, José María, “De mecánico a liberal: la creación del gremio de
las ‘nobles y muy liberales artes de ensamblar, escribir, tallar y dorar’ en la ciudad de
Puebla”, en Boletín de Monumentos Históricos, tercera época, número 6, inah, México,
2006, p. 47.
pp. 171-175.

formado a otros de finales de ese siglo y principios del otro, como
Juan de Villalobos (s/f-1724), Pascual Pérez (s/f-1721) o Bernardino
Polo (activo alrededor de 1696), tampoco existen estudios suficientes
que puedan sostener irrefutablemente esta idea, la cual tendrá que
analizarse con base en las obras existentes de esa época. Asimismo
debe pensarse en las influencias que ejerció la llegada de Cristóbal
de Villalpando a Puebla, así como la recepción en 1702 de varios
óleos de Juan Rodríguez Juárez en la Catedral angelopolitana y de
otro grupo nutrido de lienzos firmados por su hermano Nicolás, los
cuales se encuentran actualmente en el templo de Nuestra Señora
de la Soledad.
Baste decir aquí que en el momento en el que José Joaquín Magón
ejerció su arte, el panorama de éste se encontraba dominado por gran-
des dinastías de pintores, como lo eran las familias Berruecos, Talavera
y Polo, por citar algunas, las cuales se habían colocado en los gustos de
los importantes clientes religiosos de la ciudad y alrededores.
Teniendo en cuenta este breve análisis de las circunstancias de la
pintura y sus artífices en los tiempos de Magón, pasemos a la infor-
mación que tenemos en sí de este personaje.
trazos de una vida

Formación
Muchos de los datos personales o profesionales de la vida de José
Joaquín Magón no pudieron ser hallados para la realización de este
trabajo, entre ellos los referentes a su nacimiento y muerte, haciendo
que este perfil biográfico no sea delimitado por el inicio y el fin de
su vida, sino por el margen de años que dan los documentos. Sin
embargo, los documentos nos ayudan a proponer que el nacimiento
de José Joaquín debió ocurrir a principios del siglo xviii, como se
expondrá más adelante.
Empezaremos esta semblanza tratando de esclarecer quién pudo
haber sido el maestro de Magón. Para esta tarea no ha sido posible
localizar un contrato de aprendizaje que dé la certeza de quién fue su
mentor; sin embargo, en estos casos las obras del artista hablan por sí
solas y arrojan datos que por medio de la observación y comparación
detenida pueden ser interpretados.
Con reservas de que en el futuro puedan encontrarse datos duros
de archivo que nos den una respuesta irrefutable, el probable maestro
de José Joaquín debió haber sido el afamado pintor Luis Berrueco.
Varios puntos justifican esta aseveración, en primer lugar la simple
idea de que ambos pintores confluyeron en un mismo espacio, la
Puebla de los Ángeles, en un mismo periodo de tiempo, principios
del siglo xviii.
Tomando en cuenta los pocos datos biográficos que tenemos de Be-
rrueco, se puede fechar que para 1720 ya era viudo,[80] lo cual nos hace
pensar que debió haber nacido a finales del siglo xvii, o por mucho en
los primeros años del siglo xviii. Para 1728 debió tener una situación
económica holgada, probablemente producto de ejercer el oficio de pin-
tor ya con un cierto renombre, pues en ese año se casó por cuarta vez. [81].
En contraste, los primeros datos que se han encontrado de Magón
como pintor provienen de un documento de 1742, del cual se hablará
con profundidad posteriormente. La actividad pictórica de este per-
sonaje puede datarse desde esta fecha hasta la década de los sesenta
de ese siglo, lo cual puede mostrarnos que Berruecos era mayor en
edad que Magón y que, por lo tanto, en cuestiones cronológicas sí
pudo haber sido su maestro. Para mayor sustento de esto existe un
documento fechado en 1750, donde se menciona el trabajo de ambos
pintores para la Catedral de Puebla; mientras que a Berrueco se le
menciona en el documento como “el maestro don Luis Berruecos”,
José Joaquín sólo es llamado “maestro Magón”, la inclusión del “don”
en el primero nos hace creer que éste ya era un pintor acreditado
y respetado, por lo tanto, con más años desempeñando su oficio,
mientras que Magón todavía no llegaba al respeto del que gozaba
Berrueco.[82] En 1760 ya se mencionaría a Magón con el título de “don”
en el “Rasgo épico…”, del cual ya se ha tratado al inicio de esta obra.
Sin embargo, estas reflexiones de poco o nada servirían sin la
posibilidad que nos brindan las obras de ambos artífices de encontrar
lazos estilísticos que las unen fuertemente y que nos remiten a un
aprendizaje directo. Para ejemplificar esta situación tomaremos como
referencia tres pinturas de José Joaquín, en las cuales pueden encon-
trarse relaciones directas con otros tres lienzos de Luis Berruecos.
La primera de estas comparaciones es la que parece ser un ver-
dadero paradigma para observar la relación entre ambos artistas del
pincel, la que se puede establecer entre la Santa Rosalía (Il. 1) de Luis
Berrueco que se custodia en el museo universitario de la Casa de los
Muñecos y la Mater Pulchrae Dilectionis o Madre del amor hermoso
[80] Pérez Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla…, p. 164.

[81] Ibídem.
[82] “Tercera cuenta de superintendencia 1752-1754”, Archivo del Cabildo de la Ca-
tedral de Puebla, sin número de foja. Agradezco enormemente a la comprometida
investigadora Galia Greta Hernández Rivero por haber facilitado una fotografía del
mencionado documento, así como la ubicación.

(Il. 2) firmada por José Joaquín Magón, sin fecha, y que pertenece a
la colección Andrés Blastein. En ambas piezas no sólo se encuentran
semejanzas en cuanto a la manera de resolver los rasgos faciales, lo
cual es patente en las otras dos obras a comparar, sino que también
se puede observar un colorido similar al de la obra de Berrueco, de
temperatura más fría. Esta misma característica sería abandonada
paulatinamente por Magón, siendo esta obra –sin duda de las más
tempranas– la que demuestra mayor deuda con su posible maestro.
Otra de las piezas que dan pauta a comparación es El patrocinio
de Nuestra Señora del Carmen a su orden (Il. 3), de la autoría de Be-
rruecos y conservada en la parroquia de la Natividad de Atlixco. De
esta obra se hablará a mayor profundidad más adelante, al surgir la
posibilidad de que se trate de una obra en la que trabajó Magón como
parte del taller de su maestro. La pintura con la que se establecerá pa-
rangón es El patrocinio de la virgen del Carmen a las monjas, la cual es
fragmento de todo un retablo que presenta temática carmelita. Cabe
destacar que aunque en esta obra Magón ya se alejó de la coloración
que tradicionalmente se venía manejando en Puebla, adoptando una
más cálida, los lienzos mencionados tienen similitudes en el dibujo,
patente en los rasgos fisonómicos de la virgen, el trabajo de paños y
detalles ornamentales, aparte de la forma en resolver la composición.
En esta obra puede observarse un estilo propio, aunque con grandes
deudas a su maestro.
La última pintura que se ha escogido para completar este panora-
ma es la Madre santísima de la Luz (Il. 4) firmada por Berrueco, esta
pieza muestra similitud con la ya mencionada La santa Pulqueria,
firmada y fechada por José Joaquín en 1757, cuando al parecer éste
ya había desarrollado plenamente las características primordiales de
su pincel; ambas obras se encuentran en el museo universitario de
la Casa de los Muñecos. En la Pulqueria Magón sigue conservando
características de su maestro, observables en la representativa Madre
santísima de la Luz, como son los ojos almendrados, boca breve, cejas
pronunciadamente arqueadas, inclusive la inclinación del rostro.
También es digno de mencionar el elaborado broche con el águila
bicéfala que ostenta la santa principal del cuadro de Magón, el cual
(Il. 1)
es una detallada pieza de joyería, muy característica de la obra de su
Santa roSaLía (detalle) posible maestro y que es observable, por ejemplo, en algunas de las
Luis Berruecos | s. xviii imágenes femeninas de la serie franciscana custodiada en el excon-
Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap
vento de Huaquechula, firmadas por Berruecos.
(Il. 2) En este breve recorrido de obras es palpable también la evolución
MadrE dEL aMor hErMoSo
José Joaquín Magón | siglo xviii propia del pintor, que pasa de una obra totalmente dependiente de su
Colección Andrés Blaisten maestro, como lo es la Madre del amor hermoso, hasta las piezas en

las que Magón ya ha formado una identidad pictórica propia, pero
en la cual se dejan ver las influencias de su mentor y del ambiente
pictórico de la época.
Como es bien sabido, el aprendizaje del arte de pintura en la Nueva
España estaba supeditado al sistema del taller. Magón, como la gran
parte de los pintores de ese periodo, debió haber pasado por las tres
etapas de formación que existieron en este tipo de organización.
La de aprendiz, en la cual el pupilo era hospedado por el maestro
y contraían obligaciones mutuas, como la obediencia y la ayuda en
cualquier trabajo por parte del alumno; en el caso del maestro, éste
se obligaba a darle buena educación, casa, vestido, comida, asistencia
en caso de enfermedad y enseñarle todos los secretos de su oficio.
Cuando se cumplía el plazo fijado, el aprendiz pasaba a ser ofi-
cial, ahí sus responsabilidades aumentaban, ya podía participar en
partes más o menos importantes de la obra y trabajaba bajo salario.
Posteriormente el oficial presentaba un examen que acreditaba el
conocimiento necesario para la ejecución de su arte, ahí es cuando
se convertía en maestro, con la facultad para poder poner tienda y
taller, así como para firmar obra y participar activamente dentro del
gremio.[83] A grandes rasgos, este era el proceso que seguía cualquier
pintor para poder desarrollarse plenamente como tal.
Encargos en conjunto, visiones compartidas: el encargo del arco

triunfal del virrey de Fuenclara en puebla y sus circunstancias
La mención documental más temprana que se ha encontrado de José
Joaquín Magón data de 1742, año en el que hace una postura con
varios pintores para realizar un arco triunfal. El documento ha sido
mencionado por Guillermo Tovar y de Teresa,[84] sin embargo, su
ubicación actual es desconocida para nosotros, ya que la referencia
indica que se encuentra en el Archivo de Enrique Cervantes, el cual
fue desmantelado hace ya tiempo y vendido a particulares. Una de
estas partes se conserva en el Centro de Estudios de Historia de
México, sin embargo, el documento citado no se encuentra en esa
(Il. 3)
EL patrocinio dE nuEStra SEñora
dEL carMEn SoBrE Su ordEn
Luis Berruecos | s. xviii
Parroquia de Nuestra Señora de la Natividad, Atlixco. [83] Ruiz Gomar, Rogelio, “El gremio y la cofradía de pintores de la Nueva España”,
en Vargaslugo, Elisa, y Curiel, Gustavo, Juan Correa, su vida y su obra, segundo tomo,
(Il. 4) cuerpo de documentos, tomo III, unam, México, 1992, pp. 206-208.
MadrE SantíSiMa dE La Luz
Luis Berruecos | s. xviii [84] Tovar y de Teresa, Guillermo, Repertorio de artistas en México, tomo 1, Grupo
Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap Financiero Bancomer, México, 1995, p. 164.

colección,[85] por lo tanto, el análisis de esta primera fuente no abarca
más de lo que interpreta brevemente Tovar y de Teresa.
La información que poseemos es que en 1742 Miguel Berruecos,
José Berruecos, Juan Polo, Cristóbal de Talavera y José Joaquín Ma-
gón hicieron una postura conjunta de ochocientos cincuenta pesos
al Ayuntamiento para realizar el arco triunfal que recibió al virrey
conde de Fuenclara en la ciudad de Puebla.[86]
Si bien se tienen antecedentes de posturas en conjunto para la
realización de una obra, esto no era lo más común, ya que general-
mente un solo pintor era contratado y él y su taller se encargaban de
desarrollar el trabajo, por lo cual es de sumo interés analizar las cir-
cunstancias de este proceso. En primer lugar es necesario mencionar
que todos los pintores enlistados, a excepción de Magón, provenían
de talleres familiares. Se menciona a dos miembros de la familia
Berruecos, Miguel y José, quienes junto a Luis, Diego y otro José
forman parte del grupo de pintores que ostentaron este apellido.[87]
Sin lugar a dudas Luis fue el más importante de la dinastía Berruecos,
quien pudo haber sido el maestro de José Joaquín y, tal vez, padre de
Miguel y José Berruecos, lo cual explicaría la relación entre estos tres
personajes, quienes suponemos salieron del mismo taller. De José se
conserva un deteriorado San José en el Museo Amparo, las cuales no
hemos podido conocer, y una Inmaculada (Il. 5) en el convento de
Santa María Magdalena en San Martín Texmelucan.[88]
Juan Polo fue probablemente hijo o nieto de Bernardino Polo,
pintor natural de Huamantla que alcanzó una cierta fama, ya que
según Olivares las pinturas laterales del Altar de los Reyes de Catedral,
que representaban escenas de la vida de santa Teresa y san Francisco
de Sales, eran de su pincel.[89] Para 1696 Bernardino Polo ya ejercía
el arte de la pintura, como lo deja asentado su partida de matrimo-
nio con Dominga Rueda, siendo fruto de esta relación dos pintores
más, José Patricio y José Aniceto, tal vez hermanos o alguno de ellos
padre de Juan. Cabe destacar la relación familiar que debió tener
[85] Agradecimiento especial a Manuel Ramos Medina, director del archivo del Cen-
tro de Estudios de Historia de México por su ayuda para intentar localizar el docu-
mento.
[86] Tovar y de Teresa, Guillermo, Repertorio de artistas…, p. 164.
[87] Ibídem. (Il. 5)
[88] Agradezco a la doctora Paula Mues haber informado de la existencia de estas inMacuLada concEpción
obras. José Berruecos | s. xviii
Templo de Sta. María Magdalena,
[89] Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, unam, México, 1965, p. 123. San Martín Texmelucan.
Juan Polo con Bernardina de la Huerta y Polo,[90] quien era esposa
del mencionado Miguel Berruecos,[91] con lo cual se demuestra una
relación entre estos dos pintores que va más allá del hermanamiento
de ejercer un oficio en común.
Finalmente, se menciona el nombre de Pablo José de Talavera,
uno de los personajes más interesantes y enigmáticos de la pintura
poblana. Fue hijo de Cristóbal de Talavera, quien en 1731, casi un año
antes de su muerte, firmó como maestro la gran obra Los frutos de la
religión seráfica del convento de San Francisco, Puebla (Il. 6). Parece
ser que a diferencia de los otros pintores que hicieron la postura para
el arco, Pablo ya gozaba de un cierto reconocimiento, pues trabajó
junto a Luis Berrueco, en fecha incierta, la serie de la vida de san Juan
de Dios para el hospital del mismo nombre en Atlixco.
Esta no sería la única vez que trabajaron juntos, ya que como se
asienta en documentación Talavera trabajó como oficial de Berruecos
en las mencionadas obras de la sacristía de Catedral.[92]
Las pinturas más importantes de Pablo José de Talavera son dos
enormes lienzos de medio punto que se encuentran en el templo de
la Soledad en Puebla y que representan la aprobación de la fundación
del convento de carmelitas de la Soledad y la traslación de las monjas
(Il. 7) al mismo; este último hecho sucedido en 1748. Ambas obras
son fundamentales para la historia del arte virreinal poblano, no sólo
por la cantidad de retratos que presenta y la circunstancia de ser una
pintura de corte histórico, sino por el hecho de que en ella se observa
un lenguaje plástico avanzado, un poco alejado a lo que se hacía en
Puebla y con mayor consonancia a lo que se encontraba en boga en
la capital del virreinato, principalmente en la cuestión del color, que
toma un tono menos vivo.[93]
Una de las obras que da la idea de Talavera como un pintor culto
es lo que parece haber sido un retrato o autorretrato, cuyo paradero
actual es desconocido, conservándose únicamente una copia dibu-
jada por Bernardo Olivares para ilustrar una versión alternativa de
su Álbum artístico (Il. 8). Esta imagen debió haber sido copiada de
un retrato, ya que todo un siglo de distancia separa a ambos perso-
[90] Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla, p. 196.

[91] Ibídem, p. 164.
[92] Información cedida por la investigadora Galia Greta Hernández, a quien agradez-
(Il. 6) co notablemente.
LoS FrutoS dE La rELiGión SEráFica
Cristóbal Talavera| s. xviii [93] Esta afirmación podría ser desmentida si el color de los cuadros variara enorme-
Templo de San Francisco, Puebla. mente al momento de ejecutar una restauración, la cual es necesaria.

najes (el dibujo de Olivares data aproximadamente de 1856). En la
copia del retrato que dejó Olivares se puede observar al pintor de
mediana edad, con la mirada al frente y sosteniendo una paleta y un
pincel, como en el proceso de ejecutar alguna obra, por lo cual parece
sugerir se trata de un autorretrato. Paula Mues ha mencionado ya
este tipo de obras como un ejercicio de autorreflexión del pintor. El
hecho de pintarse ejerciendo su arte está imbuido en la misma idea
de la liberalidad de la pintura, puesto que el desempeño de este arte
ennoblecía al ejecutante.[94]
Habiendo analizado brevemente a los personajes que confluyeron
junto a José Joaquín Magón en la postura para el arco triunfal que re-
quirió el Ayuntamiento de Puebla en 1742, se abordará el significado
del trabajo en conjunto de estos pintores. Como se ha mencionado, este
tipo de obras generalmente eran contratadas por un sólo artífice, aun-
que existen algunos casos en los que confluyeron tanto un grupo, como
en nuestro caso, o un par de pintores, como se vio en el brevemente
mencionado documento de Miguel del Castillo y Gabriel Zúñiga.
En la ciudad de México se dieron dos casos importantes de tra-
bajo en conjunto: el primero en 1722, cuando un grupo de pintores
liderados por Juan y Nicolás Rodríguez Juárez dan poder a José de
Ibarra para hacer una postura del arco triunfal para recibir al virrey
Juan Antonio de Acuña, marqués de Casafuerte; el segundo se dio
1724, cuando la misma corporación realizó la pirámide para celebrar
la jura de Luis I.[95] En ambos trabajos la razón que unificaba a los
pintores es que todos se encontraban constituidos en una academia,
y que justamente como academia es que hacían la oferta para la
realización de la obra.[96]
En el caso del arco poblano de 1742 parece que no existe ninguna
mención a alguna agrupación académica, como en el caso del de
México; sin embargo, Tovar y de Teresa relata que los artistas men-
cionados hacen la postura “con el gremio de pintores de Puebla”; esto
es, que como todo un grupo unificado solicitan la factura de la obra,
renunciando a la competencia entre ellos. Realizar una tarea de esta
magnitud en conjunto también significaba que los pintores incluidos
tenían ideas similares hacia dónde encaminar su arte, siendo imposi-
(Il. 7)
procESión dEL conVEnto dE
ble entender que esta unión se diera entre artífices con personalidades
nuEStra Sra. dE La SoLEdad artísticas totalmente divergentes. Estos planteamientos son parte de
Pablo José de Talavera | s. xviii
Templo de Nuestra Señora de la Soledad.
(Il. 8)
[94] Mues Orts, Paula, La Libertad del pincel…,. p. 32.
rEtrato dE paBLo JoSé dE taLaVEra [95] Ibídem, p. 266.
Bernardo Olivares Iriarte | s. xviii
Álbum artístico. [96] Ídem, pp. 261-262.

los que justamente motivaron la creación de una Academia en la
ciudad de México,[97] añadidos a la idea de la liberalidad de la pintu-
ra, que como se ha visto también era un pensamiento vigente en la
Puebla de esta época, por lo tanto encontramos dos agrupamientos
de artistas con algunas ideas en común.
Cabe destacar que dentro de los pintores mencionados no se en-
cuentran los nombres de algunos artífices que para ese momento
ya gozaban de amplia aceptación, como Luis Berruecos o Gaspar
Muñoz, por lo tanto, no hablamos de una unión total del “gremio”
de pintores de Puebla, sino de un grupo específico, probablemente
de pintores jóvenes o con menos prestigio.
Aparte de lo mencionado, otra similitud guardan las posturas de
los arcos de México y Puebla, y esto es que eran encargos hechos por
las autoridades civiles en señal de alabanza al nuevo virrey, quizá esto
pueda interpretarse como un mensaje de los pintores agrupados a la
nueva autoridad, dándole a entender la forma en que se conciben y
la nobleza que deben ostentar.
del regimiento a la enfermedad: José Joaquín Magón, su relación

con la milicia y sus padecimientos de salud
La siguiente noticia documental que se conoce acerca de José Joaquín
Magón data del 23 de mayo de 1746, este documento se encuentra
dirigido a Don Miguel de Urriola, teniente general por nombramien-
to y ausencia del sargento mayor de la Ciudad de Puebla. En dicho
documento, que probablemente es el más rico que se ha encontrado
en cuanto a información del pintor, se asienta que Magón era Alferez
“de una de las compañías de pardos de esta ciudad”, de cuatro años
atrás a la fecha,[98] lo cual nos permite saber que su ingreso al regi-
miento fue en 1742, justo el año en el que realizó la postura conjunta
para el Arco triunfal. Como se ha visto, probablemente para esa fecha
todavía no alcanzaba fama como pintor.
Antes de adentrarme en el documento como tal, vale la pena hacer
una breve reflexión en torno a los regimientos de pardos en la Nueva
España. En primer lugar es necesario definir que “Pardo” era uno de
los nombres que se utilizó para designar a la casta que daba como
[97] Ídem p. 261.

[98] “Petición de José Joaquín Magón para ser dado de baja del puesto de alférez del
Regimiento de Pardos”, Archivo General de Notarías del Estado de Puebla, notaría 6, caja
89, año de 1755, expediente 799. Agradezco enormemente a la Doctora Franziska Neff
por haberme informado de la existencia del documento y haberme facilitado fotografías
del mismo, sin su ayuda este trabajo no se hubiera podido realizar exitosamente.
resultado de la mezcla de negros y españoles, a los cuales también se
les llamaba mulatos, este último nombre con una carga peyorativa, ya
que venía de la comparación con los mulos. Para el siglo xviii, debido
a la importancia militar que ocuparon estos personajes, el termino
mulato entró en parcial desuso y se mudó por el más decoroso de
pardo o moreno, el cual alude al color de su piel.[99]
Es casi seguro que José Joaquín Magón fue pardo, ya que no hay
noticia de que personajes de otro carácter racial hayan participado en
los regimientos o milicias de este grupo, antes bien se ha concedido
la idea de que estas agrupaciones militares tenían una cierta auto-
nomía y servían como elementos de cohesión entre los individuos
de la mencionada casta[100]. A pesar de la idea que generalmente se
ha impuesto acerca de que nacer marcado con el estigma de una
casta inferior era sinónimo de pobreza e imposibilidad de ascenso
social, existen gran cantidad de ejemplos que bien podrían rebatir lo
contrario, verbigracia tenemos a los también afamados pintores Juan
Correa, que inclusive llego a firmar como “mulato libre, maestro de
pintor” y a José de Ibarra, que era “de color quebrado”, y con quien
Magón guarda algunas semejanzas
En cuanto a las agrupaciones militares de pardos, se tienen regis-
tros de su existencia desde el siglo xvi, aunque realmente alcanza-
ron una fuerza importante a finales del xvii y principios del xviii,
principalmente en las ciudades grandes, como es el caso de Valla-
dolid, Campeche, Mérida, Veracruz, Guadalajara y Puebla.[101] El
agrupamiento de morenos o pardos en facciones militares debe de
entenderse más allá de una vocación, si no como una forma de ad-
quirir ciertas prerrogativas que debido a su condición racial no eran
comúnmente accesibles para ellos, y que mediante el estrechamiento
de las relaciones de vasallaje con la corona, a través del préstamo de
servicios militares, se convertían en una posibilidad.
La entrada a los regimientos por parte de los morenos o mulatos
era visto, en palabras de Ben Vinson, como un “blanqueamiento
social”, ya que los hacía dueños de un tratamiento especial y les per-
mitía ejercer derechos a los que por naturaleza de la estructura no
podían alcanzar, como es el caso de la obtención del fuero; así mis-
[99] Katzew, Ilona, La pintura de castas, Turner, Madrid, 2004, p. 43-44.

[100] Vinson Ben, “Los milicianos pardos y la construcción de la raza en el México
colonial”, en Revista Signos Históricos, volumen II, número 4, Universidad Autónoma
Mteropolitana unidad Iztapalapa, México, 2000, p. 96.
[101] Ídem p. 93.

mo “enviaban a sus hijos a la universidad, ingresaban a profesiones
liberales prestigiosas —como pudo haber sido el caso de Magón y el
hecho de ser pintor— cambiaban sus registros bautismales para que
se mencionara específicamente que eran de raza blanca, se casaban
con novias de piel clara y usaban el “don” honorífico antes de su
nombre para subrayar el estatus de hidalgo”. Probablemente muchas
de estas razones y otras más que se desconocen motivaron a Magón
a afiliarse a la compañía miliciana de pardos de la ciudad, en la cual
obtuvo el cargo de alférez.[102]
Dentro de las responsabilidades que tenían los milicianos pardos
a finales del siglo xvii y principios del xviii se encontraban el envío
de mensajería para los gobernadores de provincia, la recolección de
impuestos, entregar correo en regiones alejadas, escoltar los carga-
mentos de plata y patrullar las calles de la ciudad en rondines noc-
turnos,[103] esta última tarea parece ser que es la que desarrollaba José
Joaquín, ya que en el documento del archivo de notarías se menciona
el “cumplimiento de marchar, hacer guardias y rondas” (Il. 9).
Para finalizar esta breve reflexión en torno al papel racial y militar
de Magón, quiero acotar que existen registros de otros pintores que
desempeñaron cargos militares. En la ciudad de México, para finales
del siglo xvii y principios del siglo xviii Cristóbal de Villalpando
recibió primero el título de alférez y luego el de capitán, aunque no
se sabe a ciencia cierta de qué regimiento.[104] Así mismo, en el listado
de “Filiaciones del nuevo regimiento de infantería de la Puebla…”
fechado en 1765, se encuentra el nombre de varios pintores locales, la
mayoría desconocidos, entre los que se mezclan personajes de cierta
importancia como Francisco Berruecos, hijo del artífice José Berruecos
que participó con Magón en la puesta del arco de 1742 y los hermanos
Francisco e Ignacio Muñoz, hijos del también pintor Gaspar Muñoz.
Finalmente, el famoso nombre de Miguel Jerónimo Zendejas, discípulo
de José Joaquín, aparece dentro de la relación, desempeñando su traba-
jo militar en la primera compañía de fusileros del segundo batallón.[105]
[102] Ídem p. 89
[103] Ídem p. 95.
[104] Gutierrez Haces, Juana et. al., Cristóbal de Villalpando, Fomento Cultural Bana-
mex, México, 1997, p. 83.
[105] “Filiaciones del nuevo regimiento e infantería de la Puebla, compuesto por dos
batallones, hecha por el mariscal de campo Don Juan Fernando de Palacios en el día (Il. 9)
diez y nueve de septiembre de mil setecientos sesenta y cinco en que pasó en posesión aLFEérEz nicoLáS caLVo dE La puErta
de sus empleos al sargento mayor y ayudantes dándoles a reconocer como así mismo a José Joaquín Magón | s. xviii
los tenientes de las compañías”. Archivo Municipal de Puebla, fojas 53-479. Museo Soumaya, df.
Regresando al documento que compete, el alférez del regimiento
de Pardos José Joaquín Magón hizo una petición al mencionado Don
Miguel de Urriola y a Joseph de Salazar, justicia mayor y teniente
de capitán en Puebla, para que se le diera de baja del mencionado
cargo de alférez, expresando que le es imposible seguir con este tra-
bajo debido a que sufre “accidentes a la salud grabosos” los cuales lo
“privan meses enteros” y no lo permiten usar de su “exercicio” que
es justamente el de pintor. Esto bien puede explicar el por qué no se
conoce obra temprana firmada por Magón, ya que probablemente
fue poca a causa de la enfermedad y los deberes militares.
Otra de las situaciones que toca brevemente el documento es la
situación económica y familiar de José Joaquín, ya que el mismo
declara: “busco cotidiano alimento de mujer, hijos y crecida familia
que hoy escasamente y con necesidad pasamos faltándome por ella
el correspondiente adorno y desencia de mi persona”. Con esto sa-
bemos que para 1746 Magón ya se encontraba casado y con hijos,
así que no podía ser menor de 20 años, por lo cual considero que su
nacimiento puede ubicarse entre 1700 y 1726, ya que tampoco po-
dría haber tenido una edad muy avanzada para ese entonces, debido
a las actividades que desempeñaba como alférez, las cuales se han
acotado líneas arriba.
La petición, que nos ha llegado por una transcripción notarial
de 1755, fue acompañada por un testimonio del sargento mayor del
tercio miliciano de pardos, Matheo Bertel, en el cual corrobora todo
lo mencionado por Magón en cuanto a su salud, situación económica
y familiar. Finalmente el 23 de mayo del mismo año el menciona-
do teniente Miguel de Urriola excusa a José Joaquín de su trabajo
como alférez, mas no lo cesa totalmente del deber militar, ya que lo
convirtió en teniente.
La elección de Magón para el cargo de teniente generaría una
nueva petición en 1755 ante Pedro Montesinos de Lara, coronel de
los reales ejércitos, gobernador político y militar de la ciudad de
Puebla, para que se le depusiera del cargo de teniente, y así mismo
“de cualquier ejercicio militar” pidiendo “no volver a ser molestado
por oficial alguno”. Para esta nueva petición, José Joaquín ahondará
un poco más en la descripción de su padecimiento, mencionando
que sufre “inminente peligro de vida, así como por la naturaleza
de esta enfermedad como por los golpes y heridas que me causa
la privación del sentido al tiempo que me da motivo porque se me
dificulta trabajar en mi oficio de pintor”. Complementando este tes-
timonio se encuentra el del coronel del tercio militar de pardos libres
de las indias, quien es llamado a corroborar lo dicho por Magón,

mencionando que su mal suele “agitarse y agravarse por cualesquier
espectáculo horrendo y temeroso”. No se tiene noticia alguna acerca
de si la petición prosperó o no.
Se conoce el diagnóstico de la enfermedad que José Joaquín dice
padecer, ya que el documento se encuentra acompañado por una
carta del bachiller Felipe Antonio de Carranza, maestro cirujano
aprobado por la ciudad. El mencionado doctor declara que ha asis-
tido a Magón por seis meses, desde enero a Julio de 1755, curando
las contusiones y heridas que le ha provocado su mal. El Bachiller
Carranza sentencia en el documento que José Joaquín sufre la “ac-
cesión de la epilepsia” lo cual “lo imposibilita en acciones y lo hace
con mas frecuencia ante objetos temibles”.[106]
Para entender mejor el concepto y la visión que se tenía acerca de
la epilepsia en tiempos del pintor usaré como referencia el opúsculo
“Informe medico moral de la penosísima y rigurosa enfermedad de la
epilepsia” escrito por el bachiller Pedro de Horta, “medico revalidado
por el Real Tribunal del Protho-Medicato de esta Nueva-España, y.
propietario del Hospital Real del Señor San Pedro, y del Convento de
Señoras Religiosas Capuchinas de esta ciudad de la Puebla de los An-
geles, en la Nueva España”. Este escrito se publicó en Madrid en 1765.
Según el tratado mencionado, la epilepsia es definida como
Una forzada involuntaria preternatural convulsiva con-

cusión o sacudimiento de las partes nerveo-membrano-
sas musculosas de todo el cuerpo, con privación de los
sentidos, causada por una espasmódica estrictura de las
membranas que ciñen al cerebro, espinal medula y ner-
vios, y por el subseguido influxo de los espiritus animales
muy impetuoso, y violento a los órganos motores, y poco
y muy diminuto a los sensorios.[107]
Para entender un poco lo que comúnmente pudo haber padecido el

pintor, vale la pena registrar los síntomas que tenían los epilépticos,
los cuales eran:
[106] “Petición de José Joaquín Magón para ser dado de baja del puesto de alférez…”
op. cit.
[107] de Horta, Pedro, Informe médico moral de la penosísima y rigurosa enfermedad
de la epilepsia, edición facsimilar en Calva Rodríguez, Roberto, Reseña histórica del
informe médico moral de la penosísima y rigurosa enfermedad de la epilepsia “1754”,
Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, Puebla, 2004, p. 3.
…lasitud, dolor gravativo con perturbación de sentidos,
desacostumbrado pavor, zumbido en los oídos, obscu-
recimiento de vista. En otros palpitacion del corazon,
hipo y otras particulares convulsiones: aventamientos,
ardores, ruido de vientre: á ratos, con modo exquisito,
se dificulta la respiracion: frio en los miembros exter-
nos, orinas largas. En otros se siente subir de las partes
inferiores al corazon, y cerebro, al modo varios efectos
que suelen preceder, despues de algunos o alguno de es-
tos y muchas veces sin haber precedido sintoma alguno,
repentinamente caen en tierra, cerrando fuertemente las
manos y torciendo los ojos, se privan de sentidos, arrojan
espumas por la boca algun sonido, se muerden la lengua,
temblando al mismo tiempo, o sacudiendo los miembros,
como brazos o piernas. Otras veces queda todo el cuerpo
rigido, como un palo, a que acompañan otros accidentes.
Cediendo despues de largo o breve rato, vuelve el pacien-
te, quejandose de dolor, torpeza, gravazon en la cabeza, y
de lasitud o cansancio en todo el cuerpo.[108]
Respecto a la curación de la enfermedad, Pedro de Horta sostiene

que es posible realizando diferentes operaciones cuando el ataque
está en curso (dentro del paroxismo), y fuera de este. Para el primer
caso el médico señala que es benéfico “excitar ó hacer volver al en-
fermo al uso de sus sentidos, y compescer y sossegar los espasmos
y convulsivos movimientos. A la primera indicacion satisfacen
las suaves friegas de pies, y de todo aquello, que, sin aumentar los
anomalos movimientos, conduce a excitar, como llamar al enfer-
mo con voz alta, extenderle las manos y piernas encogidas y otros
auxilios…”[109]
Así mismo, dentro del momento de ataque, recomienda el uso de
“los medicamentos que llaman sedativos, los cuales se ministran en
varias formulas, ya de bebidas, polvos, unturas, yá en otras: estos con
su blanda sulfúrea, anodina exhalación sosiegan el excessivo movi-
miento de los espiritus, y aflojan lo tenso y crispado de los solidos:
aquí se reducen las flores, que gozan de templada fragancia, y las
aguas destiladas de estas, como son la flor de salvia, romero, pezonia,
cidra y otras: castóreo, raiz de peonia y otros: muchos medicamentos,
[108] Ídem p. 56.

[109] Ídem p. 109.

que del reino vegetal y animal se señalan, y de los que se manipulan
varios compuestos…”[110]
Para la curación sistemática de la enfermedad en sí, las diversas
curaciones son divididas en base al origen de la enfermedad. Debido a
que no conocemos si se tenía diagnóstico de la causa por la cual Ma-
gón padecía el malestar, ni tampoco el tratamiento que seguía, no me
detendré específicamente en este punto, mencionando únicamente
que algunos de los métodos que son recomendados en el libro son:
… apartar las causas, que producen y renuevan los pa-

roxismos, de aquel modo, que cada una, segun su natu-
raleza, requiere. Al daño del cerebro, que tantas causas
pueden inducir y ayudar, segun la particular indole de
cada una, se socorre. Por lo comun aqui favorecen los re-
velentes, discucientes, los que disponen para evacuar, y los
depurantes, como sangrias, purgas, vomitorios, fuentes,
antihistericos, opiados y otros muchos, que se deberan
elegir, según la causa del accidente. [111]
De particular interés para este trabajo es la mención que hace Pedro

de Horta de “apartar las causas que producen y renuevan los paroxis-
mos”, ya que dentro de las causas que maneja el mismo autor para el
desarrollo de estos ataques o paroxismos es la “no esperada turbacion
de animo, miedo, susto, ira…”[112], lo cual encaja perfectamente con
el testimonio de José Joaquín y las recomendaciones de Antonio de
Carranza, en las cuales, como ya hemos visto, se menciona que el
pintor no es apto para el trabajo de alférez debido a los espectáculos
“horrendos” que presenciaba en el desempeño de su labor.
También es mencionado en el libro que existen diferentes tipos
de epilepsia, la natural, que como bien lo insinúa se da por causas
biológicas, la transnatural y la sobrenatural, milagrosa o hiperbólica,
ambos tipos de enfermedad son causadas por efectos sobrehumanos,
como la actuación de demonios, ángeles, ánimas del purgatorio o
hechizos[113]. Creo no ser conveniente para los efectos de este estudio
ahondar en estos dos últimos tipos de epilepsia, ya que no existe
ninguna evidencia en el documento que nos indique un diagnóstico
[110] Ídem p. 110.

(Il. 10)
[111] Ibídem. patrocinio dE ntra. Sra dE GuadaLupE SoBrE
[112] Ídem p. 9. LaS MonJaS dEL conVEnto dE San JEróniMo
José Joaquín Magón (atribuido) | s. xviii
[113] Ídem p. 45. Museo Regional de Puebla inah.
relacionado a ellas, como la podría ser, en todo caso, la presencia de
un sacerdote o confesor que ayudara al tratamiento o que dictaminara
junto a Carranza.
Finalmente, cabe destacar que la epilepsia era una enfermedad
común en la ciudad de Puebla, así lo asienta el mismo Pedro de Horta
en el prólogo de su libro, donde comienza diciendo que “Mas ha de
veinte y cinco años que en esta ciudad de la Puebla de los Ángeles se
observa casi endemica la rigurosísima enfermedad de la epilepsia”.[114]
Como ejemplo de esto se tiene el famoso caso que originó el opúsculo
de Horta, ocurrido en el Convento de Jerónimas de la ciudad alre-
dedor del año de 1754, en el cual 77 religiosas manifestaron signos
de epilepsia, cesando este “brote” gracias a que las monjas juraron
como patrona a la Virgen de Guadalupe.
Este caso es de suma importancia para la investigación, ya que
existe un óleo atribuido a José Joaquín Magón que puede considerarse
como exvoto de las monjas hacia la Virgen (Il. 10). En este cuadro
se observa a la Santísima Trinidad rodeando a la Virgen de Guada-
lupe, la cual es sostenida, cual “atlas seraphicus” por San Jerónimo,
patrono de la orden. Bajo el manto de Nuestra Señora se observan
varias monjas jerónimas y la imagen del obispo Pantaleón Álvarez
de Abreu, quien probablemente fungió como patrono de la obra,
ya que incluso el mismo prelado aprobó la idea de que las madres
proclamaran patrona a Nuestra Señora de Guadalupe. A los lados
de la Virgen, y sosteniendo su manto se observa a santa Teresa,[115]
a cuya intercesión acudió la superiora del convento para el delicado
asunto del rompimiento de la clausura por los médicos, y a santa
Paula, patrona general de la orden. Con esto nos queda un valioso
testimonio de cómo un pintor epiléptico creó un cuadro exvoto en
acción de gracias por el cese de un “brote” de epilepsia sucedido en
un convento de su propia ciudad.
Encargos catedralicios y patrocinio episcopal: la relación de Magón

con la catedral y el obispo pantaleón álvarez de abreu
Para 1750 el nombre de José Joaquín Magón vuelve a hacer eco en los
archivos virreinales de la ciudad de Puebla, en esta ocasión es mencio-
[114] Ídem s/p (prólogo)

[115] “Carta dirigida al señor Doctor Gaspar Antonio Méndez de Zisneros, padre vi-
cario. Relato escrito por la priora del convento, religiosa Alejandra Beatriz de los Do-
lores, en respuesta a la solicitud del mismo vicario, donde le solicita los informes de la
religiosas que padecieron el mal de la epilepsia”, en Calva Rodríguez, Roberto, Reseña
histórica del informe médico moral de la penosísima y rigurosa enfermedad de la epilep-
sia “1754”, Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, Puebla, 2004, p.55.
nado en los libros de fábrica espiritual de la Catedral de Puebla, donde
se encuentra un recibo por la cantidad de trece pesos por la factura
del óvalo que se encuentra en el coro del referido templo (Il. 11)[116].
En esta obra, que todavía se encuentra en su emplazamiento ori-
ginal, se observa una escena que a primera vista remite al nacimiento
de Cristo. En la imagen central se observa la imagen del Niño Dios
recostado en el pesebre y flanqueado por San José y la Virgen María,
entre ellos se encuentra San Miguel Arcángel, patrono la Angelo-
politana ciudad, y a los extremos los arcángeles Gabriel y Rafael,
justo en el mismo orden en el que se pueden observar en el altar de
San Miguel de la misma Catedral. En la parte superior se halla un
rompimiento de gloria dominado por Dios Padre y por el Espíritu
Santo, quienes se encuentran acompañados de varios ángeles y un
óvalo de querubines que enmarca la inscripción: “hic est chorum
angelorum” que significa “aquí está el coro de ángeles”.
En la parte baja del óvalo se encuentra otra inscripción rodeada
por una rocalla, la cual reza lo siguiente: “natalis ob diem tvi hymni
tribvtum soluimus” que significa “Al nacer el dia acudimos a tribu-
tarte tu himno”.[117] A los lados de esta inscripción se observa la ima-
gen de dos santos vestidos de canónigos y sosteniendo unos libros,
el de la izquierda es San Juan Nepomuceno, confesor y mártir que se
desempeñó como canónigo de la Catedral de Praga; haciendo espejo
está la imagen de San Pedro Arbues, primer inquisidor de Aragón y
quien, al igual que San Juan Nepomuceno, fue mártir y canónigo, este
en la Catedral de Zaragoza. Al entender que el lugar para el que fue
hecha la pintura es el coro, y que este es considerado como el lugar por
excelencia del cabildo catedralicio, se explica perfectamente porque la
inclusión de estos dos santos, canónigos ejemplos de santidad y que
gozaban de una especial devoción por parte del clero, especialmente
San Juan Nepomuceno, que actualmente remata el facistol del mismo
coro de la Catedral, ocupando el lugar que en algún momento tuvo
una pequeña imagen de la Inmaculada Concepción.
La escena misma no deja de recordar otra muy representada: la
“adoración de los pastores”, en la cual también se observa a Cristo
en el pesebre acompañado por sus padres y por varios pastores en
referencia al pasaje evangélico. Esta obra bien podría leerse como
una reinterpretación de esta escena motivada por los mismos canó-
nigos, ya que la figura sacerdotal siempre se ha tenido como la de
[116] “Tercera cuenta de superintendencia 1752-1754” op. cit.

[117] Gracias a Alejandro Méndez por la traducción de la frase.

un pastor que guía a su rebaño, representación de los fieles. Por lo
tanto la intención de la obra podría ser la de mostrar la adoración
que hacen a Cristo estos nuevos pastores, los pastores de la iglesia,
representados por dos santos canónigos, a través del canto y el rezo
del oficio divino, una de las actividades primordiales del cabildo,
realizada en el mismo coro catedralicio.
Desde el punto de vista plástico, la obra recuerda a los cuatro lienzos
ejecutados por José de Ibarra para las paredes exteriores del mismo
coro de la Catedral angelopolitana, en los cuales se pueden observar
los retratos de varios canónigos representados como santos. Para el
año en que Magón realizó el pequeño óvalo los mencionados óleos
ya se encontraban en el recinto, por lo cual es muy probable que las
obras de Ibarra hayan servido de referencia al pintor poblano, en cuyo
arte impactó notablemente el de Ibarra, como se verá más adelante.
La producción de Magón que se puede observar en la Catedral
actual no es tan abundante como la de otros pintores de la época,
por ejemplo la de Luis Berruecos, quien se encontraba recibiendo
el pago por los grandes lienzos de la sacristía al mismo tiempo que
José Joaquín recibía el dispendio por su pequeño óvalo. Para entender
esto se deben reflexionar en dos puntos importantes, en primer lugar
las múltiples modificaciones que ha sufrido la Catedral a lo largo del
tiempo, en este caso es de especial interés la hecha por José Manzo
en el siglo xix, en la cual varias obras del siglos anteriores fueron
movidas de su emplazamiento original, ya sea dentro del mismo
edificio o fuera de él.
Otro aspecto importante es que José Joaquín no realizó lienzos de
gran formato para el inmueble, esto se puede explicar en el hecho de
que para cuando Magón había cobrado cierta fama como pintor, apa-
rentemente entre los años de 1750 y 1760, la Catedral se encontraba
saliendo de un proceso ornamental importante, en donde la realización
de obras pictóricas grandes o monumentales habían tenido un papel
crucial. Este proceso fue encabezado por dos pintores que entonces
contaban con mayor fama, el tapatío José de Ibarra y el poblano Luis
Berruecos, este último encargado de las piezas de gran tamaño, como
las que decoran el interior de la sacristía junto a los triunfos de Baltazar
(Il. 11)
aLEGoría dE La adoración
Echave Rioja. Sería tiempo después que la Catedral nutriría de nueva
dE LoS canóniGoS cuenta su acervo pictórico en cantidad considerable y contemplando
José Joaquín Magón | s. xviii la realización de nuevas obras monumentales. Para este momento otro
Basílica Catedral de Puebla.
pintor ya era el de mayor fama en Puebla, Miguel Jerónimo Zendejas,
(Il. 12) a quien se le encargarían obras importantes, entre las cuales destaca el
patrocinio dE San JoSé
Miguel Jerónimo Zendejas | s. xviii imponente lienzo de El patrocinio de san José (Il. 12) que se encuentra
Basílica Catedral de Puebla. en el brazo derecho del edificio.

La única obra firmada por Magón para la Catedral es una Asunción
(Il. 13) conservada en la Sacristía, esta pieza es la que menciona Oli-
vares se encontraba en la baranda del coro.[118] Sin embargo hay otros
encargos que probablemente realizó para la ornamentación del lugar,
como el altar de Nuestra Señora de las Nieves, situado en la capilla
del mismo nombre y que actualmente está dedicada a la Virgen de los
Dolores. Varios cronistas, principalmente del S. xix, hicieron eco de
esta obra dentro de sus descripciones de la Catedral, uno de los más
explícitos es Antonio Carrión quien menciona: “Hay en esta capilla
veintiuna pinturas; son de Magón, el Salvador y los Doctores…”.[119]
Ninguna de estas obras puede observarse actualmente ni en la capilla
ni en el templo en general, tal vez se encuentren en las bodegas, pero
nada puede asegurarse.
En la capilla del Ochavo también existen por lo menos 7 pequeños
retratos de santos que debido a sus características formales pueden
atribuirse al pincel de Magón: san José, san Antonio, san Francisco
Javier, san Miguel Arcángel, san Juan el bautista, san Juan Nepomu-
ceno y otro de un santo no identificado (probablemente san Pedro
de Arbues). En el mismo recinto se encuentra una serie de la vida
de la Virgen que presenta algunos elementos que guardan estrecha
relación estética con el óvalo del Coro.[120]
La posible existencia de obras de Magón en el Ochavo, tal vez
hechas ex profeso para este sitio, nos da muestra de lo apreciado que
llegó a ser el pintor en su época, ya que una de las muchas interpreta-
ciones que se le han dado a la funcionalidad del lugar es la de actuar
como una “Kunstkammer” o cámara de tesoros, como lo ha apuntado
Clara Bargellini, en la cual se guardarían las piezas más preciadas
de la Catedral en cuestión de pintura, platería, arte plumario, agnus,
reliquias y marfiles entre otras cosas.[121] Es así como la interacción de
las obras de José Joaquín con otras de gran calidad artística, como la
famosa serie de la vida de la Virgen de estirpe flamenca, y las láminas
de los importantes pintores novohispanos Cristóbal de Villalpando y
[118] Olivares Iriarte, Bernardo, Álbum artístico, edición, estudio preliminar y notas
de Efraín Castro Morales, Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 1987, P. 97.
[119] Carrión, Antonio, Historia de la ciudad de Puebla de los Ángeles, editorial José M.
Cajica, Puebla, 1970 [1897], p.296.
[120] Para un estudio detallado de las obras se recomienda consultar: Fraile Martín,
Isabel, Los tesoros de la Catedral, las pinturas del Ochavo, buap-upaep, México, 2011.
(Il. 13)
[121] Bargellini, Clara, “El Ochavo, Kunstkammer americana”, en Galí, Montserrat, El aSunción o inMacuLada concEpción
mundo de las catedrales novohispanas, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, José Joaquín Magón | s. xviii
Puebla, 2002, p. 119-132. Basílica Catedral de Puebla.
Juan Tinoco, entre otras, nos demuestra que la obra de Magón fue tan
estimada por los encargados de ornamentar la Catedral, que incluso
mereció un lugar en su “cámara de tesoros”.
Dentro del ambiente catedralicio cabe destacar la relación ar-
tística que Magón entretejió con Domingo Pantaleón Álvarez de
Abreu, obispo angelopolitano de 1743 a 1763. Durante su periodo
fue reconocido por su intensa actividad pastoral, su acendrada de-
voción a la figura de Juan de Palafox y su gran patrocinio a las artes,
reflejado en la gran cantidad de retablos, esculturas y pinturas que
bajo su auspicio se mandaron a hacer. Una de las muestras de su
intensa actividad a favor de las artes es el gran número de óleos en
los que se mandó a retratar, haciendo uso del pincel de varios artis-
tas, entre los que destacan Pablo José de Talavera, Gaspar Muñoz,
Luis Berruecos, José Joaquín Magón y, ya al final de sus días, Miguel
Jerónimo Zendejas.[122]
Tal parece ser que José Joaquín fue su pintor predilecto, así lo
acredita el buen número de retratos en los que dejó inmortalizado al
prelado. De estos hay dos tipos, en primer lugar los retratos indepen-
dientes, como el atribuído en la Basílica de Guadalupe, este último
se encuentra debajo del que hiciera Miguel Cabrera de fray Juan de
Zumárraga.[123] También existe otro firmado por el mismo Magón, y
que fue destinado a las monjas carmelitas del convento de la Soledad.
También el prelado gustó de ser retratado dentro de composicio-
nes religiosas, ya sea para mostrar su posición de donante o como
parte de un discurso religioso-devocional, como se estudiará en
una de las obras del Catálogo. De este tipo de lienzos, firmados por
Magón, se encuentran: La oración en el huerto realizada para el con-
vento de Nuestra Señora del Carmen en Puebla y La confirmación
de San Pedro Nolasco (Il. 14) localizada en el templo de la Merced de
Atlixco, en esta obra Pantaleón funge como el obispo que administra
el sacramento, acción que ejerce de nueva cuenta en la obra Orden
sacerdotal (Il. 15) que también presenta la firma de Magón y que es
parte de una serie de los sacramentos que se conserva en la parro-
quia de Tochtepec. Finalmente la figura del prelado se encuentra en
[122] Acerca del mecenazgo del obispo Álvarez de Abreu consultar: Amador Marrero,
Pablo Francisco, “Relaciones artísticas entre Puebla de los Ángeles y las Islas Canarias,
protagonistas y legados escultóricos” en Ensayos de escultura virreinal en Puebla de los
Ángeles, Museo Amparo- IIE, México, 2012, p. 337-411.
(Il. 14) [123] Para más información de este cuadro consultar: Cuadriello Jaime, Zodiaco Ma-
conFirMación dE San pEdro noLaSco riano, “una alegoría de Miguel Cabrera”, en Zodiaco Mariano, 250 años de la declara-
José Joaquín Magón | s. xviii ción pontificia de María de Guadalupe como patrona de México, Museo de la Basílica de
Templo de Nuestra Señora de la Merced, Atlixco. Guadalupe, Museo Soumaya, México, 2004, P. 81.

el ya mencionado lienzo del Patrocino de la Virgen de Guadalupe a
las monjas jerónimas, atribuido al pintor y en la alegoría carmelitana
que se encuentra en el templo de Santa Teresa.
Otra obra ejecutada por Magón y encargada por el obispo Abreu
es el conjunto de lienzos acerca de la pasión de Cristo que decoran
la sacristía del Santuario de Ocotlán en Tlaxcala. La devoción a la
Virgen de Ocotlán y el mantenimiento de su santuario fueron una
de las prioridades del prelado canario, por lo cual no sorprende que
comisionara a uno de sus pintores predilectos para tan delicada em-
presa, ya que hay que recordar que la ornamentación de las sacristías
era una de las tareas más ambiciosas dentro de la decoración de los
grandes templos, así como uno de los espacios en los que más se podía
explayar el pintor, ya que era común el uso de grandes cuadros para
cubrir las paredes del espacio. La firma de Magón puede observarse
en el lienzo que representa a la crucifixión (Il. 16), junto con el año
de 1754 y una inscripción en la que el obispo Pantaleón concede 80
días de indulgencia a quien rezare un padre nuestro ante cualquiera
de los lienzos realizados por José Joaquín, tal vez esto en señal de
beneplácito por la obra.
La pintura de la capital en puebla, las influencias y los nuevos giros

de Magón
Para 1753 la Catedral de Puebla recibió un nuevo encargo pictórico
desde la capital, los catorce óvalos de Via Crucis ejecutados por José de
Ibarra. Debido al mal estado en el que llegaron las obras, esto en parte
por las complicaciones naturales de su transporte, hubo necesidad de
intervenirlas, tarea que le fue encomendada a José Joaquín Magón.[124]
En el documento donde quedó asentada la intervención de Ma-
gón en las obras de Ibarra no se especifican los daños de los lienzos
ni los procedimientos que ejecutó sobre ellos el pintor poblano, sin
embargo, gracias a una reciente restauración que se hizo en la serie
se pueden conjeturar algunas cosas. Dentro de las intervenciones
que se lograron detectar en el conjunto, y que son datables para
el siglo xviii, se encuentran agregados pictóricos en las siguientes
partes: el hombro del cirineo que se muestra en la séptima estación,
el antebrazo del personaje vestido de verde y el rostro del centurión
que se observa al fondo en la octava estación, y, finalmente, en el
espacio que se localiza entre las costillas superiores de Cristo y el
manto de la Virgen, así como en uno de los peldaños de la escalera (Il. 15)
EL SacraMEnto dEL ordEn SacErdotaL
José Joaquín Magón | s. xviii
[124] Información dada por la investigadora Montserrat Galí Boadella, a quien agra- Parroquia de Nuestra Señora de la Natividad,
dezco enormemente. Tochtepec, Puebla.
(Il. 16)
EL caLVario
Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán, Tlaxcala.

que se encuentra al fondo de la treceava estación. Por otra parte, las
estaciones segunda, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava y treceava
(Il. 17) presentan parches de la época, que probablemente pudo haber
colocado Magón.[125]
Sirva este momento de cruce entre la obra de Ibarra y de Ma-
gón para hacer un breve análisis respecto a la influencia que tuvo la
pintura de la capital en la obra de José Joaquín. Para mediados del
siglo xviii el gusto por la pintura de la ciudad México en Puebla
era evidente, aunque la Angelópolis consumía mayoritariamente la
obra producida dentro de ella, la cual posee una tradición artística y
valores plásticos propios. Sin embargo, en ciertos círculos religiosos
y de poder los encargos a la capital eran frecuentes.
Como prueba de esto quedan varios testimonios tanto pictóricos
como documentales, entre ellos la certeza de la llegada de obras de
dos de los pintores más importantes de esta época, José de Ibarra y
Miguel Cabrera. Del primero se conservan en Puebla varios lien-
zos en la Catedral: el viacrucis mencionado, los cuatro cuadros con
canónigos ubicados en el coro, los medallones de San Gabriel, San
Rafael, San Miguel y San José distribuidos entre la capilla de Nuestra
Señora de los Dolores y la sacristía, una pequeña Virgen con el niño
ubicada en la misma sacristía y los retratos de Carlos V y el papa
León X que se encuentran en la sala Capitular. En el Templo de Santo
Domingo, dentro de la capilla de la Santa Cruz o de Nuestra Señora
del Camino, existen dos bellos lienzos acerca de la pasión de Cristo
que ostentan la firma de Ibarra, estos basados en los textos de sor
María de Jesús de Ágreda.[126]
Pasando a la obra de Cabrera en Puebla, existen algunos cuadros
en museos de la ciudad que ostentan su firma o se encuentran atri-
buidos a él; sin embargo no se puede comprobar que las pinturas
se encontraran aquí desde esa época, y menos cuando se habla de
un artista tan prolífico y gustado por los coleccionistas como lo fue
y es Miguel Cabrera. Dentro las piezas que se tiene certeza fueron
encargos poblanos se encuentra el gran lienzo de El patrocinio de San
José sobre los estudiantes jesuitas (Il. 18) que actualmente se observa
en el cubo de las escaleras del edificio Carolino de la Benemérita
[125] Seminario-Taller de Restauración de Pintura de Caballete de la encr y m-inah,

práctica intermedia realizada del 18 de junio al 13 de julio de 2012. Agradecimiento
especial por la información a Daniel Sánchez Villavicencio y a Desiree Buen Tello.
(Il. 17)
[126] Para más información consultar el catálogo de obra de José de Ibarra en: Mues EStacionES ii y Vi
Orts, Paula Renata, El pintor José de Ibarra, imágenes retóricas y discursos pintados, op. José de Ibarra | s. xviii
cit (s/p) Basílica Catedral de Puebla.
Universidad de Puebla, y que pudo haber sido parte de la obra que
ejecutó para la iglesia y colegio jesuita de San Javier[127]. También en el
museo de la misma universidad existen dos cuadros, uno de ellos fir-
mado, que debieron haber sido parte de una serie de la vida de Santo
Domingo, probablemente encargo del convento del mismo nombre
que, como ya se ha visto, también posee obra de José de Ibarra. [128]
Finalmente, existen otras dos obras de Cabrera ligadas a los círcu-
los de poder episcopales poblanos para los que tanto trabajó Magón,
una Virgen de Guadalupe que se encuentra en su capilla en Catedral,
y un pequeño cuadro que representa a San José, esta pieza, que ac-
tualmente se conserva en el museo José Luis Bello y Zetina, tiene la
particularidad de que está dedicada y obsequiada al obispo Pantaleón
Álvarez de Abreu por el mismo Cabrera (Il. 19).
Probablemente el gusto de éstos y otros clientes por la moderni-
dad estilística que había impulsado la capital, y que en ese momento
se encontraba en pleno auge, motivó a José Joaquín a un cambio en
su forma de pintar, aunque es cierto que algunos de estos modelos ya
habían sido adoptados por sus predecesores como Luis Berruecos o
Pablo José de Talavera, especialmente en el tratamiento de los rostros,
la dulcificación de las imágenes y el establecimiento de una mayor
intimidad con el espectador. Sin embargo, la obra de Magón es de las
más tempranas en las que se puede datar un cambio colorístico en la
pintura poblana, que abandonaría parcialmente los colores saturados
con tonos encendidos y contrastes pronunciados en pos de colores
pasteles con tonos grisáceos u ocres, cuestión que ayuda a darle mayor
calidez a las escenas. Si bien aquí se trata de establecer que Magón fue
el responsable de esta modificación que tanto permeó en la pintura
poblana, tampoco se debe dejar de lado que otros pintores contempo-
ráneos a José Joaquín también la implementaron en sus obras, como
es el caso del todavía desconocido José Gregorio de Lara (Il. 20); sin
embargo, el hecho de que Magón interactuara con la obra de Ibarra
para restaurarla y la huella tan importante que dejó en la pintura po-
blana, recordada con relevancia todavía en el siglo xix, hacen creer que
José Joaquín fue el pionero, o tal vez hasta el responsable, de este giro
artístico que tanto nutrió los pinceles de los pintores posteriores.[129]
[127] Andrade Campos, Alejandro, “Cuatro patronos en el colegio carolino en la pin-

tura universitaria” en Tiempo universitario, buap, año 11, núm. 9, julio del 2008, p. 4-5.
[128] Aunque no puede descartanse la idea de que proceden del convento de Santo
(Il. 17 b) Domingo en México, lugar dónde se sabe Cabrera ejecutó una serie del mismo tema.
EStacionES Vii y xiii
José de Ibarra | s. xviii [129] Ver lo que ya se ha mencionado en el primer capítulo, especialmente al tratar el
Basílica Catedral de Puebla. texto de Bernardo Olivares Iriarte.

Vida y obra entre 1757 y 1763, encargos, familia y conocimientos.
Dentro de las pocas obras firmadas y fechadas por José Joaquín se
encuentra la que tal vez sea su pintura más célebre: la Santa Pulcheria
(Il. 21) signada en 1757 y que actualmente se resguarda en el Museo
Universitario Casa de los Muñecos. Acerca del origen de este cuadro
hay algunos datos que se pueden dilucidar: el año de 1756 el jesuita
Antonio de Paredes publicó la Novena a la Emperatriz Augusta Virgen
Gloriosa Santa Pulcheria Flavia, patrona de la Iglesia Tutelar de las
Doncellas, abogada contra los terremotos;[130] justo un año después
Magón pintó la obra probablemente por encargo del mismo Paredes,
quien para esas fechas ya debía desempeñarse como rector del colegio
del Espíritu Santo[131], hoy edificio Carolino, lugar donde permaneció
el lienzo de hasta hace unos cuantos años. Probablemente el patroci-
nio de la santa contra los temblores hizo eficaz la creación de dicha
novena y lienzo: justo el mismo año había llegado a la ciudad de
Puebla la noticia de un terremoto que había sacudido terriblemente
a Lisboa; la noticia impactó de tal manera en la Angelópolis que el
mismo obispo Pantaleón Álvarez de Abreu mandó a hacer novenarios
y procesiones rogativas durante mayo del citado año.[132]
Amén de lo referido, el mismo texto de la Novena fundamenta
varias de las ideas figuradas en el cuadro, las cuales forman parte
de la poco conocida historia de la santa que fuera emperatriz de
Constantinopla en el año 414. En primer lugar la representación de
familiares cercanos a Pulcheria, quienes jugaron parte importante
en la construcción de su carrera política. Tal es el caso del empe-
rador Teodosio, hermano de la santa, quien probablemente porta
una manzana como símbolo del engaño y manipulación sufrida por
causa de su esposa Athenais, representada a su izquierda, quien puso
[130] De Paredes, Antonio, Novena de la emperatriz augusta, Virgen gloriosa, San-

ta Pulcheria Flavia, Patrona de la Iglesia, Tutelar de las Doncellas, Abogada contra los
terremotos, México, Imprenta de los Herederos de la viuda de Joseph de Hogal, 1756.
[131] Esto se concluye gracias a un sermón que el mismo Paredes dio en 1759; en
dicho opúsculo se asienta su cargo como rector de la mencionada institución. De Pare-
des, Antonio, Sermón Panegyrico que predicó el muy Rd. P. Antonio Paredes de la Sa-
grada Compañía de Jesús, Rector de el Colegio de el Espíritu Santo de la Puebla de los
Ángeles en la solemne acción de gracias que el día 14 de octubre de 1759 hizo el religioso
Convento de Sta. Catharina de Sena de la misma Ciudad a Ntra. jurada patrona, María
Santma. de Guadalupe, por un manifiesto probado y jurídicamente declarado, que se
dignó obrar la misma Sra. el día 12 de Diciembre de 1755 en una religiosa de aquél
Convento, México, Imprenta del Real y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1761.
[132] De Mendizábal Tamborrel, José, Los Almanaques poblanos y las efemérides de
Puebla, Carlos Contreras y Claudia Patricia Pardo (compiladores), Puebla, BUAP,
2009, p. 37.
al joven gobernante en contra de su hermana, logrando con esto que
la santa fuera expulsada de Constantinopla. El recurso de la man-
zana como símbolo del engaño de la mujer hacia el hombre remite
inmediatamente al pecado de Adán y Eva. Junto a ambos personajes
están representados Marciano, esposo casto de Pulcheria, y sus tres
hermanas vírgenes: Flacila, Arcadia y Marina.
En la parte superior del cuadro están Cristo y a María, quienes ofre-
cen en conjunto dos palmas y dos coronas, mismas que encuentran su
(Il. 18) significado en el texto de Paredes: “El papa san León en corresponden-
EL patrocinio dE San JoSé cia de los dos herejes vencidos le dio en nombre de toda la Iglesia las
SoBrE LoS EStudiantES JESuitaS
Miguel Cabrera | s. xviii gracias, adjudicándole dos palmas y dos coronas”.[133] Las herejías a las
Edificio Carolino, buap que se refiere el texto son el Monofisismo, encabezado por Eutiques, y
(Il. 19)
el Nestorianismo promovido por el propio Nestorio; ambos personajes
San JoSé se representaron a los pies de la santa, siendo aplastados por ella como
Miguel Cabrera | s. xviii símbolo de su triunfo sobre las mencionadas doctrinas.
Museo José Luis Bello y Zetina.
(Il. 20)
La ÚLtiMa cEna [133] De Paredes, Antonio, Novena de la emperatriz augusta, Virgen gloriosa, Santa
José Gregorio Lara| s. xviii Pulcheria Flavia, Patrona de la Iglesia, Tutelar de las Doncellas, Abogada contra los ter-
Convento franciscano de San Gabriel, Puebla. remotos, México, Imprenta de la Bibliotheca del Lic. Joseph Jauregui, 1776, s/p.

(Il. 21)
La Santa puLchEria
Museo Universitario Casa de los Muñecos, buap
Al centro del cuadro Pulcheria se yergue triunfante, sosteniendo
dos libros en cuyo lomo tienen inscritos los nombres de los concilios
de Éfeso y Calcedonia,[134] mismos a los que ella convocó; sobre ellos
se posa la basílica que ella misma consagraría a “María Madre de
Dios”, dogma que defendió durante el mencionado concilio de Éfeso.
Sobre el pecho de la santa se colocó un rico pectoral que a base de
perlas y joyas construye un águila bicéfala, símbolo de la monarquía
española. Es interesante el símil que a través de esta joya se entabla
entre la corona y la santa; probablemente su razón radique en que
ambos lucharon por la aceptación de dos dogmas marianos: mien-
tras que Pulcheria logró el reconocimiento oficial de María como
Madre de Dios, la monarquía hispana buscó desesperadamente la
proclamación innegable de la Inmaculada Concepción.
La rica pintura se integra dentro del espectro devocional jesuita,
orden que utilizó particularmente el recurso de la imagen para la
difusión de sus significativos cultos, verbigracia el caso de los santos
propios de la Compañía o el de la imágenes marianas propias, como
Nuestra Señora del Refugio, a quien por esas fechas habían conse-
guido consagrar un Santuario en la Angelópolis. Tanto la novena
como la pintura deben entenderse en conjunto como parte de una
empresa devocional probablemente gestada por el referido Antonio
de Paredes quien, a través de la compleja síntesis de elementos dic-
tados al pintor demostró el amplio conocimiento que tenía acerca de
la historia de la particular santa que, a excepción de este cuadro y de
otro que presumiblemente se encuentra en la iglesia de San Matías
Apetomatitlán, Tlaxcala, no fue representada en el arte novohispano.
La representación de una santa tan atípica debió de haberle causado
cierta complejidad al pintor, prueba de esto es que cuando el lienzo
fue intervenido hace unos años se encontró un pentimiento en la
mano derecha de Pulcheria, ya que originalmente el pintor la había
pintado con una palma, símbolo que representa el martirio y que
no iba de acuerdo a la historia de la santa. El error fue enmendado
al sobreponer una azucena, símbolo de la virginidad que decidió
conservar; esto pudo haberse debido al poco conocimiento acerca
de la hagiografía del personaje.
El mismo factor de desconocimiento puede explicar la forma tan
convencional en que José Joaquín resolvió la escena, ya que probable-
mente al no contar con grabados que representaran a la santa y pu-
dieran guiarlo en el proceso creativo, el pintor terminó plasmándola
(Il. 21 b)
dEtaLLES ánGELES, hErManaS dE puLchEria, [134] Consultado el 23 de septiembre del 2015 en el sitio http://www.preguntasan-
FiruLa con áGuiLa BicéFaLa y hErEJE nEStorio toral.es/2013/02/santa-pulqueria/

con las características físicas de una de las tantas imágenes marianas
que creó a lo largo de su carrera, siguiendo fielmente el modelo que
su maestro Berruecos utilizó para personificar a la Virgen del Car-
men en los cuadros de patrocinios que hiciera para los conventos de
carmelitas de Puebla y Atlixco.
La siguiente noticia documental que se tiene relacionada a José
Joaquín aparece en 1759, año en el que el ya mencionado Francisco
Pérez Salazar data el matrimonio de José Mirabal con Ana Josefa Ma-
gón, hija de José Magón y María Antonia Cortés.[135] El mismo Pérez
de Salazar mencionó que el padre de la contrayente probablemente
era el mismo José Joaquín Magón, ya que para esa época se encon-
traba activo. Esta suposición se ha comprobado al encontrar que en
la parroquia del Sagrario de Puebla fueron bautizados otros tres hijos
de José Joaquín: Josefa Exmerigilda Magón (1748)[136] José Ignacio
Luis Magón (1749)[137] y Josefa María Eugenia Magón (1753),[138] en
los tres casos aparecen como padres José Joaquín Magón y Maria
Antonia Cortés, comprobándose con esto el nombre de su esposa,
y por ende su nexo familiar con la mencionada Ana Josefa Magón,
José de Mirabal era pintor. El hecho de que se haya casado con una
hija de José Joaquín, hace pensar que probablemente fue su discípulo.
Los lazos familiares se creaban con la convivencia diaria del taller, siendo
varios los casos en los que el aprendiz u oficial, al vivir en la misma casa
que su maestro, entraba en franca convivencia con su familia, dando
pié al desarrollo de vínculos que, ya fueran por causas sentimentales o
de poder, terminaban en la inclusión del discípulo a la familia. Como
ejemplo de esto se tiene el caso del pintor Antonio Rodríguez, quien
se casó con la hija de su maestro, José Juárez, por lo tanto es factible la
idea de que tal vez Mirabal fuera discípulo de Magón y gracias al trato
cotidiano conoció a Ana Josefa, desposándola posteriormente.
[135] Pérez Salazar, Francisco, Historia de la Pintura en Puebla. op.cit. p.189.

[136] “México, bautismos, 1560-1950,” index, FamilySearch (https://familysearch.org/
pal:/MM9.1.1/NV63-YFV : accessed 02 May 2014), Joseph Joachin Magen in entry for
Mariana Josepha Exmerigilda Magen Cortes, 14 Apr 1748; citing sagrario metropolita-
no,puebla de zaragoza,puebla,mexico, reference ; FHL microfilm 227680
pal:/MM9.1.1/NV63-BJG : accessed 02 May 2014), Joseph Joachin Magon in entry for
Joseph Ygnacio Luiz Magon Cortes, 11 Oct 1749; citing sagrario metropolitano,puebla
de zaragoza,puebla,mexico, reference ; FHL microfilm 227680.
pal:/MM9.1.1/N15Y-D9Q : accessed 01 May 2014), Joseph Joachin Magon in entry for
Josepha Maria Eugenia Magon Cortes, 06 Sep 1753; citing sagrario metropolitano,pue-
bla de zaragoza,puebla,mexico, reference ; FHL microfilm 227680.
Desgraciadamente no conozco ninguna obra de José Mirabal que
pudiera compararse con la de José Joaquín para que diera pistas de
esta posible relación alumno-maestro; sin embargo, tengo el dato de
que, al igual que su suegro, estuvo reclutado en la milicia, como se
declara en el mencionado documento de 1765.[139]
Por otro lado, hay que recordar que para 1746 José Joaquín había
declarado a las autoridades que buscaba “cotidiano alimento de mujer,
hijos y crecida familia”, tomando en cuenta esta referencia, probable-
mente para el año de 1759 por lo menos alguno de los hijos o hijas
que Magón declaró tener en el pasado ya estaba en edad casadera,
por lo tanto Ana Josefa tendría edad para haber sido uno de esos
niños por los cuales el pintor se preocupaba de mantener con decoro.
Al siguiente año del matrimonio de su hija, José Joaquín se en-
contraba ejecutando un nuevo encargo de gran envergadura, el arco
triunfal que el Ayuntamiento erigió para festejar el ascenso al trono de
Carlos III. Los festejos que realizó la ciudad de Puebla para celebrar
el acontecimiento quedaron inmortalizados por anónima pluma en
el ya mencionado impreso: Rasgo épico de la solemne proclamación
que celebró al Rey N. Sr. (Dios lo guarde) el señor D. Carlos III de Bor-
bón, la M. Ilustre Cesárea Ciudad de la Puebla de los Ángeles, el 20 de
julio de este año de 1760. Como ya se apuntó en el primer capítulo de
este trabajo, en el escrito se habla del trabajo de José Joaquín para la
fábrica del arco triunfal. Como la referencia textual del rasgo épico
ya ha sido expuesta en la primera parte del estudio, solo me limitaré
a hacer un análisis de su contenido sin volver a repetir la cita.
En este escrito se menciona que José Joaquín tiene la facultad
“para atreverse a cualquiera cosa con la fantasía de el pincel que con
el estro de la poesía”.[140] Vale la pena ahondar un poco acerca de las
dotes poéticas de Magón, ya que la unión de pintura y poesía como
artes hermanas se concebía desde tiempo atrás, como bien lo cita
Paula Mues:
Una razón de peso para argumentar las comparaciones

entre la pintura y la poesía fue la idea de que ambas artes
estaban consagradas a la “representación”. Se consideraba
que el poeta se asemejaba al pintor “…en la facultad de
[139] “Filiaciones del nuevo regimiento de infantería de la Puebla… op. Cit.

[140] Autor desconocido, Rasgo épico de la solemne proclamación que celebró al Rey N.
Sr. (Dios lo guarde) el señor D. Carlos III de Borbón, la muy ilustre cesarea ciudad de la
Puebla de los Angeles, el 20 de julio de este año de 1760. México, 1760, Imprenta de la
Bibliotheca Mexicana, P.4

pintar ante los ojos del espíritu claras imágenes del mundo
exterior, igual que el pintor las reflejaría en el lienzo…”.
Esta idea se sustentaba sobre la imitación en la pintura de
la realidad o mimesis, que en el Renacimiento tuvo tanta
importancia y que se heredaría al periodo barroco. Ade-
más, dicha representación en ambas artes tenía principio
en la imaginación, en la mente.[141]
Así mismo, cabe recordar que el hermanamiento de la poesía con la

pintura fue uno de los argumentos que los pintores utilizaron para
proclamar la liberalidad de la segunda, idea que como se ha visto
estaba en boga en la Puebla de Magón. Como sustento a estas ideas
nuevamente vienen las acertadas palabras de la referida investigadora
Mues, quien señala:
También la comparación o asimilación entre la poesía y

la pintura tiene un origen antiguo, aunque su apogeo se
dio en el Renacimiento, cuando la teoría de la pintura
empezó a generarse. Principalmente fueron dos las ideas
que se retomaron y desarrollaron al respecto: la atribuida
a Simónides (556-468 a.c.) por Plutarco de que “…la pin-
tura es muda poesía…” y el símil que hizo Horacio (56-8
a.c.) en Ars poetica: Ut pictura poesis. Este parangón
fue resaltado por varios motivos, entre los que puede
citarse la búsqueda de que la pintura se le reconociera
por liberal, pues la poesía, tampoco considerada en un
principio como libre, había subido a ese rango de manera
más fácil por su condición inmaterial, por la aceptación
de la poética de Aristóteles y por su símil con la gramática,
una de las siete artes liberales.[142]
Por lo tanto no debe extrañar que José Joaquín escribiera versos

poéticos, ya que esta actividad estaba ligada tanto por interés como
por fines con su oficio primordial, el de pintor. Cabe destacar que
se conocen casos de artistas del pincel que escribieron poesía en
algún momento, como el ya tan nombrado José de Ibarra, cuyo es-
crito versa acerca de las “quexas del agua dulce” y las “quexas del
agua salada” esto como parte de un impreso dedicado al fraile Pedro
[141] Mues Orts, Paula, La libertad del pincel… op. cit. p. 101..
[142] ídem p.99.
Antonio Buzeta por haber construido un acueducto en la ciudad
de Guadalajara.[143] Ya tiempo después, en plena época neoclásica,
se encuentra el ejemplo del también pintor y arquitecto Francisco
Eduardo Tresguerras, quien dejó varios escritos en prosa y verso en
sus Ocios literarios.[144] Dentro del plano de la escritura en prosa se
cuenta con la Maravilla Americana que hizo Miguel Cabrera; en el
mismo libro se menciona que Ibarra había escrito unos papeles acerca
de la pintura mexicana, pero desgraciadamente nada se sabe de ellos.
Ninguna obra poética de Magón ha llegado hasta nuestros días,
aunque bien se puede inferir por el texto que él pudo haber sido quien
escribió los versos que acompañaron el arco triunfal efectuado por el
mismo para la proclamación de Carlos III en Puebla, sin embargo,
esto nos ayuda a entenderlo como un pintor culto o “humanista”
como bien lo dice Paula Mues en el caso de Ibarra.[145]
El 8 de mayo José Joaquín hace contrato ante notario con An-
tonio Basilio de Arteaga y Solórzano y José Joaquín de Aguilera,
capitanes y regidores de la ciudad encomendados por el cabildo civil
para el asunto, con el fin de que el pintor realizara la pira funeraria
en honor a la reina María Amalia de Sajonia,[146] esposa de Carlos
III, rey para el cual Magón había efectuado el arco triunfal del año
anterior. Conforme dice el documento, José Joaquín se obliga a
efectuar el túmulo funerario según “lo tiene delineado en el mapa
por lo que toca a su arte de pintura” con lo cual puedo asegurar
que presentó un dibujo preparatorio o boceto para su aprobación,
dando a entender que esto era un presupuesto dentro de sus obli-
gaciones como pintor.
Dentro del contrato se mencionan algunas especificaciones de
cómo se debería de llevar a cabo la obra, que tendría letras doradas y
“versos como ha sido constumbre”. Así mismo, se estipula que la pira
debería de ser colocada en Catedral el 8 de julio de ese mismo año
y que se debería quitar a cuenta del pintor y llevarse “a la bodega u
oficina donde se guarda” sin que eso le generara otro gasto a la ciudad,
[143] Mues Orts Paula, El Arte Maestra, traducción novohispana de un tratado pictóri-
co italiano, Museo de la Basílica de Guadalupe, México, 2006, p. 77-78.
[144] Cuadriello, Jaime, “comentario a los ocios de don Francisco Eduardo Tresgue-
rras”, en Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte, Nueva España,
tomo I, Museo Nacional de Arte, México, 1999, p. 156-160.
[145] Mues Orts Paula, El Arte Maestra, op. cit, p. 76-77.
[146] “Contrato con José Joaquín Magón para la realización de la pira funeraria en
honor a María Amelia y Sajonia”, Archivo General de Notaría del Estado de Puebla,
notaría 1, caja 29, años 1766 y 1769, f.f. 6-7.

siendo el total que se pagaría por factura y traslados la suma de 240
pesos de oro común, los mismos que fueron pagados por adelantado,
acompañados de su respectivo recibo y carta de pago.
Finalmente, el documento sentencia que Magón se obliga “con
su persona y sus bienes” a cumplir con lo pactado en los tiempos y
formas estipulados; en caso de que no lo hiciera tendría que devolver
el dinero, así como pagar una multa por daños y perjuicios y dar
dos reales a los indios que fueren a negociar el caso cada vez que la
ciudad los mandara para tal efecto. El documento fue realizado por
el notario Joaquín Reyes Mendiozabal y como testigos fungieron
Miguel Barrales, Joseph Maldonado y Joseph de Vargas.[147] Lamen-
tablemente no queda ningún testimonio que pudiera complementar
los datos aquí vertidos, ni el dibujo preparatorio que nos daría idea
de cómo pudo haber sido el monumento funerario.
Este periodo de José Joaquín se cierra con dos obras fechadas
que todavía perduran: El ministerio de San José que se conserva en
el convento de carmelitas de la Soledad y El patrocinio de Nuestra
Señora de la Merced en el convento del mismo nombre en Atlixco.
avalúo y relaciones profesionales: Magón y los grandes artistas

de la época
Para 1764 se fecha el último documento que se ha encontrado acerca
de José Joaquín, se trata del avalúo que realizara a los bienes pictóricos
que poseía el capitán Francisco Mendibil, a la muerte de su señora
doña Josepha Francisca Xaviera González Maldonado. Es necesario
mencionar que este trabajo lo realizó Magón dentro del avalúo gene-
ral que se hizo de todos los bienes del capitán, ejecutado en compañía
de otros especialistas de cada rubro que fue tasado.
En el caso de la pintura, fueron pocas las piezas que Magón exami-
nó, estas fueron: 17 cuadros de la vida de la Virgen con marcos azules
y cortezas doradas; 16 lienzos de patriarcas con óvalos dorados; una
lámina con la adoración de los Santos Reyes; un cuadro de Nuestra Se-
ñora de Guadalupe con vidrio y marco dorado; una imagen de Nuestra
Señora de Guadalupe iluminada con vidrio y marco dorado (tal vez
un grabado); una Inmaculada Concepción iluminada sin marco; otra
imagen de la Inmaculada Concepción con marco de cristales; un cua-
dro de la madre María de Jesús de Ágreda y una Virgen de Guadalupe
[147] “Contrato con José Joaquín Magón para la realización de la pira funeraria…”
op. cit.
bordada. El estimado de las piezas fue de 485 pesos y ocho tomines.[148]
De las obras tazadas poco se puede decir, más que es notorio el
fervor guadalupano que profesaba la familia, ya que poseían tres
imágenes de la Virgen de Guadalupe. Igualmente es interesante el
hecho de que tuvieran una imagen de Sor María de Jesús Ágreda, ya
que esto demuestra que más allá de la influencia que tuvieron sus
escritos en la sociedad novohispana, y en especial en los pintores de
la época, también se tenía su retrato, símbolo de un cariño especial
o probablemente hasta de una devoción a ella.
Independiente del trabajo que realizó Magón como valuador,
cuestión muy común en los pintores de la época, la riqueza verdadera
del documento radica en mostrar junto a que personajes desempeñó
el trabajo, lo cual puede dar una idea de la importancia que tenía
José Joaquín dentro de su arte. Los hombres que intervinieron en
el avalúo junto al pintor fueron Diego Larios, platero; Joseph María
de la Carrera, mercader; Joseph de Santa María, maestro mayor de
arquitectura y Antonio Bravo, maestro carrocero.[149]
De los mencionados personajes, dos son los que interesa reseñar
su papel en la Puebla del siglo xviii, ya que son por su trabajo los
más afines a Magón. En primer lugar se encuentra el platero Diego
Mathías de Larios, quien se examinó como maestro en su arte en
1749, junto a su padre Diego Martín de Larios.[150] Para 1754 Diego
Mathías entró como platero mayor de la Catedral en sustitución de
su padre, que murió el mismo año[151], para lograr adquirir ese puesto
debió de haber tenido cuatro fiadores que dieran depósito de 500
pesos a la Catedral.[152] Las obligaciones del platero mayor consistían
no solamente en la creación de nuevas piezas, sino también en la
limpieza, compostura e inventariado de las anteriores.[153]
[148] “Inventario de bienes del Capitán Don Francisco Mendibil”, Archivo General de
Notarías del Estado de Puebla, notaría 1, caja 20, años 1742, 1749, 1766-1769, proto-
colos de 1757 a 1768, f.f. 217-225.
[149] ibídem.
[150] GArduño Pérez, María Leticia, Un siglo de platería en la Catedral de Puebla a través
de sus inventarios de Alhajas (siglo xviii), tesis para obtener el grado de Doctora en His-
toria del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2011, p. 43.
[151] Ídem p. 81.
[152] Ídem p. 79.
[153] Ídem p. 38.

En 1772 Diego Mathías escribió las instrucciones para la platería
de la Catedral,[154] ese mismo año fue cesado de su cargo debido a
las deudas que tenía con la fábrica espiritual de la iglesia.[155] Dentro
de las obras destacadas que realizó Larios se cuentan: un juego de
altar hecho en 1757, mandado por el obispo Pantaleón Álvarez de
Abreu al Santuario de Nuestra Señora de las Nieves en Santa Cruz
de la Palma en Canarias,[156] un juego de catorce vinajeras realizado
en 1766[157] y su obra cumbre, el sol de la Custodia para la Catedral,
cuya factura llevo nueve años, de 1753 a 1762.[158]
El segundo personaje que quiero resaltar es el afamado arquitecto
José Miguel de Santa María, de origen mestizo y nacido en la ciudad de
Puebla en 1722.[159] Para 1744 obtuvo el título de arquitecto, cuyo examen
presentó en la Diputación de México, aunque otras fuentes mencio-
nan que fue la Angelópolis.[160] En 1749 obtuvo el importante título de
maestro mayor de arquitectura de la ciudad de Puebla, esto debido a la
muerte de quien desempeñaba el cargo anteriormente, José Medina.[161]
Otros de los cargos que desempeñó santa María en la ciudad
fueron el de agrimensor general por el rey en tierras, aguas y minas,
otorgado en 1745[162]; el de alcalde del gremio de carpinteros de lo
blanco, torneros y ensambladores de la ciudad, dado en 1755 por los
maestros del oficio[163] y el título de cañero de la ciudad, efectivo para
el año de 1764.[164] Parece ser que murió en 1766, ya que Mariano Fer-
nández de Echeverría y Veytia menciona que fue la primera persona
en ser enterrada en el templo de la Compañía por haber muerto pocos
meses antes de su dedicación, ocurrida el 28 de febrero de 1767[165].
[154] Ibídem.
[155] Ídem p. 84.
[156] Ídem p.54.
[157] Ídem p.184.
[158] Ídem p.145.
[159] Terán Bonilla José Antonio y Velázquez Thierry, Luz de Lourdes, José Miguel de
Santa María, arquitecto del barroco poblano, Secretaría de Cultura del Estado de Pue-
bla, Puebla, 2007, p. 83.
[160] Ídem p.84.
[161] Ídem p.86
[162] Ídem p.97.
[163] Ídem p.84.
[164] Ídem p.98.
[165] Ídem p.83.

Dentro de las obras que realizó el importante arquitecto destacan
el puente de Analco, el coliseo de comedias —hoy conocido como
teatro principal—, la remodelación del templo de la Compañía de
Jesús y las fachadas del antiguo obispado y de los colegios de San
Pedro y San Juan, estas últimas por encargo del obispo Pantaleón
Álvarez de Abreu entre 1758 y 1763.[166]
Cabe destacar que en el avalúo de bienes del capitán Francisco
Mendibil solo se menciona el nombre de “Jose de Santa María”, ob-
viando su segundo nombre. Esta cuestión puede prestar a confusión
para identificar correctamente al personaje del documento, ya que
hubo muchos arquitectos que ostentaron el apellido de Santa María,
inclusive uno de ellos también llevaba el nombre de José y era con-
temporáneo a esta época. Sin embargo, el uso del título de maestro
mayor de arquitectura y una comparación de firmas entre el docu-
mento referido y otros legajos signados a José Miguel ubicados en el
archivo de cabildo de la ciudad[167] no dejan lugar a dudas de que se
trata de él, a pesar la omisión del segundo nombre en el documento
y la firma.
Con la breve pero sustancial reseña de estos dos personajes deseo
probar que Magón fue llamado a realizar este trabajo de avalúo junto
a los más destacados artífices de Puebla, Larios que desempeñaba el
cargo de platero mayor de la Catedral y Santa María que tenía el título
de maestro mayor de arquitectura de la ciudad, lo cual puede llevar a
pensar que así como sus dos colegas en sus respectivos oficios, José
Joaquín era el pintor más importante de Puebla. Otra cuestión que
tienen los tres personajes en común es que en algún momento de su
carrera trabajaron para el obispo Álvarez de Abreu, Diego Mathías
como platero de la Catedral que tenía a su mando, José de Santa
María que bajo su encargo remozó las fachadas de los colegios y la
casa episcopal y José Joaquín, quien realizó varias obras pictóricas
bajo su auspicio, como ya se había analizado anteriormente.
Para el mismo año de 1764 se encuentra la última obra firmada y
fechada por Magón, el fragmento con doctores y confesores carme-
litas que se encuentra en el templo de Nuestra Señora de la Soledad.
A partir de este año es que su trazo biográfico se vuelve a desdibujar,
no habiéndose encontrado documentos ni pinturas de José Joaquín
posteriores a estas fechas.
[166] Ídem p.99-117.

[167] Firma comparada con las signaturas que se presentan en el citado libro de Terán.

Legado artístico, discípulos y seguidores
La obra de Magón trascendió no solamente por sí misma, sino tam-
bién a través de los pintores que siguieron sus enseñanzas, ya fuera
directa o indirectamente, haciendo de las novedades que Magón
implementó toda una nueva forma de pintar que se convertiría tra-
dición en Puebla hasta bien entrado el siglo xix.
Antes de pasar a los principales personajes a los que Magón influ-
yó, ya sea directa o indirectamente, conviene hacer una breve carac-
terización de algunos elementos típicos de su producción religiosa.
En primer lugar cabe destacar que el proceso de “dulcificación” de
personajes en la pintura poblana del siglo xviii logró su consolida-
ción bajo el pincel de José Joaquín, esto gracias a que no solo echó
mano del recurso del dibujo más expresivo e intimista, sino también,
como ya se había comentado antes, hizo acopio de una paleta de
colores más cálida, donde dominan los tonos grisáceos y ocres bien
difuminados, especialmente en las encarnaciones, donde se puede
notar la utilización de varios colores delicadamente combinados que
ayudan a una expresión más similar a la piel.
En cuanto a su dibujo es correcto en general, aunque adolece de
algunos defectos anatómicos en algunas obras, especialmente en las
de pequeño formato. Uno de los errores más comunes en su produc-
ción es la construcción de hombros, los cuales suelen quedar muy
angostos en proporción al cuerpo. Otra de las características en la
pintura de Magón es la forma de dibujar los dedos de las manos, los
cuales hace muy alargados, zigzagueantes y puntiagudos.
Para la resolución de rasgos faciales José Joaquín hizo acopio de la
probada tradición pictórica poblana, especialmente de la de su maes-
tro Luis Berruecos, la cual incluye ojos grandes y almendrados, nariz
recta, boca breve y expresiones dulces, contenidas y generalmente
repetitivas (a excepción de los temas pasionarios, donde parece ser
que en general los pintores hacían uso de mayor gama de recursos
plásticos). La forma de crear los rostros también es esquemática:
caras redondas y ligeramente regordetas para personajes femeninos
e infantiles, mientras que para los hombres utiliza rostros afilados
y con pómulos marcados. Finalmente, otra de sus características es
la minuciosidad en los detalles, los cuales por medio de recursos
efectistas logran cierto verismo; ejemplo de esto es la forma de pintar
joyas, telas, flores y arquitectura, elementos a los cuales da brillos y
profundidad a través del uso de sombras y contrastes fuertes.
Algunas de las características mencionadas fueron apropiadas
por pintores que pudieron haber seguido sus enseñanzas directa o

indirectamente. Desgraciadamente no se ha encontrado ningún con-
trato de aprendizaje del taller de José Joaquín, sin embargo, gracias
a algunos testimonios y el cotejo de obras con las de otros pintores
se ha podido establecer la enseñanza o influencia de Magón en por
lo menos cuatro pintores.
El primero de estos personajes es el célebre Miguel Jerónimo Zen-
dejas, pintor nacido en la ciudad de Puebla en 1720, según el decir del
ya mencionado documento militar en el que declara tener 45 años
para 1765. Su papel en la pintura poblana es de sabida importancia,
el profundo gusto que las élites religiosas y civiles tenían por su obra,
aunado a la longevidad del personaje, hicieron que prácticamente
casi toda la segunda mitad del siglo xviii y la primera década del
xix el panorama pictórico poblano fuera dominado casi de manera
absoluta por él, siendo efecto colateral de esto que pocos pintores
descollaran artísticamente y lograran encargos grandes e importantes
dentro de la misma ciudad.
Mucho se ha tratado del personaje, por lo cual no es prioridad
de este trabajo compendiar su larga aunque confusa biografía; sin
embargo, debido al descubrimiento documental de su actividad en los
regimientos milicianos, vale la pena acotar algunos datos expuestos
en el referido documento, que si bien muchos de ellos no son inéditos,
sirven para corroborar lo que muchas veces se había tenido como
supuesto. Miguel Jerónimo Zendejas fue hijo de Lorenzo Zendejas
y Lorenza de Tapia, para 1765, año del documento, tenía 45 años de
edad y vivía en la calle de Santa Mónica, se encontraba casado, decla-
raba ser natural de la ciudad de Puebla y era considerado español[168],
recordando que esto significaba más un rango social que un gentilicio.
Acerca de la relación Magón-Zendejas mucho se ha escrito pero
poco se ha dicho, el nexo maestro-oficial se ha mencionado tra-
dicionalmente desde el siglo xix tanto en la biografía que Manuel
Payno le hiciera a Miguel Jerónimo, cuyos datos fueron dictados por
José Manzo, como en los apuntes dados por Olivares Iriarte. Ambos
mencionan concretamente que Zendejas fue aprendiz de Pablo José
de Talavera y Oficial de José Joaquín Magón.[169]
Dentro de los esfuerzos actuales por dilucidar los orígenes pic-
tóricos de Zendejas vale la pena el realizado por Lucero Enríquez,
quien ejemplifica las herencias de Magón hacia su discípulo mediante
la comparación de algunas obras, determinando el importante papel
[168] Filiaciones del nuevo regimiento e infantería de la Puebla… op. cit. f.f. 321.
[169] Toussaint, Manuel, Pintura Colonial en México, op. cit. p. 186.

que ejerció José Joaquín en la forma de pintar de Miguel Lorenzo,
conclusión en la que estoy totalmente de acuerdo, aunque difiero de
las fechas que ella aporta para este proceso de aprendizaje, que bajo
su análisis iría de 1743 a 1750.[170]
Bajo mi percepción, José Joaquín ya era un pintor aventajado y conso-
lidado bajo su propio estilo cuando recibió a Zendejas en su taller, siendo
que en la pintura de este último ya se aprecia la modernidad que había
impulsado Magón desde su pincel, por lo cual creo imposible el contacto
formativo de estos dos personajes antes de la década de 1750, amén de
que el mismo Magón no había consolidado su forma de pintar antes de
esta fecha. El periodo de aprendizaje de Zendejas con José Joaquín de-
bió haber sido corto, tomando en cuenta que según la tradición Miguel
Jerónimo fue aprendiz de Pablo José Talavera y solamente oficial con
José Joaquín, lo cual tiene mucho sentido si se atiende que existen obras
firmadas y fechadas por Zendejas en 1754, las cuales revelan a un artista
novel que todavía no alcanza a madurar su forma de pintar. Aún así la
impronta de José Joaquín marcó notablemente la pintura de Zendejas.
Como ejemplo de la herencia pictórica que José Joaquín legó
a Miguel Jerónimo quisiera contrastar la ya citada obra de Santa
Pulcheria firmada por Magón con El patrocinio de la Virgen a las
mujeres de la familia Munuera (Il. 22) del pincel de Zendejas y que
se encuentra custodiada en el Museo José Luis Bello y González de la
ciudad de Puebla. En ambos lienzos se pueden observar las mismas
soluciones formales en las imágenes centrales, tanto en anatomía
como en los rostros, así como la similitud en el manejo de paños y
otros elementos. Si uniéramos estas obras a la ya también mencionada
Madre Santísima de la Luz de Luis Berruecos, tendríamos una síntesis
del quehacer pictórico poblano de los últimos tres cuartos del siglo
xviii: el estilo que heredera Luis Berrueco, la renovación que hace
de este José Joaquín Magón y la continuidad que le da Zendejas. Esto
sin obviar las contribuciones del mismo Miguel Jerónimo, verbigracia
un mayor uso de color blanco como base, lo cual crea composiciones
más luminosas, aunque menos cálidas.
El segundo personaje que propongo como discípulo de Magón
es Manuel Caro, pintor Tlaxcalteca nacido en 1751[171], junto a su
hermano Mariano formó parte de la Academia nocturna de dibujo
creada en 1812 por la Junta de Caridad y Sociedad patriótica, la cual
[170] Enríquez Rubio, María de la Luz, El almacén de Zendejas-Rodríguez Alconedo: la

pintura como declaración y alegato, tesis para obtener el grado de Doctora en Historia
del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2009, p. 384.
[171] Toussaint, Manuel, Pintura Colonial en México, op. cit. p.137.

fue antecesora directa de la Academia de Bellas Artes de Puebla,
aunque a decir de Efraín Castro renunció a su cargo poco tiempo
después a causa de enfermedad.[172] El pintor murió en 1820, según el
registro en que asienta fue enterrado en el Templo de Nuestra Señora
del Carmen, en el mismo papel se menciona que era reconocido
como español.[173]
(Il. 22)
EL patrocinio dE La VirGEn a [172] Castro Morales, Efraín. “notas”, en Olivares Irirarte, Bernardo, Álbum artístico,
LaS MuJErES dE La FaMiLia MunuEra op. cit. p. 137
Miguel Jerónimo Zendejas | s. xviii
Museo José Luis Bello y González [173] Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la Pintura en Puebla. op.cit. p.170.

A diferencia que lo que propone Pérez Salazar respecto a su for-
mación, la cual cree debió de haberse dado fuera de la región, las
obras de Caro presentan similitudes estilísticas muy fuertes con la
pintura poblana, especialmente con la de José Joaquín, patente en
la resolución de rostros, paños, manos y sombreados, así como en
la forma de pintar ángeles y querubines, copia de la acuñada por su
posible maestro. Caro también hace uso de la misma gama cromática
de Magón, de tonalidad pastel y cálida, con una similitud tal que lo
acerca más a José Joaquín que el propio Zendejas.
Como ejemplo de esto cabe destacar los lienzos de la antesacris-
tía del Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán (Il. 23), en donde el
pintor hace uso de muchos de los recursos de su posible maestro,
situación parecida se da en la pequeña lámina de San Antonio que se
conserva en el museo José Luis Bello y Zetina, susceptible a comparar
con el lienzo que Magón hiciera del mismo tema y que se encuen-
tra actualmente en colección privada. A pesar de que la fecha de
nacimiento de Caro lo pondría como uno de sus últimos alumnos,
las obras de ambos pintores hacen pensar que el tlaxcalteca fue el
discípulo más fiel de José Joaquín, artísticamente hablando.
Antes de terminar con el posible adoctrinamiento que ejerció
Magón sobre Caro es necesario mencionar un documento sacado
a la luz por Virginia Armella, en donde un posible familiar de José
Joaquín, llamado Joaquín Antonio de León y Magón, vecino de la
ciudad de México de cuatro años a la fecha del documento, contrae
matrimonio en la parroquia de la Santa Cruz de la misma ciudad el
año de 1745[174]; dentro de los testigos se menciona a un Juan Caro,
maestro pintor natural de Puebla. Aunque el nexo entre Joaquín
Antonio y José Joaquín no se ha esclarecido del todo, vale la pena
recordar que años después se encontraría a otro familiar del pintor
radicado en México, por lo cual no extraña que tuviera familia en la
capital. Si se acepta esta premisa, el documento estaría hablando de
una relación entre las familias Magón y Caro antes del nacimiento
de Manuel, lo cual haría más factible la relación de maestro-alumno
entre estos dos pintores.
Otro de los pintores que recibió gran influencia de Magón fue Juan
Manuel Yllanes del Huerto. Jaime Cuadriello en su libro Las Glorías
de la república de Tlaxcala hace hincapié de cómo las obras de Yllanes
(Il. 23)
[174] Armella Aspe, Virginia, “Un retablo novohispano pintado en el siglo xviii”, en aparición dE nuEStra SEñora dE ocotLán
Once del virreinato, Presencia de México en el Mundo, Universidad Iberoamericana, Manuel Caro | s. xviii
México, 1993, p. 82. Santuario de Nuestra Señora de Ocotlán, Tlaxcala.

tienen una cierta dependencia con las de José Joaquín.[175] Poco se
sabe de Juan Manuel, más que radicaba en Puebla, era contemporá-
neo de Zendejas y que para 1773 el ya se denominaba como “Pintor
de Cámara del Nobilísimo Ayuntamiento de la ilustrisima ciudad de
Tlaxcala”[176]. El hecho de que ostentara un título de tal importancia
hace creer que para ese año ya eran un maestro reconocido y de tra-
yectoria, por lo que no resulta tan atractivo creer que fuera discípulo
de Zendejas, aparte de que la coloración cálida de sus obras y el tra-
bajo de los rostros y paños recuerdan más al trabajo de José Joaquín,
en especial el tratamiento de los seres angélicos, como los que pinta
en la obra El triunfo de la Inmaculada Concepción conservado en el
templo franciscano de San Martín Texmelucan.
Resulta interesante que Juan Manuel Yllanes se encontrara avecin-
dado en Puebla pero ninguna obra de él se conozca hasta ahora en
la ciudad. Es prácticamente seguro que su formación la llevo a cabo
en la capital poblana, donde nació o se estableció para trabajar en
el taller de Magón probablemente tiempo después de la entrada de
Zendejas a este. Sin embargo, el enorme acaparamiento que ejerció
Miguel Jerónimo y su taller en los principales clientes de la ciudad
posiblemente obligó a Yllanes a mudar su campo de trabajo a otras
poblaciones de la región, en las cuales pudiera aspirar a encargos
grandes y a jugar un papel social importante desempeñando su arte,
como le sucedería en Tlaxcala. Cabe destacar que también se en-
cuentran obras de él en el tardío convento carmelitano de Tehuacán,
donde tal vez trabajó auspiciado bajo la fama de su maestro, quien
tantas obras realizó para la orden en la ciudad de Puebla.
El tercer pintor que aquí propongo pasó por el taller de Magón
es el que firmó varios lienzos con el apellido “Castillo”, personaje del
que en este momento no puedo establecer más información debi-
do a que varios pintores ostentaron el apellido. Castillo, inferior en
técnica a Yllanes y obviamente a Zendejas y Caro, se muestra como
un pintor de segunda categoría que parece caminar tras los pasos de
Magón, como lo acredita la Virgen de la Luz (Il. 24) que se encuentra
en el Museo de Santa Mónica y que parece emular las imágenes de
esta misma advocación que realizara José Joaquín. Sin embargo, los
lienzos que mas acercan a Castillo con el pintor a tratar son los dos
enormes medios puntos con temas pasionarios que se encuentran
[175] Cuadriello, Jaime, Las glorias de la República de Tlaxcala o la conciencia como

(Il. 24) imagen sublime, Museo Nacional de Arte, Universidad Nacional Autónoma de México,
MadrE SantíSiMa dE La Luz México, 2004, p. 42.
Castillo | s. xviii
Museo de Santa Mónica, Puebla. [176] Ídem p, 213.

en el templo de San Juan de Dios en Puebla (Il. 25). Estas obras, más
allá de provenir de una fuente grabada común, parecen ser copias
fieles de las que Magón ejecutara con los mismos motivos para el
convento del Carmen.
Como epílogo a las reflexiones en torno a los discípulos e influen-
cias de Magón, vale la pena señalar que la forma de pintar de José
Joaquín, ya procesada por Zendejas y sus discípulos, seguiría estando
vigente gran parte de la primera mitad del siglo xix, a pesar de que
en la arquitectura el gusto artístico ya había entrado en la modalidad
neoclásica; un caso similar ocurrió con la escultura, cuyos ejecutantes
seguían emulando la hecha por el maestro José Villegas Cora y sus
discípulos en los tiempos de Magón. Para sostener esta continuidad
basta observar alguna de las obras pictóricas de José Manzo, el artista
decimonónico y modernista de Puebla por excelencia para notar que,
tras algunas capas de estudios europeos, todavía se logran vislumbrar
varios detalles heredados de la pintura del siglo xviii, como lo son
las fisonomías dulces y el carácter intimista de las obras.
La persistencia de algunos elementos de la pintura dieciochesca en
la del siglo xix puede deberse a que probablemente en ese momento
los viejos paradigmas eran lo suficientemente modernos, prácticos
y eficaces para la cerrada sociedad decimonónica de Puebla, la cual
debió de haber sentido orgullo por las obras y los artífices de la época
pasada, esos que habían ennoblecido el arte de la ciudad.
Epílogo: Los Magón en la historia, del pincel perseguido al

periodismo revolucionario.
En los albores del año 1783 el nombre de Joaquín Magón sería re-
gistrado nuevamente en los documentos virreinales, esta vez en un
proceso inquisitorial cuyas investigaciones se extenderían hasta 1787,
gracias a esto el documento aporta gran cantidad de datos acerca de
este personaje, concernientes tanto a sus características personales
como a varios eventos de su vida.
Antes de entrar en el documento es necesario aclarar la posible
identidad de este personaje. Investigadores como Efraín Castro y
Guillermo Tovar de Teresa han dado por sentado que el personaje
del documento es el mismo José Joaquín Magón del que trata este
trabajo[177], sin embargo dos circunstancias hacen poco factible esta
identificación. En primer lugar el hombre del que se habla en el caso
(Il. 25)
[177] Castro Morales, Efraín. “notas”, en Olivares Irirarte, Bernardo, Álbum artístico, EScEnaS dE La paSión dE criSto
op. cit. p.148 y Tovar de Teresa, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo 2, Castillo | s. xviii
Grupo Financiero Bancomer, México, 1995, p 292. Templo de San Juan de Dios, Puebla.

inquisitorial tenía para el año de 83 alrededor de 25 a 34 años se-
gún dos de los declarantes, siendo que José Joaquín para esas fechas
tendría una edad aproximada de 60 años, tomando en cuenta que
para 1742, año en el que se ha podido rastrear la primera referencia
a él, debió haber tenido una edad mínimo de 20 años, ya que se
encontraba contratando un trabajo como pintor y por lo tanto ya
tendría una formación que alcanzaría por lo menos a esa edad. La
segunda cuestión implicada en el documento y que niega la posibi-
lidad de identificación con el personaje tratado, es que otro de los
declarantes que conoce al pintor del pleito menciona que equivocó
al dar el nombre del sujeto, quien no se llamaba José Joaquín, sino
simplemente Joaquín Magón.
El mencionado Joaquín resulta ser un hijo del personaje que se
ha venido tratando. La prueba de esto se encuentra en un acta de
matrimonio de la parroquia de la Santa Cruz de la ciudad de México,
donde el 17 de mayo de 1788 se asentó la unión entre José Joaquín
Magón y Josefa Aniceta Solís, siendo los padres del contrayente José
Joaquín Magón y Mariana Antonia Cortés de la Huerta, quien ya se
había visto era la esposa del afamado pintor. [178]
Joaquín hijo vivía para las fechas del documento en la ciudad de
México, en el barrio de Santa Cruz. Esta circunstancia no sorprende si
se recuerda el documento de 1745 en el que se asienta el matrimonio
de Antonio León y Magón en la parroquia del mismo barrio, siendo
posible que parte de la familia Magón habitara en dicha ciudad, mu-
dándose el hijo de José con sus familiares de la capital, sin descartar
la idea de que tal vez su padre lo haya acompañado.[179]
Para hacer un análisis más ordenado del caso inquisitorial lo di-
vidiré en dos partes, la primera será la reconstrucción de los hechos
que provocaron su apertura, esto en base a los declarado por los ocho
testigos llamados por el Santo Oficio, así como también se narrará lo
ocurrido con Joaquín antes y después de abierto el caso hasta donde
este mismo lo permite. En la segunda parte pasaré a la descripción tanto
física como moral del sujeto, la cual también se recoge de lo dicho por
los implicados en el asunto. De aquí en adelante todas las referencia
vienen del documento, a excepción de cuando se marque lo contrario.
[178] México, matrimonios, 1570-1950,” index, FamilySearch (https://familysearch.

org/pal:/MM9.1.1/ND2W-LXX : accessed 02 May 2014), Joseph Joachin Magon and
Manuela Josepha Aniceta Solis, 17 May 1778; citing Santa Cruz Y Soledad, Centro-
(Il. 25 b) Barrio La Soledad, Distrito Federal, Mexico, reference v 2, p 29; FHL microfilm 195742.
EScEnaS dE La paSión dE criSto
Castillo | s. xviii [179] “Caso inquisitorial contra Joaquín Magón”, Archivo General de la Nación, Insiti-
Templo de San Juan de Dios, Puebla. tuciones Coloniales, Inquisición, volumen 1299, expediente 15 f.f. 193-220.

En el año de 1778 Joaquín Magón casó con Manuela Josepha
Aniceta Solís en la parroquia de Santa Cruz. Desde antes de la unión
religiosa el pintor ya había tenido intimidad con su entonces futura
esposa, ya que según lo relatado por el párroco Gregorio Pérez Can-
cio, Joaquín se metía en la noches al cuarto de Manuela Josepha por
una ventana que ella dejaba abierta intencionalmente, sin importarle
el hecho de que dormía acompañada de su padre, pudiendo provocar
esto, según las palabras de Pérez Cancio, “una desgracia”.
Tiempo después del enlace llegaron las vísperas de la fiesta de San
Felipe de Jesús el 4 de febrero de 1783, un día que marcaría la vida
de Joaquín. Esa noche había tertulia en la casa del padre Montes,
ubicada en el callejón de Solís; dentro de los invitados se encontra-
ban Joseph Agustín Andrade, Fernando Venegas, Manuel Santillán y
Michaela Josepha Solís, hermana de Manuela Josepha. En medio de
la fiesta llegó Joaquín Magón en estado de ebriedad, provocando a
los presentes y diciendo que quería “darle a alguien o que alguien le
diera”. En ese momento Michaela Josepha le dijo que se tranquilizara
y que no quería quimeras; en su apoyo salió otro de los invitados
pidiéndole a Joaquín que se callara en nombre la Virgen, a lo que
el pintor respondió “que Virgen ni que mierda” aunque otro de los
declarantes menciona que esto lo dijo afuera de la casa.
Pasado esto Joaquín dijo que quería jugar albures, a lo que cual
la hermana de su esposa respondió que había jurado por la preciosa
sangre de Cristo no jugar albures en su casa. Al oír la contestación
Magón profirió la blasfemia por la cual sería acusado ante el Santo
oficio, diciendo que “se cagaba en la preciosa sangre de Cristo”, ante
esto uno de los presentes le recriminó que no era cristiano. El pintor,
lleno de rabia, contestó esa afirmación diciendo que “no era cristiano,
era demonio”, después de esto salió de la mencionada casa.
Pasado el escándalo ocurrido en la fiesta uno de los asistentes,
Joseph Agustín Andrade, dijo ante todos que acudiría con el párroco a
la mañana siguiente para pedir consejo para actuar ante tal blasfemia,
saliendo también de la casa. Al cuarto de hora de haber ocurrido el
accidente regresó Joaquín a la casa del padre Montes, desdiciéndose
de lo anterior y asentando que quería mucho a la preciosísima sangre
de Cristo y a la Virgen y que era un perro mordaz por haber profe-
rido lo dicho. El pintor explicó que su mala acción de debía a que
estaba lleno de cólera y celos en contra de Joseph Agustín Andrade,
emociones provocadas en relación a su esposa Manuela. Los asis-
tentes a la fiesta tuvieron miedo a dejarlo entrar a la casa por llevar
un cuchillo, sin embargo, después lo tranquilizaron y le dijeron que
su mujer era decente.

Posterior a esto Joaquín partió a su casa, al intentar abrir no pudo,
debido a que su mujer y su suegro no lo dejaron entrar por miedo.
Al ocurrir lo mencionado Magón subió al techo e intentó entrar por
ahí, desladrillándolo. Al enterarse del hecho Michaela Josefa fue
a denunciarlo ante el alcalde mayor por malos tratos, por lo cual
Joaquín fue encerrado al dia siguiente en la cárcel de la corte. No
era la primera vez que algo así ocurría, ya antes había sido metido
a la cárcel de indios por haberse presentado borracho, mal vestido
y gritando en la casa del alcalde Maldonado. Ese mismo día Joseph
Agustín Andrade se presentó ante el párroco Cancio declarando lo
sucedido la noche anterior, aconsejándole el cura que denunciara los
hechos ante el Santo Oficio.
Después de la escena ocurrida en el callejón de Solís, Joaquín
intentó enmendar su vida religiosa, se le vio comulgar e incluso
intentó meterse como novicio a la Santa Escuela de Cristo, aunque
se le expulsó poco tiempo después. También se dijo que volvió a
blasfemar, pero ahora dentro de la sacristía de la parroquia de Santa
Cruz, aunque el padre Cancio nunca declaró algo semejante.
En el mismo año de 1783 Joaquín dejó la feligresía de Santa Cruz
con su mujer para regresar a Puebla, lugar en el que no permaneció
mucho tiempo, debido a que después Michaela Josefa tendría noticias
de que su hermana y cuñado viajaban a Oaxaca, sin embargo parece
ser que no llegó a su destino ya que se quedó a vivir en Tepeaca. Para
1787 el párroco del mencionado lugar declaró que Joaquín Magón
había residido en la población por espacio de un año, que desempeñó
el cargo de alcalde de la cárcel al tiempo que ejercía el oficio de pintor,
pero que después mudó a Atlixco, donde lo había colocado un fraile
franciscano del convento de Tepeaca.
El mismo año de 1787 el comisario de Atlixco declaró que había
vivido ya hace varios años ahí y que había trabajado como oficial del
pintor Berruecos en la pintura de la escalera del convento del Carmen,
también mencionó que un tambor del cuartel de pardos llamado Ramón
lo conocía, que era pintor y vivía en Puebla, en la calle de Pitigua. [180]
Vale la pena hacer una reflexión en torno a esta declaración, ya
que creo yo es una confusión de personajes o una muestra de que
el hijo de José Joaquín seguía manteniendo relación con el entorno
social de su padre. Para empezar, el comisario de Atlixco menciona
que ya hace varios años Joaquín se había establecido en Atlixco, lo
cual no suena tan lógico, ya que por lo menos hasta el año de 1783
[180] Ibídem.

Magón hijo vivía en la ciudad de México, después de esto se había
trasladado a Puebla y había vivido un año en Tepeaca, por lo cual lo
más temprano que pudo haber llegado Magón a trabajar a Atlixco
debió haber sido en el año de 1784 o 1785. Siendo que la carta se
escribió en 1787, se hace extraño pensar que el declarante diga que
“ya hace varios años” trabajó en la Villa, cuando no se puede referir
a un lapso mayor de tres años, si es que habla del hijo.
Como una hipótesis quiero proponer que el comisario de Atlixco
se equivocó de personaje y dio datos acerca de José Joaquín Magón
y no de su hijo, así lo parece asentar el hecho de mencionar que ya
hace varios años había trabajado en Atlixco. El comentario de que
trabajaba de oficial con el pintor Berruecos, refuerza la hipótesis, ya
que hay que recordar que posiblemente uno de los Berruecos, Luis,
fue su maestro, y aunque hubo varios pintores del mismo apellido y
alguno de ellos probablemente todavía se encontraba activo para las
fechas cercanas del caso, no se ha podido encontrar en Atlixco obras
carmelitanas firmadas por algún otro de los Berruecos.
En el caso de Luis Berruecos, sí existen obras firmadas por él en
la antigua Villa, destacándose en entre ellas una que se alberga en la
Parroquia de la Natividad, lugar a donde fueron a parar los bienes del
convento carmelitano. El lienzo al que me refiero es El patrocinio de la
Virgen sobre los carmelitas, tema que se refiere a la orden para cuyo con-
vento trabajaron los pintores mencionados en el documento. El tema del
patrocinio era común encontrarlo en las escaleras de los conventos[181],
sitio exacto en el que se menciona trabajaron Magón y Berruecos. Por
otro lado las medidas el mencionado cuadro del Patrocinio se podrían
ajustar perfectamente al cubo de las escaleras del convento carmelitano
de Atlixco, edificio que todavía se conserva. Finalmente, hay que acotar
la relación tan cercana entre esta obra de Luis Berruecos y otra del mis-
mo tema que realizó José Joaquín, como ya se había mencionado antes.
Para finalizar este argumento cabe destacar que el hombre que
declara conocer a Magón y asienta que vive en la calle de Pitigua
es un tambor del regimiento de pardos, al cual, como se ha visto,
perteneció José Joaquín. Sin embargo, aunque la propuesta de que el
comisario de Atlixco se haya confundido de persona y hable de José
Joaquín es bastante sugestiva, tampoco se puede desechar la remota
posibilidad de que efectivamente hable de su hijo, Joaquín, y que éste
estableciera relación con el entorno de su padre, trabajando como
oficial con alguno de los familiares posteriores de Berruecos, tal vez
[181] Verbigracia el lienzo del Patrocinio de Nuestra Señora de Guadalupe que Miguel
Cabrera realizó para el Colegio de Propaganda Fide en Zacatecas.

en memoria de que sus antepasados habían trabajado juntos y para
ayudar al hijo de Magón, que debido a las circunstancias en las que se
encontraba era difícil se desempeñara como maestro. Igual situación
pudo haber pasado con el tambor de pardos, quien tal vez entabló
relación con Joaquín por el recuerdo de que su padre trabajó en la
misma compañía miliciana. A pesar de esto, me decanto más por la
posibilidad de la confusión de nombres.
Regresando al caso inquisitorial, la búsqueda de informes acerca de
Joaquín llegó a Puebla, en donde tampoco se logró localizar al pintor.
Uno de sus primos hermanos, llamado José Mariano Magón, quien
trabajó junto al deán como portero de la Catedral y estaba casado
con María Francisca Hernández, declaró que ya tenía 11 años que no
vivía en Puebla, y que la última vez que lo había visto había sido en la
entrada del virrey Mathias de Galvez, ocurrida el año de 1783. Hasta
acá llega el documento en cuanto a las pesquisas y destino del pintor.
Pasando a las descripciones que se hacen de Magón en el docu-
mento, se tiene que hay referencias tanto a su aspecto físico como a
su carácter y costumbres, ninguna de estas tres es favorecedora. Des-
de el punto de vista físico se tienen dos descripciones, conjuntadas
tenemos que Joaquín era alto, delgado o de cuerpo regular, blanco
o trigueño, barbicarado, doblado de las espaldas, tenía más de 25
años, llegando a calcularle hasta 34, y era turnio de los ojos (torcido
de los ojos o bizco), en este último punto quiero detenerme, ya que
en el lienzo de la eucaristía, realizado por José Joaquín Magón padre
en 1758 para el bautisterio de la parroquia de Tochtepec, se observa
la imagen de un niño bizco (Il. 26), esta circunstancia aunada a los
rasgos distintivos del personajes y al hecho de que las fechas coinciden
hace creer que probablemente este sea un retrato de José Joaquín hijo.
Regresando al documento cabe destacar que en él se asienta que
Joaquín es español, aunque debemos de recordar de nuevo que esto
era más una condición social que un gentilicio.
Desde el punto de vista de su carácter y actitudes hay varios ad-
jetivos que se usan para describirlo: Violento, mal hablado, perdido,
temerario, desesperado, iracundo, baladrón, deshonesto, escandaloso
y desvergonzado que se precia de ser valiente. También se menciona
que es de conciencia timorata y de porte altanero sin reparar en lo
que ejecuta, ni premeditar los sucesos que pueden sobrevenir. Por
último también se narra que si alguien le corregía sus desórdenes
(Il. 26) decía que él había de morir ahorcado y que así se lo había dicho su
La EucariStía padre, o sea, José Joaquín.
Parroquia de Nuestra Señora de la Natividad, Dentro de sus costumbres se sabe que era borracho, bebía aguardiente
Tochtepec, Puebla. y pulque los domingos, los lunes y cuando tenía alguna pena, también

se conoce que era jugador. Dentro de este punto también se sabe de sus
costumbres religiosas: se dice que no cumplía con los preceptos de la
iglesia, aunque su cuñada Michaela mencionó que lo ha visto confesar,
comulgar y enseñar el padre nuestro a un hijo chico que él tenía y a sus
demás vástagos la doctrina cristiana. Según la misma mujer la noche
antes del pleito Joaquín había mencionado que necesitaba confesarse y
se le vió comulgar uno de los domingos posteriores, cosa que de vez en
cuando hacía, aunque después volvía a sus viejas prácticas. Finalmente
también se sabe que era devoto de Nuestra Señora del Carmen, tal vez
esta devoción venía de su padre, ya que dicha advocación mariana era
la patrona para cuya orden tanto trabajó, como se verá más adelante.
En el aspecto artístico poco se puede mencionar acerca de su tra-
bajo. El párroco de Santa Cruz de México declaró que era “mal pintor
por lo que le falta colocación”.[182] A últimas fechas la investigadora
Paula Mues ha mencionado la posibilidad de que la serie de la Pasión
de Cristo que se encuentra firmada por Magón en el templo de San
Juan del Río sea probablemente del hijo, esto con base a la calidad de
las obras y la notable diferencia en la caligrafía de la firma, cuestiones
con las que estoy totalmente de acuerdo.[183]
Aunque el documento ya no logra rastrear a Joaquín, proba-
blemente este regresó a la ciudad de México. Un documento de la
Academia de Bellas Artes fechado en 1791, el cual habla acerca de
los pintores que trabajaban como oficiales en la ciudad, menciona
escuetamente a Joaquín Magón viviendo en la calle del Puente de
Amalla, gracias a este dato se puede saber que para ese entonces no
poseía un taller.[184] Posteriormente regresó a Puebla, ya que el día 10
de abril de 1803 se casó uno de sus hijos llamado José María Magón
con Michaela Guardia. Este registro no da lugar a equivocación, ya
que se asienta que los padres de José María son Joaquín Magón y
Michaela Solís, también se menciona que el contrayente es español,
igual que su padre, y natural de la corte de México, por lo cual de-
bió haber nacido antes de 1783. Otro dato interesante que aporta el
documento es que este hijo de Joaquín ya no se dedicó a la pintura
y optó por el oficio de vidriero, ocupación que fue muy importante
en la Puebla del siglo xix.[185]
[182] “Caso inquisitorial contra Joaquín Magón”, op. cit.

[183] Paula Mues, comunicación personal.
[184] Agradezco enormemente a Paula Mues Orts por darme el dato. En un futuro ella EL Juicio dE criSto
planea dar a conocer el documento de manera íntegra. José Joaquin Magón (probablemente el hijo)| s. xviii
Templo de San Juan del Río, Puebla.
[185] Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la Pintura en Puebla. op.cit. p.187.

Dentro de los hijos que tuvo José María Magón destaca José Be-
nito María Magón Guardia, quien fue bautizado el 21 de marzo de
1804 en la Parroquia del Sagrario[186]. Benito, quien tomó el oficio de
vidriero al igual que su padre, se casó con Epitacia Grajales, naciendo
de esta unión Margarita Magón el 22 de febrero de 1842[187]. Con
el nacimiento de Margarita el papel histórico de la familia vuelve
a cobrar relevancia; esta interesante mujer, de fuertes convicciones
políticas, casó con Teodoro Flores, militar que combatió en la guerra
de Reforma y en contra del imperio de Maximiliano. De esta unión
nacieron Jesús, Ricardo y Enrique Flores Magón, célebres periodistas
que son considerados como padres de la revolución Mexicana. Estos
personajes han sido ya ampliamente estudiados por especialistas del
tema, por lo cual no es mi intención hablar a profundidad de ellos.
Los hermanos Flores Magón se supieron descendientes de José
Joaquín, así lo expresa Enrique Magón en un escrito, donde menciona:
En Jesús [se encuentra rayado: En Ricardo y en mí…] predominó
la sangre artista delicada de nuestros antepasados españoles, entre
los que figura en la historia del arte español don Joaquín Magón,
autor de bellos cuadros pictóricos, cuadros de cuyos lienzos existen
todavía en la Sacristía de la Catedral de Puebla.[188]
Cabe recordar que para estas épocas los cuadros de la sacristía de
Catedral se creían hechos por José Joaquín y no por Luis Berruecos,
como después se supo. Con esta afirmación hecha por Ricardo se con-
firma que José María Magón y Benito Magón si tenían un lazo familiar.
La descendencia de la familia Magón se ha extendido hasta nues-
tros días, destacando entre ellos a Diego Flores Magón, quien actual-
mente se encuentra en el proyecto denominado “Casa de El Hijo del
Ahuizote”, el cual busca el rescate de la casa en la que se imprimiera
el famoso periódico dirigido por los hermanos Flores Magón, para
convertirla en un centro cultural que albergue un museo y el archivo
digital de los famosos periodistas revolucionarios, al mismo tiempo
de constituirse como un lugar donde se fomente el periodismo, la
libertad de expresión y la publicación de trabajos afines.

pal:/MM9.1.1/NVZ3-9PJ : accessed 02 May 2014), Jose Benito Maria Magon Guardia,
21 Mar 1804; citing sagrariometropolitano,puebla de zaragoza,puebla,mexico, referen-
ce ; FHL microfilm 227566.
[187] Barrera, Jacinto (coordinador), Obras completas de Ricardo Flores Magón, tomo
II, conaculta, México, 2004, p. 31.
[188] Artículo de Enrique Flores Magón, Archivo Flores Magón Caja 35, Exp. 15, Reg.
21203. Agradezco a Diego Flores Magón por haberme facilitado esta referencia.

Capítulo 3
La orden de Nuestra Señora del Carmen en Puebla
y el arte como instrumento espiritual e histórico
“Espera un poco y verás grandes cosas”: la llegada de los primeros
12 carmelitas a México e institución del convento de nuestra Señora
de los remedios en puebla
La Historia de la orden de Nuestra Señora del Carmen en México
se remonta hacia el año de 1566, aproximadamente, cuando el fraile
franciscano Alonso de Maldonado, después de haber predicado en la
Nueva España, regresó a la península. A su retorno se entrevistó con
santa Teresa, la gran reformadora del Carmelo, comentándole de la
situación en la que se encontraba la evangelización en esas tierras y
pidiéndole a ella y a las madres la práctica frecuente de la penitencia
a favor de aquellas almas. santa Teresa, asombrada por los relatos
del franciscano, oraba por la pronta conversión de los habitantes de
la Indias; en una de esas ocasiones, según relato propio de la santa
de Ávila, vio como Cristo se le aparecía para confortar su pena, di-
ciéndole “espera un poco y verás grandes cosas”[189]. Por lo menos en
inspiración, desde ahí empezó la travesía de la orden reformada a las
nuevas tierras, bajo la inquietud evangelizadora de santa Teresa, la
cual era propia de su personalidad.
La idea de mandar religiosos carmelitas a tierras americanas se
empezaría a cristalizar tiempo después bajo el mando de Jerónimo
Gracián, confesor de la santa y en ese entonces superior de la orden
reformada. Gracián fue quien impulsó que el Carmelo Descalzo
fuera más allá de su vocación contemplativa y participara de la vida
activa, dentro de lo que se incluye la idea de la evangelización. Las
intenciones del superior no fueron aceptadas por todos los miembros
de la orden, encontrando a su principal adversario en la figura de
fray Nicolás Doria, quien acusó a Gracián de querer corromper los
fines del Carmen, esto dentro del capítulo provincial de Almodóvar,
en el año de 1583.
A pesar de no tener el apoyo general de la orden, Jerónimo Gracián
siguió con la idea de mandar carmelitas a las misiones, primero lo in-
tentó en los territorios africanos pertenecientes a Portugal, mandando
tres expediciones, dos de las cuales fracasaron a primer momento y la
tercera, aunque con mejores resultados, no logró prosperar. Después
de esto Gracián consideró emprender la tarea misionera del Carmelo
en las tierras del nuevo mundo, aprovechando que uno de los frailes,
fray Juan de la Madre de Dios, le solicitó un permiso para viajar a la
Nueva España con el fin de solucionar algunos asuntos familiares.
[189] de la Madre de Dios, fray Agustín, Tesoro escondido en el Monte Carmelo Mexi-
cano, versión paleográfica, introducción y notas de Eduardo Báez Macías, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1986, p.12.

Gracián dio el sí a la petición de Juan de la Madre de Dios, pidiéndole
que solicitara un permiso ante el Consejo de Indias para que viajaran
tanto él como tres frailes más. La respuesta del órgano gubernativo
fue positiva, inclusive el Consejo instó a que en lugar de que fueran
cuatro religiosos fueran doce, en memoria de los 12 apóstoles, el
permiso fue otorgado el año de 1585.
Al tiempo en el que la petición había sido recibida favorable-
mente por el Consejo de Indias, la rama reformada del Carmelo se
encontraba en capítulo provincial en Lisboa, dentro de los cambios
que se dictaron en la reunión fue que Jerónimo Gracián pasaría a
ser primer definidor de la orden, en tanto que Nicolás Doria obten-
dría el cargo de nuevo provincial. En el capítulo también se decidió
aprobar la idea de mandar doce frailes carmelitas a Nueva España,
la decisión se tomó al mando de Gracián como primer definidor, ya
que el nuevo provincial, Doria, se encontraba en Génova fundando
el primer convento de la rama fuera de España.[190]
El grupo de religiosos del Carmelo que se aventuraron a la Nue-
va España fue encabezado por el mencionado Juan de la Madre de
Dios, de quien se dice era una hombre aventajado en el púlpito y que
inclusive, a decir de fray Agustín de la Madre de Dios, llegó a dar
clases en la Universidad de Alcalá. Juan de la Madre de Dios viajó
a Madrid con el fin de obtener las cédulas reales necesarias para el
embarque de los frailes y la fundación, cuestión que obtuvo rápi-
damente, en parte gracias al fervor que tenía Felipe II por la orden.
Cuando el mencionado fraile se encontraba en la corte, otro personaje
importante también estuvo en el mismo sitio haciendo trámites para
llegar a la Nueva España en calidad de virrey, don Álvaro Manrique
de Zúñiga, marqués de Villamanrique; el encuentro de ambos debió
de haber causado grata impresión en este último, ya que Juan de la
Madre de Dios se convertiría en su confesor[191] e inclusive el mar-
qués lo invitaría a él y a los otros once frailes a viajar hacia la Nueva
España en su nave.[192]
Los once frailes restantes que se destinaron a la primera fundación
carmelitana en las “indias occidentales” fueron: Pedro de los Após-
toles, Pedro de san Hilarión, Ignacio de Jesús, Francisco Bautista de
[190] Abundis Canales, Jaime, La huella carmelitana en San Ángel, tomo I, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, México, 2007. p.228-233.
[191] de la Madre de Dios, fray Agustín, Tesoro escondido en el Monte Carmelo, op.
cit. p. 19.
[192] Ídem. P.31.

la Magdalena, José de Jesús María, Juan de Jesús María, Hilarión de
Jesús, Arsenio de san Ildefonso, Gabriel de la Madre de Dios, Anas-
tasio de la Madre de Dios y Cristóbal del Espíritu Santo, este último
enfermó a punto de embarcarse, por lo cual se quedó en la penín-
sula, llegando únicamente 11 frailes a la Nueva España.[193] De los
personajes enumerados cabe destacar a fray Pedro de los Apóstoles,
quien ya tenía experiencia en la evangelización de tierras ignotas,
ya que antes había participado en el proyecto misionero que Felipe
II le había encargado a los carmelitas en el Congo, el cual no pros-
peró debido a que la embarcación en la que viajaban fue capturada
por piratas ingleses, los cuales se enfrentaron con fray Pedro, quien
comandaba la misión, infringiéndole graves heridas en la cabeza y
otras partes del cuerpo. [194]
La travesía carmelitana hacia la Nueva España comenzó el 11 de julio
de 1585 y terminó el 23 de septiembre del mismo año, a bordo del
navío del virrey, como se había comentado antes, lo cual les trajo no
pocas incomodidades. A su llegada a Veracruz, y otra vez bajo palabra
de Agustín de la Madre de Dios, los once frailes caminaron hasta la
ciudad de México, lugar donde ya habían hecho fama de santidad. A
su llegada fueron acomodados en una de las casas que pertenecieron
a Hernán Cortés, marqués del Valle, justo en la misma que habitaba
también el famoso Gregorio López, cuya fama de santidad sería
extendida en toda el territorio novohispano, así como los rumores
de su origen, dentro de los cuales destacaba el de haber sido hijo del
rey Felipe II.[195] Cabe destacar que la relación del venerable Gregorio
López con la orden carmelita fue tan fuerte que incluso sus restos se
veneraron mucho tiempo en el convento femenino de santa Teresa.
En enero de 1586 los carmelitas descalzos recibieron por orden
del arzobispo y del virrey la doctrina de Tomatlán, lugar que era ad-
ministrado por los franciscanos y que poseía una ermita erigida en
honor a San Sebastián, fue aquí donde la orden instituyó su primera
fundación y comenzó su proyecto evangelizador[196], el cual fracasaría
al poco tiempo, decantándose su carisma por la vida contemplativa
e intelectual.
Para ese mismo año de 1586 los frailes harían su segunda funda-
[193] Abundis Canales, Jaime, La huella carmelitana en San Ángel, op. cit. p. 234.
[194] de la Madre de Dios, fray Agustín, Tesoro escondido en el Monte Carmelo, op.
cit. p.15.
[195] Ídem, p. 31-32.
[196] Ídem, p. 38

ción, esta vez en la ciudad de Puebla y por petición del obispo Diego
Romano, quien les cede la ermita de Nuestra Señora de los Remedios
con el fin de que cuiden de ella. La historia de la mencionada ermita
data desde el temprano año de 1547, cuando fue construida, según
la leyenda, como un exvoto por parte del conquistador Hernando de
Villanueva. La tradición relata que cuando el mencionado personaje
salió de su casa, con el fin de lidiar toros, sufrió una caída y el caballo
en el cual estaba montado lo arrastró largo rato, por lo cual lo daban
por muerto. Milagrosamente Hernando de Villanueva salió vivo del
terrible accidente, por lo cual, en acción de gracias, pidió a la ciudad
los solares en donde había ocurrido el hecho para construir una
ermita a la Virgen de los Remedios, cuya imagen él había traído de
España y a quien atribuía el milagro.[197]
Pronto dicha ermita empezó a ser frecuentada por gran concurso
de gente, a tal grado que se fundó una cofradía en honor a la imagen.
El gran número de personas que se reunían en el templo y el hecho
de estar ubicado a las afueras de la ciudad fomentó ciertas conduc-
tas que no fueron bien vistas por los vecinos de la ciudad y el clero,
especialmente algunos acontecimientos que se daban en la noche,
cuando varios vecinos acudían a velar a la Virgen, mencionando fray
Agustín de la Madre de Dios que “…con la capa de la piedad se hacían
grandes pecados”. Fue por esto que el obispo y la cofradía pidieron
a los carmelitas que tomaran posesión de le ermita y la cuidaran.[198]
Como encargado del convento angelopolitano fue designado Fray
Pedro de san Hilarión, siendo acompañado por fray Gabriel de la
Madre de Dios y fray Eliseo de Jesús. La elección de Pedro de San
Hilarión no fue fortuita, el fraile tenía gran experiencia carmelitana
en la península, había profesado en el famoso convento de la Peñuela
y posteriormente había mudado al convento del Calvario, donde
San Juan de la Cruz era superior. Poco tiempo después el mismo
santo habría de escoger a fray Pedro para ayudarle en la fundación
carmelitana de Baeza, la cual el fraile tomó como modelo para hacer
las fundaciones de los conventos novohispanos.[199]
Cuando el convento de Puebla ya se encontraba bien establecido
se convirtió en noviciado, el cual fue reconocido por lo estricto de sus
normas y tratos en torno a los postulantes, al grado de que los frailes
de la península quedaron admirados al saber las grandes mortifica-
[197] Ídem, p. 82-83

[198] Ídem, p. 83.
[199] Ídem, p. 86-89.

ciones que se llevaban a cabo en la fundación poblana. Dentro de las
actividades penitenciales que se sabe se practicaban en el convento
poblano de Nuestra Señor de los Remedios estaba el uso de:
Unas cadenillas o brazaletes de hierro que se les entran

mucho por las carnes con sus aguzadas púas, otros unos
escapularios de cerdas, otros calzones y jaquetillas de la
misma trama y los calzones tan estrechos que han menes-
ter para andar hacerse mucha fuerza; otros se ponen unas
tunicelas de cordeles y cerdas anudadas que llegan a las
rodillas, otros cruces de rayo que cogen toda la espalda
y otro género de cruces de madera en que fijan muchas
púas de alambre enconosos, las cuales —como son tantas
las postraciones e inclinaciones que hacen— se clavan en
las espaldas con muy intenso dolor.[200]
Amén de las manifestaciones de piedad y penitencia, que son

importantes para entender el carisma de los moradores del conven-
to en esta época, otra característica se hace vital y distintiva en la
fundación carmelita de Puebla: la particular devoción que existía a
las reliquias y a las imágenes, que si bien es propia de la orden, en la
Angelópolis se acentuó de forma particular. Ya Fray Agustín de la
Madre de Dios mencionaba al hablar del cuidado de las imágenes y
de los altares que:
En toda aquesta provincia y en especial en esta santa casa

(Puebla) ha sido grande el cuidado que ha habido en
este punto, cogiendo por frutos de él no sólo la devoción
de todo el pueblo, la piedad, compunción y estimación
divina, sino grandes favores y mercedes con que Dios ha
premiado sus afectos, pues nos visita su magnificencia al
modo que le honramos.[201]
Dentro de las imágenes importantes que tuvieron culto en el con-

vento para los siglos xvi y xvii sobresale entre todas la de Nuestra
Señora de los Remedios, titular de la ermita desde antes de la llegada
de los carmelitas. Aunque para mediados del siglo xvii la devoción a
la mencionada imagen mariana había decrecido considerablemente,
[200] Ídem, p. 96-97.

[201] Ídem, p. 108-109.

su culto fue un importante motor para los religiosos, ya que en su
momento motivó constantes peregrinaciones y devotos que pro-
bablemente ayudaron a la estabilidad económica del templo y casa
religiosa. Dentro de los hechos milagrosos que se cuenta prodigó la
imagen está la curación de varias personas, incluyendo a un habi-
tante de la lejana Guatemala, que atraído por la fama de la Virgen
viajó hasta Puebla para pedirle la salud que le fue concedida. Otro
de los taumaturgos hechos que se relacionan con la venerada imagen
fue que salvó a los frailes de un rayo, el cual cayó directamente en
la cabeza de la Virgen, rodeándola con un halo de luz. Este hecho
fue interpretado como un símbolo de protección a los religiosos.[202]
Otra de las imágenes que se veneraron en el convento era una escul-
tura de la Virgen que se encontraba en el antiguo relicario del templo.
Según su historia el capitán Francisco Rodríguez de Vitoria trajo de
Roma a Puebla un rostro de Nuestra señora, acerca del cual se le había
revelado sería muy milagroso. En uno de los viajes del capitán, una
mujer que vivía con él, llamada Isabel de Barronuevo, decidió obse-
quiar el rostro a los frailes carmelitas, los cuales mandaron a hacerle un
cuerpo y la colocaron en la mencionada capilla de reliquias. Cuando el
propietario original regresó y no encontró la imagen fue al convento
a exigirla, mas al poco tiempo de habérsele devuelto cayó gravemente
enfermo, no recuperando la salud hasta que por inspiración divina
decidió regresar la imagen a los carmelitas. Esta escultura funcionó
como relicario, ya que en su pecho tenía una reliquia del paño que
utilizó la Virgen para enjugar sus lágrimas a la muerte de Cristo.[203]
Finalmente en el convento de conservaba una pintura del descen-
dimiento de la cruz, que aunque se cuenta era de “grosero pincel”
motivó singular devoción al haber auxiliado a un fraile que se en-
contraba tentado por el demonio. Cuando el mencionado religioso se
encontraba enfrente del lienzo oyó como la Virgen que se encontraba
pintada en él le hablaba, diciéndole lo siguiente:
“Hijo, ten perseverancia si quieres subir al cielo, pues

como lo ves en tu redentor y en mi, sin cruz no hay gloria”.
En otra ocasión la misma imagen persuadió a otro fraile
a no dar misa, ya que había bebido previamente una gran
cantidad de vino. [204]
[202] Ídem, p.110-111.

[203] Ídem, p. 113.
[204] Ídem, p.113-114.

Con estos ejemplos se nota la importancia que tuvo el uso de la ima-
gen dentro de la religiosidad carmelitana poblana, tanto de manera
privada, en el caso del lienzo del descendimiento que era devoción
propia de los frailes, como de manera pública, verbigracia la imagen
de los Remedios que propició peregrinaciones y flujo de gente al
templo. Se debe ver al Carmelo angelopolitano de los siglos XVI y
xvii como una de las sedes más importantes de fervor y religiosidad
en la ciudad, estas características eran motivadas tanto por el carácter
penitencial de su casa de novicios, como por ser arcano de maravillas
y prodigios que se otorgaban a través de sus imágenes, en las cuales
se tenía especial énfasis en su culto, más que en cualquier otra casa
carmelitana de la Nueva España al parecer de Fray Agustín de la
Madre de Dios. Con esta breve reflexión es que se puede empezar a
entender el selecto y particular gusto que desarrolló el convento por
las imágenes, como se analizará posteriormente.
La imagen como mecanismo espiritual en la doctrina de santa teresa

Para poder entender la importancia del uso y la veneración de las imá-
genes en la orden del Carmen es necesario estudiar brevemente el papel
que estas desempeñaron en la vida y doctrina de santa Teresa de Ávila,
tomada por muchos como reformadora y por otros como fundadora del
Carmelo descalzo. Antes de recoger brevemente lo que dicen sus escritos
acerca del tema conviene hacer un repaso breve acerca de su vida.
Teresa de Cepeda y Ahumada, nombre con el que fue bautizada,
nació en la provincia castellana de Ávila, el 28 de marzo de 1515.
Como es común en algunas historias de santos, desde pequeña de-
mostró afinidad a las cosas de la iglesia, siendo que desde los siete
años ya gustaba de leer hagiografías. Aspirando a ser mártir huyó de
su casa junto a su hermano, esto con el fin de llegar a tierra de moros
para ahí padecer el martirio. Este plan fracasó al ser encontrados por
un tío suyo y devueltos a la casa paterna, en donde Teresa construyó
una pequeña choza con la intención de vivir como ermitaña.
Cuando la santa creció el fervor y el espíritu de santidad fueron
enfriándose. Ella culpó de este hecho a la novelas caballerescas, las
cuales fomentaron en ella una personalidad que en sus palabras era
“frívola” y “coqueta” la cual empezó a preocupar a su padre, quien
decidió meterla al convento de agustinas de San José de Ávila, lugar
donde retomó su vocación religiosa, decidiéndose a profesar como
monja carmelita, cosa que no agradó mucho a su padre, pero que
finalmente aceptó.
Tiempo después de ingresada a la orden, Teresa cayó gravemente
enferma, teniendo que ser retirada del convento para ser llevada con

un doctor. El mal que padecía la santa no retrocedió e inclusive se le
dio por muerta tres días, despertando cuando estaba a punto de ser
enterrada en el convento. Posteriormente el mal trajo como efecto
una parálisis que todavía le duró largo tiempo y de la cual fue curada
gracias a la intercesión de San José.
De regreso a su vida diaria, Teresa volvió a tener “tropiezos” espi-
rituales: el exceso de tiempo que pasaba en el locutorio del convento
recibiendo visitas y la escasa oración mental que practicaba la pusie-
ron, a su mismo juicio, en peligro espiritual; sin embargo, gracias a
la devoción que practicó a san Jerónimo y a santa María Magdalena,
y a una conversación que sostuvo con una imagen de Cristo, la santa
encontró la voluntad para entregarse a sus tareas espirituales. Es en
este momento en el que sus arrebatos y éxtasis místicos empezarían
a manifestarse, causando gran temor y confusión en ella, ya que
en esa época eran muy comunes las historias de alumbradas, que
eran mujeres que supuestamente por engaños del demonio, tenían
visiones divinas.
Las visiones de la santa empezaron a conocerse y difundirse, tra-
yendo con esto la inclusión del Santo Oficio, quien abrió proceso
contra la monja, dándose veredicto a favor de su virtud gracias a
la intervención de Fray Pedro de Alcántara, quien pasaba en esos
momentos por Ávila y cuya opinión era muy respetada debido a su
fama de Santidad.
Después de estos lances, Teresa se dio cuenta de la relajación que
se vivía en el Monasterio de la Encarnación, donde ella era monja,
decidiendo en base a esto, fundar una nueva comunidad más reducida
que la del mencionado monasterio y donde reinase la pobreza, idea
que encontró apoyo en varios clérigos, como San Pedro de Alcántara
o San Luis Beltrán, sin embargo, esto causó mal efecto en la población
de Ávila, la cual se encontraba preocupada por la idea de un convento
sin rentas, pensando que los gastos del convento terminarían siendo
solventados por los mismos pobladores.
A pesar de los grandes impedimentos que encontró Teresa para
cumplir su obra, finalmente recibió de Roma el breve en el que se
autorizaba la fundación del nuevo convento, que sería llamado de
San José por la devoción que le profesaba la santa. Este solo fue el
principio, logró fundar 17 “palomarcillos de la Virgen” como ella
llamaba a los conventos; cabe también destacar que su reforma logró
llegar a la rama varonil del Carmelo, gracias a la influencia que ejerció
sobre otro gran místico de la época, San Juan de la Cruz.
Una de las grandes herencias que legó la santa de Ávila al mundo
fue la literaria sobresaliendo entre las numerosas cartas y poesías

que escribió, cuatro libros completos: Libro de la vida, Camino de
perfección, Castillo interior o las moradas y Las fundaciones, los cuales
sirven como base espiritual para el Carmelo Descalzo.
Después de una vida llena de arduos trabajos, Teresa murió en
Alba de Tormes la noche del 4 de octubre de 1582. Debido al cambio
del calendario Juliano al Gregoriano ese mismo día, la fecha cambió
al 15 de octubre. Fue beatificada en 1614 y santificada en 1622, lo-
grando ser nombrada con el título de doctora de la iglesia en 1970.[205]
Dentro de los escritos de santa Teresa se encuentran varias refe-
rencias al uso de la imagen, la primera de ella viene en Libro de la
vida, donde menciona:
Esto de no considerarme tan ruin, viene de que me veían

tan joven y expuesta a tantas ocasiones, y me veían apar-
tarme muchas veces en la soledad a rezar y leer mucho,
hablar de Dios y querer que pintaran su imagen en mu-
chas partes.[206]
Con esto se puede ver que la afición de la santa por las imágenes
venía desde la juventud. Posteriormente, en el mismo libro de la
vida, Teresa se pronunciaría de manera más extensa acerca del uso
que de ellas hacía:
Tenía tan poca habilidad para representar cosas con

entendimiento, si no era lo que veía, no me servía para
nada mi imaginación, como hacen otras personas que
pueden hacerse representaciones cuando se recogen. Yo
solo podía pensar en Cristo como hombre; pero jamás
lo pude representar en mi —por más que leía acerca de
su hermosura y veía imágenes— si no como alguien
que está ciego o a oscuras, que, aunque habla con una
persona y ve que está con ella (porque sabe con certeza
que está allí, digo que entiende y cree que esta allí), no
la ve. Esto me ocurría cuando pensaba en nuestro señor;
por eso era tan amiga de imágenes. ¡Desventurados los
[205] Macca Valentino, “santa Teresa de Jesús” en Santos del Carmelo, Editorial de es-
piritualidad, Madrid, 1982, p. 456-488. También véase: de Cepeda y Ahumada, Teresa,
El libro de la vida, introducción de Maximiliano Herráiz ocd, adaptación de Ángela
Nattero Ferrero, editorial santa Teresa, México, 2009.
[206] de Cepeda y Ahumada, Teresa, El libro de la vida, introducción de Maximiliano
Herráiz OCD, adaptación de Ángela Nattero Ferrero, editorial santa Teresa, México,
2009, p. 66.

que por su culpa pierden este bien! Parece que no aman
al Señor, porque si le amaran se alegrarían de ver su
retrato, como acá de contento ver el retrato de quien se
quiere bien.[207]
En esta primera reflexión es notorio que para la vida de la santa la

imagen era algo fundamental, ya que dentro de las formas de oración
que existían ella recomendaba mucho la mental, que consistía, entre
otras cosas, en la meditación de los pasajes de la vida de Cristo.[208]
Como la misma Teresa lo relata, la imaginación no le ayudaba mu-
cho y es por eso mismo que para esa recreación de los pasajes en los
que meditaba para orar, usaba mucho de las imágenes, las cuales le
servían de sustento para la recreación más vívida de los principales
hechos de la salvación. Dentro de este punto hay que recalcar que
la santa era muy devota de las escenas de la pasión de Jesús, como
lo son la oración en el huerto[209], la flagelación[210] o simplemente
de la imagen de Cristo llagado[211], representaciones que se pueden
encontrar habitualmente en los conventos carmelitanos de la Nueva
España, con lo cual se demuestra el seguimiento de la doctrina te-
resiana en estas tierras.
Al final del texto pareciera que la santa casi condicionara el amor
a Cristo al uso y veneración de sus imágenes. Esta idea puede sonar
algo extrema, pero es perfectamente entendible dentro del contexto
en el que se desarrolla, ya que para este momento se encontraba en
plena gestación el movimiento contrarreformista, que pugnaba por
defender a la iglesia en contra de las proposiciones de Lutero, que
entre muchas cosas atacaba el uso de las imágenes religiosas.
Otra de las referencias que podemos encontrar en los escritos de
la santa abulense acerca del tema se encuentra en el libro del Camino
de perfección, donde señala:
Lo que podéis hacer para ayuda de esto, procurad traer

una imagen o retrato de este señor que sea a vuestro gus-
[207] Ibídem p. 83-84

[208] Para saber más acerca de la oración espiritual ver: íbidem. p. 76-81. Para leer
acerca de su aplicación en la meditación de los misterios de Cristo consultar la misma
obra en las páginas 82-83
[209] Ídem.
[210] Ibídem p. 110 y 114.
[211] Ibídem p. 82.

to, no para traerle en el seno y nunca le mirar, sino para
hablar muchas veces con él, que él os dará qué le decir.[212]
Es interesante como para este momento Teresa pasa de hablar de

los beneficios que en ella surte la imagen a recomendar su uso a
los lectores, aunque hará ciertas especificaciones acerca de en que
momentos es positivo su uso:
Si esto habéis de pedir mirando una imagen de Cristo

que estamos mirando, bobería me parece dejar la misma
persona por mirar el dibujo. ¿No lo sería si tuviésemos
un retrato de una persona que quisiéramos mucho y la
misma persona nos viniese a ver, dejar de hablar con
ella y tener la conversación con el retrato? ¿Sabéis para
cuando es muy bueno y cosa en que yo me deleito? Para
cuando está ausente la misma persona, o quiere darnos a
entender lo está con muchas sequedades, es gran regalo
ver una imagen de quien con tanta razón amamos.[213]
Para terminar estas reflexiones quiero aludir a otro pasaje en donde la

santa habla inclusive del proceso de manufactura de las obras que ser-
virán para fines religiosos, en particular de los pintores, mencionando:
Cuadróme mucho esta razón, porque cuando vemos una

imagen muy buena, aunque supiéramos que la ha pintado
mal hombre, no dejaríamos de estimar la imagen ni ha-
ríamos caso del pintor para quitarnos la devoción.[214]
Finalmente cabe destacar que santa Teresa no solo propagaba el uso

de las imágenes con su puño y letra, también se sabe por tradición y
documentos que regaló varias a los diferentes conventos que fundó.
Entre las representaciones más frecuentes sobresalen los niños Dio-
ses, escenas de la pasión de Cristo y esculturas de San José, a quien
le tenía especial devoción y encomendaba varias de sus fundaciones.
También se sabe que colaboró intelectualmente en el proceso de
creación de tres imágenes: el primero es el Cristo de los lindos ojos,
[212] Moreno Sancho, E. Ángel, La imagen de Cristo en la contemplación de santa

Teresa, editorial Monte Carmelo, España, 2007, p.167.
[213] Ibídem.
[214] Ídem, p.161.

el cual nació de una visión que tuviera la santa en la portería del
convento de la Encarnación, en la que Jesús se le apareció atado en la
columna, mostrándole uno de sus brazos, el cual se encontraba muy
llagado y tenía arrancado un pedazo de carne. Vale la pena transcri-
bir el proceso de creación de esta imagen que quedó asentado en los
procesos de beatificación y canonización de Teresa:
… la cual pintura de Cristo a la Columna hizo pintar la Santa

Madre en la dicha ermita después de haber tenido sobre ella
muchas horas de oración e industriando a un muy buen
pintor que lo pintaba en el modo como lo había de pintar,
y de que manera había de disponer sus ataduras, las llagas,
el rostro, los cabellos, especialmente un rasgón en el brazo
izquierdo junto al codo. Y sabe esta declarante, por haberlo
oído así a algunas religiosas que se hallaron presentes, que
acabado de pintar esta imagen, y llegando la Santa Madre
a verla, se quedó arrobada delante del pintor sin poderlo
impedir. Esta pintura salió tan buena y tan devota, que se
echa bien de ver que tiene así participado el buen espíritu
con que se hizo pintar, y así a todos los que la ven se le pone
grandísimo. Y estando esta declarante tratando con la dicha
Santa Madre de cuán devota estaba la dicha pintura, le dijo:
«Yo le digo, hija, que se pintó con hartas oraciones, y que el
Señor me puso gran deseo de que acertase con esta figura.
Bendito él sea, que así quiso ponerse por nosotros; yo me
consuelo de que tengan este regalo en esta casa»[215]
Es interesante como esta imagen, está compuesta por varios procesos

místicos y espirituales: en primer lugar está la aparición celestial de
donde se tomaría el modelo, después la oración como medio para
conseguir la exactitud de la imagen deseada y finalmente el agra-
decimiento a Dios por haber concedido la pieza deseada. Unido a
eso está el llamado a un “muy buen pintor” al cual se menciona que
industrió, cuestión definida en el diccionario de autoridades como
adiestrar[216]. El conjunto de la inspiración celestial, las oraciones y
el uso de un buen artífice logra la imagen deseada, aunque al final el
crédito se lo lleve la acción divina.
[215] Ídem, p.415.

[216] Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, consultado en: http://bus-
con.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0. 12 de febrero del
2013 a las 18:43.

Las otras dos pinturas fueron un Cristo resucitado y una virgen
que mandó a pintar, según sus visiones, a Juan de la Peña, racionero
de Salamanca. Francisco de Ribera menciona lo siguiente acerca de
ambas obras:
Las veces que vió a Cristo nuestro Señor fueron muchas,

y las más veces le veía resucitado y glorioso. Yo he visto
dos pequeñas imágenes que la Santa Madre traía consigo;
una del Señor resucitado y otra de nuestra Señora, que
pintó Juan de la Peña, racionero de Salamanca, que des-
pués murió religioso de la Compañía de Jesús. Hízoselas
pintar la Madre conforme á las figuras que en su memoria
quedaron impresas de las visiones que tuvo; y estaba ella
allí delante, y le decía lo que había de hacer; y salieron
las imágenes tales que, aunque la industria de todos los
pintores no basta á igualar ni con gran parte la hermosura
de lo que en semejantes visiones se ve, nunca creo yo hizo
él cosa que á estas llegase; y especialmente la de nuestra
Señora es graciosísima. Yo he visto muchas tablas suyas;
pero, a mi juicio, había tanta diferencia de estas dos á las
demás, que con dificultad pudiera yo creer que ellas eran
del Racionero, si no me lo dijera quien lo sabía bien. El
Cristo está en poder de la Duquesa de Alba; y un retrato,
sacado de este, tiene la condesa de Alba de Aliste.[217]
En esta referencia el nombre del autor de ambas piezas es mencio-

nado, pero más que nada para señalar que las obras que este había
desarrollado antes eran inferiores a las que con la dirección de la
santa se ejecutaron. Una vez más la imagen, fruto de una revelación
mística, es creada no por indicación divina, si no por gusto de la santa.
Para finalizar estas breves ideas, es necesario resumir que el uso
de la imagen en la vida y enseñanzas de Teresa era efectivo principal-
mente para dos efectos: el de instrumento de ayuda para la oración
[217] Elogio a santa Teresa de Jesús, Discurso compuesto y leído por el director de
la Academia en la junta pública del 18 de abril de 1815. Consultado en:https://docs.
google.com/viewer?a=v&q=cache:V6i1dyPRy3UJ:
www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/elogio-de-santa-teresa-de-jess-discurso-
compuesto-y-ledo-por-el-director-de-la-academia-en-la-junta-pblica-del-18-de-abril
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32C4GcDCRdvCm6RgVFEMt_eIhVf6KECsgxYPc&sig=AHIEtbT1BwQHx0Y00VU
m-E_rTvIL0YbgCg. 12 de febrero del 2013, a las 19:28.

mental y la meditación de pasajes sagrados y como recordatorio
de la persona amada. Esto hace entender perfectamente porque la
santa mandó a plasmar en lienzo dos veces las visiones que tuvo de
Cristo, representaciones que no iban encaminadas a crear nuevas
iconografías con fines devocionales particulares, sino que buscaban
la retención del aspecto de Cristo y María tal y como ella misma los
había observado.
discursos efectivos, la consolidación de la historia a través del pincel

La historia que los carmelitas sostenían de su orden hacía el siglo xviii
era bastante complicada, ya que para esta época ellos defendían que
la orden había sido fundada por el profeta Elías, logrando su cruce
del judaísmo al cristianismo gracias a la intervención de San Juan el
Bautista. Todo esto lo fundamentaban en la idea que la vida eremítica
que llevaba la orden estaba basada en la que Elías y los demás profetas
habían practicado en el Monte Carmelo (de donde tomaron el nombre).
Una de las obras literaria que se encargaron de desarrollar esta
idea es la Historia general profética de la orden de Nuestra Señora del
Carmen escrita por fray Francisco de Santa María. En el capítulo
décimo del mencionado libro sea abre con la siguiente sentencia:
Dos son los polos sobre que nuestra historia se mueve.

Que Elías fundó verdadera religión es el primero. El se-
gundo, que la nuestra del Carmen desciende de aquella,
por continuada y hereditaria sucesión; o por decir, es la
misma, que corriendo varios siglos dura hoy, como somos
una iglesia los fieles presentes con los pasados.[218]
Para asegurar esto el autor de la obra señala que hay varias pruebas,
como el testimonio de escritores antiguos, la defensa jurídica de la
universidad de Cantabria hecha en tiempos de Gregorio IX (1170-
1241) donde se dicta sentencia a favor del origen veterotestamentario
de la orden[219] y el hecho de que el hábito carmelita conserva los co-
lores primigenios que debió de haber tenido el ropaje de los primeros
eremitas del monte Carmelo, café y blanco, los cuales recuerdan el
colorido natural de la lana.[220]
[218] de Santa María, Francisco, Historia profética de la orden de Nuestra Señora del
Carmen, Imprenta de Diego de la Carrera, Madrid, 1641, p. 65.
[219] Ibíd. p.69
[220] Ibíd. p 70

La Historia profética continúa su cauce mencionando que la
tradición eremítica que comenzara Elías en el Carmelo fue segui-
da por varios profetas, como Eliseo, Abdías, Miqueas, Nahum,
Ezequiel y Daniel hasta llegar a la figura de San Juan el bautista,
“príncipe de los Monjes Essenos e hijo de Elías”, de quien se men-
ciona lo siguiente:
Las cuevas, los desiertos, los ayunos, las lágrimas, las

vigilias del Carmelo reviven en este gran príncipe, pro-
bando que entre tal principio y tal fin no pudo faltar en el
medio la vida angélica de los profetas; y que el cielo que
la sustenta, movido sobre estos dos polos, nunca cesó
su movimiento. Por medio de Juan, así como se ató la
Sinagoga con la Iglesia, así se unió la vida monástica de
la ley con el evangelio.[221]
Como el mismo Francisco de Santa María menciona a lo largo de su

obra, la idea del linaje ininterrumpido de Elías a la orden del Carmen
trajo muchos conflictos de aceptación por parte de varios autores y
teólogos externos. Ejemplo de esto es la controversia que trajeron
las declaraciones del jesuita y bolandista Daniel Papenbroeck, quien
en 1675 negó la sucesión hereditaria de la orden por parte de Elías,
cuestión que fue tomada por los carmelitas como un agravio[222]. El
problema se extendió hasta la Nueva España, donde los hijos del
Carmen tuvieron inconvenientes por el mismo tema con la Com-
pañía de Jesús.[223]
Debido a la complejidad de su historia no sorprende que la orden
utilizara recursos plásticos para fundamentar sus orígenes, que si bien
era algo común entre las órdenes religiosas, en el Carmelo tendría un
carisma especial, ya que serviría no sólo como un traslado visual de su
devenir, si no como una reafirmación y defensa de su antiguo linaje.
Prueba de la utilización del artificio del pincel como argumento
histórico se deja ver en el sermón que el fraile Andrés de San Miguel
hiciera en honor a santa Teresa de Ávila, llamado “La quinta esencia
de la virtud”, donde menciona:
[221] Ibíd. P.662

[222] Moriones Ildefonso, Teresa de Jesús, Maestra de perfección, Institutum Histori-
cum Teresianum, Roma, 2012, p. 21-22.
[223] Abundis Canales, Jaime, La huella carmelitana en San Ángel, Op. Cit. P.112.

Fundó el grande Elías (como en las bulas declaran diez
sumos pontifices, y como prueba este lienzo grande[224]
que es la executoría mas calificada de nuestra antigua no-
bleza) la religión de nuestra señora del carmen, tomando
el nombre de Carmelo donde Elías habitaba…[225]
Es notorio como el panegirista cita primero la documentación que

avala los orígenes elianos de la orden, e inmediatamente después pone
como segunda prueba una pintura que ilustra la defensa mencionda,
titulándola como “la executoría más calificada”. Según el diccionario
de autoridades, la palabra “executoría” se define como:”el instrumento
legal de lo determinado en juicio, por dos o tres sentencias conformes,
según el estilo y la práctica de los Tribunales Reales o Eclesiásticos”.[226]
La utilización de este término para calificar al lienzo nos habla del
poder que el Carmelo había depositado en la pintura como recurso
didascálico, al punto de igualarla al nivel de defensa legal.
En el Carmelo poblano se encuentra un lienzo de Diego de Borgraf
(Il. 27), el cual parece ser la materialización de lo escrito por Fran-
cisco de Santa María en la mencionada Historia profética. Se tiene
constancia que este libro llegó al convento poblano gracias a que en
la Biblioteca José María Lafragua se conserva una edición de él que
presenta la marca de fuego de la casa carmelitana angelopolitana.
En la mencionada pintura, firmada en 1661, se puede observar
en la parte central a santa Teresa con el corazón transverberado y
los brazos abiertos, en los cuales sostiene de un lado una cruz y unos
cilicios, mientras que del otro un libro con un cordero. Tanto en la
cruz como en el canto del libro se observan inscripciones en latín que
traducidas dicen “cordero circuncidado” y “ciencia de la circuncisión”
que según Santa María son los significados del nombre del monte
[224] El mismo texto conserva una nota en la que especifica:”Esta frente del púlpito un
lienzo, muy grande, de la chronología de la religión”. Probablemente era un lienzo que
se conservara en la iglesia carmelita de san Sebastián, ya que el sermón fue dictado en
este lugar.
[225] de San Miguel, Andrés, La quinta essencia de la virtud: santa Teresa de Jesús,
sermón panegírico de sus glorias, predicado en su día 15 de octubre de 1719, patente
el Santísimo Sacramento en el convento de san Sebastián de los carmelitas descalzos de
México con asistencia del Excelentísimo Señor Marqués de Valero, Virrey, Gobernador
y Capitán general de esta Nueva España, Imprenta de los herederos de Juan Joseph (Il. 27)
Guillerna Carrasco, México, 1720. aLEGoría dE La ordEn dE
nuEStra SEñora dEL carMEn
[226] Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, consultado en: http://bus- Diego de Borgraf | s. xviii
con.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0. Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla.

Carmelo.[227] Bajo el manto de la santa de Ávila se encuentran varios
religiosos carmelitas y tras de ella la imagen siempre custodia del
patriarca san José.
Coronando la escena está un paisaje del monte Carmelo que enca-
ja con la descripción que se hace de él en la Historia Profética. Arriba
de este se encuentran a los lados las figuras de San Elías y San Juan el
Bautista ocupando la parte central la imagen de Nuestra Señora del
Carmen. Esta obra bien puede entenderse como un resumen de la
historia de la orden, ya que en ella se puede observar al controvertido
fundador san Elías, a san Juan el Bautista quien se supone trasladó
la disciplina y costumbres “carmelitanas” de la religión judaica al
cristianismo, y a santa Teresa, quien reformaría la orden posterior-
mente, todo esto a los pies del lugar de origen (el Carmelo) y bajo la
protección de la Virgen María.
En cuanto a la referencias plásticas que probablemente pudo haber
tenido Borgraf para desarrollar la escena se pueden tomar en cuenta
el grabado del mismo libro de la Historia profética, la estampa número
19 de la vida de santa Teresa cuya serie fue grabada en Amberes por
Adrien Collaert y Cornelius Galle en 1613, y sobre todo el frontispicio
del libro “Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen
de la primitiva observancia” obra escrita por el mismo Francisco de
Santa María.
[227] de Santa María, Francisco, Historia profética de la orden de Nuestra Señora del
Carmen, op. cit, p. 58.

Capítulo 4
Capítulo 4
Los artistas del carmelo poblano yla aportación
de José Joaquín a los discursos pictóricos de la orden
contexto artístico del carmen de puebla y sus directrices estéticas
Dentro de los pasajes y anécdotas en torno a la vida de santa Teresa se
encuentra uno que habla acerca del ornato y calidad de las imágenes,
este punto reflexionado dentro de del contexto de su espiritualidad e
idea de pobreza. El relato en cuestión menciona lo siguiente:
Había leído en un libro que era imperfección tener imá-

genes curiosas, y así quería no tener en la celda una que
tenía, y también antes que leyese esto me parecía pobreza
no tener ninguna sino de papel; y como después un día
de estos leí esto, ya no las tuviera de otra cosa. Y entendí
esto estando descuidada en ello: que no era buena morti-
ficación, que cual era mejor: la pobreza o la caridad; que
pues era lo mejor el amor, que todo lo que me despertase
a él, no lo dejase ni quitase a mis monjas; que las muchas
molduras y cosas curiosas en las imágenes, decía el libro,
que no la imagen.[228]
En otra mención probablemente de este mismo hecho se cuenta que:
La priora de la Encarnación oyó a Cristo mismo decirle

que antes de la pobreza debe ser la caridad y que la obra
de arte, cuando represente objetos religiosos, Cristo, la
Virgen o los Santos, puede despertar la caridad.[229]
Con esta reflexión vertida de la misma fundadora del Carmelo des-

calzo, se puede entender porque sus hijos tuvieron un gusto tan fino
en las imágenes y los artífices a quienes encargaban obra, más allá del
voto de pobreza, ya que una representación de la divinidad o de los
diferentes personajes a los cuales se rendía culto podía despertar el
amor hacia ellos. Como bien ya se había citado antes en palabras de
fray Agustín de la Madre de Dios, el convento carmelitano de Puebla
tenía especial gusto y cuidado en las imágenes, cuestión que se puede
hacer patente al estudiar qué artífices trabajaron para él y qué tipos
de obras alberga y albergó la casa angelopolitana del Carmen.
De los pintores que trabajaron para el Carmelo en Puebla se pue-
den citar a dos de los más importantes artífices del pincel poblano
[228] Moreno Sancho, E. Ángel, La imagen de Cristo en la contemplación de santa Tere-

sa, editorial Monte Carmelo, España, 2007, p.165.
[229] Ídem p.162.

de la primera mitad del siglo xvii, los cuales pueden contarse como
de los más antiguos en la historia del arte regional de los que se
conservan tanto noticias como obra. El primero de ellos es Diego
de Borgraf (1618-1686), pintor nacido en Amberes, Flandes y que
llegó a los cerca de 22 años con la corte del obispo Juan de Palafox y
Mendoza a la Nueva España en 1640. Su producción gozó de amplia
aceptación en la ciudad, prueba de eso es que trabajó para la Catedral
durante y después del periodo episcopal de Juan de Palafox.[230]
Dentro de sus obras más emblemáticas se encuentra el retrato que
hizo del mismo Juan de Palafox y Mendoza, único retrato hecho en
vida que se conserva del ahora beato, y que es parte de la serie de
cuadros episcopales que el mismo Palafox mandó a efectuar para
tener memoria de los prelados angelopolitanos. El hecho de que Bor-
graf haya efectuado el cuadro de Juan de Palafox habla de la cercanía
que había entre el obispo y el pintor, ya que independientemente
de lo significativo del encargo, el cuadro demuestra conocimiento
profundo acerca del prelado.[231]
Dentro de las obras que Diego de Borgraf ejecutara para el Car-
melo poblano se encuentran la mencionada Alegoría de la orden
del Carmen y un Cristo en el lagar, de esta última se desconoce su
paradero actual, pero se sabe que existió en la iglesia por referencia
de Manuel Toussaint. [232]
El otro pintor que trabajó en la ciudad de Puebla en la primera
mitad del siglo xvii es Gaspar Conrrado[233] (S/F). Poca información
se conserva de este artífice, quien se sabe efectuó varios contratos para
diferentes templos de la ciudad, como lo son el de Santa Catalina, San
[230] Rodríguez Miaja, Fernando, Diego de Borgraf, un destello en la noche de los tiem-
pos, Patronato Editorial para la Cultura, Arte e Historia de Puebla, a.c., Puebla, 2001,
p. 81-86.
[231] Cabe destacar que los encargos artísticos más importantes del proyecto pala-
foxiano eran destinados a Pedro García Ferrer, distribuyéndose las otras tareas entre
Diego de Bograf y otros artífices como Gaspar Conrrado o Pedro de Benavides. Me
parece muy interesante la idea que me proporciona la doctora Paula Mues en cuanto
a que Borgraf fue designado para hacer el retrato de Palafox debido a su condición
flamenca, ya que los pintores de esa zona destacaban en este género.
[232] Toussaint, Manuel, Arte Colonial en México, unam, México, 1983, p.129.
[233] Se conservan pocas obras firmadas por Gaspar Conrrado, estas son: La apari-
ción de la Virgen del Pilar en el sagrario catedralicio, La muerte de san Francisco Javier
en la pinacoteca de la Profesa en la ciudad de México y un San Cristóbal en el Museo
Nacional de Arte, aparte de la serie de la vida de la Virgen que se encuentra distribuida
entre el Museo Universitario Casa de los Muñecos, el Museo de San Pedro y el Instituto
de Artes visuales del Estado de Puebla. Por otro lado existen algunos lienzos atribui-
bles al pintor en el templo de san José, la iglesia de Santa Catalina y el Templo de San
Francisco, siendo curioso que en estos dos últimos lugares se sabe que fue contratado.

Francisco, Santa Bárbara y Santo Domingo, así como varios lienzos
para el retablo de San Miguel de la Catedral[234].
Dentro uno de los estudios que Ricardo Fernández Gracia dedica
a la iconografía de Juan de Palafox destaca una interesante mención
que hace de Gaspar Conrrado, localizada en un documento inquisi-
torial de 1651 que trata acerca de la factura y uso de retratos de don
Juan de Palafox y Mendoza. En el documento el artífice dice tener 40
años, por lo cual se puede suponer que su año de nacimiento debió
haber sido 1611, aunque en la referencia no se anota si está asentado
su lugar de origen, el cual hasta la fecha permanece desconocido. En
la querella Conrrado menciona que en un principio no era afecto al
obispo angelopolitano, sin embargo a raíz de que Palafox le adivinó el
pensamiento una vez, el pintor cambió su postura hacia el prelado, del
cual haría gran cantidad de retratos después de su partida en 1649.[235]
Se sabe por referencias documentales que Gaspar Conrrado hizo
para el templo poblano del Carmen un lienzo de “La Santa Cruz
de Huatulco”,[236] la cual se creía había sido plantada por el apóstol
santo Tomás en un mítico viaje evangelizador que habría hecho, y
cuyo madero fue encontrado a la llegada posterior de los españoles.
Se sabe que de la pieza original se hicieron varias reliquias, una de
ellas fue venerada en el convento carmelitano acompañada del men-
cionado lienzo.
Es interesante que tanto Borgraf como Conrrado, dos artistas
relacionados con Palafox, hayan trabajado para el Carmen, orden a
la cual el obispo era muy cercano y afecto. Tal vez este hecho pueda
sugerir que ambos pintores trabajaron en el Carmelo poblano por
recomendación del mismo Juan de Palafox, quien es conocido por
haber traído novedades artísticas a la ciudad.
Para la segunda mitad del siglo xvii el afamado pintor Baltazar
de Echave y Rioja (1632-1682), radicado en la ciudad de México y
familiar de los célebres pintores Baltazar de Echave Orio y Baltazar
de Echave Ibía, es llamado a la ciudad de Puebla para realizar las
importantes obras de decoración de la sacristía catedralicia. En los
[234] Galí Bodella, “Juan de Palafox y el arte. Pintores, arquitectos y otros artífices al
servicio de Juan de Palafox”, en Palafox: Iglesia, cultura y Estado en el siglo xvii: Con-
greso Internacional IV Centenario del Nacimiento de Don Juan de Palafox y Mendoza,
España, Universidad de Navarra, 2000, p. 376.
[235] Fernández Gracia, Ricardo, Iconografía de Don Juan de Palafox, España, Gobier-
no de Navarra, 2002,P. 60-65.
[236] Galí Bodella, “Juan de Palafox y el arte. Pintores, arquitectos y otros artífices al
servicio de Juan de Palafox”, en Palafox: Iglesia, cultura y Estado en el siglo xvii…, op.
cit. P.376.

muros del mencionado recinto dejó plasmados los Triunfos de la
Iglesia, la Fe y la Eucaristía, basados en las obras que Peter Paul
Rubens hiciera para las Descalzas Reales de Madrid, así como otros
dos medios puntos que representan la visión de Ezequiel y ángeles
con los emblemas de la pasión de Cristo.[237]
Sin poder afirmarlo, a falta de un estudio acerca de la producción
de este importante pintor, es probable que los carmelitas poblanos
hayan aprovechado la estadía de Echave Rioja en la ciudad[238] para
encargarle obra, de lo cual resultaría el lienzo de Cristo con la cruz a
cuestas (Il. 28) conservado en la capilla doméstica del convento, y que
a la par de presentar la firma del artífice capitalino ostenta la signatura
de otro pintor de carácter local, Pedro de Benavides[239], quien ya se ha
visto hizo en 1655 un alegato a favor de la nobleza de la pintura.[240]
Posterior a esto, y todavía en la segunda mitad del siglo xvii,
dos de los más grandes pintores de la época novohispana trabajaron
para el convento poblano: Juan Correa (1646-1716) y Cristóbal de
Villalpando (ca 1649-1714).[241] Ambos artífices vivieron y tuvieron
taller en la ciudad de México, engalanando con su pincel las obras más
importantes que se encargaron en ese momento, destacándose entre
ellas las de la sacristía catedralicia de la ciudad de México, en la cual
ambos pintores realizaron lienzos de gran formato para cubrir sus
muros. La importancia de Correa y Villalpando los hizo acreedores
a varios títulos importantes dentro del gremio de pintores, así como
a tener encargos en varias partes del virreinato.
Dentro de la colección pictórica que alberga el templo del Car-
men de la ciudad se conserva un lienzo de San Anastasio firmado
por Juan Correa (Il. 29), el cual tiene la siguiente inscripción: “Efigie
de san Anastasio, mártir carmelita a cuya vista huyen los demonios
y las enfermedades se sanan, dos hechos señalados del concilio de
[237] Para más información del pintor consultar: Tovar y de Teresa, Guillermo, Reper-
torio de artista en México, tomo 1, México, Grupo Financiero Bancomer, 1995, p.356.
[238] Existen dos obras más de Echave Rioja en suelo poblano. Una es El Lavatorio de
Pies que se conserva en el convento dominico de Izúcar de Matamoros, la Segunda es
una Inmaculada custodiada en el Museo Universitario Casa de los Muñecos.
[239] Mues Orts, Paula, La libertad del pincel, los discursos sobre la nobleza de la pin-
tura en Nueva España, Universidad Iberoamericana, México, 2008, p. 209.
[240] Ídem, p.235
[241] Para conocer más de estos artífices se recomiendan las Siguientes obras: Velás- (Il. 28)
quez Gutierrez, María Elisa, Juan Correa, “mulato libre, maestro de pintor”, Círculos de criSto con La cruz a cuEStaS
Arte, México, 1998; Gutierrez Haces, Juana et. al., Cristóbal de Villalpando, Fomento Baltazar Echave Rioja | s. xviii
Cultural Banamex, México, 1997. Convento de Nuestra Señora del Carmen, Puebla.

Nicea Antiguo”.[242] El hecho de que el santo no fuera uno de los que
mayor devoción despertara dentro de la orden en la Nueva España,
así como la cartela que menciona patronazgos muy específicos, pue-
de hablar de un encargo con intenciones muy particulares para el
convento poblano.[243] De Cristóbal de Villalpando se conservan dos
pinturas, una del lavatorio de pies, localizada en la sacristía, y otra de
La Santísima Trinidad (Il. 40) colocada actualmente en el sotocoro,
y la cual sigue el modelo del mismo misterio que el pintor empleara
para la cúpula del altar de los reyes.[244]
Para fines del siglo xvii y principios del xviii hay presencia de
artistas poblanos en El Carmen. El primero de ellos es Pascual Pérez,
pintor mestizo que contrajo matrimonio en 1683 con la esclava Ber-
nabela Antonia Corona, por lo cual tuvo que comprar la libertad de
su hija. También se sabe que enseñó el oficio de pintor a Francisco
Xavier de Ayala y que murió en 1721, siendo enterrado en la Cate-
dral,[245] lo cual tal vez nos hable de que su situación económica era
buena para ese momento.[246]
En el Carmen se conservan dos obras de él, la primera es La es-
tigmatización de santa Magdalena de Pazzi (Il. 30) que se encuentra
a un costado del altar mayor de la iglesia. La otra obra que alberga
el recinto es un Patrocinio de Nuestra Señora del Carmen (Il. 31) que
[242] Vargaslugo, Elisa, Guadalupe Victoria, José, Juan Correa, su vida y su obra, Ca-
tálogo, tomo III, segunda parte, unam, México, 1985, p.297.
[243] Dentro de la producción que Juan Correa tiene en la región poblana destacan:
dos lienzos que se encuentran en la iglesia de san Agustín en Atlixco, una Virgen de
Guadalupe que se conserva en el templo de Santo Domingo en la capital y algunos
cuadros con escenas de la vida de la Virgen que actualmente se resguardan en el museo
de Santa Mónica
[244] La actividad pictórica de Cristóbal de Villalpando en el obispado de Puebla se
encuentra mejor estudiada, En el retablo del convento de Huaquechula existen una
serie de cuadros firmados por el artista, los cuales se presume son de sus obras más
tempranas. De ese periodo se conservan otras pinturas en la iglesia de Jesús Nazareno
Tlatempa, en Cholula y una más en el templo del Santo Entierro de la misma locali-
dad. Por otro lado se sabe que el cabildo eclesiástico de la Angelópolis mandó a traerlo
para la decoración de la cúpula del altar de los reyes de la Catedral y para otras obras
referentes al mismo edificio, como lo son el gran lienzo de la transfiguración y algunas
láminas de cobre que ornamentan el ochavo.
p.81.
[246] La obra de Pascual Pérez es abundante en la región, y aunque muchas veces ha
recibido críticas negativas, tiene ejemplos de excelente calidad que acreditan la fama
(Il. 29) que en algún momento debió de haber tenido y que lo hizo trabajar tanto. De sus pin-
EL Martirio dE San anaStaSio turas sobresalientes se encuentran una “Piedad” y “El levantamiento de la cruz” en el
Juan Correa | s. xviii vestíbulo de la iglesia de San José, así como el magnífico “Juicio final” que alberga la
Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla. parroquia de San Andrés Cholula.

cuelga en el coro de la actual capilla de Santa Teresa, esta obra de
carácter corporativo muestra los retratos de varios personajes de
diferentes estratos sociales, hincados ante la imagen de la Virgen
y unificados por el uso del escapulario. Una de las mujeres que se
observan a la izquierda de la imagen mariana carece del adorno del
siglo, recordando por su fisonomía y atuendo a la famosa “Catarina
de San Juan”[247] quien por ese tiempo tenía fama de santidad y era
muy representada en pintura, a pesar de los edictos inquisitoriales
que hubo en contra de esto.
Otro pintor contemporáneo a Pascual Pérez es Juan de Villalobos,
quien se sabe casó en 1687 y murió en 1724; por noticias referidas
en su matrimonio se infiere que fue discípulo de Juan Tinoco, ya que
este artista fungió como su testigo.[248] Su importancia como pintor
quedó demostrada en el encargo que recibió para decorar con sus
obras el camarín de Nuestra Señora de Ocotlán, uno de los templos
más apreciados de la diócesis por su origen milagroso. El convento
de carmelitas poblanos resguarda en su clausura un lienzo del Ecce
Homo firmado por Villalobos (Il. 32).[249]
(Il. 30)
EStiGMatización [247] La imagen de la beata resulta casi idéntica a la que se representa en el grabado
Pascual Pérez | s. xviii que hicieran Pedro de la Rosa y Joseph Rs. Juene y que fue incluido en la biografía que
Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla. de Catarina hiciera el padre Alonso Ramos.
[248] Pérez Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla, op. cit. p.80.
(Il. 31)
patrocinio dE nuEStra SEñora dEL carMEn [249] La obra de Villalobos es de alta calidad y también es abundante en Puebla, ejem-
Pascual Pérez | s. xviii plos de su obra se conservan en las iglesias de Tochimilco y Nopalucan, mientras que
Capilla de santa Teresa, Templo de Nstra. Sra. del Carmen. en la capital la iglesia de la Compañía guarda varios lienzos de él en su sacristía.

Cabe destacar que tanto Pascual Pérez como Juan de Villalobos
fueron parte del grupo de artistas que se organizaron para crear nue-
vas ordenanzas del gremio de pintores, de las cuales ya se ha hecho
referencia en el segundo capítulo. El hecho de ubicarlos dentro de
un procedimiento fundamental para su oficio habla del papel tan
importante que ejercieron dentro del gremio.
La siguiente etapa de decoración pictórica se da ya con artistas
plenamente florecidos en el siglo xviii, el primero de ellos es el ya
mencionado Luis Berruecos, de quien aquí se sostiene fue maestro de
José Joaquín Magón. La importancia de este artífice es crucial en su
momento, así lo prueban la gran cantidad de obras que se conservan
de él en todo el estado de Puebla[250] e inclusive en lugares lejanos de
la urbe angelopolitana, como es el caso del San Dimas conservado
en San Luis Potosí.[251]
Actualmente en el templo y convento del Carmen ya no queda
ninguna obra de Luis Berruecos; sin embargo, en la iglesia carmelita-
na de san Ángel queda un cuadro de El patrocinio de Nuestra Señora
del Carmen (Il. 33) de factura casi igual al ya mencionado lienzo
homónimo que se encuentra en la parroquia de Atlixco. La pintura de
san Ángel posee la firma del pintor y una inscripción que menciona
su propiedad para el convento carmelitano de Puebla.
El otro pintor que trabajó por las fechas de Berrueco es el casi
desconocido Gaspar Muñoz, pintor del que también ya se ha hablado
antes, y del cual solo se sabe que se casó con Isabel de Guzmán en
1724[252] y que tuvo dos hijos dedicados también al arte de la pintu-
ra, Francisco e Ignacio Muñoz.[253] Lo más importante de su obra se
conserva en la capilla de la Virgen de los Dolores en Acatzingo[254].
Su trabajo en este recinto demuestra que fue un pintor de cierta im-
portancia, ya que la devoción a la imagen tutelar de la capilla jugó
[250] De sus obras más importantes, y que revelan lo estimado que fue, se encuentran
los grandes lienzos de la sacristía de la Catedral, los cuales representan “el cenáculo”,
“el lavatorio de pies”, “las institución de la iglesia Catedral”, “la aparición de la Virgen
del Pilar” y “la imposición de la casulla a San Ildefonso”, encargados por el cabildo
catedralicio y pagados en 1750.
[251] Gracias a la doctora Paula Mues por la información de este cuadro.
[252] Pérez Salazar, Francisco, Historia de la pintura en Puebla, op. cit. p.82.
[253] Para más información de ambos pintores volver al capítulo segundo de este tra-
bajo.
[254] En la Capilla se conservan dos grandes lienzos con los temas de “El juicio de (Il. 32)
Jesús”, de especial interés por la complejidad de su composición, y una “negación de EccE hoMo
Pedro”, así como un apostolado y una serie de santos servitas distribuidos en los reta- Juan de Villalobos | s. xviii
blos laterales de la capilla. Convento de Nuestra Señora del Carmen, Puebla.

(Il. 33)
patrocinio dE nuEStra SEñora dEL carMEn
Luis Berruecos | s. xviii
Templo del Carmen de San Ángel, df.

(Il. 34)
patrocinio dE nuEStra SEñora dEL carMEn
Gaspar Muñoz | s. xviii
Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla.

un papel de cierta importancia en la religiosidad poblana del siglo
xviii, como lo prueba el hecho de que una copia de esta “Dolorosa”
se encuentra en una de las capilla de Catedral.
La iglesia del Carmen conserva un Patrocinio de Nuestra Señora
del Carmen (Il. 34) el cual todavía presenta, con rasgos ya muy tenues,
la firma de Gaspar Muñoz. Esta obra, junto con las de Acatzingo, es
probablemente una de sus mejores.
Para mediados del siglo xviii se encuentra activo el escultor José
Villegas Cora, maestro mayor de toda una dinastía de escultores del
mismo nombre. Se sabe que para 1773 contaba con más de 50 años
de edad, vivía en el barrio del Santo Ángel Custodio en Analco, era
mestizo y estaba casado con María Manuela de Vargas, para 1786
ya había otorgado testamento.[255] La importancia de este escultor es
innegable, su fama trascendió hasta el siglo xix, siendo que los cáno-
nes estéticos con los cuales había creado sus obras siguieron siendo
apreciados y bien valorados por los escultores neoclásicos, muchos
de los cuales venían de su escuela. José Villegas fue el más importante
escultor de la Puebla virreinal y el más conocido hasta la fecha.
Se sabe por tradición que el maestro Cora hizo para el templo del
Carmen las esculturas de santa Teresa, san Elías, san José, san Juan
de la Cruz y la hermosa imagen titular de Nuestra Señora del Car-
men. También se presume que para el templo hermano de religiosas
carmelitas de Nuestra Señora de la Soledad hizo las esculturas de san
Joaquín, santa Ana y una de santa Teresa.[256]
La lista de artífices virreinales en el Carmen se cierra con una serie
de santos carmelitanos, distribuida entre la capilla de santa Teresa y la
clausura, firmada por Mariano Morlete (Il. 35), del cual no se sabe abso-
lutamente nada y que se presume pueda ser pariente del famoso pintor
capitalino Juan Patricio Morlete Ruiz. También en la capilla de la tercera
orden se encuentra una Madre Santísima de la Luz (Il. 36) Firmada por
Castillo y una Inmaculada Concepción (Il. 37) firmada por Zendejas.
El selecto gusto de los frailes carmelitanos de la Angelópolis supo
ver más allá del virreinato y navegó hasta la misma península, de don-
de también se trajeron cuadros e imágenes para el ornato y devoción
del convento. En primer lugar cabe destacar una serie de la vida de
la Virgen, que según Francisco de la Peña en las notas que hiciera al
libro de Puebla sagrada y profana, era de los mejores ejemplos pictó-
[255] Castro Morales Efraín, Notas, en Olivares Iriarte Bernardo, Álbum artístico, Go-
(Il. 35) bierno del Estado de Puebla, Puebla, 1987, p. 182.
San ELiSEo
Mariano Morlete | s. xviii [256] Esto en opinión de la experta en la escultura de la familia Cora: la doctora Fran-
Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla. ziska Neff, a quien agradezco enormemente haber compartido esta idea.

ricos de la ciudad. Como el mismo menciona la colección de óleos se
desintegró al momento en el que fue prestada a un tal Lord Cochrane
para que se las llevase a Londres con el fin de ser copiadas.[257]
Gracias a un documento que se encuentra en el archivo general de
la nación se sabe que el autor de estas piezas, era Bartolomé Esteban
Murillo,[258] famoso pintor sevillano del siglo xvii, cuyo renombre
internacional se extendió en los dos siglos posteriores, llegando a
ser altamente apreciado en Inglaterra, Francia y Alemania.[259] Cabe
destacar que, como ya se había apuntado antes, tradicionalmente se
ha relacionado el cambio de gusto estilístico en la Nueva España con
la influencia pictórica de Murillo, por lo cual resulta interesante la
existencia de piezas de este autor en el convento poblano, que como
se ha visto procuraba adquirir obras de los mejores y más actuales
artífices de su época.
Siguiendo con el documento, se menciona que en 1810 Andrew
Cochrane Johnstone, hermano del famoso capitán naval Thomas
Cochrane, llevaba consigo a Veracruz, y con rumbo a Cádiz, la men-
cionada serie de lienzos firmada por Murillo, la cual, según él inglés,
había sido un presente de los padres carmelitas de Puebla. A razón
de esto Manuel Vásquez de León escribió una carta al virrey mencio-
nando el hecho, ya que según él estaba prohibido por la ley que las
obras del sevillano salieran de territorios españoles, aparte de que los
carmelitas necesitaban permiso del superior general para obsequiar
los cuadros. El mismo personaje también pidió que las obras fueran
regresadas al convento angelopolitano lo más pronto posible, ya que
el clima del puerto las estaba dañando.
Parece ser que la decisión de la Real Audiencia fue positiva para
el solicitante,[260] sin embargo, todo indica que Cochrane logró su
objetivo y se llevó varias de las obras, regresando solo unas cuantas
[257] de la Peña, Francisco Javier, Puebla sagrada y profana, informe dado a su muy
ilustre ayuntamiento el año de 1746 (facsímil), buap, Puebla, 1997, p.89.
[258] “Petición para llevar de Veracruz a Cádiz y de Cádiz a Inglaterra unas pinturas
de Murillo, regalo de los Carmelitas Descalzos a Cochvane Johnstone”, Archivo Gene-
ral de la Nación, Instituciones Coloniales, Indiferente Virreinal, Cajas 1000-1999, Caja
1426, Expediente 036
[259] Mues Orts, Paula, “De Murillo al murillismo o del cambio en la mirada: guiños
sobre la suavidad en la pintura novohispana”, en Caminos del barroco, entre Andalucía
y Nueva España, Museo Nacional de San Carlos, México, 2011, p. 90. (Il. 36)
nuEStra SEñora dE La Luz
[260] “Petición para llevar de Veracruz a Cádiz y de Cádiz a Inglaterra unas pinturas Castillo | s. xviii
de Murillo, regalo de los Carmelitas Descalzos a Cochvane Johnstone” op. cit. Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla.

al convento de Puebla,[261] las cuales no han podido ser localizadas.
Cabe destacar que el mencionado Andrew Cochrane también se hizo
de otras dos pinturas del sevillano el mismo año, adquiridas en la
famosa casa inglesa de subastas Christie’s.[262]
La existencia de cuadros de Murillo en el Convento del Carmen
nos habla de que entre los frailes existió una búsqueda por ornamen-
tar sus espacios con obras de los mejores artistas, ya no solo a nivel
local o virreinato, sino a nivel monarquía. Es por esto que aunque
no conozcamos dichas obras, su sola presencia en el pasado nos
habla de la cultura y la búsqueda artística que existió en el convento
carmelitano de Puebla.
Para terminar con el asunto de Murillo cabe destacar que en el
cuerpo del templo se conserva una Inmaculada Concepción basada
en el afamado modelo que acuñó el artista sevillano. En mi opinión
esta obra es una copia decimonónica que bien pudo haberse creado
a base de un grabado, aunque tampoco debe descartarse el hecho de
que se trate de una copia cuyo original poseyera el convento.
Finalmente, en la capilla del Niño de Praga de la iglesia carme-
litana, la imagen del niño Dios que preside el altar parece ser una
imagen sevillana de plomo del primer tercio del siglo xvii[263], si esta
suposición fuera cierta este sería el segundo ejemplo de arte español
en el convento.
Como conclusión a este asunto cabe destacar que, dentro de las
probables causas multifactoriales que pueden dar una explicación a
que el convento del Carmen de Puebla poseyera obras españolas de
buena calidad, puede estar el hecho de que la orden sólo aceptaba
a “españoles” dentro de sus filas, lo cual debió haber desembocado
en que los miembros de la orden trajeran obras peninsulares o que
tuvieran noticia de los artistas más sobresalientes que había del otro
lado del mundo.
[261] de la Peña, Francisco Javier, Puebla sagrada y profana, informe dado a su muy
ilustre ayuntamiento el año de 1746 (facsímil), op. cit. p. 89.
[262] BoccardO, Piero y di Fabio, Claro, “Pinturas del siglo de oro en Génova, entre
los siglos xvii y xix”, en España y Génova, obras artistas y coleccionistas, Fundación
Carolina, Madrid, 2004,p. 237
[263] Desgraciadamente no existe ningún estudio acerca de esta imagen, y solo se
(Il. 37) conoce el material del que está constituido gracias a referencias de gente que ha es-
inMacuLada concEpción tado cerca de él, por lo cual no se puede decir nada más de tan interesante escultura.
Zendejas | s. xviii Agradezco al doctor Pablo Francisco Amador Marrero por haberme dado su opinión
Templo de Nuestra Señora del Carmen, Puebla. acerca de la imagen, esto a partir de la fotografía que aquí aparece y de lo aquí descrito.

José Joaquín y el Carmen: consideraciones
acerca de su trabajo para la orden
comienzos de una relación artística
La relación profesional que existió entre José Joaquín Magón y la orden
del Carmen de Puebla dió como resultado un gran número de obras
que actualmente se encuentran diseminadas en varias iglesias, con-
ventos y museos. A través del volumen, calidad y complejidad de estos
cuadros se puede comprobar que el vínculo fue estrecho, haciendo que
la orden encontrara al creador por excelencia de sus discursos espiri-
tuales, históricos y políticos en Puebla. Los importantes encargos que
recibió Magón por parte del Carmelo poblano provienen de práctica-
mente dos conventos: el masculino de Nuestra Señora de los Remedios
(hoy el Carmen) y el femenino de Nuestra Señora de la Soledad.
Existen varios detalles que se pueden inferir acerca de la relación
entre el pintor y la orden. El primer contacto de José Joaquín con el
Carmen pudo haber empezado desde que se encontraba trabajando
en el taller de Luis Berruecos, esto si tomamos por cierto el hecho
que José Joaquín padre, y no su hijo, es el que ayudó al pintor en la
obra de la escalera del convento carmelitano de Atlixco, como lo dice
el documento inquisitorial que ya se mencionó antes.
La obra El patrocinio de la Virgen del Carmen sobre su orden (Pa-
rroquia de Atlixco) firmada por Berruecos, probablemente formó
parte de la decoración de la escalera del convento del Carmen de At-
lixco (como se ha mencionado en él segundo capítulo de este trabajo).
La pintura en sí contiene varios de los patrones que sirvieron como
base a la obra de José Joaquín, inclusive, para el caso del patrocinio
carmelitano firmado por este último (Bodegas del munal) pareciera
que el artista hubiera hecho una reinterpretación del trabajo de Be-
rruecos, probablemente consciente del éxito de su maestro, a quien
habría ayudado a realizar la pintura atlixquense.
Sin embargo, creo que la unión definitiva entre Magón y el Car-
men no se dio por mediación de Berruecos, sino por un personaje
mucho más poderoso y caracterizado por su buen gusto en las artes:
el obispo Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu. Como bien ya se ha
dejado claro la relación Abreu-Magón se ha rastreado desde 1754,
año en el que José Joaquín realizó el conjunto de la pasión de Cristo
para el Santuario de Ocotlán, el cual recibió indulgencias por par-
te del obispo. En contraste, las únicas pinturas fechadas de Magón
que tienen nexos carmelitas son de la sexta década del siglo xviii:
Alegoría del Ministerio de San José (1762, Convento de la Soledad) y
Apoteosis de la orden del Carmen (1764, Templo de Nuestra Señora de
la Soledad), ambos cuadros realizados para las monjas del convento

de la Soledad. Por lo tanto, lo que queda de producción fechada de
Magón indica que su obra para la orden del Carmen debió de haber
sido posterior a su primer encuentro con el obispo Álvarez Abreu.
Siguiendo bajo esta línea se encuentran dos lienzos que triangulan
a José Joaquín y a Domingo Pantaleón con el Carmelo. El primero de
ellos es el retrato del mismo prelado firmado por Magón y realizado
para las monjas de la Soledad, esto en recuerdo de que el obispo fue
uno de los principales benefactores del convento. Como se sabe José
Joaquín fue uno de los principales retratistas de Abreu, por lo cual no
sorprende que la realización del retrato haya sido encomendada al
pintor, siendo tal vez esto el primer acercamiento, ya formal y como
maestro de pintor, con la rama femenina de la orden.
Sin embargo; la segunda obra a analizar es mucho más elocuente
y deja entrever que probablemente el primer contacto de Magón y el
Carmen, vía Álvarez de Abreu, haya sido con la rama masculina de la
orden, y no con la femenina. En la actual capilla del Niño de Praga,
localizada en el templo de Nuestra Señora del Carmen, se encuentra
un gran lienzo de La Oración del Huerto firmado por José Joaquín,
en el cual está representado el obispo Pantaleón Álvarez de Abreu.
La presencia del prelado no es fortuita ni debida exclusivamente al
cariño de la orden para con su obispo. Pantaleón aparece en el cuadro
como parte de un discurso orquestado por él, aunque probablemente
con ayuda de la orden, ya que él mismo pagó y donó el cuadro, como
lo afirma la inscripción que presenta y la cual dice: A devoción del
Yllmo. Sr. Dr. Dn. Domingo Pantaleon Albarez y Abreu, Arzpo. Obpo.
de esta Ciud. Con esto queda claro que el cuadro fue costeado por el
obispo, quien echó mano de uno de sus pintores predilectos: Magón,
logrando indirectamente con esto que el Carmen conociera más de
cerca su obra y por ende lo contratara.
El cuadro de la Oración en el huerto con retrato del obispo Pan-
taleón Álvarez de Abreu presenta algunas particularidades dignas
de analizarse. En primer lugar es de notar que el prelado no está
representado como un donante más, ya que se encuentra hincado
a la altura de la escena principal y con un fondo arquitectónico que
rompe la escena tradicionalmente desarrollada en el huerto de Get-
semaní. En este espacio se observan elementos que aluden a su papel
de jerarca de la iglesia, como lo son el trono y el dosel.[264]
Existe otro cuadro en donde el obispo Pantaleón es retratado en
un ambiente similar (escena de corte histórico rota por la inclusión
[264] Gracias al maestro Fabián Valdivia Pérez por haberme hecho la observación.

de un fondo arquitectónico propio de la dignidad del prelado), esta
obra es el Martirio de San Pantaleón, firmada por Miguel Jerónimo
Zendejas y localizada en la iglesia de los Santos Reyes Tlanechicolpan
en Puebla. La diferencia más grande entre ambas representaciones,
aparte de que en la segunda el obispo luce notablemente más viejo,
es la gestualidad, ya que en el Martirio de san Pantaleón el prelado
Abreu aparece con las manos cruzadas en el pecho, probablemente
indicando un encargo de corte más personal o íntimo, puesto que la
escena principal es el martirio de su santo patrón. En cambio, en la
Oración en el Huerto Domingo Pantaleón aparece solo con una mano
en el pecho y la otra con actitud de bendición o adoctrinamiento.
La interpretación que propongo para este cuadro es que proba-
blemente esté ligado con la doctrina de santa Teresa. En el Libro de
la vida la santa abulense menciona:
Tenía este modo de oración. Como no podía discurrir con

el entendimiento, trataba de representar a Cristo dentro
de mí, y me encontraba mejor —a mi parecer— cuando
le veía solo, me parecía que, estando solo y afligido, como
persona necesitada me admitiría a mí. De estas simplici-
dades tenía muchas. En especial me encontraba muy bien
en la oración del Huerto; allí le acompañaba y pensaba en
aquel sudor y aflicción que había tenido en ese lugar.[265]
Creo que en la pintura se ha representado a Pantaleón siguiendo los

consejos de santa Teresa, esto es, se encuentra meditando en el pasaje
de la Oración en el huerto (por eso el obispo aparece en su palacio e
inmediatamente la escena se rompe con el paisaje del monte de los
Olivos). En esta obra el prelado no solo toma el ejemplo de santa
Teresa, sino que parece invitar al observador a seguirlo, como lo
indica la posición de su mano derecha. La hipótesis se ve reforzada
por el hecho de que el obispo poseía un ejemplar de las obras de
santa Teresa.[266]
El cuadro de La Oración en el Huerto pertenece a una serie de la
pasión de Cristo de la cual solo quedan otro lienzo de igual tamaño
con las escenas de Cristo de la Cárcel de Caifás y la flagelación y un
fragmento de pintura donde se representa el momento en el que Jesús
[265] de Cepeda y Ahumada, Teresa, El libro de la vida, Op. Cit. P. 83.

[266] Lobo Cabrera, Manuel, “La biblioteca de Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu
arzobispo de Santo Somingo”, en Anuario de estudios atlántico, número 35, Madrid,
1989, p. 433.

es clavado en la cruz. Las escenas se desarrollan según el relato que
da Sor María de Jesús de Ágreda en La Mística ciudad de Dios.[267]
Parece ser que el conjunto de cuadros se encontraba originalmente
en los pasillos del convento, así sugiere lo escrito por Olivares, quien
menciona que Magón:
Pintó con gran éxito la Pasión de Jesús, de un carácter y

un aspecto impresionable, en el convento de Carmelitas;
en los tránsitos de abajo había unos grandes cuadros con
asuntos de estos, que atraían la atención del que llegaba a
verlos, haciéndose muy notable, entre tantos, la cabeza de
un Señor de los “Azotes” de mucho efecto y expresión.[268]
Desgraciadamente el rostro original del “Señor de los Azotes” o de

Cristo en la flagelación parece haber sido recortado del óleo, sustitu-
yéndose actualmente con un parche que presenta un rostro de muy
mala calidad. En general el estado de conservación presenta el con-
junto tampoco es favorable: posee repintes, obscurecimiento de capa
pictórica y otros deterioros que deben tratarse lo más antes posible.
creación de discursos visuales.

El trabajo artístico de José Joaquín en la orden no se limitó única-
mente a reproducir imágenes devocionales o a repetir composiciones
provenientes de grabados. Existen indicios que hacen creer que ayudó
a la creación de iconografías particulares cuyo fin era difundir una
serie de ideas y vínculos políticos y espirituales de suma importan-
cia para el Carmelo del siglo xviii. Probablemente el que Magón
haya sido encargado para esta complicada tarea no solo muestra el
beneplácito de la orden por su trabajo, sino también que el pintor
tenía un conocimiento significativo de la historia e iconografía del
Carmen así como de los elementos plásticos correctos para crear
discursos visuales
Existen dos composiciones carmelitanas que se encuentran ligadas
exclusivamente a la producción pictórica de José Joaquín Magón, esto
se puede inferir gracias a que no se ha encontrado un grabado fuente
[267] Esto se sabe gracias a que la escena de Cristo en la cárcel de Caifás nació del texto
de Ágreda. Para mayor información consultar: Agreda, Sor María de Jesús, Mística
Ciudad de Dios, Introducción, notas y edición por Celestino Solaguren, ofm, Librería
Espiritual, Ecuador, S/F, p. 968.
[268] Olivares Iriarte, Bernardo, Álbum artístico, edición, estudio preliminar y notas
de Efraín Castro Morales, Puebla, 1987, Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de
Cultura, P. 96.

y a que casi todas las versiones o copias de estos temas se encuentran
firmadas o atribuidas al pintor.
El primero de estos casos es la Alegoría de Juan de Palafox en el
huerto del Carmelo. Este tema tiene dos versiones creadas por nuestro
autor, una atribuida en el Templo del Carmen de Puebla y otra firma-
da, con mayor número de personajes, en la actual Catedral de San José
de Tula, Hidalgo. Ambas obras presentan la misma intencionalidad:
retratar las relaciones que unieron al prelado español con la orden.
En la obra del Carmen de Puebla, Juan de Palafox es retratado
dentro de un paisaje idílico que representa el huerto del Carmelo. El
obispo se encuentra sentado en una fuente que es rematada por la
presencia de tres personajes esenciales para la orden: san Elías, santa
Teresa y san Juan de la Cruz. Es importante señalar el papel que juega
el prelado poblano en la obra, ya que gracias a su intervención el agua
de la fuente llega a un puñado de corderos que se encuentran a sus
pies, probablemente simbolizando que gracias a Palafox la sabiduría
y la espiritualidad del Carmelo fueron difundidas a su grey, acción
fundamentada en su intervención como prologuista de la primera
edición de las Cartas de santa Teresa.
La relación de Palafox con el Carmelo se ilustra en esta pintura
por partida doble gracias a la presencia de sus familiares carmelitas.
En primer lugar se observa a Ana de la Madre de Dios (Ana Casanate
y Espés) monja del carmen y madre del obispo, esta se encuentra
acompañada por sus hermanas: Paula de San Alberto e Inés de Jesús,
quienes también fueron religiosas de la orden. Del otro lado se ob-
servan tres frailes parientes de Palafox: Elías de Jesús María y Eliseo
del Santísimo Sacramento, hermanos de las otras tres religiosas y por
lo tanto tíos del obispo, y Melchor de la Madre de Dios, primo de los
familiares palafoxianos del cuadro.
La versión de este tema que se conserva en Tula presenta en ge-
neral el mismo discurso, solamente que de manera más amplia y
compleja. La escena de Palafox en la Fuente acompañado por sus
familiares se repite, siendo complementada por un grupo de niños
que sostienen varios de los tomos de las Obras Completas de Palafox,
las cuales fueron auspiciadas por Carlos III y editadas bajo el cuidado
de los carmelitas, ilustrándose con esto un tercer vínculo o lazo de
unión entre el obispo y la orden. Los infantes que sirven como atlas
a los libros representan a su vez virtudes que Palafox ejerció en vida,
dentro de este grupo resalta uno que se encuentra volando junto a
una palmera y sosteniendo un compás, según la inscripción este ser
alado es la liberalidad. Las ya analizadas circunstancias del recono-

cimiento de la liberalidad de la pintura en la Nueva España y sus
probables repercusiones en Puebla hacen pensar que tal vez Magón,
quien como se ha demostrado debió haber sido un pintor culto, pudo
haber colocado a esta representación con alguna intención discursiva
en torno a su oficio.
Otro de los personajes que se incluyen en esta versión de la alegoría
palafoxiana es la Virgen María, quien domina toda la escena y lanza
una ráfaga de luz que aterriza directamente hacia el pecho del obispo.
En la versión de Tula la relación de Palafox con santa Teresa queda
establecida de manera más clara, ya que uno de los libros que aparecen
cargados por los niños es justamente el de las cartas de la santa pro-
logadas por el obispo; este tomo aparece junto a la figura de la misma
Teresa, quien se encuentra en ademán de presentárselo a san Elías.
Finalmente, existe otra versión más de este tema: una pequeña
grisalla firmada por “Castillo” la cual se encuentra en el convento de
religiosas carmelitas de Coyoacán.[269] Esta obra presenta modificacio-
nes substanciales en cuanto a la distribución del espacio y la posición
de la mayoría de sus personajes; sin embargo, las representaciones de
santa Teresa, san Juan de la Cruz y Juan de Palafox revelan que muy
probablemente se trate de una copia de la versión que se encuentra
en el templo del Carmen de Puebla. La idea de que el pintor Castillo
haya sido el autor de esta composición es muy frágil, ya que segura-
mente se trate del pintor con el mismo apellido que pudo haber sido
aprendiz o alumno indirecto de Magón, como se ha mencionado en
el segundo capítulo, aparte de que Castillo muestra menor calidad
en sus obras y no tiene una relación tan evidente con la orden como
la de José Joaquín.
Cabe destacar que la composición palafoxiana fue ideada en un
momento importante dentro de la escabrosa historia de la causa de
beatificación de Juan de Palafox. Para 1760 el camino del obispo hacia
los altares parecía ser corto, ya que contaba con el decidido apoyo
del rey Carlos III, quien en ese año aprobó la edición de las obras
completas de Palafox, [270] por lo cual no sorprende que el Carmelo
descalzo decidiera mandar a hacer estos cuadros con el fin de dejar
clara su relación familiar y espiritual con el personaje.
La segunda composición carmelitana que fue probablemente
creada por Magón es la Apoteosis de la orden del Carmen, una de las
[269] Las obras se dieron a conocer y se analizaron ampliamente en el libro: Fernández

Gracia, Ricardo, Iconografía de Don Juan de Palafox…op. cit. p. 331-348.
[270] Fernández Gracia, Ricardo, Iconografía de Don Juan de Palafox…op. cit. p. 81-90.

versiones de este tema se encuentra en la capilla de santa Teresa del
ya referido templo del Carmen de Puebla. En este lienzo se puede
observar como motivo central a la imagen de Nuestra Señora del
Carmen sentada en una nube con querubines, en su brazo izquier-
do sostiene al niño Dios mientras que con el derecho cobija a santa
Teresa, quien de hinojos se encuentra en actitud de ofrecer a toda la
orden del Carmelo a la Virgen. La imagen de la santa abulense sirve
de punto de partida para el primer cortejo de santos carmelitas que
hay en la obra, el de las Vírgenes, del cual sobresale la figura de santa
Magdalena de Pazzi, quien fue religiosa carmelita de la primitiva regla
y que fue reconocida por haber sido estigmatizada.
Siguiendo la secuencia propuesta de centro a izquierda, y junto a
las Vírgenes, se observa el cortejo de los patriarcas, debajo de ellos
se encuentran los confesores, grupo del cual se puede identificar a
san Alberto de Sicilia.
En la parte central baja se localizan los ermitaños, entre ellos so-
bresale un fraile con una corona de espinas y la imagen de otro que
sostiene un cráneo y cuyo rostro deja ver rasgos femeninos, proba-
blemente se trate de santa Eufrosina, quien vivió como ermitaña de
la orden haciéndose pasar por hombre.
Del lado inferior derecho de la obra se aprecia el conjunto de los
doctores, encabezado por San Juan de la Cruz, quien es acompa-
ñado por un ángel que sostiene varios libros, dentro de este grupo
también se identifica la imagen de san Alberto de Jerusalén, quien
escribió la regla de la orden. En la parte superior a ellos se divisa a
los mártires, destacando la presencia de San Ángelo de Sicilia y de
varias mártires que probablemente son de los primeros tiempos del
cristianismo pero que fueron adoptadas por la orden. Finalmente se
encuentra el grupo de los profetas, quienes son presididos por San
Elías y san Eliseo. Esta obra contiene toda la historia de santidad que
el Carmelo dio al mundo, desde los tiempos veterotestamentarios
hasta la reforma de santa Teresa.
Actualmente el cuadro presenta un estado de conservación lamen-
table debido al deterioro y a una mala intervención que repintó varias
partes de la obra, haciendo con esto que perdiera parte de sus carac-
terísticas plásticas; sin embargo, y a pesar de que no ostenta firma,
puede atribuirse sin ninguna duda al pincel de José Joaquín Magón.
Con esta composición el pintor está contribuyendo nuevamente
a un asunto político que en el siglo xviii era de importancia capital
para la orden: la legitimidad de sus orígenes, la cual ya se ha visto
fue tremendamente discutida por los bolandistas y defendida a tra-
vés de los discursos plásticos. La sucesión de todos los santos del

Carmelo, desde Elías hasta Teresa, pretende no solamente una exal-
tación a la santidad de la orden, sino también conformar una línea
histórica casi directa que es comprobable a través de sus actuantes,
un recurso similar al utilizado en la Historia Profética de Francisco
de Santa María. También vale la pena recordar que para este asunto
de defensa histórica la pintura era tomada por los Carmelitas como
una “ejecutoría”, por lo tanto la aportación artística que Magón hizo
con este lienzo debió haber tenido gran relevancia para el convento.
Existen otras dos versiones de este cuadro. Una de ellas se en-
cuentra actualmente en el Museo del Carmen en el Distrito Federal,
aunque proviene del templo de la Soledad de Puebla (ex convento
de monjas carmelitas), como lo indica una de las fotografías que
Guillermo Kahlo tomó de la iglesia. En esta foto se observa que el
cuadro poseía un marco pintado color verde, igual al que presenta un
fragmento de lienzo custodiado en el mismo templo de la Soledad,
el cual se encuentra firmado y fechado por José Joaquín Magón en
1764. Uniendo el lienzo de San Ángel con el de la Soledad, y sabien-
do que ambos provienen del mismo acervo, se infiere que son una
misma obra dividida en algún momento, ya que tanto el tema como
las dimensiones coinciden, aparte de que ambas presentan elementos
visuales que dan pie a creer que fueron mutiladas.
El óleo fragmentado es prácticamente igual al del templo del
Carmen; sin embargo, la distribución de los personajes se modifica
levemente debido al formato del lienzo y a que en la parte inferior
central presenta como novedad un par ángeles turiferarios pintados
encima de dos pequeñas puertas. Probablemente esta obra se en-
contraba colocada encima del comulgatorio de las monjas, abriendo
sus portezuelas en el momento en que las religiosas tomaban el viá-
tico.[271]En este contexto y bajo esta funcionalidad la pintura cobra
un significado particular: en primer lugar la presencia de los ángeles
turiferarios en ambas partes de las puertas indica la sacralidad del
momento que enmarcaba la obra: la recepción de la eucaristía. En
otro orden de ideas, si el cuadro se encontró siempre en la parte de
la iglesia y no en la del convento, a la hora en que las monjas pasaban
a comulgar y se abrían las puertas, ellas quedaban integradas en el
discurso apoteósico de la orden, ya que confluían en el mismo espacio
donde se encuentran retratados los santos del Carmelo.
La tercera versión de este tema es una que presumiblemente se
encuentra en el templo de Santa Teresa de Puebla, desgraciadamente
[271] Merlo Juárez, Eduardo, y Quintana Fernández, José Antonio, Las iglesias de la
Puebla de los Ángeles, tomo 1, upaep, Puebla, 2001, p.284.

no he tenido acceso a esta pintura y por lo tanto no puedo ahondar
acerca de ella.
Al igual que en el caso de la alegoría Palafoxiana no se ha en-
contrado un grabado del cual provenga esta composición, así como
tampoco otra copia o versión aparte de las obras mencionadas, por lo
tanto sostengo que esta fue una más de las invenciones iconográficas
que Magón ideó para satisfacer las necesidades propagandísticas del
Carmelo angelopolitano. En este ejemplo se demuestra de nueva
cuenta el amplio conocimiento que el pintor tenía acerca de la orden,
patente en la representación de los santos incluidos en la “apoteosis”
y que en su mayor parte no eran muy conocidos en la Nueva España.
La presencia del carmen en otras obras de Magón.

Parece ser que la unión entre el Carmelo y José Joaquín Magón quedó
expresada no sólo en las obras que hizo para la orden, sino también
en otro pequeño grupo de cuadros que si bien no conservan una
relación directa con el Carmen, ni en temática ni en patrocinio,
presentan ciertos elementos que remiten a él.
En primer lugar destaca el monumental cuadro de El patrocinio
de Nuestra Señora de la Merced, obra maestra que se conserva en el
templo de la Merced en Atlixco. En esta pintura se observa la imagen
de la Virgen como eje central de la composición, la cual es completada
por la presencia de la Santísima Trinidad, varios santos que sostienen
el manto de María, san Pedro Nolasco acompañado de frailes de la
Merced y la familia del donante de la obra[272].
Algo que llama la atención dentro de la imagen es la presencia de
un grupo de monjas carmelitas que se encuentran en una ubicación
privilegiada: al lado derecho de la Virgen y rodeando a San Pedro
Nolasco, el fundador de los Mercedarios. Históricamente no existen
vínculos poderosos entre la orden del Carmen y los mercedarios para
poder explicar la presencia de las monjas en el cuadro, por lo tanto
podría pensarse que su representación se debe a que probablemente o
la familia que encargó el cuadro o el convento mercedario de Atlixco
tenían una relación cercana con alguno de los conventos carmelitas
femeninos, razón por la cual decidieron retratar monjas de la orden
en señal de estima. Si esto resultara cierto también se abre la posibi-
lidad de que las monjas carmelitas hayan sido el vínculo por el cual
se contrató a Magón para la obra, ya que para la fecha del cuadro
[272] Agradezco a la doctora Paula Mues, quien me ha comentado que existe la posi-
bilidad de que sea la representación de toda la Nueva España, esto debido a la cantidad
y diversidad de los personajes.

mercedario (1763) las madres del convento de la Soledad ya habían
requerido sus servicios como pintor. [273]
Otra de las piezas de Magón que remiten a la orden del Carmen
pero que no tienen una relación directa con él es la Alegoría del Alma
Cristiana, conservada en la parroquia de Tecamachalco Puebla. La
pintura no presenta firma, sin embargo parece ser que forma parte de
una serie de cuadros que aluden al bautismo, siendo uno de ellos el
que presenta la signatura del artífice. Cuestión aparte la obra presenta
el lenguaje plástico de José Joaquín.
En el lienzo se representa a la Alma Cristiana, la cual tiene en
su corazón la imagen de la Santísima Trinidad, quien por medio de
una ráfaga o hilo de sangre marca el camino que se debe tomar. La
doncella es ayudada en su misión por la Virgen María y guiada por
las tres Virtudes Cardinales: Fe, Esperanza y Caridad, así como por
el Ángel de la Guarda. El destino al que se dirige el personaje central
es un templo, lugar al que también caminan cargando una cruz varios
personajes, entre los que destaca un rey, una familia, un sacerdote y,
atrás de ellos, una monja que viste el hábito carmelita.
Nuevamente la presencia de una religiosa del Carmen puede in-
dicar la cercanía del donante o del cliente con la orden, por lo tanto
podría creerse que por esta vía se haya dado el acercamiento con
José Joaquín. Por otro lado, la funcionalidad de haber retratado a
los personajes que caminan hacia el templo radicaba en dar el men-
saje de que toda la cristiandad, desde los reyes hasta los laicos y los
religiosos, debía cargar su cruz para llegar a Cristo; por lo tanto, no
importaba de que orden fuera la monja pintada, mientras hubiera
una que representara la vida religiosa femenina. Partiendo desde esta
premisa es legítimo pensar que si no fue por decisión de los clientes
que la monja representada vistiera el hábito del Carmen, tal vez fue
por gusto del mismo Magón, que al tener que pintar una religiosa
decidió que esta fuera de la orden para la cual trabajó tanto.
Finalmente existe una tercera obra de José Joaquín que aun-
que no se presenta dentro de un contexto carmelitano tiene un
personaje que hace referencia a él. En el Templo de San Jerónimo
Caleras existe una pintura de san José que aunque no tiene firma
es atribuible a Magón. A los pies del santo se observan tres perso-
najes: el retrato de un religioso que probablemente sea el donante
de la obra; santa Gertrudis la Magna y la fundadora del Carmelo
Descalzo, santa Teresa de Jesús
[273] Existe una obra en el convento de la Soledad llamada El ministerio de san José, la
cual se encuentra firmada por Magón y fechada en 1762).

Parece ser que la santa de Ávila fue representada en esta obra
por haber tenido gran devoción a san José, cosa que comparte
con santa Gertrudis y con el sacerdote retratado, por lo tanto en
el caso de este cuadro no se puede intuir una circunstancia que
apele directamente a la relación entre Magón y el Carmen, aunque
habla de círculos que tenían en común la devoción a san José, ya
que cabe destacar que todos los hijos que se le conocen a Joaquín
llevan el nombre de José o Josefa, razón por la cual se puede creer
que el pintor haya tributado una especial veneración al santo de
su nombre, quien por cierto gozó de un culto muy importante en
la Puebla del siglo xviii.
del carmen a Magón: posible herencia visual y devocional

Para finalizar las ideas en torno a la relación entre José Joaquín y el
Carmelo quisiera anotar algunas posibles influencias que la orden
pudo haber tenido sobre el pintor. En primer lugar quisiera anotar la
visual, ya que probablemente Magón nutrió sus repertorios artísticos
e iconográficos con las valiosas obras que el convento masculino de
la orden poseía, resultado de sus, en ese momento, más de 150 años
de existencia. Como ya se ha apuntado el convento angelopolitano
poseyó una de las pinacotecas más ricas de la ciudad, donde los me-
jores exponentes del arte novohispano, tanto local como de la capital,
dejaron pinturas; esto sin dejar de recordar que según las crónicas y
los documentos hasta el mismo Murillo dejó parte de su obra en este
recinto. Todo esto probablemente lo debió de haber conocido José
Joaquín al haber trabajado tanto y tan estrechamente con la orden,
por eso mismo creo que existió una herencia o legado visual que el
corpus artístico de los carmelitas dejó en el artista.
Como ejemplo de esto quisiera anotar la posible influencia que el
cuadro de La Santísima Trinidad de Cristóbal de Villalpando (Il. 40),
localizado en la Iglesia del Carmen, pudo haber tenido en el lienzo
del mismo tema que Magón firmó para la parroquia de Quecholac,
Puebla (Il. 38). El Cuadro de José Joaquín presenta un modelo igual
al del Carmen, y aunque puede existir un grabado en común para
la ejecución de ambos lienzos, lo cierto es que muy probablemente
Magón conoció la obra en alguna de sus visitas al convento. Cues-
tión aparte la pintura reproducida por José Joaquín es de Cristóbal
de Villalpando, un pintor que tuvo prestigio no solo en su época de
trabajo, sino que su fama trascendió para el tiempo de Magón, por lo
menos en la ciudad de México, como lo demuestra el escrito del Arte
Maestra. En Puebla podría pensarse lo mismo, ya que dejó obras tan
importantes como la pintura de la Cúpula de la Catedral. Por lo tanto,

José Joaquín estaría tomando de inspiración a un pintor reconocido
y respetado dentro de su contexto.
Para acabar con este punto es necesario mencionar que existe otro
pintor que repitió el mismo modelo y que probablemente también
conoció la obra de Villalpando en el Carmen: Pascual Pérez, quien
realizó una versión de esta Trinidad para la Parroquia de San Andrés
Cholula (Il. 39).
Finalmente quiero rescatar una referencia ya mencionada con
anterioridad y que nos puede hablar de la forma en que el trabajo
con la orden del Carmen trascendió en la vida personal de Magón.
El caso inquisitorial que versa en torno a José Joaquín Magón hijo
menciona que este era devoto de Nuestra Señora del Carmen, este
culto bien podría haber sido herencia de su padre, quien a su vez
pudo haberla adoptado a raíz de su relación con los carmelitas, para
quienes pintó tantas veces a la Virgen de esta advocación.
Con todas estas reflexiones quiero probar que la relación de José
Joaquín con el Carmen fue especialmente significativa para ambas
partes, ya que tanto el considerable número de cuadros realizados
por Magón para la corporación como la compleja temática que
estos presentan, nos hablan de un vínculo estrecho entre artista y
cliente. Cabe destacar que el trabajo de José Joaquín para la orden
no sólo se vinculó al convento de la ciudad de Puebla (Los Reme-
dios, hoy el Carmen), sino que se extendió a las dos casas que la
rama femenina de la orden poseía dentro de la Angelópolis (Santa
Teresa y la Soledad) e incluso a los otros dos conventos masculinos
más cercanos (Atlixco y Orizaba) pudiéndose demostrar con esto
que Magón pude ser considerado como un “pintor carmelitano”,
sin que por esto se busque demeritar o hacer menos a sus otros
clientes religiosos y civiles.
a manera de reflexión final

Este trabajo se ha construido a partir de elementos sueltos que pro-
(Il. 38) bablemente pasaron desapercibidos por carecer de la claridad y espe-
SantíSiMa trinidad (dEtaLLE)
José Joaquín Magón | s. xviii cificidad que, muchas veces, se cree es fundamental en la creación de
Parroquia de Santa María Magdalena Quecholac, Puebla. los discursos históricos. Estos pequeños datos, encontrados en base
(Il. 39)
a un análisis particular de documentos, obras de arte y, sobre todo,
SantíSiMa trinidad (dEtaLLE) de sus circunstancias fueron relacionados entre sí para entretejer
Pascual Pérez | s. xviii el discurso que hoy tiene en sus manos el lector. Esta unión se fue
Parroquia de san Andrés Cholula, Puebla.
dando entre semejanzas no sólo de los mismos datos, sino también
(Il. 40) de circunstancias que presentan tintes similares a las aquí analizadas,
SantíSiMa trinidad (dEtaLLE)
Cristóbal de Villalpando | s. xviii las cuales se dieron en tiempos y espacios similares a la Puebla de
Templo de Nuestra Señora del Carmen. mediados del siglo xviii.

Todo lo aquí referido acerca esta investigación a lo que Carlo
Ginzburg definió como “Paradigma de inferencias indiciales”[274],
ya que por medio de datos que se vuelven pistas, muy al estilo de-
tectivesco, se van formando discursos constituidos de “síntomas o
indicios” que al final arrojan un resultado en conjunto. Si bien este
tipo de análisis no da las seguridades o certezas del dato duro, que
en cuestiones de historia del arte virreinal es muy escaso, busca pro-
poner lecturas complejas que, como toda investigación histórica, son
susceptibles al error y a la diversidad de interpretaciones, las cuales
serán bienvenidas y analizadas. Para finalizar esta reflexión quisiera
anotar la siguiente frase de Ginzburg: “La orientación cuantitativa y
antropocéntrica de las de la naturaleza, desde Galileo en adelante, ha
llevado a las ciencias humanas ante un desagradable dilema: o asu-
men un estatus científico débil, para llegar a resultados relevantes, o
asumen un estatus científico fuerte, para llegar a resultados de escasa
relevancia”.[275] Definitivamente yo me integro a la primera propuesta.
En este primer acercamiento individual a la vida y obra de José
Joaquín Magón se ha logrado reconstruir con varias piezas sueltas el
primer bosquejo biográfico que hay del personaje. Si bien es cierto
que existen referencias previas a este trabajo que han hablado de su
quehacer artístico, es necesario mencionar que todas ellas fueron
como anotaciones breves inmersas en trabajos de carácter monumen-
tal, como las obras de Manuel Toussaint y Francisco Pérez Salazar, o
bien referencias periféricas en investigaciones que versan sobre otros
temas. Esta es la primera vez que se consagra un trabajo en específico
en torno al pintor.
La revisión historiográfica que se hace en el primer capítulo de
este trabajo sitúa el punto de partida de la investigación. Uno de los
puntos claves que se pueden apreciar en ese apartado es la impor-
tancia que José Joaquín Magón tuvo como artista desde la época en
la que trabajaba, como lo prueba la anotación que de él se hace en
el multicitado Rasgo épico, en donde se hace elogio de su persona al
mencionar sus cualidades tanto poéticas como pictóricas. Las ideas
vertidas en este texto, probablemente redactado por un personaje
erudito de la época como lo demuestran la importancia del encargo
y el hecho de que fuera publicado, permiten la idea de que José Joa-
[274] Para más información del paradigma inferencial consultar: Ginzburg, Carlo,
“Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en Mitos, emblemas, indicios, mor-
fología e historia, editorial Gedisa, España, 1994.
[275] Ginzburg, Carlo, “Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” en Mitos,
emblemas, indicios, morfología e historia, editorial Gedisa, España, 1994, p. 163.

quín no era únicamente percibido como un buen pintor, sino como
un artífice y personaje culto. La utilización de la palabra “ingenio”
como un atributo a su persona y no únicamente a su obra refuerzan
esta idea.
La buena fama del artista pervivió durante el siglo xix, como lo
demuestran los escritos de Bernardo Olivares Iriarte. Si bien el pintor
poblano más alabado en esta época fue Miguel Jerónimo Zendejas,
la figura de Magón parece seguir en el escalafón de los pintores pre-
feridos por el círculo intelectual de esa época, como lo demuestra el
pronunciamiento que Olivares hace de los buenos pintores de la épo-
ca, en donde son mencionados como paradigmas José de Ibarra, José
Joaquín Magón y Miguel Jerónimo Zendejas. Otra de las referencias
que permiten ver cómo era visto el artífice en esta época es cuando
en el mismo texto se anota que hasta esa fecha tenía “aficionados”.
Después de esto no se vuelve a encontrar ninguna referencia hasta
bien entrado el siglo XX, cuando los cánones estéticos que regían
el gusto por la pintura habían cambiado radicalmente. Prueba de
esto son las observaciones negativas que Francisco Pérez Salazar y
Manuel Toussaint hicieron de la obra de Magón, aunque este último
estudioso cambió su forma de ver al artista, como lo demuestra el
libro Arte colonial. Cabe destacar que ambos autores no tuvieron
suerte en encontrar datos documentales de José Joaquín, en cambio
mencionan varias piezas que ostentan su firma, algunas de ellas ac-
tualmente desaparecidas.
Finalmente la historiografía contemporánea aportó algunos datos
novedosos en torno al tema, así como el descubrimiento de obras
no conocidas anteriormente. El hallazgo de un caso inquisitorial en
contra de un homónimo del artista que también fue poblano y se de-
dicó al ejercicio de la pintura también trajo nuevos cuestionamientos
a este trabajo; mientras que Tovar y de Teresa y Castro Morales no
dudaron en que la identidad de este personaje correspondía a la del
afamado José Joaquín que pintó a mediados del siglo xviii, aquí se
comprobó que realmente aludía a un hijo del pintor que radicó un
tiempo en la ciudad de México.
En cuanto a los aportes que esta investigación da en torno al
personaje histórico se pueden encontrar varias novedades, así como
puntos que no se pudieron esclarecer en el proceso de investigación
y que quedan pendientes para futuros trabajos. Entre estos datos
se encuentra todo lo relativo a la vida de Magón antes de 1742: su
fecha de nacimiento, quienes fueron sus padres, algún documento
que corrobore su origen poblano y lo que concierne a su instruc-
ción en la pintura, que si bien aquí se ha propuesto que pudo haber

aprendido en el taller de Luis Berrueco, como parecen demostrarlo
las comparaciones formales entre obras de ambos artífices, siempre
será necesaria la certeza que ofrecen los documentos escritos.
Para abordar los datos que ayudaron a construir esta primera bio-
grafía de Magón fue necesario contextualizar al personaje dentro del
ambiente artístico de su época. En este punto se habló someramente
de algunos pintores poblanos y de la posible concepción que tuvieron
en torno al ejercicio de su arte; cabe destacar que este interesante tema
necesita ser desarrollado en una investigación específica. Dentro del
mismo tema de los pintores también pude darme cuenta de la nece-
sidad imperante que existe de separar personalidades artísticas, ya
que existen varios lienzos firmados únicamente por apellidos, como
es el caso el gran número de pinturas que ostentan simplemente las
signaturas “Polo”, “Berruecos”, “Talavera”, “Muñoz” o “Castillo”, sin
saberse a ciencia cierta a cuál de los integrantes de estas familias de
pintores corresponde su autoría. El hecho de que estas obras solo
presenten los apellidos puede obedecer al hecho de que los artistas,
más allá de querer dejar constancia de su autoría como personajes
individuales, buscaran plasmar la marca de factura de un taller que
contara ya con un prestigio, o bien que estuviera en construcción del
mismo; sin embargo esto tampoco es irrefutable.
Dentro del grupo de noticias inéditas que se presentan desta-
ca la que revela que José Joaquín perteneció al regimiento militar
de pardos, donde desempeñó el alto cargo de alférez. El hecho de
que estuviera ligado a esta corporación ha dado posible luces de
su origen racial, ya que no parece factible que alguien que no fuera
pardo o mulato entrara en un grupo que dentro de sus funciones
tenía la de dignificar a la mencionada casta. Aquí también es justo
mencionar que la fascinante historia de las milicias en Puebla en la
época virreinal está pendiente por escribirse, la documentación que
se encuentra tanto en el archivo Municipal como en el General de la
Nación facilitará enormemente esta tarea. Así mismo, vale la pena
que se estudien a fondo los beneficios que perseguían los enlistados
en agrupaciones militares, solo así se podrá entender el numeroso
grupo de importantes pintores, junto con gente de otros gremios,
que estuvieron inscritos en ellas.
El breve pero rico documento militar también dio a conocer que
el pintor padeció de epilepsia, enfermedad que fue muy frecuente en
la Puebla del siglo xviii, como lo dejó establecido el bachiller Pedro
de Horta en su Informe médico moral, libro que sirvió enormemente
para entender dentro de su contexto la enfermedad que tuvo José
Joaquín. También no deja de llamar la atención el cercano caso del

nutrido número de religiosas jerónimas que enfermaron del mismo
mal, las cuales sanaron gracias a la intercesión de Nuestra Señora de
Guadalupe. Para conmemorar el hecho el convento mandó a hacer
un lienzo que se encuentra atribuido a Magón. Resulta interesante
pensar en el hecho de que un pintor epiléptico realizara un patroci-
nio-exvoto en acción de gracias al cese de la misma enfermedad que
él padecía, ¿Cuál sería el estado anímico y las ideas que se atravesaban
en su mente al realizar una obra que tocaba un aspecto tan sensible
de su vida privada?, la respuesta a esta interesante pregunta no la
puede dar la investigación académica, por ahora se deja al criterio y
emotividad del lector, esperando que esto le ayude a hacer conexión
con el personaje.
Los datos laborales del personaje hacen vislumbrar quienes con-
trataron sus servicios y su importante papel que jugó en la producción
pictórica de la ciudad, patente una vez más al ver que fue llamado
a trabajar junto a los personajes poblanos más renombrados en los
campos de la arquitectura y platería de la época: José Miguel de Santa
María y Diego de Larios. Dentro del campo de sus clientes caben des-
tacar dos: el obispo Pantaleón Álvarez de Abreu y la orden de Nuestra
señora del Carmen, este último fundamental para la investigación.
La orden de los carmelitas descalzos, que como ya se dijo encar-
gó gran número de obra a Magón, tuvo motivaciones particulares
en torno a la creación y uso de las imágenes, ya que eran utilizadas
tanto de forma espiritual, como lo demuestra la doctrina de santa
Teresa, como para defensa histórica en torno a sus orígenes vetero-
testamentarios. Para ambos fines José Joaquín contribuyó con obra
pictórica, como queda demostrado en los ejemplos de la Oración en el
Huerto, que según la interpretación aquí propuesta tiene un mensaje
teresiano, y la Apoteosis de la orden del Carmen, la cual debió haber
sido proyectada por la orden como una obra de carácter apologético
e histórico. José Joaquín se convirtió, a través de su pincel, en uno de
los principales generadores de imágenes carmelitanas en la Nueva
España, imágenes que en sí misma contienen discursos de diferentes
índoles e intenciones.
Por otro lado, es interesante ver que en el convento poblano de
Nuestra Señora de los Remedios existía un gusto especialmente re-
finado en torno a las imágenes, ya que su culto fue particularmente
importante para esta casa, como la crónica de fray Agustín de la Ma-
dre de Dios enuncia. Prueba de esto son los importantes artífices con-
tratados para engalanar los muros y altares de la iglesia y convento,
dentro de los cuales se pueden encontrar apellidos tan sobresalientes
como Echave Rioja, Villalpando, Correa e inclusive Murillo. Muchas

de estas obras ya han sido tratadas individualmente, pero esta es la
primera vez que estudian como un conjunto que arroja resultados
en torno a las búsquedas artísticas de una orden religiosa en varios
momentos, pero en un lugar determinado.
Finalmente viene el catálogo de obra, que por cuestiones de ex-
tensión del trabajo no pudo ser comentado, esta cuestión queda
pendiente para otro momento. La construcción de este catálogo
fotográfico de pinturas de Magón se organiza en tres ejes: obras
creadas para espacios carmelitanos; obras que debieron haber sido
producto del encargo de la orden pero que no se encuentran en sus
emplazamientos originales, y, finalmente, obras que guardan relación
indirecta con el Carmen. En cada apartado también se enuncian los
lienzos que no pudieron ser fotografiados y los que se encuentran
desaparecidos y que, gracias a referencias bibliográficas, se sabe que
en algún momento existieron.
Así mismo se incluye como apéndice un inventario de obra ge-
neral que se encuentra firmada o atribuida al pincel de Magón, es-
perando que esto sea material para investigaciones futuras. Creo que
es la primera vez que se da a conocer un corpus de obra tan amplio
acerca de un pintor poblano del siglo xviii, esto ayudará a entender
su estilo y sus aportaciones con una mayor profundidad.
Creo que José Joaquín fue uno de los grandes gestores de cambios
artísticos y cabeza de la tradición pictórica poblana de su momento.
Si hablamos de una historia en donde se enuncien a los protagonistas
o líderes que fueron valorados e imitados en su momento, creo que
Magón debe figurar en la historia del arte como uno de estos hom-
bres sin los cuales no se puede entender el quehacer pictórico de su
momento, prueba de ello es la gran cantidad de obras anónimas que
parecen caminar bajo sus pasos, aunque muchas veces no posean los
recursos técnicos y la calidad del afamado pintor. Con esto también
espero que se valore el importante papel que los pintores llegaron a
tener en la Puebla del siglo xviii, ya que algunos fueron personajes
cultos, reconocidos, alabados, e imitados. Sus obras daban prestigio
a sus clientes y hablaban del gusto y poder que ellos ostentaban. Ma-
gón es un eslabón importante dentro de la plástica poblana, centro
productor que cada vez se encuentra mejor representado dentro de
la historia del arte mexicano.
En trabajos futuros creo que sería de gran importancia abordar
y estudiar a mayor profundidad la relación entre José Joaquín y el
obispo Pantaleón Álvarez de Abreu, creo que muchos datos de ella
nos serán revelados cuando se abra a consulta el Archivo Diocesano
de Puebla, ahora en proceso de catalogación. También quiero hacer

hincapié en lo benéfico e interesante que sería el estudio individual
de algunas de las obras más paradigmáticas de Magón, como lo son
la Santa Pulcheria o el interesantísimo Patrocinio de Nuestra Señora
de la Merced. Este último cuadro presenta una gran cantidad de
personajes que es necesario identificar y analizar bajo el campo de la
representación, esto sin duda traerá noticias refrescantes y novedosas.
Espero que esta obra, generada con gran entusiasmo y con la cual
he puesto en práctica los saberes de la historia, sirva para alentar al
lector a valorar y conocer más el arte de nuestras ciudades y nuestras
regiones, el cual posee características propias bajo las cuales debe
leerse, entenderse y disfrutarse.

Catálogo de Obra
Obras creadas para
espacios carmelitanos
La oración En EL huErto con rEtrato dEL oBiSpo pantaLEón áLVarEz dE aBrEu
Capilla del Niño de Praga, Templo de Nuestra Señora del Carmen.

criSto En La cárcEL dE caiFáS y La FLaGELación
Templo de Nuestra Señora del Carmen

La cruciFixión

aLEGoría dE Juan dE paLaFox En EL huErto dEL carMELo (atriBuido)

La VirGEn dEL carMEn con SantoS dE La ordEn
Templo de Nuestra Señora del Carmen.

apotEoSiS dE La ordEn dEL carMEn
Capilla de Santa TeresaTemplo de Nuestra Señora del Carmen

MiSa dE San Juan dE La cruz
Capilla de san Juan de la Cruz, Templo de Nuestra Señora del Carmen

San Juan dE La cruz ExpuLSando a LoS dEMonioS
Capilla de san Juan de la Cruz, Templo de Nuestra Señora del Carmen.

MiLaGro dE San Juan dE La cruz

La curación dE San Juan dE La cruz

iMpoSición dEL háBito a San Juan dE La cruz

La conFESión dE San Juan dE La cruz

La caridad dE San Juan dE La cruz

Santa tErESa San Juan dE La cruz
Templo de Nuestra Señora del Carmen. Templo de Nuestra Señora del Carmen

nuEStra SEñora dEL carMEn

La natiVidad

EL SaGrado corazón dE JESÚS (criSto En MELancoLía)

San JoSé y San ELíaS
Convento de Nuestra Señora del Carmen

Santa tErESa y San Juan
Convento de Nuestra Señora del Carmen

aLEGoría dE La ordEn dE nuEStra SEñora dEL carMEn
Iglesia de Santa Teresa
Museo del Carmen de San Ángel, Ciudad de México.

Parroquia de Nuestra Señora de la Soledad, Puebla.

apotEoSiS dE La ordEn dEL carMEn (dEtaLLE intErior)
Parroquia de Nuestra Señora de la Soledad, Puebla.

EL MiniStErio dE San JoSé
Colección particular, Puebla.

San JoSé dE La Luz (atriBuido)
Colección particular.

nuEStra SEñora dE La Luz
Colección particular,

aLEGoría dE La Fundación dEL conVEnto dE nuEStra SEñora dE La SoLEdad

La SantíSiMa trinidad con Santa tErESa y San Juan dE La cruz
Parroquia de la Natividad, Atlixco, Puebla.[1]
[1] Por su temática el lienzo debe de provenir del ex convento de Nuestra Señora del Carmen, ya que se sabe que varias obras de este lugar pasaron a la parroquia.

Obras que debieron ser
creadas para espacios
Carmelitanos
rEtaBLo pintado con MotiVoS carMELitaS
Bodegas del Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

Santa tErESa EntrEGando LaS LLaVES dE La cLauSura dE San JoSé por La VirGEn dEL carMEn
Bodegas del Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

rEtrato dEL oBiSpo doMinGo pantaLEón áLVarEz dE aBrEu

aLEGoría dE Juan dE paLaFox En EL huErto dEL carMELo (atriBuido)
Catedral de San José de Tula, Hidalgo.

Obras que presentan
alguna relación con
la orden del Carmen
patrocinio dE nuEStra SEñora dE La MErcEd
Templo de Nuestra Señora de la Merced, Atlixco, Puebla.

aLEGoría dEL aLMa criStiana Guiada por La VirGEn
Parroquia de Santa María, Tecamachalco, Puebla.

San JoSé con Santa tErESa, Santa GErtrudiS y rEtrato dE donantE
Parroquia de Santa María, Tecamachalco, Puebla.

Listado de obras conocidas
de José Joaquín Magón
Firmadas y fechadas.
• José Joaquín Magón, Serie de la pasión de Cristo (siete lienzos) 1754, óleo sobre tela, Santuario de Nuestra
Señora de Ocotlán, Tlaxcala.
• José Joaquín Magón, Santa Pulcheria 1757, óleo sobre tela, Museo Interactivo Casa de los Muñecos, Bene-
mérita Universidad Autónoma de Puebla.
• José Joaquín Magón, El ministerio de San José, 1762, óleo sobre tela, Convento de Carmelitas de Nuestra
Señora de la Soledad, Puebla.
• José Joaquín Magón, El patrocinio de Nuestra Señora de la Merced, 1763, óleo sobre tela, Templo conventual
de Nuestra Señora de la Merced, Atlixco, Puebla.
• José Joaquín Magón, Alegoría de la fuente del Carmelo con el obispo Juan de Palafox y Mendoza, 1763, óleo
sobre tela, Catedral de san José de Tula, Hidalgo.
• José Joaquín Magón, Apoteosis de la orden del Monte Carmelo (2 fragmentos), 1764, óleo sobre tela, Museo
del Carmen de san Ángel, ciudad de México y Parroquia del Sagrario de Nuestra Señora de la Soledad, Puebla.
Firmadas
Pintura de Retablo
• Retablo de Nuestra Señora del Carmen s. xviii, Retablo pintado, bodegas del Museo Nacional de Arte.
Dios Padre
• José Joaquín Magón, Dios padre, s. xviii, óleo sobre tela, Casa de Jesuitas.
Temas Cristológicos.
• José Joaquín Magón, La Santísima Trinidad, s. xviii, óleo sobre tela, Bautisterio de la Parroquia de santa María
Magdalena, Quecholac, Puebla.
• José Joaquín Magón, Serie de la pasión de Cristo (seis lienzos) s. xviii, óleo sobre tela, Capilla del Calvario,
Acatzingo, Puebla.
• José Joaquín Magón (probablemente el hijo), Serie de la pasión de Cristo (cuatro lienzos) s. xviii, óleo sobre
tela, Templo de San Juan del Río, Puebla.
• José Joaquín Magón, Serie de la pasión de Cristo (cuatro lienzos) s. xviii, óleo sobre tela, San Jerónimo Alo-
jojuca, Puebla.
• José Joaquín Magón, La oración en el huerto, s. xviii, óleo sobre tela, Templo Conventual de Nuestra Señora
del Carmen.
• José Joaquín Magón, La flagelación, s. xviii, óleo sobre tela, Templo Conventual de Nuestra Señora del Carmen.
Temas Marianos.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora del Carmen, s. xviii, óleo sobre tela, Capilla doméstica del Convento de
Nuestra Señora del Carmen, Puebla.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora del Carmen con san José, san Juan Bautista, san Pedro, Apóstol y santos
carmelitas, s. xviii, óleo sobre tela, Templo Conventual de Nuestra Señora del Carmen.
• José Joaquín Magón, Mater Pidorae Dilectionis, s. xviii, óleo sobre tela, Colección Andrés Blastein, DF.
• José Joaquín Magón, La Inmaculada Concepción s. xviii, óleo sobre tela, Sacristía de la Santa Basílica Catedral
de la Inmaculada Concepción, Puebla.

• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz, s. xviii, óleo sobre tela, Santuario de Nuestra Señora de los
Remedios, Cholula, Puebla.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz con donante, s. xviii, óleo sobre tela, Templo conventual de la
Encarnación, San Agustín, Puebla.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz con donante, s. xviii, óleo sobre tela, colección Museo Soumaya.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz, s. xviii, óleo sobre tela, colección particular.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz, s. xviii, óleo sobre tela, Templo de santa Clara.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de los Dolores, s. xviii, óleo sobre tela, Museo Nacional del Virreinato,
Tepotzotlán, Estado de México.
• José Joaquín Magón, Divina Pastora, s. xviii, óleo sobre tela, colección Robert Simon.
• José Joaquín Magón, serie de lienzos de la capilla de Nuestra Señora de las Nieves, s. xviii, óleo sobre telas,
posiblemente en las bodegas de la Catedral.
• José Joaquín Magón, Alegoría de la Inmaculada Concepción de María, siglo. XVIII, óleo sobre tela, Templo
conventual de Huamantla.
• José Joaquín Magón, La Sagrada Familia, s. xviii, óleo sobre tela, Templo conventual de Huamantla.
Santos
• José Joaquín Magón, San Juan Nepomuceno, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de la Santa Cruz, Puebla.
• José Joaquín Magón, Escenas de la vida de san Juan de la Cruz (seis lienzos), s. xviii, óleo sobre tela, Templo
Conventual de Nuestra Señora del Carmen.
• José Joaquín Magón, San José, S. xviii, óleo sobre tela, Museo de la Insigne y Nacional Basílica de Santa María
de Guadalupe.
• José Joaquín Magón, San José, S. xviii, óleo sobre tela, Colección privada.
• José Joaquín Magón, Los desposorios místicos de Santa Rosa, óleo sobre tela, Museo de la evangelización,
Huejotzingo.
• José Joaquín Magón, San Antonio, s. xviii, óleo sobre tela, Convento de San Diego de Alcalá, Huejotzingo.
• José Joaquín Magón, San Antonio, óleo sobre tela, s. xviii, colección particular, Guadalajara.
• José Joaquín Magón, La confirmación de san Pedro Nolasco (con retrato de don Domingo Pantaleón Álvarez de
Abreu), s. xviii, óleo sobre tela, Templo de Nuestra Señora de la Merced, Atlixco.
• José Joaquín Magón, San Vicente Ferrer, s. xviii, óleo sobre tela, Museo Soumaya, DF.
Los sacramentos
• José Joaquín Magón,El Bautizo de la Santísima Virgen, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de la Inmaculada
Concepción, Tecamachalco, Puebla.
• José Joaquín Magón, Alegoría de la Virgen guiando al alma cristiana, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de la
Inmaculada Concepción, Tecamachalco, Puebla.
• José Joaquín Magón, El Bautizo de san Juan Bautista, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de la Inmaculada
Concepción, Tecamachalco, Puebla.
• José Joaquín Magón, El Bautizo de Cristo, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de la Inmaculada Concepción,
Tecamachalco, Puebla.
• José Joaquín Magón, Serie de los siete Sacramentos (siete lienzos), s. xviii, óleo sobre tela, Bautisterio de la
Parroquia de Nuestra Señora de la Natividad, Tochtepec, Puebla.

Alegorías
• José Joaquín Magón, Alegoría de los corazones s. xviii, óleo sobre tela, Sacristía del Templo del Espíritu Santo,
“La Compañía”, Puebla (Actualmente se encuentra en el Museo de los jesuitas en la ciudad de México).
• José Joaquín Magón, Óvalo del coro de Catedral, s. xviii, óleo sobre tela, Santa Basílica Catedral de la Inmaculada
Concepción, Puebla. (no se encuentra firmada pero por documentación se tiene la certeza que es de su autoría.
Pintura de castas
• José Joaquín Magón, Serie de castas (dieciséis lienzos), s. xviii, óleo sobre tela, Museo Nacional de Etnología,
Madrid, España.
•
Retratos
• José Joaquín Magón, Alférez Nicolás Calvo de la Puerta, s. xviii, óleo sobre tela, Museo Soumaya, Distrito
Federal.
• José Joaquín Magón, Obispo Pantaleón Álvarez de Abreu, s. xviii, óleo sobre tela, Convento de Carmelitas
descalzas Puebla.
• José Joaquín Magón, Doña Manuela María de Ovando y Ovando y Riva de Neyra, Óleo sobre tela, Colección
particular.
Pinturas atribuidas
Temas Cristológicos
• José Joaquín Magón (atribuido), Cristo en meditación s. xviii, óleo sobre tela, Capilla doméstica del Convento
de Nuestra Señora del Carmen.
• José Joaquín Magón (atribuido), El bautismo de Cristo s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de Nativitas Tlaxcala.
Temas Marianos
• José Joaquín Magón, El patrocinio de Nuestra Señora de Guadalupe sobre las monjas jerónimas, s. xviii, óleo
sobre tela, Museo Regional del Instituto de Antropología e Historia, Puebla.
• José Joaquín Magón, Serie de la vida de la Virgen, s. xviii, óleo sobre tela, Coro del convento de Santa Rosa
de lima.
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora de la Luz, s. xviii, óleo sobre tela, Templo de Santa Ana (Capuchinas).
• José Joaquín Magón, Nuestra Señora del Refugio, s. xviii, óleo sobre tela. colección particular, Cholula.
• José Joaquín Magón (atribuido), La Virgen de la Leche, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de Nativitas Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), La adoración de los reyes, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de Nativitas
Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), El niño perdido y hallado en el Templo, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de
Nativitas Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), La Anunciación, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de Nativitas Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), Los desposorios, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de Nativitas Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), La presentación de la Virgen en el templo, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia
de Nativitas Tlaxcala.
• José Joaquín Magón (atribuido), El nacimiento de la Virgen, s. xviii, óleo sobre tela, Pinacoteca de San Juan
de Dios, Atlixco, Puebla.

• José Joaquín Magón (atribuido), La presentación de la Virgen, s. xviii, óleo sobre tela, Pinacoteca de San Juan
de Dios, Atlixco, Puebla.
Santos
• José Joaquín Magón (atribuido) Las lágrimas de San Pedro, s. xviii, óleo sobre tela, Colección privada.
• José Joaquín Magón (atribuido), San José con santos y donante, s. xviii, óleo sobre tela, Parroquia de San
Jerónimo Caleras.
• José Joaquín Magón (atribuido), San José de la Luz, s. xviii, óleo sobre tela, colección particular, Puebla.
• José Joaquín Magón (atribuido), Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, s. xviii, óleo sobre tela, colección
particular, Puebla.
Alegorías
• José Joaquín Magón (atribuido), Alegoría de la fuente del Carmelo con el obispo Juan de Palafox y Mendoza,
sigloXVIII, óleo sobre tela, Templo Conventual de Nuestra Señora del Carmen.
• José Joaquín Magón (atribuido), Apoteosis de la orden del Monte Carmelo, s. xviii, óleo sobre tela, Templo
Conventual de Nuestra Señora del Carmen.
• José Joaquín Magón (atribuido), Alegoría de la Santísima Trinidad con santa Teresa y san Juan de la Cruz, s.
xviii, óleo sobre tela, Templo parroquial de Nuestra Señora de la Natividad Atlixco.
Pintura de castas
• José Joaquín Magón, Serie de castas (16 lienzos), s. xviii, óleo sobre tela, colección privada, Monterrey.
Pintura de conmemorativa
• José Joaquín Magón (atribuido), Portada erigida en la Catedral de Puebla para la entrada del Virrey Marqués
de las Amarillas, s. xviii, óleo sobre tela, Colección Privada.
Temas mitológicos.
• José Joaquín Magón (atribuido), Clío, Terpsícore y Melpómene, s. xviii, Biombo, Museo Soumaya, Distrito
Federal.
Atribuciones desmentidas
Temas marianos.
• José Joaquín Magón (atribuido), El patrocinio de la Virgen sobre el cabildo catedralicio, s. xviii, óleo sobre tela,
Sacristía de la Santa Basílica Catedral de la Inmaculada Concepción, Puebla.
• José Joaquín Magón (atribuido), Nuestra Señora del Pilar se aparece a Santiago, s. xviii, óleo sobre tela, Sa-
cristía de la Santa Basílica Catedral de la Inmaculada Concepción, Puebla.
• José Joaquín Magón (atribuido), La imposición de la casulla a san Ildefonso, s. xviii, óleo sobre tela, Sacristía
de la Santa Basílica Catedral de la Inmaculada Concepción, Puebla.
Obras intervenidas por José Joaquín Magón

• José de Ibarra, 14 óvalos del viacrucis, óleo sobre tela, Santa Basílica Catedral de la Inmaculada Concepción,
Puebla.

Referencias
Bibliográficas
Fuentes primarias documentales
• Archivo de Cabildo de la Catedral de Puebla.
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El Pincel de Elías. José Joaquín Magón y la orden de Nuestra Señora del Carmen,
se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2015.
El cuidado de la edición, diseño, producción e impresión estuvo a cargo de
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El pincel de Elías

José Joaquín Magón y la orden de

José Alfonso Esparza Ortiz

René Valdiviezo Sandoval

Óscar Gilbón Rosete

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M.A. José Alfonso Esparza Ortiz

Dr. Pablo F. Amador Marrero

Del Ingenioso Apeles al mediocre dictador: José Joaquín Magón en la historiografía. 27

De la espada de Elías a la Espada del alférez: un esbozo biográfico de Joaquín Magón. 55

4 de mayo del 2014

alejandro julián andrade campos 29

El rasgo épico y el ingenioso pincel

Se erigía, señoreando la anchurosa

Dos veces ingeniosos (*) los pinceles

Disfrazado con tanta valentía

alejandro julián andrade campos 31

[14] Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, Diccionario de Autoridades,

alejandro julián andrade campos 33

Viera y López Guerrero, breves menciones entre finales del siglo

En esta mención, más allá de las opiniones políticas marcadas por la

El álbum artístico, la visión académica sobre la pintura de Magón

alejandro julián andrade campos 35

Su estilo es sencillo, fácil y sin pretensiones caprichosas;

A partir de esta breve referencia se puede hacer dos observaciones;

“Don Joaquín Magón. Disfrutó completa aceptación en

alejandro julián andrade campos 37

[25] Ídem, p. 96.

pérez Salazar: el surgimiento de la otra mirada

He sido poco afortunado para encontrar datos relativos

[30] Josefina Zoraida Vásquez, Francisco Pérez de Salazar, en http://www.acadmexhis-

alejandro julián andrade campos 39

En cambio pinturas suyas he visto bastantes. En el Santua-

Dentro de estas líneas es importante tomar en cuenta la aportación que

Si don Joaquín Magón hubiera pintado en otro medio, qui-

alejandro julián andrade campos 41

Creo que la repetición de fórmulas o patrones en las soluciones for-

Este pintor decoró el Arco Triunfal que con motivo de

Tampoco conozco ninguna composición poética de don Joaquín Ma-

[35] IÍdem, p. 85.

alejandro julián andrade campos 43

Posterior a esta discutible afirmación Toussaint empieza a dar las

La razón primordial (de la decadencia) debe buscarse

alejandro julián andrade campos 45

[51] Toussaint Manuel, Arte colonial en México, op. cit., p. 127.

Si comparamos a Zendejas con Magón, por ejemplo, creo

Finalmente, al hablar de Manuel Caro, Toussaint apunta: “parece

José Joaquín Magón. El pintor digno de mejor fama en

[55] Ídem., p. 183.

alejandro julián andrade campos 47

En esta ocasión el académico da preferencia a Magón sobre Zendejas,

[57] Ídem. p. 175.

Como podemos leer, la autora sigue mencionando la importancia de

[58] Vargaslugo, Elisa, Introducción, en Pérez de Salazar, Francisco, Historia de la pin-

alejandro julián andrade campos 49

José Joaquín Magón. Nació en Puebla, donde trabajó a

De suma importancia para este campo de estudio son las aportaciones

alejandro julián andrade campos 51

Miguel Berrueco, quien casa en Puebla con Bernardi-

Aunque sus rasgos estilísticos han quedado señalados en

alejandro julián andrade campos 53

alejandro julián andrade campos 57

[69] Burke, Marcus, Pintura y escultura en la Nueva España…, p. 133