VELÁZQUEZ

C O L A B O R A C I O N E S DE:
Svetlana Alpers, Trinidad de Antonio, Avigdor Arikha,
Jeannine Batícle, Gonzalo M. Borras Gualís, Jonathan Brown,
Francisco Calvo Serraller, Fernando Checa,
José Manuel Cruz Valdovinos, David Davies, Julián Gallego,
Enriqueta Harris, Francis Haskell, Henry Kamen,
Carmelo Lisón Tolosana, Vicente Lleó Cañal, Fernando Marías,
Manuela B. Mena Marqués, Alfonso E. Pérez Sánchez,
Juan Miguel Serrera, Víctor I. Stoichita,
Enrique Valdivieso, Zahira Veliz

FUNDACIÓN A M I G O S DEL MUSEO DEL PRADO

Galaxia Gutenberg
Gonzalo M. Borras Gualis
sición formal,13 lo que no dejaba de carecer de sentido, desde el
punto de vista connotativo se revela como un contraste alegórico,
es decir, los tonos grises y negros de la razón frente a los tonos ro-
jos y amarillos del deleite carnal, una contraposición ideológica. El
sentido alegórico del color en la pintura española del Siglo de Oro
se hace evidente una vez más.
Y este sentido alegórico del color nos lleva a sugerir que, de
la misma manera, la tensión dramática de la escena no es tan sólo
una tensión formal, ni siquiera una tensión humana -como ha ex-
presado Charles de Tolnay-, sino una tensión alegórica entre el de-
leite carnal acechante y la razón adormecida por éste. Diríamos que
en Velázquez, al igual que en Miguel Ángel, toda tensión formal es
siempre la expresión de una tensión alegórica.
Como conclusión a este epígrafe sobre el contexto intelectual
de la época, quiero añadir una reflexión final sobre el lenguaje pic-
tórico de Velázquez a la luz de su dominante dimensión política.
Como en una coda final, ahora habría que retomar varios motivos
desarrollados a lo largo de este texto, pero no es cuestión de reite-
rarlos. Ya se han glosado tanto el sistema compositivo de esta obra
como su estilo pictórico, ambos tan contrapuestos a los de Rubens;
ahora, en clave alegórica, es necesario insistir en que estas contra-
posiciones no constituyen tan sólo un problema formal, es decir, no
son puramente denotativas, sino que existe un significado último
detrás de todo ello.
A mi entender, la apuesta estética del Velázquez maduro se
ha ido paulatinamente configurando al servicio de la monarquía es-
pañola y de la corte de Felipe IV, por lo que adquiere una dimen-
sión política fuera de toda duda. Es un modo de representación que
tiene tan estrecha relación con el modo de ver y de entender el
mundo de la corte española, que se convierte en el equivalente pic-
tórico de aquella gravedad ceremonial y protocolaria que tanto
contraste causaba con el de la corte francesa. En definitiva, la pin-
tura de Velázquez es el sistema imaginario de la corte española de
Felipe IV, y Velázquez, ante todo, su «pintor-decorador», tal como
se deduce de esta propuesta de lectura de Mercurio y Argos.
13. Véase como ejemplo José López-Rey, Velázquez. A Catalogue Raisonné ofhis
Oeuvre, Londres, Faber and Faber, 1963, pp. 114-115.
85
«Las meninas»
como obra maestra
Jonalhan Brown
(con la colaboración de John H. Elliott y Carmen Garrido)
Nadie discutiría la afirmación de que Las meninas (III, 12) es una obra
maestra, tal vez la mayor en toda la historia del arte español. Pero
cuando decimos que es una obra maestra, ¿qué es exactamente lo
que queremos decir? Antes que vagar por las esferas de la metafí-
sica, yo propongo la siguiente definición de tan espinoso concepto:
obra maestra es la obra que es inagotable y revela continuamente
nuevos aspectos de sí misma. Esa capacidad de renovación es cru-
cial. Significa que la obra maestra, cuya creación está ligada a un
tiempo y a un lugar concretos, aun así tiene el poder de trascender
su momento de creación, e incluso las intenciones de su creador,
para decir algo importante y convincente a cada nueva generación.
El corolario de esta definición es que las interpretaciones de las
obras maestras están sujetas al cambio; si una obra es inagotable, la
manera de entenderla será necesariamente mudable. El tiempo his-
tórico y el espacio geográfico son sólo dos de los factores que mo-
difican los modelos y las estrategias de la interpretación. Dicho con
otras palabras, no hay interpretaciones verdaderamente definitivas.
Instintivamente sabemos que es así. Por ejemplo, si alguien
publicara un libro o un artículo titulado «La clave del Quijote», o
«La solución definitiva de la Divina comedia», o «El secreto de Ham-
tet», nuestra reacción inmediata sería escéptica. Los teólogos están
acostumbrados desde hace mucho tiempo a manejar escritos exe-
géticos que ofrecen interpretaciones siempre variadas de los textos
sagrados, y hasta interpretaciones de interpretaciones. Dentro de
los estudios literarios se ha elaborado el método de la teoría de la
Jonathan Brown
recepción para comprender las múltiples maneras en que lectores
con diferentes «horizontes de expectativa» interpretan las obras de
los grandes escritores del pasado.
La historia del arte ha tardado en reconocer que las fronteras
de la interpretación fluctúan, pero al fin lo reconoce. Por citar un
ejemplo destacado: la Cambridge University Press está publicando
una colección titulada Masterpieces of Western Painting ('Obras
maestras de la pintura occidental'), y las palabras con que la anun-
cia subrayan el carácter mudable de tales obras:
Mostrando cómo y por qué esas pinturas poseen tal valor permanente, es-
tos volúmenes ofrecen nuevas vías para comprender el sentido que tuvie-
ron para sus contemporáneos y su recepción posterior.
Debo señalar que Las meninas está ausente de la lista de obras maes-
tras incluidas hasta ahora en la colección de Cambridge. Pero esa
omisión no se debe al descuido ni a la indiferencia, antes al con-
trario: en 1995 se publicó una antología semejante de interpreta-
ciones, el libro que bajo el título Otras meninas compiló Fernando
Marías. Junto a las razones obvias para reunir ese material, Marías
daba otra que llama la atención:
Me di entonces cuenta del desconocimiento que en España teníamos de
muchos de los textos más recientes e importantes sobre el lienzo velaz-
queño y de la necesidad de darlos a conocer en castellano, con la inten-
ción de que pudieran servir de aldabonazo a una historiografía, como la
nuestra, frecuentemente adormecida, mecida por el positivismo de la eru-
dición y la desconfianza hacia lo especulativo, encunada en cierto narci-
sismo nacionalista que supuestamente reverencia pero termina despre-
ciando, si no desconociendo, los productos ajenos sobre nuestra cultura
artística.1
Conforme a esa intención de presentar estudios recientes al públi-
co español, Marías limita su selección de ensayos a lo publicado
desde 1966. Pero sólo un año antes de la publicación de Otras me-
ninas vio la luz en Alemania una tesis doctoral que analiza la his-
1. Fernando Marías (comp.), Otras meninas, Madrid, Siruela, 1995, p. 25.
«Las meninas» como obra maestra 87
toriografía de Las meninas desde la época de Velázquez hasta nues-
tros días: me refiero al libro de Caroline Kesser Las meninas von Ve-
lázquez. Bine Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte, que debería ser tra-
ducido al español sin dilación.2 En esa obra admirable, la autora
sintetiza la ingente bibliografía relativa al cuadro y analiza también
las respuestas de artistas a la obra maestra velazqueña. Teniendo a
mano estos dos volúmenes es tarea fácil hacer un resumen de la re-
cepción crítica de Las meninas, si bien yo me he tomado la libertad
de reestructurar el material. Voy a aislar tres corrientes de inter-
pretación: la realista, la histórico-empírica y la filosófica. Aunque se
suceden por orden cronológico, las primeras fases se han seguido
practicando hasta el día de hoy.
El primer ejemplo del enfoque realista se puede señalar en los
escritos del famoso hispanista escocés William Stirling-Maxwell. En
su libro clásico Annals ofthe Artists ofSpain, publicado en 1848, Stir-
ling-Maxwell comparaba el realismo patente de Las meninas con
una fotografía.
La perfección del arte que oculta el arte nunca fue más lograda que en
este cuadro. Velázquez parece haberse adelantado al descubrimiento de
Daguerre, y, tomando una habitación real y personas reales agrupadas por
el azar, haberlos fijado como por arte de magia sobre su lienzo hasta el fin
de los tiempos.3
El enfoque realista fue ampliamente divulgado por Cari Justi con su
famosa monografía Velázquez und sein Jahrhundert, uno de los mejo-
res estudios que hasta hoy se hayan dedicado a nuestro artista,4 y
se vio reforzado por la creciente admiración que despertaba Veláz-
quez en los pintores de la misma época, de los cuales es el caso más
renombrado el de Édouard Manet. Como es lógico, a los artistas en
activo no les atraía sólo el efecto de Las meninas, sino también los
medios técnicos empleados para lograrlo. Manet sólo dejó anotados
2. Caroline Kesser, Las meninas von Velázquez. Eine Wirkungs- und Rezeptionsge-
schichte, Berlín, Reiner, 1994.
3. William Stirling-Maxwell, Annals ofthe Aríists of Spain, Londres, John Olli-
vier, 189P, n, p. 771.
4. Cari Justi, Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn, Cohén Sohn, 1888.
Jonathan Brown
algunos breves comentarios sobre Velázquez en cartas a sus amigos,
pero el pintor español Aureliano de Beruete se apartó de los pince-
les durante el tiempo suficiente para escribir un importante libro
acerca del maestro, publicado en París en 1898, en el que elogia-
ba la brillantez técnica de los efectos pictóricos del lienzo que nos
ocupa.5
La interpretación realista fue superada por lo que podríamos
llamar la revolución de 1925, año en el que el entonces subdirec-
tor del Museo del Prado, Francisco Javier Sánchez Cantón, publicó
un artículo titulado «La librería de Velázquez».6 Ese artículo conte-
nía el inventario de los libros que el pintor poseía a su muerte,
acaecida en agosto de 1660 (el inventario había sido hallado por el
filólogo Francisco Rodríguez Marín). Velázquez poseía ciento cin-
cuenta y seis títulos, número no crecido pero respetable para un ar-
tista español de aquella época. El impacto de ese descubrimiento
fue enorme, porque abrió las puertas a un Velázquez pintor culto,
y no sólo practicante inspirado de su arte.
Con la aparición de ese artículo comienza la fase histórico-
empírica de la interpretación de Las meninas. Para enjuiciar los en-
foques empíricos hay que recordar que prácticamente no poseemos
documentación contemporánea del cuadro. La mención más anti-
gua es la entrada del inventario de 1666 del Alcázar, donde apare-
ce como «Su Alteza la Emperatriz con sus damas y un enano» y se
ubica en la «pieza del despacho de verano», un lugar retirado que
usaba el rey. La otra fuente importante de información, aunque no
coetánea de la obra, es la biografía de Velázquez escrita por Palo-
mino, que se publicó en 1724. Palomino no conoció a Velázquez,
pero sí a muchos que le habían conocido. Gracias a su descripción
de Las meninas sabemos los nombres de todos los personajes menos
uno, así como del aposento donde la «acción» tiene lugar.
El inventario de la biblioteca constituye, claro está, una evi-
dencia no directa sino circunstancial para la comprensión del cua-
dro, pero fue tal su capacidad de sugestión que acabaría ejerciendo
una influencia poderosa sobre los estudios velazqueños en general,
5. Aureliano de Beruete, Velázquez, París, Henri Laurens, 1898.
6. Francisco J. Sánchez Cantón, «La librería de Velázquez», en Homenaje a don
Ramón Menéndez Pidal, Madrid, 1925, III, pp. 379-406.
«Las meninas» como obra maestra 89
y siendo decisivo para la etapa siguiente en la interpretación de Las
meninas.
Como señala Caroline Kesser, el primer autor que reconoció
la importancia de la biblioteca para la interpretación de Las meninas
fue el ruso Michail Alpatov en un artículo publicado en 1935.7 Sin
embargo, hasta 1949 no se aplicaron todas las consecuencias del
Velázquez lector al Velázquez pintor. En ese año Charles de Tolnay
publicó en la Gazette des Beaux-Arts su artículo «Velázquez' Las hi-
landeras and Las meninas (An Interpretation)».8 Dicho brevemente,
Tolnay interpretaba Las meninas como un manifiesto sobre la pintu-
ra como arte liberal, influido por la lectura de los teóricos del arte
italianos de orientación neoplatónica.
De ese punto arranca un afluente de la corriente histórica, que
había de conducir a numerosas interpretaciones de Las meninas como
pieza central en el empeño de Velázquez en recabar títulos de noble-
za para sí y para su arte. Mi ensayo de 1978, publicado en español en
1980, tipifica la consideración del cuadro desde el ángulo de la bio-
grafía y la historia social, aunque no fue ni el primero ni el último en
seguir esa línea.9 Ha venido a ser el punto de referencia para todo lo
que sobre la obra se ha escrito después, probablemente porque pre-
senta los datos históricos pertinentes, y eso resulta útil incluso para
los que no están de acuerdo con la argumentación.10 El material de
base para ese enfoque es la abundante documentación que ilustra la
carrera de Velázquez en la corte de Felipe IV, y que culmina en la in-
vestigación de sus orígenes supuestamente nobles previa a su difi-
7. Michail Alpatov, «.Las meninas de Velázquez», Revista de Occidente, abril de
1953, pp. 35-68 (traducción al español de un artículo publicado en ruso en
1935).
8. Charles de Tolnay, «Velázquez' Las hilanderas and Las meninas (An inter-
Pretation)», Gazette des Beaux-Arts, 35 (1949), pp. 21-38.
9. Jonathan Brown, «On the meaning of Las meninas», en Images and Ideas in Se-
venteenth-Century Spanish Painting, Princeton University Press, 1978, pp. 87-110;
ed. española: Madrid, 1980, pp. 115-142.
10- A algunas de mis ideas se anticiparon Arturo del Hoyo, «El conceptismo
de Velázquez (ante Las meninas}», ínsula, 15 de mayo de 1960, pp. 4 y 13, y
George Kubler, «Three remarks on The Meninas», Art Bulletin, 48 (1966), pp.
212-214. De un modo u otro, todas las interpretaciones en esta línea son deu-
doras de los estimulantes escritos de José Ortega y Gasset sobre Velázquez.
Jonathan Brown
cultosa admisión en la orden de Santiago. Igualmente importantes
para esta línea de pensamiento son los tratados artísticos de la época,
en particular el Arte de la pintura escrito por Francisco Pacheco, maes-
tro y suegro de Velázquez, y los documentos del pleito entre los pin-
tores de Madrid y los agentes del Consejo de Hacienda sobre si la
compraventa de pinturas debía pagar impuestos.
Una última ramificación del enfoque histórico-empírico fue la
sugerida por el dato de que Velázquez poseía algunos de los libros
de emblemas más populares en el siglo xvn, y en particular los de
Cesare Ripa y Andrea Alciato. Los emblemas son evidencia traicio-
nera, en la medida en que parecen suministrar significado e inter-
pretación seguros. Como ustedes saben, son jeroglíficos que utilizan
símbolos para expresar conceptos abstractos en una forma visual
concisa. Normalmente se acompañan de textos explicativos que
descifran, si vale decirlo así, su simbolismo a veces oscuro. La co-
nexión directa entre texto e imagen ofrece una promesa de solu-
ción definitiva de la iconografía de un cuadro, siempre que en el
mismo se pueda identificar la imagen emblemática. Pero ahí está
el problema: cuanto mejor sea el pintor, más probable será que trans-
forme el emblema hasta hacerlo irreconocible. Otro problema es
que los estudiosos tienden a tomar como emblemas lo que podría-
mos llamar motivos «inocentes» o incidentales, imputando así a
objetos o personajes una significación que quizá no posean. Y, en
fin, decidir qué emblemas encierra una pintura no obviamente em-
blemática resulta ser un ejercicio bastante subjetivo, como demues-
tran las muchas interpretaciones emblemáticas contradictorias que
se han hecho de la obra que estamos comentando. Pero, según he-
mos de ver, todas esas dificultades no han impedido que los em-
blemas siguieran desempeñando un papel en la búsqueda del es-
quivo significado de Las meninas.
La modalidad de interpretación más reciente es la que he de-
nominado filosófica, que debe su origen al filósofo francés Michel
Foucault. En 1966 Foucault publicó un texto sobre Las meninas que
estaba destinado a ser sumamente influyente, como ensayo intro-
ductorio de su famoso libro Les mots et les chases.11 La «intrusión» de
11. Michel Foucault, Les mots et les chases, París, Gallimard, 1966; ed. españo-
la: Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI, 1968.
«Las meninas» como obra maestra 91
Foucault en la historiografía de Las meninas se enmarca en lo que
se conoce con el nombre de posestructuralismo. Con una escritura
compleja y a ratos opaca, propone un acercamiento enteramente
nuevo al lienzo velazqueño. No le interesa la iconografía de la obra,
ni su significación con arreglo a los métodos históricos usuales;
sólo dos veces menciona a Velázquez por su nombre, y por lo de-
más prescinde de datos históricos. Lo que hace Foucault es señalar
Las meninas como ejemplo de una estructura de conocimiento que
ya no es autorreferente, sino que invita al espectador a participar
en un proceso interminable de «re-presentadón». En ese proceso
dinámico, toda pregunta sobre las intenciones del artista carece de
importancia.
Los lectores de la antología de Fernando Marías apreciarán de
inmediato el impacto del ensayo de Foucault, que desató una polé-
mica entre filósofos, artistas e historiadores del arte por igual. Lo
que no se le puede negar es el mérito de haber desmantelado las
certidumbres de los enfoques convencionales, cosa que, en vista de
la frecuencia con la que de todos modos se contradecían, puede ha-
ber sido saludable.
En estos últimos años el furor foucaultiano se ha apagado, y
sobre el panorama interpretativo de Las meninas ha descendido una
extraña calma. De hecho, tres de las interpretaciones recientes más
interesantes muestran que las posibilidades del enfoque empírico
no están agotadas; me refiero a los fascinantes estudios de Juan Mi-
guel Serrera (1994), Fernando Marías (1995) y Francisco Calvo Se-
rraller (1995), I2 que amplían mi ensayo de 1978.
Es en ese vasto contexto historiográfico de contingencias,
contradicciones e incertidumbres donde nos encontramos con la
más sensacional de las interpretaciones recientes. Me refiero, claro
está, a la muy comentada conferencia que el 3 de diciembre de
12. Juan Miguel Señera, «El palacio como taller y el taller como palacio. Una
reflexión más sobre Las meninas», en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la
época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense, 1994, I, pp. 585-
601, reimpreso en Fernando Marías (comp.), opus cit., pp. 231-246; Fernando
Marías, «El género de Las meninas: los servicios de la familia», ibidem, pp. 247-
278, y Francisco Calvo Serraller, Las meninas de Velázquez, Madrid, T.F. Edi-
tores, 1995.
Jonathan Brown
1996 pronunció en el Museo del Prado la doctora Manuela Mena
Marqués, conservadora de pintura española del siglo xvni y de Goya
en el mismo museo. (Por cierto que es una coincidencia asombro-
sa que, con pocos meses de diferencia, dos conservadores jefes del
Prado, ninguno de ellos especialista en pintura barroca española,
hicieran sendos descubrimientos aparentemente trascendentales a
propósito de Las meninas.)**
Al analizar los argumentos de la doctora Mena, tomo nota de
la advertencia añadida a su texto impreso de 1998, que anuncia su
intención de preparar más adelante un texto plenamente docu-
mentado:
La conferencia que aquí se publica corresponde exactamente, con ligeras
correcciones de estilo, a la impartida el día 3 de diciembre de 1996. La
complejidad y novedad del tema expuesto exigiría una aportación docu-
mental que no tiene cabida en esta publicación, por lo que he preferido
reservar el resto de la investigación, así como la documentación fotográfi-
ca y de otro carácter y las correspondientes notas científicas para la publi-
cación específica que preparo sobre Las meninas.14
Teniendo presente esa salvedad, y con el espíritu de debate entre
colegas que desde hace mucho tiempo caracteriza la discusión so-
bre Las meninas, ofrezco los comentarios que siguen, y que espero
que sean de utilidad para la doctora Mena en la preparación de su
texto definitivo.
Permítaseme empezar situando la interpretación de la doctora
Mena dentro de la historiografía del cuadro que acabo de esbozar.
No cabe duda de que habría que insertarla en la categoría histórico-
13. Véase Rubén Amón, «Velázquez pintó dos Meninas», Revista de El Mundo, 19
de octubre de 1997, pp. 8-12, donde se informa del supuesto descubrimiento
hecho por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca, de una se-
gunda versión de Las meninas, y la refutación de Jonathan Brown, «Las meni-
nas de Kingston Lacy: ¿original o "del original" de Velázquez?», ABC, 18 de
noviembre de 1997, p. 3.
14. Manuela Mena Marqués, «El encaje de la manga de la enana Mari-Bár-
bola en Las meninas de Veíázquez», en El Museo del Forado. Fragmentos y detalles,
Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 1998, pp. 135-161; texto ci-
tado, p. 161.
«Las meninas» como obra maestra 93
empírica. De hecho, nada indica que haya llegado a sus oídos el «al-
dabonazo» que pedía Fernando Marías; su ambición es suministrar
una interpretación definitiva de Las meninas. De hecho, su fe en el
método empírico es más profunda que la de ningún otro autor de
cuantos han escrito acerca del cuadro. En apoyo de sus hipótesis, la
doctora Mena emplea tres clases de evidencia empírica: la evidencia
de la historia política, la evidencia de la historia del arte y la eviden-
cia de los datos científicos obtenidos a través del examen técnico de
la pintura. Este planteamiento encierra una doble novedad. Es uno
de los primeros intentos de relacionar la génesis y el sentido de la
obra con las circunstancias políticas reinantes en el momento de su
creación, si bien la idea de la doctora Mena está prefigurada en un
artículo de José Manuel Barbeito que se publicó en 1995.l5 Aún más
importante es el extenso uso de datos científicos, que ofrecen la pro-
mesa de alcanzar un grado de certidumbre que está fuera del alcan-
ce de las humanidades, una disciplina intrínsecamente subjetiva. Los
datos científicos son recogidos por instrumentos científicos; los datos
históricos, por seres humanos.
Quizá sea lo mejor empezar resumiendo los principales argu-
mentos de la doctora Mena. En el meollo de su tesis está la con-
vicción de que hay dos versiones de Las meninas: una original, aho-
ra sobrepintada pero visible gracias a la ciencia, y una final, que es
la que vemos ante nuestros ojos. La pista de la existencia de la ver-
sión «perdida» se encuentra en «el blanco purísimo» del puño de
la camisa de Mari-Barbola, que supera cualquier zona, y nos con-
duce a un anillo que la enana Mari-Bárbola sostiene entre los de-
dos de su mano izquierda. Ese anillo, y el perro que la enana tiene
a sus pies, simbolizan la Fidelidad y la Obediencia, según se prueba
por referencia a emblemas de la Iconología de Cesare Ripa.
Ligado al tema de la fidelidad está el de la obediencia confirma-
do por los cuadros vagamente visibles de la pared del fondo, que se
sabe que son copias de pinturas de Pedro Pablo Rubens y Jacob Jor-
daens, Minerva y Árame y Apolo y Pan, respectivamente. Desde el ar-
tículo de Tolnay se vienen interpretando como el triunfo del arte so-
bre el oficio, aunque, como correctamente observa la doctora Mena,
15. José M. Barbeito, «Velázquez: La realidad trascendida». Academia, 80
(1995), pp. 447-457.
Jonathan Brown
no hay base textual para esa interpretación. Más bien, según la doc-
tora Mena, representan el castigo que infligen los dioses a quienes les
desobedecen. Estos cuadros comparten la pared con un espejo que
refleja al rey y a la reina; por lo tanto representan «la obligación de
los subditos [...] de ser fieles al rey y su heredera»: la heredera es la
infanta Margarita. En resumen, «nos encontramos, por tanto, ante
una alegoría de la fidelidad y obediencia debida al monarca».16
Pero ¿por qué pintar ese tema alrededor de 1656? La respues-
ta se encuentra en la crisis abierta en la sucesión al trono de España
por la falta de un heredero varón, que sabemos que fue un grave mo-
tivo de preocupación para el rey durante los años medios de la déca-
da. Otro componente de la situación política era la necesidad de po-
ner fin a la larga guerra con Francia. Tras muchas vacilaciones, Felipe
IV, según la lectura que hace la doctora Mena de las fuentes y los do-
cumentos, decidió casar a su hija mayor, María Teresa, con el rey
francés Luis XIV, y nombrar heredera a su hija menor, Margarita.
En un momento determinado, sin embargo, Felipe IV debió finalmente de
indinarse por Margarita, aún muy niña [...] como heredera [...] Decidió
así que María Teresa [...] ya de dieciocho años, casara, y lo podía hacer
muy pronto, con el rey francés [...] con lo que cerrarían además [...] las
cláusulas del tratado de paz.
De ese modo, Las meninas significaría «la presentación de la infan-
ta Margarita como heredera del trono de los Austrias».17
La evidencia que abona esa conclusión consiste, en primer lu-
gar, en varias observaciones de la historia del arte, respaldadas por
el testimonio aparentemente concluyente de los datos científicos. El
cuadro es demasiado grande para ser una obra de carácter privado:
«Las dimensiones [...] indican en el siglo xvn un destino de di-
mensión pública importante». Además, la estancia retratada en la
versión original era sustancialmente distinta, lo que significa que
Velázquez no pretendía mostrar la galería del Alcázar que Palomi-
no identiñcó como parte del «cuarto bajo del príncipe». Según se
aprecia en las radiografías, Velázquez ensayó varias ideas para la ar-
16. Mena Marqués, opits rít, pp. 144-145.
17. Ibidem, pp. 147-148.
«Las meninas» como obra maestra 95
quitectura del lado izquierdo del aposento, de donde se deduce que
no estaba copiando un espacio real, sino inventándolo en su ima-
ginación.
Pero la prueba más espectacular de la hipótesis procede del
examen pormenorizado de la radiografía, que sirve de base a la
doctora Mena para construir una especie de alegoría narrativa de
la supuesta sucesión al trono español. En el guión de la doctora
Mena, una figura juvenil, detectable bajo la del pintor, avanzaba
hacia la infanta. Se la identifica como un paje por su indumentaria,
que se nos describe como «jubón ceñido y pequeña capa ajustada,
y cuello blanco de valona cariñana». En la mano derecha parece
portar «un recipiente de metal [...] de una estructura agallonada
muy característica», mientras que en la izquierda sostiene un «bas-
tón de mando» empleado en la ceremonia de juramento del prín-
cipe.18 Tras él, en la parte superior del lado izquierdo, se detectan
«unos pequeños puntos de luz», que corresponden a «los pliegues
y dobleces de un gran cortinaje». Abajo a la izquierda, la doctora
Mena ve «una mesa baja, en perspectiva de izquierda a derecha»,
cubierta por un tapete, y sobre ella «un jarrón de cristal, panzudo
y de cuello más estrecho, con flores». La presencia de esos elemen-
tos permite clasificar la pintura en un tipo frecuente de retrato de
aparato que se encuentra en varios retratos reales de Velázquez y
de seguidores suyos, como Juan Carreño de Miranda.
Además, la doctora Mena observa que el soporte del cuadro
está formado por tres largas bandas de tela. De ellas, la de la iz-
quierda es más estrecha que las otras dos. La doctora Mena supone
que originalmente tenía el mismo tamaño que las otras, siendo re-
ducida cuando Velázquez revisó la composición. Su mayor anchura
habría acogido más holgadamente todos esos elementos, y habría
situado la imagen reflejada de los reyes en el centro de la composi-
ción, reforzando de ese modo el mensaje político.
Pasando al centro de la composición, la doctora Mena en-
cuentra más cambios importantes. La menina de la izquierda soste-
nía originalmente una bandeja de cristal en la que había algunos
objetos, acaso joyas o frutas o dulces, y una copa de cristal llena de
agua. Esas cosas se ofrecen a la infanta, que las rechaza «con la ele-
18. Para su interpretación de los datos técnicos, ibidem, pp. 152-160.
Jonathan Brovm
gante y altiva posición de su cabeza». ¿Por qué? Porque en el siglo
xvn el agua simbolizaba «el temperamento flemático, unido a la
pereza y a la blandura de carácter», y por lo tanto no condecía con
un futuro monarca.
En resumen, la doctora Mena interpreta la primera versión
como «un gran cuadro de aparato, cortesano, siguiendo la tradición
típica del retrato real [...] más ancho en sus dimensiones que aho-
ra [...] con la niña rechazando el agua y [...] con un joven paje que
se acercaba también a la princesa para servirla, quizá con el bastón
de mando en su mano izquierda [...] y con otro recipiente, de pla-
ta probablemente, en la mano derecha. Y la fidelidad, y el rey que
centraba la composición, y los cuadros alusivos a su poder y a la
autoridad regia que le permitía castigar el desacato, y la infanta,
como heredera de España».
Todo estaba listo, pues, para la manifestación pública de este
anuncio visual del plan de sucesión de la dinastía cuando, el 20 de
noviembre de 1657, nació Felipe Próspero, es decir, el heredero va-
rón, y con ello el cuadro quedó sin razón de ser. ¿Qué iba a hacer
Velázquez con su obra maestra? Reducir las dimensiones de la ban-
da izquierda e introducir en las otras dos las extensas revisiones que
hemos resumido, adaptando el cuadro al ñn privado de declarar sus
convicciones sobre la nobleza de su arte. Esto lo hizo después de to-
mar el hábito de Santiago en noviembre de 1659. En esa coyuntu-
ra fue cuando sustituyó con su ñgura la del joven de la capa, se pin-
tó la cruz de Santiago sobre el pecho, etcétera. El golpe más audaz
fue mostrarse trabajando, no en Las meninas, pues ya existían, sino
en las modificaciones de la composición original. La pequeña pale-
ta sostiene los pocos colores que necesita para remodelar la tela.
Los argumentos empíricos, y sobre todo los que se apoyan en
datos científicos, tienen al menos una ventaja sobre los argumentos
filosóficos, y es la de poder ser confirmados reexaminando la evi-
dencia. A fin de someter los argumentos de la doctora Mena al es-
crutinio que merecen, he solicitado la ayuda de dos especialistas
para valorar sus interpretaciones de la evidencia histórica y cientí-
fica. Comencemos con el historiador sir John Elliott, cuyo porme-
norizado texto sobre la relación de las infantas con los dilemas po-
líticos de mediados de la década de 1650 cito a continuación:
«Las meninas» como obra maestra 97
Los años de 1655 a 1657 estuvieron ensombrecidos, como dice Manuela
Mena, por agudas preocupaciones sobre la sucesión del ya entrado en
años Felipe IV. La presunta heredera del trono español era la infanta Ma-
ría Teresa, nacida en 1638 de Felipe y de su primera esposa, Isabel de Bor-
bón. El segundo matrimonio del rey, casado en 1649 con su sobrina Ma-
riana de Austria, sólo había dado un vastago, la infanta Margarita, nacida
en 1651. En agosto de 1654, y en vista de que seguía sin haber un here-
dero varón, se hablaba en la corte de una posible convocatoria de las Cor-
tes donde sería jurada María Teresa como sucesora de Felipe. También se
especulaba sobre posibles maridos para ella, con el duque de Saboya como
candidato más probable.'9 En octubre del mismo año se habló también,
como señala la doctora Mena, de convocar las Cortes para el juramento de
las dos infantas, «una en defecto de la otra».20
La negociación de los enlaces matrimoniales de la realeza española fue
siempre asunto laborioso, motivo de grandes discusiones y esfuerzos diplo-
máticos. La elección de cónyuge podía ser crítica tanto para el futuro de la di-
nastía como para las relaciones internacionales de España, en una época en
la que las bodas reales se consideraban la mejor manera de robustecer alian-
zas y sellar tratados entre los estados soberanos. Y era tanto más crítica cuan-
do, como en este caso, era a la presunta heredera a quien había que casar,
pues no cabía pensar en una unión que la obligase a vivir fuera de España.
En julio de 1654 Felipe decidió que el candidato más adecuado a la mano de
su hija era Leopoldo Ignacio, hijo del emperador Fernando III. Ese enlace se-
ría acorde con la política matrimonial tradicional de la casa de Habsburgo, ba-
sada en el entrelazo constante de las ramas española y austríaca con miras a
sostener los intereses de la familia y la alianza entre Madrid y Vlena.21
Dado que tanto María Teresa como Leopoldo eran presuntos here-
deros de grandes patrimonios, ese proyecto matrimonial encerraba serias
complicaciones, y quedó pospuesto cuando en abril de 1655 se vio que
Mariana estaba encinta. A comienzos de ese mes se había convocado a las
19. Avisos de don Jerónimo de Barrionuevo, 2 vols., Biblioteca de Autores
Españoles, CCXXI-CCXXII, I, p. 43.
20. Ibidem, p. 67.
21. John Elliott manifiesta estar en deuda con su discípulo Alistair Malcolm
por esta información y por su gran ayuda en lo relativo a la política matrimo-
nial de la monarquía en la década de 1650.
Jonalhan Brown
Cortes de Castilla, pero cualquier posible plan del juramento de la infan-
ta María Teresa, juntamente con las negociaciones para el enlace austría-
co, quedó archivado en espera del resultado del embarazo de la reina. Sin
embargo, lo que nació en diciembre no fue un niño sino una niña, la in-
fanta María Ambrosia, que vivió sólo dos semanas. Para empeorar las co-
sas, la reina estuvo a punto de morir al dar a luz.
A comienzos de 1656, pues, la sucesión volvía a estar sobre el ta-
pete, y con ella la doble cuestión del casamiento de María Teresa y su ju-
ramento como heredera de la corona española. Según los Avisos de Ba-
rrionuevo, a 1 de enero de 1656: «El Consejo de Estado y Cortes hacen
instancia con Su Majestad que jure la infanta y que este verano vaya
a Zaragoza [para la jura ante las Cortes de Aragón]. No lo recibe bien por
no disgustar a su mujer, respondiendo que mañana tendrá un varón,
como si le tuviese en la faltriquera».22 En cuanto al matrimonio de la
infanta, Viena no era la única interesada. Desde finales de los años cua-
renta se había hablado esporádicamente de un enlace del joven Luis XIV
con María Teresa como manera de poner fin a la guerra entre Francia y
España. La reina madre francesa, Ana de Austria, tenía especial ilusión
en ver unidos a su hijo y su sobrina, y el cardenal Mazarino planteó el
asunto ante un representante de la corte española en julio de 1655, re-
cibiendo por toda respuesta que en las presentes circunstancias no cabía
ni pensarlo.23
Un año después, en julio de 1656, el diplomático francés Hugues de
Lionne llegó a Madrid con la misión de presentar propuestas para un
acuerdo de paz entre Francia y España, y una vez más dejó caer la suge-
rencia de un enlace matrimonial entre los dos países. Don Luis de Haro le
hizo saber que las leyes de sucesión españolas, que permitían legar el tro-
no a una hija faltando hijos varones, descartaban la unión de María Tere-
sa con Luis XIV.24 En septiembre, sin embargo, la corte hervía en rumores
de un posible enlace doble entre las casas reinantes francesa y española,
aunque no en la forma que deseaban los franceses: Luis XIV tomaría por
esposa a la menor de las infantas, Margarita, la cual sería enviada a Fran-
22. Avisos..., opus cit.. I, p. 233.
23. British Library, add. ms. 14.000, fols. 213-215, «Copia de lo que pasó a
Pedro del Baus en la conferencia que tuvo con el cardenal Mazarino».
24. J. Valfry, La diplomaíie franqaise au xvne siéde. Hugues de Lionne. Ses ambas-
sades en Espagne et en Allemagne, París, 1881, pp. 57-59.
«Las meninas» como obra maestra 99
cia para su educación, y el hermano menor de Luis, el duque de Anjou,
se casaría con María Teresa y se instalaría en España.25
La doctora Mena opina que «la decisión [por parte de Felipe] del
matrimonio de María Teresa con Luis XIV debió de surgir en un momen-
to muy concreto: a fines del verano de 1656, a la llegada de los legados
franceses a Madrid, o poco después». Pero no conocemos datos que ava-
len esa suposición, ni es probable que salgan a la luz, si es que existen. Las
propuestas de Lionne fueron examinadas fuera del Consejo de Estado por
un pequeño gabinete presidido por don Luis de Haro, y, a falta de docu-
mentos oficiales, dependemos casi enteramente de lo que Barrionuevo
nos transmite de las habladurías de la corte. Pero sí se conserva un docu-
mento que proyecta alguna luz sobre lo que pensaba el rey de las opcio-
nes que se le ofrecían: es una larga carta que Felipe escribe el 22 de di-
ciembre de 1656 al marqués de la Fuente, enviado de España ante la corte
imperial.26
Luego de explicar que «la acertada colocación» de la infanta María
Teresa es «el mayor negocio que hoy se ofrece, no sólo en este gobierno
sino en todo el orbe cristiano», Felipe comunica al marqués que, aunque
todavía tiene esperanzas de un heredero, ha llegado el momento en que
es esencial «disponer la sucesión por medio del casamiento de la infanta,
que es el único reparo que al presente se ofrece». A continuación enu-
mera posibles maridos para María Teresa: su sobrino austríaco Leopoldo
Ignacio; otros dos archiduques de Austria, Leopoldo Guillermo (hermano
del emperador) y Segismundo; Luis XIV y su hermano el duque de Anjou,
y el duque de Saboya. Tras considerar los méritos de cada uno, concluye
diciendo que ha decidido casar a su hija con Leopoldo Ignacio, «antepo-
niendo el amor de mi familia y de mi propia sangre, y la conservación de
ella, a todas las conveniencias que pudieran traerme los demás casamien-
tos». Y añade que ese matrimonio dentro de la casa de Austria haría para
su esposa «menos sensible el ver jurar a mi hija por princesa heredera de
estos reynos, punto inescusable, y que se ha dilatado más que lo que en
ellos se acostumbra, por no contristar a la reina, mostrando que descon-
fiamos de tener hijos varones».
25. Avisos..., opus cit.. I, p. 311.
26. Archivo General de Simancas, Estado, legajo 2.953. Su Magestad al Marqués
de la Fuente, 22 de diciembre de 1656. John EUiott da las gracias al señor Mal-
colm por haberle proporcionado una copia de esta carta.
100 Jonathan Brown
Esta carta revela sin lugar a dudas que tras la misión de Lionne el rey
seguía pensando que las ventajas de un enlace Habsburgo pesaban más
que las de una unión con los Borbones, aunque no se le ocultaba que acep-
tar las propuestas francesas allanaría el camino hacia el tratado de paz que
España necesitaba con tanta urgencia. Sus alusiones al juramento mues-
tran también que, al menos según esta carta, no tenía ninguna intención
de sustituir a María Teresa como presunta heredera por la infanta Margari-
ta. La hija cuyo juramento es «inexcusable» es María Teresa. Felipe, por
otra parte, veía las propuestas matrimoniales francesas como una manera
de presionar al emperador para que éste prestase su pronto consentimien-
to a una unión que planteaba muchos problemas en la corte austríaca. El
hecho de que Leopoldo Ignacio fuese el candidato obvio a la elección im-
perial que seguiría a la muerte de su padre creaba numerosas dificultades
para cualquier plan de casarle con la futura ocupante del trono de España.
La solución que Felipe esboza en esta carta es que Leopoldo viaje de in-
cógnito a España para casarse aquí con la infanta. Al cabo de un par de
años, durante los cuales era de esperar que Felipe tuviera un nieto o un
hijo varón, Leopoldo podría, si fuera necesario, regresar a Alemania.
Lo cierto es que María Teresa había venido a ser un peón del juego
diplomático en el que Felipe estaba enfrentando, en su provecho, Viena con
París, un aliado demasiado voluble contra un enemigo demasiado intran-
sigente. La unidad de las dos ramas de la casa de Austria era fundamental
para la política española; por otra parte, Felipe no podía desatender la ne-
cesidad apremiante de España de hacer la paz con Francia. Por eso escri-
bía al marqués de la Fuente que, según argumentaban algunos de sus con-
sejeros, «estando la monarquía acometida de tantos y tan fuertes
enemigos [...] dándonos Dios hijos varones, no hay duda que este matri-
monio sería convenientísimo». Aquí lo determinante es ese «dándonos
Dios hijos varones». El rey seguía estando muy conñado de que había de
nacerle un hijo, y hasta daba a entender que el hecho de que Dios se lo
retrasara era providencial para que los franceses se resolvieran a hacer
mayores concesiones a Madrid con tal de asegurarse un matrimonio que
deseaban con tanto afán.
Como tantas otras veces, Felipe pretendía ganar tiempo, y en esta
ocasión los hechos justificarían su fe en que la Providencia respondiera
benigna a sus plegarias. En la primavera de 1657 Mariana volvió a que-
dar embarazada. Felipe Próspero, el tan esperado hijo y heredero, nació
el 28 de noviembre. El resultado para la infanta María Teresa, como ob-
«Las meninas» como obra maestra
servaba Barrionuevo a los pocos días del natalicio, fue que «ya con el
príncipe que tenemos no será tan apetecida ni codiciada de todos, como
lo ha sido hasta ahora».27 En los mentideros de la corte aún se especula-
ba sobre un enlace con Leopoldo Ignacio, pero ahora que María Teresa
había dejado de ser la presunta heredera ya no se arriesgaba tanto ca-
sándola con Luis XIV, y quedaba expedito el camino para negociar su ca-
samiento con el rey de Francia como parte de un acuerdo que se haría
efectivo dos años más tarde en la Paz de los Pirineos.
Aunque en una carta privada del 29 de noviembre de 1659 Felipe
afirmase que «siempre fue mi intención sacrificar tal prenda, por conse-
guir un servicio tan grande de Nuestro Señor»,28 la evidencia que sumi-
nistra su carta al marqués de la Fuente es que no siempre, ni mucho me-
nos, se había sentido inclinado a otorgar el matrimonio de María Teresa
con Luis XIV. Al contrario, sus preferencias personales le inclinaban al en-
lace austríaco, aunque aceptaba la posibilidad de verse forzado antes o
después a un acuerdo matrimonial con Francia. Pero hasta ahora no se ha
aducido ninguna prueba documental clara de que el rey proyectara en
ningún momento lo que habría sido un cambio revolucionario en el or-
den de sucesión al trono de España para facilitar un enlace francoespañol.
Sí llegó a insinuar, sin embargo, en su carta al marqués de la Fuente, que
la «extrema necesidad» pudiera obligarle a acceder a semejante matrimo-
nio. En tal caso, escribía, se podrían incluir cláusulas en el contrato ma-
trimonial que asegurasen que, si él fallecía sin heredero varón y María Te-
resa le sucedía en sus reinos, un concierto general de príncipes europeos
garantizase que no habría unión de las coronas de Francia y España. Es de
suponer que todo esto se le transmitía al marqués de la Fuente con miras
a presionar al emperador para que éste aceptase la boda con Leopoldo Ig-
nacio. Pero, una vez más, la propuesta parece dar por sentado que la úni-
ca heredera legítima del trono español seguía siendo María Teresa y no la
infanta Margarita.
Así pues, la evidencia documental de que disponemos hasta ahora
excluye la interpretación que hace la doctora Mena de Las meninas como
expresión de las intenciones políticas de Felipe IV respecto a la sucesión
27. Avisos..., opus cit., II, p. 122.
28. Joaquín Pérez Villanueva, Felipe IV y Luisa Manrique de Lara, condesa de Pa-
redes de Nava. Un epistolario inédito, Salamanca, 1986, p. 334. La fecha de la car-
ta es 29 y no 22 de noviembre, como indica la doctora Mena.
02 Jonathan Brown
en el^rono. A esto hay que añadir que, por lo que sabemos de la política
dinástica de la casa de Austria, su explicación no parece verosímil en tér-
minos históricos. Si se pretende que una pintura sea considerada como
documento histórico clave, será necesario que la interpretación supere la
prueba de la evidencia documental, o, faltando ésta, de la verosimilitud
histórica. La interpretación de la doctora Mena no ha superado aún ni una
ni otra de esas rigurosas pruebas.
Aquí dejamos el análisis histórico de sir John Elliott para pasar a los
argumentos histórico-artísticos de la doctora Mena. Su punto de
partida es la figura de Mari-Bárbola, que nos introduce en el cuadro
porque ha sido pintada con «más iuz y más materia». Está además
«pintada con una técnica mucho más elaborada que el resto de los
personajes». Ésta es una observación subjetiva que no comparto.
¿Es Mari-Bárbola más luminosa que la infanta? ¿Es realmente la eje-
cución de su figura «más elaborada» que la de ninguna otra de pri-
mer término? Contemplando la ejecución de las figuras principales,
no veo ninguna distinción significativa; todas están pintadas con la
manera suelta y abierta que es característica del último Velázquez.
Pasemos al anillo que sostiene. Yo creo que también él de-
pende de una lectura subjetiva del cuadro. La definición de los de-
talles en Velázquez es sumaria, quizá demasiado sumaria para plas-
mar con claridad y definición un objeto tan pequeño e insustancial
como un anillo. Pero, lo que es más: un elemento tan decisivo, ¿no
tendría que estar representado con indiscutible relieve, si fuera el
que ha de abrir la puerta a la iconografía del cuadro?
Además de la cuestionable visibilidad del anillo, está el proble-
ma de la relación de ese motivo con la Iconología de Ripa, que su-
puestamente explica su significación sin lugar a dudas. Antes men-
cioné el problema de utilizar los emblemas para interpretar grandes
cuadros de grandes maestros, y aquí vemos esos problemas a lo vivo.
El texto explicativo de Ripa dista mucho de ser inequívoco.29 Miran-
do el emblema según aparece en la edición de 1603, la primera con
ilustraciones, vemos a la Fidelidad sosteniendo una llave en una
29. Cesare Ripa, iconología overo descrittione di diverse imagini cávate da.ll'antichita,
e di propria invenzione, Roma, 1603; edición facsimilar a cargo de Erna Man-
dowsky, Hildesheim y Nueva York, p. 152.
«Las meninas» como obra maestra 103
mano y un objeto-circular en la otra. A los pies tiene un perro, que
es el único elemento que aparece sin posibilidad de error en Las me-
ninas. Desafortunadamente, el texto explicativo no aclara nada las
cosas. Fedeltá, dice, es una «donna vestita di bianco» (no de azul),
que en su mano derecha {no izquierda) porta «un anello, overo sigi-
Uo (sello)». En el renglón siguiente, Ripa decide descartar el símbolo
del anillo en favor del sello, por razones que el texto explícita: «Si fa
il siguió in mano per segno di Fedeltá, perché con esso si serrano e
nascondando li secreti». La posibilidad del anillo es considerada por
Ripa y luego desechada en favor del sello, motivo más apropiado.
Cualquier pintor letrado que usara a Ripa como guía emplearía, su-
giero yo, un sello y no un anillo para expresar la idea de fidelidad.
El problema se complica aún más porque el texto de Ripa
pasó por varias ediciones. La primera ilustrada se publicó en Roma
en 1603, y antes de que Velázquez pintara Las meninas la siguieron
otras seis italianas.30 Tanto el texto como las ilustraciones se fueron
ampliando, y a veces modificando, con cada nueva edición. Veamos
de qué manera podría esto afectar a la aplicación del emblema de
Fedeltá a Las meninas.
En la primera edición ilustrada (1603), Fedeltá parece soste-
ner un anillo descomunal en la mano izquierda. Pero en la edición
paduana de 1611 el anillo se ha transformado en un gran círculo
coronado por tres nodulos y unido a un mango. Estas diferencias
no son triviales, porque no sabemos qué edición tenía Velázquez en
su biblioteca: el inventario sólo da el título y el autor.
Si digo todo esto es para poner de manifiesto que la prueba
que la doctora Mena presenta como sólida e incontrovertible es, en
realidad, muy endeble. El atributo preferido para Fedeltá no es un
anillo, sino un sello; además, no tenemos manera de saber qué edi-
ción de Ripa poseyó Velázquez.
Consideremos ahora la estancia donde se sitúa Las meninas.
Ciertamente tiene razón la doctora Mena al insistir en que no sir-
vió de obrador para el pintor del rey hasta pasados varios años de
30. Para una breve descripción de las ediciones italianas véase Masón Tung,
T^vo Concordances to Ripa's Iconología, Nueva York, 1993, pp. 4-12. La edición ro-
mana de 1593 no lleva ilustraciones. Una edición francesa se publicó en París
en 1644.
Jonathan Brown
la muerte de Velázquez. Ahora bien, todo especialista reciente que
haya estudiado la arquitectura de la estancia y la haya comparado
con planos contemporáneos del Alcázar está de acuerdo en que es
la galería del cuarto bajo del príncipe, como dijo Palomino.31 Es
más, Steven Orso ha demostrado meticulosamente que los cuadros
que aparecen en la pared de la derecha coinciden en número, for-
ma y tamaño con la instalación que se registra en el inventario de
1686.32 Ese hecho, unido a la lectura equivocada que hace la doc-
tora Mena de la radiografía, vicia su argumentación sobre el carác-
ter imaginario de la estancia. Podemos creer que el aspecto que hoy
muestra es el que siempre tuvo, y que representa un lugar concre-
to: la galería del cuarto del príncipe.
Más decisiva es la interpretación del cuadro como una alego-
ría de la sucesión dinástica concebida para su exhibición pública.
En primer lugar, las alegorías emplean un lenguaje simbólico para
comunicar su mensaje. Si el aparato simbólico que la doctora Mena
detecta se revela inexistente, como yo creo, el cuadro no se puede
clasificar como una alegoría. Una obra de tema hasta cierto punto
comparable, La educación de María de Medias pintada por Rubens, es
una alegoría barroca, repleta de personificaciones y símbolos; Las
meninas no entran en esa categoría.33
Lo más importante es si alguien, en alguna parte de la Europa
del siglo xvn, empleó una pintura, ya fuera al óleo o al fresco, como
vehículo para comunicar una grave decisión de Estado; pues Las me-
ninas, según ha demostrado John Elliott, serían el único testimonio
de ia supuesta decisión de Felipe IV de nombrar heredera a Marga-
rita (aunque, como también ha mostrado sir John, tal decisión no se
adoptó jamás). Las alegorías barrocas celebraban las proezas de las
dinastías y las glorias y virtudes de los soberanos; nunca se emplea-
ron para anunciar cambios importantes en la política de gobierno.
31. Véase, por ejemplo, el estudio definitivo de José M. Barbeito, El Alcázar de
Madrid, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos, 1992, pp. 165-166.
32. Steven N. Orso, Philip ¡V and the Decoration ofthe Alcázar of Madrid, Prince-
ton University Press, 1986, pp. 165-173.
33. Para una introducción concisa a los conceptos y usos de la alegoría en la
pintura del siglo xvn, véase Willem F. Lash, s.v. «Allegory», en The Dictionary
ofArt, Londres, Macmillan, 1996, I, pp. 658-660.
«Las meninas» como obra maestra 105
Llegamos, por último, a evaluar la interpretación que hace la
doctora Mena de los datos técnicos, la evidencia más deslumbrante
que ofrece en apoyo de su interpretación. A riesgo de caer en la ob-
viedad, conviene recordar que los datos científicos no son menos
equívocos que los datos históricos. Para el historiador, los datos es-
tán en documentos; para el científico, en mediciones y observacio-
nes. Pero unos y otros requieren interpretación; los hechos no ha-
blan por sí mismos, y por eso surgen constantemente controversias
científicas. Dada la dificultad de interpretar la evidencia técnica en
lo que se refiere a las obras tardías de Velázquez, he invitado a una
autoridad reconocida en el tema, la doctora Carmen Garrido, a eva-
luar las interpretaciones dadas por la doctora Mena a ese complejo
material. Los argumentos de la doctora Garrido se exponen por ex-
tenso en el apéndice técnico que ha escrito para acompañar este
texto. Aquí yo quiero mencionar brevemente algunas de las obje-
ciones menos complicadas a la interpretación de los datos técnicos
que ofrece Manuela Mena, para dar una muestra del tipo de erro-
res que se han cometido.
Lo primero se refiere a la suposición de que la figura de Mari-
Bárbola, como «entrada» en el significado, esté ejecutada de modo
que atraiga la atención del espectador. En particular, el puño de la
manga derecha de la enana se ve como un punto de luz brillante,
que es el detalle más llamativo de la composición. En respuesta, la
doctora Garrido ofrece estas observaciones:
Radiográficamente, este punto concreto de la obra tiene menos contraste
que otros muchos del cuadro. Superficialmente, bajo mi punto de vista, el
puño de la camisa está pintado de forma similar a otras zonas de finas te-
las blancas y con una transparencia parecida a la de los vestidos de las me-
ninas, o a la de los de doña Marcela de Ulloa: ligera capa de blanco de base
para dar la idea del tipo de tela, con toques superficiales y concretos para
realzar los paños y las luces. Sé que el tema es muy subjetivo, pero pien-
so que en este cuadro se concentra más claridad e intensidad lumínica en
la manga derecha de Agustina Sarmiento que en la batista del puño de
Mari-Bárbola. El blanco de plomo (albayalde), sin apenas mezclas o im-
purezas [...] lo utiliza Velázquez no sólo en este puño, sino en numerosí-
simas zonas de la obra, vestidos, camisas, puños, etcétera.
106 Jonathan Brown
Pasando ahora al elemento crucial del anillo que Mari-Bárbola
sostiene entre los dedos, la doctora Garrido tiene esto que decir:
En cuanto a la presencia de un anillo entre los dedos índice y pulgar de la
mano izquierda de Mari-Bárbola, no hemos podido detectarla, ni directa-
mente -el sutil destello o brillo «apenas sugerido» creemos que es una
apreciación muy subjetiva- ni en la radiografía, en donde sólo se obser-
van estos dos dedos por el aumento del blanco de plomo en la mezcla del
color, quedando el resto de la mano en penumbra. Lo que sí hemos ob-
servado es una corrección en la posición del dedo pulgar, trazado inicial-
mente más abierto. Si hubiese un anillo, lo normal sería que éste estuvie-
se trabajado con los toques finísimos que emplea Velázquez para hacer las
joyas y ciertos adornos de los trajes, por ejemplo los del vestido de la pro-
pia enana, y estos delicados y puntuales toques suelen tener fuerte con-
traste por estar cargados de materia de alta densidad (blanco de plomo,
amarillo de plomo y estaño, etc.) [...] Podríamos pensar que Velázquez, al
cambiar posteriormente el tema del cuadro, según la teoría del artículo,
hubiese borrado o raspado el anillo, pero este hecho tendría su confirma-
ción en la radiografía y tampoco hemos observado nada al respecto.
En cuanto a la reducción de la banda izquierda del lienzo, es, en el
mejor de los casos, dudosa.
De las tres bandas que se cosen para montar el lienzo, la izquierda está
cortada y doblada sobre el bastidor en el mismo proceso de restauración.
Aunque no podemos saber cuánto se perdió en el borde en ese momen-
to, la visión actual de las ondas que se forman en la tela por la fijación del
lienzo al bastidor nos hace pensar que fue poco, pero no se puede deter-
minar cuánto. Tampoco se puede saber si fue Velázquez o no el que la re-
dujo en principio.
Encontramos objeciones comparables a otros aspectos de la inter-
pretación de la radiografía que hace la doctora Mena. Por ejemplo,
la figura pintada en un principio bajo la de Velázquez se interpreta
con una seguridad que la evidencia desmiente.
La confusión visual que produce en el documento la superposición de la
figura de Velázquez sobre esa otra primeramente pintada hace que sea di-
«Las meninas» como obra maestra 107
fíál precisar ciertos detalles de ambos. Radiográficamente, la cabeza y los
hombros del personaje subyacente se observan con mayor definición,
mientras que de la figura de Velázquez se delimitan mejor la mano, el bra-
zo con la camisa y la paleta. Existen unas impresiones de pinceladas cla-
ras en el documento, a la altura de la cintura de Velázquez, que pudieran
haber inducido al error de ser interpretadas como la boca del «recipiente
de metal [...] de estructura agallonada» que se nos refiere. Estos trazos lu-
mínicos son el reflejo de la manera de pintar el cinturón de su traje. La
parte baja del posible recipiente coincide con la paleta de Velázquez, que
sí pienso fue dispuesta en distintas posiciones durante el proceso de eje-
cución de la obra.
En cuanto al bastón de mando, la doctora Garrido señala que «es
también muy difícil de precisar, ya que la fuerte densidad del fon-
do hace que la posibilidad de la presencia de éste se pierda y que
cualquier interpretación se vuelva subjetiva».
Las cortinas que la doctora Mena detecta a la izquierda son
otro resultado de confundir la aplicación del fondo con motivos pic-
tóricos identificables. Se ve lo mismo en radiografías de Las lanzas
(II, 3) y de los retratos ecuestres de los reyes (II, 4-5) situados en
paisajes donde sería imposible poner cortinas. «Estas manchas -ob-
serva la doctora Garrido- son el reflejo de la forma de aplicar la
preparación por Velázquez, a espátula, a brocha y de forma desigual
y al arrastre de granos gruesos de pigmentos de alta densidad in-
troducidos en las mezclas de las diferentes capas de color.»
Por seguir otro caso claro de error grave, podemos aludir a la
bandeja supuestamente ofrecida a la infanta con una copa de cris-
tal. La doctora Garrido opina de distinta manera.
No entiendo en qué se basa la autora para afirmar que la bandeja en la
que se le ofrece el pequeño búcaro era de cristal y que unas gruesas pin-
celadas posteriores son las que producen los reflejos metálicos. En una ra-
diografía -y son muchos los puntos de este artículo en los que se señalan
materiales y colores por la visión radiográfica- no son posibles de deter-
minar ni las tonalidades ni los materiales.
Punto por punto, la doctora Garrido desmiente o arroja serias du-
das sobre la lectura que hace la doctora Mena de la evidencia téc-
108 Jonathan Brown
nica, según verán ustedes en su apéndice cuidadosamente argu-
mentado. En efecto, la doctora Mena ha cometido el error de mu-
chos eruditos que estudian los datos técnicos de un solo cuadro sin
tener en cuenta la producción total del pintor. La doctora Garrido
describe así este problema:
Cuando se examina de forma aislada una radiografía de un cuadro, se
tiende a valorar solamente los cambios de composición que llaman la
atención y atraen la curiosidad del profano [...] Si se investiga la obra de
un pintor en su conjunto y si, además, esa obra está bien documentada,
la información que se alcanza resulta aún más sólida, al poder contrastar-
se las conclusiones obtenidas del análisis de todas ellas, y deducirse las ca-
racterísticas generales de la técnica del pintor investigado con mayor ob-
jetividad y rigor, hecho que nos conducirá a una mejor interpretación
particular de cada una de las pinturas examinadas.
Sobre la base de esta evaluación de la evidencia histórica, histórico-
artística y técnica, y haciéndome eco de las palabras de la doctora
Garrido, me veo obligado a concluir que la hipótesis de la doc-
tora Mena «peca por una falta de rigor científico». Nos ha ofrecido
una interpretación verdaderamente novelesca de Las meninas: lla-
mativa, sorprendente, fascinante. Pero, como todas las novelas, es
una obra de ficción. Expresado en otros términos, se puede decir
que la subjetividad ha triunfado sobre la objetividad, y eso siempre
es fatal para una argumentación basada en datos empíricos. Por lo
tanto, yo creo que la interpretación de la doctora Mena es inválida
y no debería desempeñar mayor papel en la discusión del cuadro.
Me veo obligado a decir también que mi ensayo de 1978, al pare-
cer, sigue ofreciendo la explicación más útil del cuadro dentro del
enfoque histórico-empírico, aunque reconozco que ha sido y será
modificada por nuevas evidencias y puntos de vista.
Aunque sus argumentos sean inaceptables, la tesis de la doc-
tora Mena ciertamente demuestra una vez más el poder de Las me-
ninas para espolear la imaginación de sus admiradores. Como yo es-
cribía en 1978:
Críticos, eruditos, poetas, autores teatrales y filósofos, todos han intenta-
do llegar a su esencia, buscando una explicación verdaderamente definiti-
«Las meninas» coma obra maestra 10
va de su significado; y al final lo único que han comprobado es que la
pintura ha sabido sortear cada una de las trampas intelectuales que se le
tendían con todo cuidado. A la vista de las circunstancias y mientras no
aparezca documentación concluyeme, debemos admitir que ninguna in-
terpretación individual podrá jamás dar respuesta a cada uno de los as-
pectos implicados. Como acontece a toda gran obra de arte, el tiempo no
desgasta Las meninas, sino que la enriquece, permaneciendo siempre llena
de vitalidad.
Dicho eso, hay que añadir que sí parece haber cierto terreno co-
mún en que apoyarse. Como es obvio, Las meninas es un asombro-
so tour de forcé del arte de pintar. Asimismo, todos los autores re-
cientes están de acuerdo en que Las meninas es un enigma en busca
de solución: nadie cree que sea simplemente un instante de la vida
en palacio apresado por un pintor de retina fotográfica. Y, con la
posible excepción de la doctora Mena, también se acepta que Las
meninas es una obra impregnada de ideas profundas sobre el arte de
la pintura como vehículo para comprender el papel del artista en
el drama sin final de cómo la pintura representa y reconstruye el
mundo visible. Por consiguiente, yo creo que a los retos que Las me-
ninas plantea hay que responder con todo el rigor intelectual y toda
la humildad posibles frente a una obra de arte que continuamente
nos obliga a examinar el más fundamental de todos los problemas
artísticos: la relación de la pintura con la realidad. Una obra así ja-
más envejecerá; una obra así es una obra maestra.
110 Jonathan Brown
APÉNDICE TÉCNICO
Observaciones sobre la interpretación
de la documentación técnica
Carmen Garrido
La interpretación de la documentación técnica de una obra de arte
requiere, en sí misma, largas horas de trabajo de investigación y
muchos años de experiencia, para poder deducir de ella los datos
que nos ayuden a comprender todo aquello que tiene relación con
el proceso creativo del artista y con la historia material del objeto
estudiado.
La evaluación global de los diferentes exámenes técnicos que
se realizan sobre una obra es fundamental, ya que la interpretación
aislada de cada uno de ellos -una radiografía, un infrarrojo, un
análisis, etc.- puede conducir a conclusiones erróneas. Sólo inves-
tigando de esta forma se puede reducir el riesgo.
En el tema concreto de las pinturas, la interpretación de sus
exámenes radiográficos suele ser compleja y muy diferente en cada
caso, dependiendo de la escuela, el pintor, la obra, etcétera. No
pueden explicarse de la misma manera los datos que nos revele un
documento de una pintura del siglo xv, por ejemplo, que los de
otra del siglo xvn, y nada tiene que ver una radiografía de un cua-
dro de Roger van der Weyden con otra de una obra de Pedro Pablo
Rubens; ni tiene el mismo significado la visión radiográfica de una
pintura de este último pintor con la de otra de Diego Velázquez.
Cada una de ellas necesita un examen en profundidad específico,
previo a la deducción de ios datos técnicos que nos pueda aportar
sobre la forma de ejecutar la pintura por el artista, ya que la mis-
ma representación pictórica hecha por manos distintas tiene un re-
sultado radiográfico diferente. Todo depende de la técnica de traba-
jo de cada pintor. Un ejemplo claro de este hecho se puede observar
en las copias que Rubens hizo de cuadros de Tiziano.34
34. Véase Rubens copista de Tiziano, catálogo de exposición, Madrid, Museo del
Prado, 1987.
«Las meninas» como obra maestra 11
Y sólo queremos hablar aquí de obras que consideramos
maestras, sin entrar a evaluar otro tipo de copias puramente repe-
titivas de las grandes composiciones creadas por un artista genial y
que se reproducen, en algunos casos, con profusión.
Por ejemplo, recursos técnicos como los de las transparencias
de los colores, la ligereza del trazo y las formas de ejecución rápi-
da, no tienen la misma respuesta radiográfica entre los grandes
maestros. Sólo tenemos que comparar estas prácticas entre pintores
como Tiziano, Rubens y Velázquez para darnos cuenta de que, si
bien ópticamente podemos ver un hilo conductor entre ellos y la
influencia que Tiziano ejerce en los otros dos artistas, nada tiene
que ver la visión de estos mismos recursos técnicos en un examen
radiográfico comparativo, completamente diferente como conse-
cuencia de la manera práctica en que cada uno de ellos los resol-
vían. Como ya hemos apuntado, esta investigación debe hacerse de
forma global, con todos los recursos que la ciencia pone a nuestro
alcance. Sólo así reduciremos el riesgo de errores y los resultados
que se obtengan serán más y de mayor interés.
Cuando se examina de forma aislada una radiografía de un
cuadro, se tiende a valorar solamente los cambios de composición
que llaman la atención y atraen la curiosidad del profano. Con ser,
en ocasiones, estos cambios muy interesantes por los datos históri-
cos o anecdóticos que de ellos se desprenden, son tan sólo algunas
de las informaciones que de estos documentos pueden deducirse,
ya que el examen minucioso de los mismos conduce al conoci-
miento en profundidad del objeto estudiado.
Si se investiga la obra de un pintor en su conjunto y si, ade-
más, esa obra está bien documentada, la información que se alcan-
za resulta aún más sólida al poder contrastarse las conclusiones ob-
tenidas del análisis de todas ellas, y deducirse las características
generales de la técnica del pintor investigado con mayor objetividad
y rigor, hecho que nos conducirá a una mejor interpretación parti-
cular de cada una de las pinturas examinadas.
A través del estudio técnico de la obra de Velázquez35 puede
seguirse la técnica de este pintor en cada una de sus etapas artísti-
cas, así como los cambios y la evolución de su obra a través de los
35. Véase Garrido, Velázquez. Técnica y evolución, Madrid, Museo del Prado, 1992.
112 Jonathan Brown
años. Todos ellos influyeron decisivamente en los resultados de las
radiografías que se realizaron para ese estudio, ya que éstas son sólo
el resultado de lo que el artista ha pintado y de cómo lo ha pintado.
Alrededor de 1630, en torno a la realización de La fragua de
Vulcano (I, 11), los fondos de los cuadros de Velázquez aparecen en
los documentos con una fuerte radiopacidad y llenos de manchas
de tonalidad clara, debido al cambio en los materiales de las prepa-
raciones que introduce el pintor. De las tierras de Sevilla y Madrid
(marrón y roja respectivamente), fácilmente traspasadas por los ra-
yos X, el pintor cambia al blanco de plomo o albayalde, más o me-
nos mezclado, dependiendo de sus momentos artísticos, pigmento
de alto contraste en los documentos, que es extendido con brocha
gruesa y grandes espátulas dejando huellas diferentes en los fondos,
según el ritmo que imprimiera a su trabajo.
Centrándonos en el tema de la imagen radiográfica de Las me-
ninas (III, 12), en el fondo se observan esas manchas repartidas de
forma desigual, como sucede en otras obras coetáneas del maestro,
ya que la materia constituyente de la preparación presenta una fal-
ta de homogeneidad en su aplicación. Además, hay que añadir, en
la visión del conjunto, los gruesos granos de blanco de plomo, in-
troducidos en la pasta de los diferentes estratos, que son arrastra-
dos con los pinceles por la superficie del cuadro, creando cierta bo-
rrosidad en el documento. Nada en Velázquez es arbitrario, todo
tiene una razón de ser, y sus recursos técnicos, en cualquier mo-
mento de su creación, pueden encontrarse en otros cuadros de la
misma época en la que se ejecuta una obra determinada. En algu-
nas de las manchas del fondo de Las meninas, tan confuso como el
de tantas otras obras del pintor, algunos autores como Kubler han
querido ver la presencia de más personajes -hasta cinco, tres mu-
jeres y dos hombres más- de los que aparecen en la escena,56 aun-
que bajo nuestro punto de vista, expresado en varios momentos de
nuestra publicación de 1991, estas manchas y discontinuidades son
muy peligrosas si dejamos vagar la mente, ya que se ven en ellas fi-
guras erráticas como las que podemos formar contemplando las nu-
bes o los desconchones de una pared.
36. George Kubler, «Three Remarks on The Meninas», Art Buüetin, 48 (1966),
p. 213.
«Las meninas» como obra maestra
Entrando en la parte técnica de la teoría expuesta por la doc-
tora Manuela Mena, llama mi atención, en primer lugar, su valora-
ción inicial del cuadro, que le sirve de hilo conductor en su des-
arrollo, acerca de la intensidad del «blanco purísimo del puño de
la camisa de Mari-Bárbola»,37 que «supera incluso la blancura de la
puerta luminosa sobre la que se recorta la figura de José Nieto».38
Radiográficamente, este punto concreto de la obra tiene menos
contraste que otros muchos del cuadro. Superficialmente, bajo mi
punto de vista, el puño de la camisa está pintado de forma similar
a otras zonas de finas telas blancas y con una transparencia pareci-
da a la de los vestidos de las meninas, o a la de los de doña Mar-
cela de Ulloa: ligera capa de blanco de base para dar la idea del tipo
de tela, con toques superficiales y concretos en superficie para real-
zar los paños y las luces.
Sé que el tema es muy subjetivo, pero pienso que en este
cuadro se concentra más claridad e intensidad lumínica en la man-
ga derecha de Agustina Sarmiento que en la batista del puño de
Mari-Bárbola. El blanco de plomo (albayalde), sin apenas mezclas
o impurezas -es muy difícil que se encuentre en estado puro-, lo
utiliza Velázquez no sólo en este puño, sino en numerosísimas zo-
nas de la obra, como vestidos, camisas, puños, etcétera. Los toques
rápidos, fuertes y decididos, «muy cargados del bello pigmento del
blanco de albayalde»,39 consiguen igualmente la vibración del co-
lor y de los diferentes materiales con los que están realizados los
ropajes y adornos, en numerosísimas zonas de la pintura, tales
como en los vestidos de las meninas, en el de la infanta Margari-
ta, en la camisa blanca de Velázquez, en los adornos de los cabe-
llos, etcétera.
No pienso tampoco que en esta batista del puño de Mari-Bár-
bola sea en donde mejor se observe «la portentosa capacidad del ar-
tista de captar la realidad sin utilizar apenas materia pictórica».40
Observemos, por ejemplo, cualquier detalle ornamental de los ves-
tidos de los personajes, el pelo de la infanta o los adornos de los ca-
37. Mena, opus cit., «El encaje...», p. 138.
38. Ibidem, p. 139.
39. Ibidem.
40. Ibidem.
14 Jonathan Brown
1/1

bellos de la infanta y de las meninas. No se puede con menos pin-

tar más y mejor.
Se supone también que «Velázquez quiso, indudablemente,
llamar la atención del espectador sobre esta zona, usando de un re-
curso pictórico habitual: más luz y más materia».41 Esta frase se
contradice con la expuesta en el párrafo anterior. Podemos decir
que en la manga de Mari-Bárbola existe luz externa en el puño de
la camisa antes reseñado, debido a la acentuación de las luces, pero
no interna. En la radiografía, la zona en particular no destaca por
este hecho, por lo que no puede haber más materia, como se dice I
en el artículo, ya que el blanco de plomo, el pan de la pintura se- 1'
jf.
gún decía Pacheco, ha sido aplicado aquí, primeramente, de forma
ligera y superficial, puesto que el tratamiento de la batista así lo re-
quiere, según corresponde al de una tela fina como es ésta en la s
*•'• "

técnica velazqueña, dejando poca huella en el documento.

No es comparable técnicamente, como se hace en el texto, la
visión de esta manga de la enana con la del Papa Inocencio X (III, 16)
cuadro radiografiado en el gabinete técnico del Museo del Prado en
1996, ya que las técnicas de ejecución de ambas pinturas y sus de-
talles son bien diferentes. Si, como dice la autora, en el retrato del
papa, para reflejar el temblor de la mano, aplicó el pintor en la
manga derecha del alba «una pequeña pincelada blanca, cargada,
allí también, de materia, más que las otras y aplicada al final del
todo, pues muy débilmente aparece en la reciente radiografía»,42 su
teoría entra en manifiesta contradicción, ya que si una pincelada
está cargada de materia, en este caso de blanco de plomo, tendría
un fuerte contraste en su respuesta radiográfica. El hecho de que
este trazo significativo esté aplicado al final de la ejecución de la
pintura no incidiría en la visión, porque, si está «cargado» de ma-
teria de alta radiopacidad, tiene que tener una fuerte densidad,
como puede observarse en toda radiografía de un cuadro y más en
la del que nos referimos, ya que el trabajo de pincel con el blanco
de plomo/albayalde en esa pintura es el más elaborado, según las
investigaciones por nosotros realizadas, de toda la obra de Veláz-
quez. Siendo muy sugerente toda la teoría que se desprende de la

41. Ibidem.
42. Ibidem.
La Adoración de los Reyes Magos (Madrid, Museo del Prado)
 «Las meninas» como obra maestra 115
1116

interpretación de esta simple pincelada, hay que ser cautos en el

examen de los documentos.
Desde nuestro punto de vista, las cuatro figuras femeninas si-
tuadas en primer término tienen un tratamiento similar en la ela-
boración de sus cabezas y, al menos las miradas de dos de ellas, las
de la infanta Margarita y doña Isabel de Velasco, además de la del
rostro de Velázquez, son similares a la de la enana. Un trabajo de
base en el que se evalúan ya las luces y las sombras y un trabajo
de superficie con el que se da forma definitiva al modelado y a los
detalles fisonómicos, consiguiendo la expresión.
Los vestidos, cada uno elaborado en su tela y denotando su
categoría, también resultan semejantes. El de Mari-Bárbola está
pintado con la misma precisión y cuidado que los de las dos me-
ninas y que el de la infanta -el de Isabel de Velasco pierde preci-
sión en su parte inferior por estar más en sombra-, diferenciándo-
se en su tratamiento de los de los personajes situados en otros
planos de la escena, menos trabajados cuanto más lejana es su ubi-
cación, y del de Nicolás Pertusato, que resulta más desdibujado,
aunque algunos detalles finísimos, que destacan luces y decoracio-
nes del traje de este último, sean de factura semejante a los del
vestido de Mari-Bárbola. La luminosidad del vestido de la enana es
también similar a la del atuendo de las otras figuras principales, ya
que es el plomo -el lapislázuli no tiene una densidad radiográfica
elevada- el que la produce y como ya hemos indicado es el ele-
mento básico con el que se mezclan los pigmentos para conseguir
las diferentes tonalidades. El empleo del lapislázuli en ciertos to-
ques superficiales de este personaje viene determinado, según
pienso, por la necesidad de un color intenso que realce la tonali-
dad de su vestido, de un verde profundo muy típico del pintor, y
no por resaltar la importancia de la enana. Velázquez utilizó este
pigmento en sus cuadros cuando tuvo que dar fuerza a sus azules.
Así lo vemos aparecer, por ejemplo, en sus paisajes (en Las lanzas
[n, 3], en los paisajes de los retratos de la familia real a caballo,
etc.) y en otros vestidos y ropajes (paños que cubren al dios Mar-
te, en parte tapados por la superposición de otros paños de tona-
lidad roja).
En cuanto a la presencia de un anillo entre los dedos índice
Y pulgar de la mano izquierda de Mari-Bárbola, no hemos podido
La Coronación de la Virgen (Madrid, Museo del Prado)
116 Jonathan Brown
detectarla, ni directamente -el sutil destello o brillo «apenas su-
gerido»43 creemos que es una apreciación muy subjetiva- ni en
la radiografía, en donde sólo se observan estos dos dedos por el
aumento del blanco de plomo en la mezcla del color, quedando
el resto de la mano en penumbra. Lo que sí hemos observado es
una corrección en la posición del dedo pulgar, que estaba trazado
inicialmente más abierto. Si hubiese un anillo, lo normal es que
éste estuviese trabajado con los toques finísimos que empleaba Ve-
lázquez para hacer las joyas y ciertos adornos de los trajes, por
ejemplo los del vestido de la propia enana, y estos delicados y
puntuales toques suelen tener fuerte contraste por estar cargados
de materia de alta densidad (blanco de plomo, amarillo de plomo
y estaño, etc.). Por una parte se indica en el artículo que la figura
de Mari-Bárbola es la más trabajada y por otra que el anillo está
apenas sugerido. Pero, insisto, esos pequeñísimos toques que dise-
ñan las joyas y los detalles decorativos tienen en Velázquez una
respuesta radiográfica bien visible, sobre todo porque el oro suele
siempre pintarlo, a partir de su etapa madrileña, con amarillo de
plomo y estaño, pigmentos de alta radiopacidad. Podríamos pensar
que Velázquez, al cambiar posteriormente el tema del cuadro, se-
gún la teoría del artículo, hubiese borrado o raspado el anillo, pero
este hecho tendría su constatación en la radiografía y tampoco he-
mos observado nada al respecto. Por otro lado, existen otras ma-
nos de personajes en cuadros de Velázquez pintados con la misma
posición, con los dedos entreabiertos. Por ejemplo, la mano iz-
quierda del retrato de Felipe IV.
En relación con la visión del espejo del fondo, no podemos
evaluarla como si de un detalle de primer término se tratara. Tan-
to el rey como las tenues líneas que sugieren la presencia de la rei-
na están elaborados de forma somera y rápida, como es habitual en
la obra del pintor para este tipo de detalles. No pienso, como se in-
dica, que el rey esté planteado desde la estructura interna de la pin-
tura, ya que tendría entonces otra imagen radiográfica, sino que
ambos están realizados con una técnica abocetada en superficie, eso
sí, algo más empastada con pigmentos densos, dentro de su ligere-
za, el encaje de la cabeza del rey sobre el fondo que la de la reina.
43. Ibidem, p. 141.
«Las meninas» como obra maestra 117
En la radiografía, el análisis de la arquitectura de la estancia,
sobre todo el de la parte superior del cuadro, resulta aún más com-
plejo, ya que en la visión inciden, además de los distintos elemen-
tos de la composición, las líneas de las uniones de las placas radio-
gráficas, con sus pequeñas desigualdades, que pueden inducir a
confusiones en la interpretación. La suma ligereza de las capas de
color aplicadas por Velázquez en toda esa zona se suma a lo antes
dicho, por lo que sólo la visión de las placas originales puede paliar
este problema, que ha hecho ver a algunos investigadores cambios
muy .importantes -como en el artículo que comentamos-, difícil-
mente comprobables por la técnica pictórica utilizada.
La máxima iluminación del fondo, radiográficamente, está en
la zona en la que se sitúa la puerta en donde se encuentra José Nie-
to. Existe una gran mancha clara inicial subyacente, que incluso
abarca parte de la zona en la que se sitúa la cabeza de la infanta y
la figura de Isabel de Velasco, y un refuerzo superficial luminoso,
aplicado posteriormente recortando la figura, en el interior de la
puerta alrededor de la parte superior del personaje. Si nos fijamos
en la parte inferior del mismo, debajo de su brazo, no se constata
este aumento de luz, ya que el tratamiento es mucho más ligero y
técnicamente distinto.
Hacia la izquierda del cuadro, siguiendo la línea horizontal de
esta puerta, y detrás de la figura actual de Velázquez, existe visible-
mente otro marco arquitectónico similar al anterior, en el que la
autora del texto aquí comentado ve en la radiografía «una puerta o
gran ventanal que en origen producía un foco luminoso de gran
potencia, como si fuera una ventana o puerta hacia el exterior,
pues presenta la misma intensidad de luz que la de la parte dere-
cha».44 La impresión que me produce esta iluminación es bien dis-
tinta y en nada comparable con la reflejada interna y externamente
por la puerta abierta. En primer lugar, la mayor luminosidad en el
documento se señala en lo que ahora es la moldura superior de ese
elemento arquitectónico, y esa moldura está señalada, en parte, en
la radiografía por la superposición de la frente de Velázquez que
produce una fuerte luminosidad. Únicamente sobre la moldura
existe una línea de mayor iluminación y contraste que se transluce
Ibidem, p. 150.
 .atno obra maestra 119
118 Jonathan Brown «Las meninas» V>

directamente, incluso en la visión directa de la obra, bajo las tenues 1a eran ausente en ,la obra, , . mas
sino ' ubien,- por sus rasg,íOS 1'
fisonómi-
, -A ' j
eos masculinos y su vestido, se trataría de un menino "* • a otro joven
pinceladas del fondo, lo mismo que la gran mancha blanca, de ori-
gen indeterminado, que aparece bajo el marco colocado en el muro integrado en la escena en torno a la infanta Margarit^-
entre la cabeza de Velázquez y el bastidor del cuadro que él está sión visual que produce en el documento la superposi^1
pintando. Es muy difícil determinar a qué son debidas estas impre- gura de Velázquez sobre esa otra primeramente pinta^3
siones, ya que, como otras manchas que aparecen en el fondo, pue- sea difícil precisar ciertos detalles de ambos. RadiográP0 m
, , , , . . , ^servan con
den estar producidas por la manera de aplicar la preparación o ser cabeza y los hombros del personaje subyacente se ov
inicios de algo que no llegó finalmente a tomar forma. mayor definición, mientras que de la figura de Veláz4u .
, 11 i « i — ictci* -Cxisccn,
Las medidas del cuadro de Las meninas fueron ligeramente ma- mitán mejor la mano, el brazo con la camisa y la p^
nipuladas durante un proceso de restauración antiguo en el que el unas impresiones de pinceladas claras en el documenté'
de la cultura de , Velázquez,
,rT j-
que pudieran L i- inducir
haber • j .jn al error de
lienzo se reenteló. De hecho, en los bordes superior, inferior y late-
ral derecho (mirando la pintura desde el punto de vista del espec- ser interpretadas como la boca del «recipiente de met^ v .
„ . ., .. ^miníeos son
tador) se pueden ver las señales de los clavos con los que se tructura agallonada»45 que se nos refiere. Estos trazos W
fijaba la tela al bastidor original, de lo que se deduce que el desdo- el reflejo de la manera de pintar el cinturón de su tf^J. '
blamiento de los bordes hizo aumentar ligeramente las dimensiones baja del posible recipiente coincide con la paleta de Ve*a " ' q
totales. Incluso, en el lateral derecho, se puede ver por el anverso de si, pienso fue
* dispuesta
j- j- •
en distintas ••
posiciones j
durante ^f \or de
la obra el orillo de la tela. Por este detalle del orillo conocemos la an- ejecución de la obra, lo mismo que sucede con el pin¿e '
•
La mano izquierda• j dej lai figura
*• • • • i se contunde
inicial t , „ con la fuer-
chura de las bandas que conforman el soporte empleado en el cua-
., , , , , , - j », i> Cormas q u e
dro, pues las medidas de la banda derecha se corresponden igual- te densidad de la manga de la camisa de Velázquez y, Y
, , ,, , * determinar
mente con las de la banda central del conjunto. De las tres bandas he observado el documento en esa zona, solo alcanzo *• .
- , j , j- i c\a o no
que se cosieron para montar el lienzo, la de la izquierda fue cortada unas tenues señales de lo que pudiera ser la mano, y f . ,
y doblada sobre el bastidor en el mismo proceso de restauración. un objeto («el bastón de mando característico de los P46
Aunque no podemos saber cuánto se perdió en el borde en ese o en Asturias [...] o el estoque de la ceremonia de la jura'''
. ,., ,.,, ., , . i fuerte densi-
otro momento, la visión actual de las ondas que se forman en la tela sugiere) es también muy difial de precisar, ya que la >
por la fijación del lienzo al bastidor nos hace pensar que fue poco, dad del fondo hace que la posibilidad de la presenci3
pero no se puede determinar la medida. Tampoco se puede saber si pierda y que cualquier interpretación se vuelva subjeti '
fue Velázquez o no el que la redujo en principio. En el artículo de la En ese mismo lateral se describe la posible existe**
, . . , , , , , las manchas
doctora Mena se presupone la reducción del tamaño en este lateral, des cortinajes. La interpretación de los puntos claros y . .
al decidir Velázquez cambiar y eliminar una serie de elementos que de luz visibles en los fondos radiográficos, que describí^
. <\s obras,
se imagina pintados en esa banda izquierda, desplazándose por tan- apio como cortinas, llevaría a la misma interpretación &*
to el punto central del cuadro que inicialmente sería la figura del rey. como por ejemplo en las del Salón de Reinos (Las lanza*' , , .
La única certeza que tenemos al examinar la radiografía en a caballo), en las de la Torre de la Parada, etcétera, y ¿0?^, anar*
,^_»- , i /> desarrollan
esa zona lateral izquierda es la presencia de otra figura bajo la ac- cortinas en dichos cuadros, sobre todo en los que ^ ,
tual de Velázquez, de semblante más joven, vuelta hacia el grupo sobre fondos de paisajes? Esas manchas son el reflejo de
principal con su mirada en dos tercios hacia el espectador. Se le han Velázquez de aplicar la preparación a espátula, a broch^ *
dado diferentes significados, como ya se recogen en la teoría aquí
debatida. No creo yo tampoco que esta figura subyacente sea la de un 45. Ibidem, p. 152.
Velázquez rejuvenecido, ni tampoco la de la infanta María Teresa, ^ Ibidem, p. 153.

ra desigual, y al arrastre de granos gruesos de pigmentos de alta den-
sidad introducidos ~en las mezclas de las diferentes capas de color.
Tampoco estamos de acuerdo en la existencia de una mesa
con «un jarrón de cristal, panzudo y de cuello más estrecho, con
flores»47 (todas estas variantes, la posible cortina y la mesa, entre
otros, llevan a la autora a pensar que la obra tuvo más desarrollo
en este lateral). Las manchas que según ella se corresponderían con
las flores pueden ser observadas en otras zonas limítrofes, por ejem-
plo, bajo la figura de Velázquez, situándose todas estas manchas
claras en la zona en donde se marca el bastidor original del cuadro,
bien delimitado radiográficamente, ya que la materia de la prepa-
ración, rica en blanco de plomo, se acumuló en los travesanos ho-
rizontales que el bastidor tenía en origen, al pasar la espátula por
los bordes de los mismos. La existencia de flores y la posible mesa
se desvanecen con la contemplación del documento original.
Para apoyar lo antes escrito, alude la autora a los análisis rea-
lizados por Gridley McKim-Smith y Richard Newman y publicados
en 1988. Estos análisis se sitúan, según puede observarse en la pu-
blicación48 y en los documentos que tenemos de referencia, en el
borde inferior del lienzo sobre el que pinta Velázquez en el cuadro.
En uno de los análisis, se afirma contundentemente en el artículo,
los investigadores norteamericanos encontraron «bermellón, es de-
cir, rojo»,49 lo que le lleva a aventurar a la doctora Mena la pre-
sencia de un terciopelo rojo, mientras que ellos sólo publican la
existencia de ese material como una hipótesis no comprobada y
con un interrogante, y, además, nunca señalan el elemento como
constitutivo de una capa de color dentro de una estructura, sino
como un pigmento más dentro de una mezcla de color, si es que
existiera. Dice también que «en los documentos técnicos de museo
relativos a Las meninas no existen estudios de los pigmentos utiliza-
dos por Velázquez en esta parte del cuadro»,50 y que, afortunada-
mente, ella sí los encontró en las investigaciones realizadas por los
47. Ibidem.
48. Gridley Smith et al., Examining Velázquez, New Haven y Londres, Yale Uni-
versity Press, 1988, p. 121, fig. 54.
49. Mena, opus cit., p. 153.
50. Ibidem.
«Las meninas» como obra maestra 121
americanos que ya hemos comentado. En nuestra publicación de
1991,51 se puede ver con claridad un análisis elemental realizado
con fluorescencia de rayos X en la zona del lienzo del cuadro sobre
el que pinta Velázquez, a la altura de la intersección del primer tra-
vesano horizontal, justo en la zona en donde se situaría la mesa. La
presencia de mercurio es nula, elemento fundamental del berme-
llón que ella describe, colaborando este análisis a despejar la duda
razonable de nuestros colegas norteamericanos.
La existencia de una mesa, unas cortinas, etcétera implicaría
la presencia de una capa de color individualizada, sobre la que se
superpondría la tonalidad que hoy observamos al haber sido intro-
ducido el cambio. Tampoco este hecho ha podido ser constatado
por nosotros.
Por otra parte, la ubicación dentro de la escena de la parte
alta de una mesa, con el jarrón y las flores, se situaría, ateniéndo-
nos a la descripción de los mismos que se hace en el artículo, hori-
zontalmente a la misma altura de la cabeza de la infanta. En todas
las obras en las que aparecen mesas con un sentido compositivo si-
milar, suelen éstas estar encajadas en el espacio por debajo de la fi-
gura, que incluso apoya, a veces, la mano sobre ella, como, por
ejemplo, en el retrato de La infanta Margarita. En el retrato al que
se hace referencia en el texto de Juan Carreño de Miranda con la
representación de la marquesa de Santa Cruz, de colección particu-
lar de Madrid,52 podemos ver este mismo hecho: la mesa se sitúa a
la altura de la cintura de la figura y no a la de la cabeza. No enca-
jaría tampoco, desde el punto de vista de la composición y la pers-
pectiva, la presencia de la hipotética mesa en una colocación tan
alta, y estos errores tan señalados no son propios de Velázquez, ni
siquiera en los inicios de la estructuración de una obra.
En torno a las manos de la menina Agustina Sarmiento y a la
de la derecha de la infanta existe también en el cuadro, y en la ra-
diografía, mucha confusión, ya que las correcciones que el pintor
introdujo se superponen de forma tan ligera -aspecto éste típico de
la técnica de Velázquez-, que ciertos detalles subyacentes se trans-
lucen a través de las finas capas de color aplicadas para los cambios
51- Garrido, opus cit., p. 591.
52- Mena, opus cit., p. 154.
122 Jonathan Brown
y se hacen en parte visibles.-La mano derecha de la infanta está co-
rregida y bajada de su posición inicial, pero no entiendo en qué se
basa la autora para afirmar que la bandeja en la que se le ofrece el
pequeño búcaro era de cristal y que unas gruesas pinceladas poste-
riores son las que producen los reflejos metálicos. En una radiogra-
fía -y son muchos los puntos de ese artículo en los que se señalan
materiales y colores por la visión radiográfica-, no son posibles de
determinar ni las tonalidades ni los materiales. Algunos análisis
complementarios pueden ayudar en ciertos casos, y en otros no, a
intuir o a dar cierta referencia sobre el color de los elementos in-
ternos posteriormente cambiados, pero en el tema de los materia-
les esta determinación es aún más subjetiva.
«Los objetos dorados o amarillos» (?), «quizás joyas, o frutas,
o dulces» que ella ve sobre la bandeja «ahora casi ocultos por el bú-
caro»,53 se tendrían que translucir radiográficamente, a causa,
como ya se ha indicado, de los pigmentos de alto contraste con los
que se suelen pintar -sobre todo si son joyas-, y de la técnica pre-
ciosista con la que se introducen -con un pincel fino y cargado de
materia pictórica densa. La presencia del vaso entra dentro de la
subjetividad, ya que es muy difícil de precisar por la sutileza con
la que estaría pintado, por lo que me resulta imposible su visión di-
recta o radiográfica, aunque se menciona en el texto que Velázquez
no se preocupó en taparlo.
Se dice de este vaso de cristal que es de formas sencillas y con
los brillos dados a la perfección para conseguir el modelado y la trans-
parencia del vidrio. Sin embargo, este vaso se traspasa luego, de
acuerdo con la teoría, a las manos de Marcela de Ulloa durante el
transcurso de la elaboración del cuadro, basándose en las fotografías
infrarrojas. La reflectografía infrarroja revela54 tanto en la cabeza de
este personaje como en las figuras del guardadamas y de Nicolás Per-
tusato, por citar las más evidentes, numerosas líneas oscuras que des-
pués no se corresponden con la imagen visible. Estas líneas oscuras
son debidas, como en tantas otras obras del pintor, al trazado inicial
de las figuras y nada tienen que ver con la ejecución pictórica. Que-
dan después al descubierto, en el examen infrarrojo y en muchas par-
53. Ibidem, p. 156.
54. Garrido, opus át., p. 588.
«Las meninas» como obra maestra 123
tes en la visión directa de la obra, en estás y en otras zonas, al estar
poco cubiertas con materias densas en superficie. Por lo tanto, si es-
tas líneas situadas sobre el pecho de Marcela de Ulloa son el trazado
de un vaso, éste estaría hecho antes de pintar su toca, casi transpa-
rente, y sólo sería un esquema inicial, no una realización pictórica.
Por lo demás, temas técnicos, como la diferencia de craquela-
do por la superposición de las figuras en la zona del autorretrato o
ciertas pinceladas aplicadas por el pintor para crear una separación
al introducir su retrato no son de extrañar. La superposición de ca-
pas de color en una técnica tan directa como la de Velázquez, o en
la de cualquier otro pintor, produce efectos diferentes en el cra-
quelado por el mayor grosor de la pintura. Y recordemos las negras
pinceladas dadas por Velázquez, con valentía y fuerza, en el retrato
del papa Inocencio X a la altura de su cintura para separar la roja
muceta del alba. Estos trazos oscuros están presentes desde el co-
mienzo de su pintura para crear espacios de separación y distancia
entre unos personajes y otros, en las escenas de composición, y en
sus retratos, entre el personaje y el paisaje de fondo. Pero no es
propio de Velázquez barrer o emborronar para introducir los cam-
bios, como se nos dice al final del artículo. Ambas acciones tendrí-
an una respuesta y no la hemos detectado en el examen técnico de
sus pinturas. Este autor introduce normalmente sus cambios super-
poniéndolos directamente sobre su primera idea llevada al lienzo y,
por lo general, tiene más contraste radiográfico la figura o el deta-
lle que pinta en primer lugar que la transformación del mismo,
como puede verse en muchas de sus obras.
Desde que examiné el cuadro, he pensado siempre, y así lo
indiqué en su momento, en la posibilidad de que Velázquez esté
pintando la propia escena del cuadro de Las meninas. Detalles como
que el soporte en el que trabaja sea idéntico en su estructura al del
propio cuadro me hacen reafirmarme en la idea, y estoy de acuer-
do con la doctora Mena, en que Velázquez puede estar retocando
la zona en la que él se ha incluido dentro de la escena. La paleta
que lleva el pintor en su mano izquierda tiene una selección de los
pigmentos más habituales empleados para pintar éste y otros mu-
chos de sus cuadros, si exceptuamos la falta de los azules (azurita:
vestido de Mari-Bárbola y Agustina Sarmiento; lapislázuli: toques
en el cuello de la enana), ya que su paleta era muy restringida.
.24 Jonathan Brown
Es difícil dar respuesta a todo lo que vemos en una radiogra-
fía. De la comparación del documento obtenido con la pintura y de
la profunda comprensión de la técnica de un maestro podemos ad-
quirir un conocimiento mucho más completo sobre su proceso
creativo y obtener mejores respuestas del examen radiográfico. De-
bemos mantener la máxima objetividad posible al interpretar estos
documentos técnicos, aunque somos conscientes de la dificultad de
separar la subjetividad del hecho mismo de la interpretación. Tan
sólo la investigación detallada y comparativa de todos los exámenes
que podamos realizar sobre un cuadro, técnico, histórico, docu-
mental, etcétera, podrá reducir el problema de la subjetividad, ha-
ciendo más cientíñcas nuestras conclusiones sobre los secretos que
encierran en su interior las obras de arte, que, en mi opinión, sólo
se pueden llegar a desvelar en parte. Siempre existirán misterios
dentro de las obras de creación de los artistas y misterios propios de
cada maestro, a los que tan sólo nos acercaremos profundizando
con todos los medios que la ciencia ponga a nuestro alcance. Tal vez
sea este hecho misterioso el que hace que una obra de arte man-
tenga a través del tiempo su poder de atracción para todos nosotros.
125
«Las lanzas» o «La rendición
de Breda»
Francisco Calvo Serraller
Con unas medidas de 307 por 367 centímetros, La rendición de Bre-
da (II, 3) popularmente conocida por Las lanzas, es el lienzo más
grande entre los que se conservan de Velázquez.1 El tema histórico
y la ubicación del cuadro, en el Salón de Reinos del Palacio del
Buen Retiro,2 justifican tan generosas medidas, pero el tamaño ob-
viamente no ha sido la razón del prestigio legendario de este cua-
dro, uno de los más apreciados por el público y los especialistas en-
tre los que pintó Velázquez. Es una obra realizada con el mayor
esmero y de una calidad excepcional, sin duda, mas, sin desmere-
cerlo, lo que le ha otorgado fama universal ha sido el ser, al decir
de Cari Justi, «el mejor cuadro de historia que se ha pintado en el
mundo».1
1. Excluyendo naturalmente el desaparecido La expulsión de ¡os moriscos.
2. Permaneció en dicho salón (en el que todavía hoy sigue siendo la sede del
Museo del Ejército, aunque se anuncia su traslado inminente y la adscripción
del histórico edificio al Museo del Prado) entre 1635 y 1703, se trasladó lue-
go al Palacio Real, en cuyos inventarios consta entre 1772 y 1794, y conclu-
yó su periplo con su definitiva instalación en el Museo del Prado tras la fun-
dación de éste en 1819.
3- Es una afirmación que hace mediante una cita de Émile Michel, pero tras
escribir directamente é¡ mismo que «pocos cuadros de historia han contenido
menos vulgaridades -esto es, frases hechas y moldes-; en muy pocos hay tan-
to espíritu -artístico y humano-; en pocos se encuentra tal cantidad de mate-
na para meditar y aún menos poner de manifiesto tan efectiva nobleza espi-
ritual» (véase Cari Justi, Velázquez y su siglo, Madrid, Espasa-Calpe, 1953,
PP- 358-361).
430
El perro y el trozo de carne (Madrid,
Museo del Prado), 156n
El perro y la picaza (Madrid,
Museo del Prado), 156n
La cabra y el lóbulo (Madrid, Museo
del Prado), I56n
Waagen, Gustav, 227n
Watteau, Jean-Antoine, 234
Weisbach, Werner, 162
Wellington, duque de, 250
Wenceslao, archiduque de Austria,
242
Westminster, duque de, 22 In, 243
Weyden, Roger van der, 110
Wittelsbach, Federico de, 239
Ximénez de Enciso, Diego, 369
Ximénez Donoso, José, 144n
Ximeno, Matías, 144n
Yule, Mary, 229n
Zampieri, Domenico, llamado il
Domenichino, 289
Zuccaro, Federico, 285, 287-288
El milagro de las sepientes (Roma,
Palazzo del Belvedere Vaticano),
285
Zuloaga, Ignacio, 394
Gregorio en Sepúlveáa, 394
La enana doña Mercedes, 395
Zurbarán, Francisco, 60, 61n, 129n,
130, 341, 343-345, 364
Cristo crucificado (Chicago, The Art
Instítute), 341, 344-345
Adoración de los Reyes Magos
(Grenoble, Musée de Peinture
et de Sculpture), 364
La defensa de Cádiz (Madrid,
Museo del Prado), 129n
índice general
Presentación, por Carlos Zurita, duque de Soria,
presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado 7
Introducción, por Fernando Checa, director del Museo del Prado 9
«Las hilanderas» y la singularidad de Velázquez,
por Svetlana Alpers 13
«La fragua de Vulcano», por Trinidad de Antonio 25
Nota sobre el «Marte», por Aviador Arikha 43
El retrato ecuestre del rey Felipe IV, por Jeannine Baticle 57
Mercurio y Argos, por Gonzalo M. Borras Gualis 71
«Las meninas» como obra maestra, por Jonathan Brown
(con la colaboración de John H. Elliotty Carmen Garrido) 85
«Las lanzas» o «La rendición de Breda»,
por Francisco Calvo Serraller 125
«Menipo» y «Esopo» en la Torre de la Parada,
por José Manuel Cruz Valdovinos 141
El Primo, por David Davies 169
Los paisajes de Villa Médicis en Roma, por Julián Gallego 197
Inocencio X, por Enriqueta Harris 203
«La Venus del espejo», por Francis Haskell 221
Baltasar Carlos: eJ problema de la sucesión en la monarquía
de los Austrias, por Henry Kamen 237
El conde-duque de Olivares, por Carmelo Lisón Tolosana 247
«Los borrachos» o «La coronación del poeta»,
por Vicente Lleó Cañal 261
«La túnica de José»: la historia al margen de lo humano,
por Femando Marías 277
¿El bufón Calabacillas?, por Manuela B. Mena Marqués 297
El Cristo de Velázquez, por Alfonso B. Pérez Sánchez 335