UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Programa de Maestría y Doctorado en Música

Facultad de Música

El intérprete musical como analista

Tres perspectivas de análisis de tres obras para guitarra a partir de la experiencia de un
intérprete

TESIS
QUE, PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRO EN MÚSICA INTERPRETACIÓN

PRESENTA
MIGUEL ÁNGEL VENCES GUERRERO

TUTOR
LEONARDO FLAVIANO CORAL GARCÍA FACULTAD DE MÚSICA

CIUDAD DE MÉXICO. 11 DE MAYO 2021

1
Declaro conocer el Código de Ética de la Universidad Nacional Autónoma de México, plasmado en la
Legislación Universitaria. Con base en las definiciones de integridad y honestidad ahí especificadas, aseguro
mediante mi firma al calce que el presente trabajo es original y enteramente de mi autoría. Todas las citas
de obras elaboradas por otros autores, o sus referencias, aparecen aquí debida y adecuadamente señaladas,
así como acreditadas mediante las convenciones editoriales correspondientes.

2
El intérprete musical como analista
Tres perspectivas de análisis de tres obras para guitarra a partir de la experiencia de un
intérprete

Índice

1. Introducción.....................................................................................................................7
2. La visión analítica del intérprete......................................................................................8
2.1. Antecedentes............................................................................................................................................... 8
2.2. La prá ctica de un aná lisis....................................................................................................................13
3. Perspectivas de análisis musical para el intérprete........................................................15
3.1. Autoetnografía..........................................................................................................................................15
3.2. La autoetnografía como herramienta de generació n de aná lisis musical......................18
3.3. El aná lisis intuitivo.................................................................................................................................21
3.4. Aná lisis del intérprete de John Rink...............................................................................................24
4. Consideraciones analíticas del intérprete en tres obras para guitarra: (Metamorfosis,
Suspiros al silencio y Trío)...................................................................................................28
4.1. Elecció n del repertorio.........................................................................................................................28
4.2. Aná lisis intuitivo “Metamorfosis” del compositor Hebert Vá zquez (1963)..................30
4.3. Aná lisis intuitivo “Suspiros al Silencio” del compositor Abraham Cabrera (2014)....37
4.4. Aná lisis intuitivo “Trío” del compositor Leonardo Coral (2011).......................................47
5. Conclusiones..................................................................................................................67
6. Bibliografía....................................................................................................................70
7. Anexos...........................................................................................................................71

3
Índice de figuras

Figura 1 Inicio de ambas secciones compases 1 y 119 respectivamente............................31

Figura 2 Elementos de técnica extendida compás 26 y su explicación................................31
Figura 3 Motivos rítmicos e interválicos que se desarrollan a lo largo de la pieza, compases
4, 7 y 8 respectivamente.....................................................................................................32
Figura 4 Sección climática de la obra metamorfosis compás 109.......................................32
Figura 5 Estos son los 3 motivos iniciales que se tomaron como base para observar las
divisiones formales de Metamorfosis y que llamaremos tema...........................................33
Figura 6 Material temático nuevo de cada sección, compases 8, 22 y 51 respectivamente
............................................................................................................................................ 34
Figura 7 Transición de la segunda a la tercera variante compases 28 y 29.........................34
Figura 8 Indicaciones de tempo al inicio de cada sección...................................................35
Figura 9 Inicio de la Rima XXI.............................................................................................. 38
Figura 10 Inicio de la soprano............................................................................................. 38
Figura 11 Cambio del texto en la soprano y textura en la guitarra.....................................39
Figura 12 Final de la primera sección..................................................................................39
Figura 13 Clímax de la segunda sección..............................................................................40
Figura 14 Técnica extendida de la guitarra..........................................................................40
Figura 15 Indicaciones del inicio de la Rima XXX.................................................................41
Figura 16 Constantes cambios de compás..........................................................................42
Figura 17 Final de la segunda sección.................................................................................43
Figura 18 Imitación entre la soprano y la guitarra...............................................................43
Figura 19 inicio de la Rima XXXVIII......................................................................................44
Figura 20 Figuras de 5 contra 2 entre la guitarra y la soprano............................................45
Figura 21 Subdivisión de las figuras rítmicas en la parte de la guitarra tema B...................45
Figura 22 Ampliación del tema A.........................................................................................46
Figura 23 Últimos dos compases de la rima XXXVIII............................................................46
Figura 24 Complementación ritmica del inició del preludio................................................48
Figura 25 Inicio del moviento continuo, Motivo rítmico de guitarra 1................................48

4
Figura 26 sección donde es mas evidente la armonia por cuartas......................................49
Figura 27 Melodía inicial del canon.....................................................................................49
Figura 28 inicio de Conclusión.............................................................................................50
Figura 29 inicio del Preludio................................................................................................51
Figura 30 Complemento dinámico entre guitarras 2 y 3.....................................................52
Figura 31 intercambio de funciones entre guitarra 1 y 2....................................................53
Figura 32Motivos rítmicos importantes..............................................................................53
Figura 33 Motivo rítmico del tema principal.......................................................................54
Figura 34 Arpegios que se completan en el acompañamiento............................................54
Figura 35 Intervalos de segunda menor..............................................................................55
Figura 36 Intervalos de cuarta y segunda menor................................................................55
Figura 37 Sección C............................................................................................................. 56
Figura 38 Contrastes Dinámicos..........................................................................................57
Figura 39 Crescendo dividido entre las tres guitarras.........................................................58
Figura 40 Motivos rítmicos importantes.............................................................................58
Figura 41 Escala complementada entre las guitarras..........................................................59
Figura 42 Escala...................................................................................................................59
Figura 43 Dinámica en conjunto del compás 6....................................................................61
Figura 44 sincopas en la propuesta melódica......................................................................62
Figura 45 Imitación de la guitarra uno................................................................................62
Figura 46 Imitación en la guitarra 3.....................................................................................62
Figura 47 Cuartas paralelas entre guitarra 1 y guitarra 2....................................................63
Figura 48 Acordes por cuartas.............................................................................................64
Figura 49 Motiivos rítmicos inicio de la guitarra 2..............................................................65
Figura 50 inicio del tema B en la guitarra dos y tres............................................................66
Figura 51 Tresillos al final del desarrollo.............................................................................66
Figura 52 Fin del movimiento “Conclusión”........................................................................67

Índice de Tablas

5
Tabla 1 Esquema de la forma de Metamorfosis..................................................................33
Tabla 2 Representación de las sensaciones dinámicas........................................................35
Tabla 3 Forma Rima XXI.......................................................................................................37
Tabla 4 Forma Rima XXX......................................................................................................41
Tabla 5 Forma Rima XXXVIII................................................................................................ 44
Tabla 6 Forma del Preludio................................................................................................. 51
Tabla 7 Esquema de la dinámica en Preludio......................................................................52
Tabla 8 Forma del Movimiento continuo............................................................................54
Tabla 9 Representación gráfica de la dinámica...................................................................57
Tabla 10 Forma del Canon...................................................................................................60
Tabla 11 Representación gráfica de la dinámica.................................................................61
Tabla 12 Forma de conclusión.............................................................................................63
Tabla 13 Esquema de la dinámica.......................................................................................64

6
 1. Introducción

El intérprete musical como parte de su quehacer artístico, aborda el estudio de una obra
desde diferentes perspectivas, por ejemplo, el solfeo, la técnica, la elección de
digitaciones y el fraseo son prácticas que el intérprete efectúa al enfrentarse a una obra
musical por primera vez, y herramientas como el análisis musical generalmente son
utilizadas en una etapa de maduración de la pieza. Sin embargo, este primer acercamiento
a la obra musical y esta toma de decisiones que el intérprete realiza, están supeditadas a
un análisis intuitivo1, en el que el intérprete a través de su conocimiento musical comienza
a discernir por los diferentes caminos interpretativos que puede tener una obra, aunque
muchas veces no se da de manera consciente y sistematizada.
Este trabajo pretende ayudar al intérprete -principalmente de guitarra- a tener diferentes
perspectivas de análisis musical que le permitan tomar decisiones concretas en la
interpretación y ejecución del repertorio seleccionado para guitarra y responder a las
siguientes preguntas: ¿qué caracteristicas debe tener un análisis musical para que el
intérprete lo pueda utilizar de manera práctica? ¿qué estrategias de análisis se pueden
utilizar para encontrar estos aspectos? ¿es posible qué el intérprete comprenda el
lenguaje utilizado en un análisis y lo lleve a la práctica? ¿se puede escuchar en una
interpretación el resultado de este análisis? Como John Rink menciona en su libro
Interpretación Musical: ...proyectar la música es lo más importante, y todo lo demás no
son sino medios para ese fin… (Rink, 2006)2
La primera parte iniciará mostrando algunos antecedentes del análisis musical, un poco de
su historia y algunos de los métodos y enfoques más importantes que existen, hasta llegar
a los antecedentes de análisis enfocados a la interpretación.
Una de las grandes problemáticas para los intérpretes son los términos utilizados en los
escritos musicales. La dificultad para entenderlos y poder llevarlos a la práctica está
supeditada a la comprensión de términos que no están del todo claros o resultan

1
ink, John La interpretación musical, Cambridge University Press, 2006 p. 56
2
Rink, John La interpretación musical, Cambridge University Press, 2006 p. 80.
7
ambiguos. Hay una escasa bibliografía que hable sobre este tema en particular y cuando
se realiza un texto sobre música que pretende llevar a cabo lo consignado en la partitura a
la acción musical, es de suma importancia tener claros los significados de algunas
palabras. Por este motivo en este trabajo se utilizarán algunas de las definiciones
propuestas en el libro Escribir sobre música de Lucca Chiantore, Silvia Martínez y Áurea
Domínguez3, que ofrecen una guía para los escritos en castellano sobre música.
Por último, se realizarán análisis musicales tomando en cuenta nuestro marco teórico y
nuestra propia práctica musical, en un material específico de repertorio seleccionado para
mostrar características y problemáticas diversas con las que se puede enfrentar el
intérprete de guitarra contemporáneo, derivando conclusiones que sirvan para la práctica
de los intérpretes.

2. La visión analítica del intérprete

1.1. Antecedentes

Señalaremos algunos puntos que consideramos relevantes en esta investigación para

entender el contexto histórico y el desarrollo del fenómeno del análisis musical. El
significado de la palabra “análisis” según la Real Academia Española RAE es: distinción y
separación de las partes de algo, para conocer su composición.4 Esta es la visión más
positivista de lo que en principio entendemos como análisis musical, una práctica que
pretende explicar y de cierta manera hacer mas científica la concepción de una obra
musical.
El análisis musical ha tomado fuerza en el último par de siglos, pero ha sido una
herramienta utilizada desde la edad media, aunque no como hoy en día se le conoce. En el
artículo “Analysis” del “Grove Music online”5, Ian D. Bent y Anthony Pople describen como
3
Luca Chiantore, A. D. Escribir sobre Música. Barcelona, España: Musikeon Books.
2016
4
Real Academia Española Diccionario de la lengua española 23ª edición 2014 [Fecha de
consulta: 14 Marzo 2016] Disponible en: http://www.rae.es/
5
Ian D. Bent and Anthony Pople. "Analysis." Grove Music Online. Oxford Music
Online. Oxford University Press. Web. 10 Nov.
2016.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/
8
el análisis se ha utilizado desde la Edad Media como una herramienta didáctica y de
aprendizaje en los procesos de creación e interpretación.
Teóricos del siglo XVI como Pietro Aaron y Heinrich Glarean discutían acerca del uso de las
modalidades en las obras de Josquin Des Prés esbozando los primeros análisis musicales
enfocados a la técnica y el contenido. La utilización de “forma” llegó poco tiempo después
junto con la retorica musical. Gallus Dressler y Joachim Burmeister sugieren las primeras
organizaciones formales de la música de acuerdo a las figuras retóricas, y de Burmeister se
conoce la primera definición de análisis musical:

El análisis de una composición es la definición de esa composición en un

modo particular, una especie particular de contrapunto y en sus afectos
o períodos... El análisis consta de cinco partes: 1. Determinación del
modo 2. De las especies de la tonalidad 3. Del contrapunto 4. Evaluación
de la calidad 5. Resolución de la composición en los afectos o períodos. 6

Cabe destacar que estos primeros tratados fueron escritos principalmente por teóricos de
la música y no por ejecutantes (intérpretes, aunque este término surgió posteriormente).
Los personajes antes mencionados se dedicaban al canto y a la teoría, más no a la
ejecución de un instrumento. Aquí podemos detectar una de las problemáticas que aún en
la actualidad están presentes, que existió y existe una disrupción entre la teoría y la
práctica musical.
Posteriormente músicos teórico-prácticos como: Ganassi (Fontegara, 1535), Virgiliano (Il
dolcimelo, c 1600) y Rameau (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722)
generaron otras de las grandes aportaciones al análisis musical como son: el desarrollo y
la explicación de la teoría de la ornamentación, la técnica del bajo continuo y la teoría de
la armonía. En estos tratados, se mostraban estas técnicas con cientos de ejemplos de su
utilización en música compuesta en esas épocas, explicando su manejo, sus variantes y sus

41862pg1>. (Real Academia Españ ola, 2014) (Nagore, 2004)

6
Ibid.
9
limitaciones. Estas teorías fungirían un papel primordial en el desarrollo de lo que hoy
conocemos como análisis formal y descriptivo.
Pero es hasta mediados del siglo XVIII cuando el análisis musical toma una perspectiva
diferente como Bent y Pople señalan. Gracias al surgimiento de la actitud estética y la
contemplación de la belleza en sí misma, se comienzan a utilizar las teorías antes
mencionadas con un fin diferente al didáctico, el de la contemplación y la búsqueda de un
significado. El término “estética” es sugerido por Alexander Baumgarte, filósofo y poeta
alemán, y lo define como la ciencia del conocimiento sensorial y la apreciación de la
belleza. Estas ideas llegaron a teóricos musicales como Johann Krinberger y Heinrich
Christoph Koch quienes introdujeron las ideas de percepción, apreciación, orden y
simetría en sus escritos musicales. En su tratado sobre la enseñanza de la composición
Koch sienta las bases de la estructuración de las frases musicales y del análisis formal,
partiendo de la división de frases melódicas y estas a su vez en motivos melódicos. La
unión de varias frases forma periodos y los periodos forman secciones.
En 1806 Jérôme-Joseph de Momigny compositor y teórico francés, presenta su Cours
complet d'Harmonie et de composition. Un tratado en varios sentidos innovador, donde
hace un análisis formal pero también de contenido expresivo, del Cuarteto de cuerdas en
Re menor K421 de Mozart. Él propone el análisis como una serie de tensiones y
distensiones, divide los periodos en antecedentes y consecuentes y habla del “carácter”
de las frases musicales y un “carácter” general de la obra como objetivo del análisis
musical, realizando un paralelo poético entre forma y contenido. También plasma un
análisis sobre la Sinfonía No. 103 de Haydn, donde analiza compás a compás y periodo por
periodo el material melódico, rítmico, dinámico y tímbrico, y construye un análogo
poético de la música explicando como un pueblo aterrorizado por una tormenta terrible
es eventualmente castigado a los ojos de Dios. A su vez Schumann en 1835 en su análisis
sobre la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz, combina la objetividad y la subjetividad a partir
de cuatro puntos: el análisis formal, el estilo, la textura y la idea poética de la obra. 7
De esta manera, observamos el comienzo de un análisis musical que entraría en boga
durante el siglo XIX. Este tipo de análisis sustentaría la teoría musical con objetos extra
7
Ibid.
10
musicales que en algunos casos se prestaban a especulaciones y/o diferentes
interpretaciones. Como Bent y Pople señalan, encontrar modelos fijos para servir a la
enseñanza de la composición dejó de ser uno de los objetivos primordiales del análisis
musical durante el Romanticismo, la búsqueda de la construcción del pasado y la idea
romántica del “genio musical” se hicieron presentes. Surgieron las grandes monografías
de compositores como la de J. S. Bach escrita por Forkel (1802), en donde el contexto
histórico y el análisis integral de la obra de un compositor es decir, todas o muchas de sus
composiciones, eran el eje principal para poder comprender una obra en particular y no
entenderla como unidad única.
En 1849 Carl Czerny pianista, compositor y teórico austriaco, publica su “Escuela de
composición práctica”. Este fue uno de los primeros manuales de forma e instrumentación
que abordó desde los más simples temas hasta las grandes Sinfonías. Czerny fue muy
determinante con la enseñanza de las formas musicales para la composición, hablaba de
que todas la obras musicales debían adecuarse a formas musicales preestablecidas. En
contraparte Adolf Bernhard Marx compositor y teórico alemán, en su “Theory and Practice
of Musical Composition” publicado por primera vez en 1837, dice que hay un número
ilimitado de formas musicales, pero que el estudiante de composición debe basarse en
modelos de compositores anteriores. Marx fue de los primeros en utilizar y establecer la
forma sonata como una forma musical y en el tercer volumen del mismo libro, dedicó más
de cien páginas a la forma sonata. A pesar de haber establecido una de las formas
musicales probablemente más estudiadas en la música occidental, en su último libro
menciona: …”existen tantas formas musicales como obras de arte…”.
Los tres tomos del libro de Marx se utilizaron como base del análisis musical durante la
última mitad del siglo 19 y parte del 20, donde la forma fue uno de los pilares del análisis
musical. Ebenezer Prout compositor y teórico ingles y Hugo Leinchtrenttit fueron dos de
los grandes impulsores de esta nueva rama del análisis musical.
También encontramos teóricos que se encontraron expandiendo la teoría de la armonía,
como son Johann Lobe, Simon Sechter y Hugo Reimman pero estos tratados tendrían
menos peso en el análisis musical. Uno de los grandes cambios a la visión formal del

11
análisis musical fue la perspectiva del musicólogo Hermann Kretzchmar quien introdujo el
análisis hermenéutico, debido a que el análisis formal le era insuficiente para sus
objetivos.
De esta manera se van entretejiendo la historia y el desarrollo del análisis musical
propiciando métodos y enfoques que poco a poco nos llevarán a lo que hoy conocemos
como análisis musical, sus diferentes perspectivas, metodologías y prácticas. En la
actualidad existe una gran cantidad de enfoques y visiones sobre el análisis musical,
derivados del creciente interés por esta materia durante el siglo XX. Algunos de estos
enfoques se orientan más a la teoría, la forma, la estructura musical y la narración de
sucesos musicales, como María Nagore menciona en su artículo Entre el Formalismo y la
Hermenéutica, aquellos sistemas que tienen una concepción a partir de las ciencias 8.
También tenemos algunos otros enfoques de análisis como la hermenéutica, la retórica y
la semiótica que realizan una relación intertextual entre la música y alguna otra disciplina.
¿Por qué se ha vuelto tan importante el análisis musical hoy en día?
La creciente corriente de sistematizar a las humanidades que se generó a mediados del
siglo XX, llevó a que la musicología cobrara fuerza y que el análisis musical fungiera de
alguna forma la parte científica y tangible en la teoría musical. Aunque el análisis musical
es un campo que ha tomado mucha mayor importancia en los últimos siglos, como hemos
observado a través de su historia, han surgido diversas técnicas, teorías y métodos de
análisis. La perspectiva de un sistema de análisis enfocado a la ejecución y susceptible de
llevarse a la práctica, un enfoque de análisis que no deje de lado la técnica, la
performance y el abordaje inicial de una obra como el que se plantea en este trabajo,
ayudaría al intérprete de guitarra en su quehacer artístico, no solo en su producto final, es
decir un recital, sino durante su práctica diaria.
En su citado artículo Nagore menciona algunas de las posibles perspectivas en las que se
han centrado principalmente las técnicas actuales de análisis musical. Tenemos aquellos
sistemas donde lo primordial es el texto musical, es decir, la partitura; los cuales están
8
Nagore, María Entre el Formalismo y la Hermenéutica Músicas al Sur, No. 1, enero 2004
[fecha de consulta: 13 Marzo 2016] Disponible en:
http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html#a8

12
encaminados principalmente a la forma, la estructura y la descripción, así como a la
desfragmentación de elementos y, a partir de estos, entender el significado de la pieza.
Estos sistemas parecen tratar de encajonar las obras musicales en esquemas y patrones,
en un intento de formalizar la música y de alguna manera hacerla más científica.
Otros sistemas de análisis observan la obra como algo cambiante dado que la música
ocurre en la temporalidad, no es algo tangible y existen muchos factores como el
histórico, estético y sociológico que influyen directamente en su producción y percepción.
La intertextualidad, como se mencionó anteriormente, desarrolla un papel muy
importante en este tipo de análisis, en este sentido las corrientes de la hermenéutica y la
semiótica han tenido un gran desarrollo en tiempo reciente. Por último tenemos aquellos
análisis que se enfocan en la percepción de la obra, y estudian los procesos cognitivos y
fenomenológicos que ocurren durante el acto musical y como son recibidos por el
escucha. Actualmente la combinación de estas perspectivas esta en boga, debido a que los
diferentes enfoques se complementan unos a otros y nos permiten una visión más amplia
de la obra musical.
Sin embargo, como hemos observado, el análisis musical se ha enfocado principalmente al
texto (partitura) y aunque se han introducido factores externos, existen pocos
acercamientos desde el punto de vista del intérprete, el puente que permita al
instrumentista entender y llevar a la práctica lo descrito con palabras en el análisis. Este
será nuestro objetivo principal al analizar las obras musicales. Para ello, debemos de
reconocer directamente en nuestro quehacer artístico cuáles son nuestras necesidades
interpretativas, nuestros problemas al momento de montar e interpretar una obra, la
dificultad o facilidad para entender un texto que explica una partitura y su relación con el
trabajo diario del intérprete y como este análisis nos sirve para nuestra labor
interpretativa al montar y presentar una obra musical.

1.2. La práctica de un análisis

Para poder llevar a la práctica un análisis musical escrito, el intérprete no solo debe de
entender los conceptos desarrollados en él, también debe de poder ejecutarlos. Existe una

13
seria problemática para el intérprete de poder llevar la teoría a la praxis, por ejemplo: si
una pieza tiene una forma musical A B, ¿Cómo se verá reflejado en la ejecución del
intérprete? ¿Es posible que exista una diferencia audible entre una interpretación de
alguien que conoce la forma y alguien que la desconoce? Habrá quien afirme que el
concepto de forma se percibe dentro en una interpretación musical y quien objete que
esto solo se queda en un concepto teórico. En este texto no solo se pretende hablar de los
aspectos descriptivos de la obra musical también se darán herramientas, estrategias y
conceptos para que el intérprete de guitarra los pueda llevar a la práctica.
Sigamos con el ejemplo de la forma musical. Si el intérprete ha realizado previamente un
análisis formal o es reconocible a simple vista ¿Cómo lo debe llevar a la práctica?
Debemos reconocer ciertas características de cada una de las secciones de la obra
musical: si son contrastantes entre ellos, si es una obra tonal ¿cambia la tonalidad en cada
sección?, que motivos rítmicos y/o melódicos se desarrollan en cada una de las secciones,
si tienen la misma o diferente extensión. Estos parámetros son los que nos ayudarán en
primera instancia a tomar decisiones interpretativas como son: el manejo del timbre y el
sonido, los matices (independientemente de los que estén escritos en la partitura), el
manejo de la energía a lo largo de la pieza, decisiones sobre la articulación. Tomar estas
decisiones será más sencillo una vez que tengamos claros algunos aspectos de la obra, el
análisis formal nos ayudará mucho en ese sentido y repercutirán directamente en la forma
en la que tocamos.
Una vez que tengamos decisiones tangibles de cómo debemos ejecutar la obra también
debemos entender que se deben hacer perceptibles al escucha. Es por esto que las
grabaciones deberán ser una herramienta a considerar en la preparación de una obra,
para hacer diferentes pruebas y escuchar los cambios que se realizan en la ejecución y que
se deberán percibir al escucharla, de otro modo la teoría nuevamente se quedaría sobre el
papel y no en el acto musical. Además de esto, debemos tener en cuenta que en el acto
musical también juega un rol importante la expresividad escénica, aunque en este trabajo
no entraremos de lleno en este tema, sabemos que podemos encontrar diversas
investigaciones dedicadas al análisis de la performance, aunque la mayoría de los análisis

14
teóricos por lo general dejan de lado este aspecto y no lo utilizan como un recurso que
puede servir para que la obra sea percibida y ejecutada más claramente.

3. Perspectivas de análisis musical para el intérprete

Entendemos que el análisis musical es una herramienta que nos sirve para comprender
mejor una obra desde diferentes perspectivas, el análisis no es un fin en sí mismo. La
perspectiva desde la cual se observe la obra musical nos permitirá descubrir diferentes
procesos de creación y desarrollo. El enfoque interpretativo de este trabajo busca resolver
inquietudes prácticas del instrumentista acercando la teoría a la praxis y facilitando su
quehacer artístico.

1.3. Autoetnografía

La autoetnografía es un método de investigación que hoy en día se utiliza para describir

una estrategia de los investigadores que los lleva a un proceso de autoanálisis y auto
reflexión vinculado a su práctica, para comprender algún aspecto de su cultura. Como se
menciona en el artículo “Autoetnografía, un panorama” de Ellis, Adams y Bochner escrito
en 2011, este enfoque de investigación comparte rasgos con la autobiografía y la
etnografía por lo que se convierte en un proceso y un producto al mismo tiempo. Es
interesante observar cómo esta estrategia involucra la subjetividad y emotividad y rompe
con los cánones de la investigación tradicional pero a la vez la vuelve más real. Esto genera
una investigación más significativa y personal ya que no deja de lado los innumerables
factores que influyen en las decisiones del investigador, sean personales o
circunstanciales, volviéndola más empática con los lectores. La autoetnografía pretende
abrir el panorama de las investigaciones rígidas, poniendo al investigador como parte de la
propia investigación incorporando los aspectos que esto conlleva, la personalidad, la
educación, el entorno social, etc. Con este método se busca romper la barrera entre
ciencia y arte, sin perder la rigurosidad, la teoría y el análisis coexistiendo con lo
emocional y estético.
15
Sin embargo, ¿Cómo podemos hacer una investigación de nuestra propia experiencia? La
autoetnografía como anteriormente se mencionó, tiene estrecha relación con la
autobiografía, pero hay elementos que la separan de esta. Si nosotros plasmamos sobre el
papel nuestras vivencias, experiencias y reflexiones, no estamos haciendo otra cosa más
que contar nuestra historia, que en principio no está mal, pero que es tan válida como
cualquier otra historia personal. Lo que diferencia a la autoetnografía de la autobiografía,
son las herramientas teóricas, metodológicas y bibliográficas, es decir, observar la
experiencia de manera analítica y a través de esta metodología tener momentos
heurísticos que nos lleven a reflexiones profundas y de generación de conocimiento. Por
otro lado la etnografía se encarga de estudiar algún aspecto de una cultura en particular,
por medio de la observación de costumbres y experiencias compartidas y fungiendo el
papel de observadores participantes dentro de un fenómeno a investigar, para esto el
investigador se sirve de cuadernos de campo entrevistas y análisis del entorno del cual se
pretende hacer investigación. La autoetnografía entonces se vuelve un proceso que a
través de la observación de la experiencia personal pretende ilustrar la experiencia
cultural 9 reflexionando sobre problemas vinculados a su entorno cultural.
Por estas razones consideramos en esta investigación a la autoetnografía como un
quehacer constante en la práctica musical del intérprete. En la práctica diaria de un
instrumento estamos observando de manera analítica los elementos que debemos
mejorar, y no solo observamos nuestra interpretación, sino que observamos la práctica y
ejecución de nuestros colegas, para así enriquecer nuestra propia interpretación. Ser
consientes de la autoetnografía puede ayudarnos a autoanalizarnos de mejor manera
llevándonos a procesos de reflexión más profundos y sistemáticos haciendo participe
nuestras experiencias, las de nuestros colegas, y los factores con los que lidiamos día con
día en nuestra práctica musical.

9
(Carolyn Ellis, 2010) (Ruben López Cano, 2014) (LaRue, 1989)En: Günter Mey & Katja Mruck
(Eds.), Handbuch Qualitative
Forschung in der Psychologie (pp. 345-357). Wiesbaden: VS Verlag/Springer.
16
La extrapolación de la autoetnografía hacia la investigación musical la fundamentan López
Cano y San Cristóbal en su libro Investigación Artística en Música,10 ambos consideran que
esta estrategia de investigación se relaciona íntimamente a la práctica artística, debido a
que el artista siempre está en un proceso de creación no solo en el producto final, es
decir, la representación de algo, sino durante la preparación de esta representación. De
esta manera el investigador artista puede utilizar la herramienta autoetnografica de
manera que la relacione con su propia práctica, en un camino de autoreflexión y
autoconocimiento, que no deja desvinculada su experiencia personal. En dicho trabajo se
plantean tres caminos a seguir para esta estrategia. El primero formativo, es aquel que se
concentra en la descripción de los registros de la actividad a estudiar, en el caso de esta
investigación, cómo abordamos una obra musical. El segundo es informador, donde los
registros obtenidos se sujetaran a interpretaciones, análisis y evaluaciones. Este es el que
precisamente nos ayudará a crear una estrategia de análisis musical que esté ligada
directamente con nuestro quehacer interpretativo, y nos ayude a entender y resolver
dificultades y problemas que encontremos en la obra musical. Por último el tercer camino
es el heurístico, que se utiliza como generador de ideas y preguntas y aunque su objetivo
principal no es formar parte directa de la investigación nos puede ayudar a encontrar un
camino hacia el análisis musical ideal para el intérprete. 11 También debemos tomar en
cuenta que la autoetnografía puede ser descriptiva, analítica y/o crítica, estas tres formas
pueden complementarse unas a otras y es importante tenerlas claras para el desarrollo de
nuestra investigación.
La autoetnografía descriptiva es aquella que se encarga específicamente de la descripción
de un fenómeno que se quiera investigar, no involucra un proceso de reflexión ni de
evaluación, este tipo de autoetnografía nos ayuda a tener claros nuestros problemas de
investigación y a plantearnos preguntas. Puede formar parte de una investigación
preliminar o de un registro que nos sirva para nuestra investigación. La autoetnografía
analítica por otro lado, se encarga de analizar los registros obtenidos, observar y
10
Ló pez Cano, Rubén. San Cristó bal Opazo, Ú rsula. Investigación Artística en Música,
Fonca Concaculta, Barcelona. 2014.
11
Ló pez Cano, Rubén. San Cristó bal Opazo, Ú rsula. Investigación Artística en Música,
Fonca Concaculta, Barcelona. 2014 p. 144.
17
reflexionar para generar conclusiones y/o respuestas a problemáticas registradas. Por
último, la autoetnografía crítica lleva un proceso de reflexión más profundo, en que la
observación crítica es fundamental para detectar problemáticas, limitaciones, cualidades y
ofrecer soluciones del fenómeno que se esté observando.
Al ser inexistente una bibliografía de la autoetnografía aplicada a la investigación musical
López Cano y San Cristóbal proponen una serie de herramientas de registro. Estos
registros nos ayudan en primer lugar a focalizar nuestro objeto de estudio para
posteriormente analizarlo sistemáticamente. Entre estas herramientas de registro
encontramos la memoria personal, la autobservación, la autoreflexión y las entrevistas
autoetnográficas. La memoria personal sirve principalmente para ser conscientes de
nuestras necesidades, hábitos e inquietudes. La mayoría de las investigaciones surgen a
partir de estas reflexiones. Para la autobservación es importante tener claros ciertos
aspectos, entre ellos: que es una herramienta que se genera en el tiempo presente; que
debemos tener claro que es lo qué queremos observar, es mejor focalizar la
autobservación a un objetivo en especifico, el resultado así será más fructífero; los
métodos que utilicemos para la autobservación, pueden ser de manera indirecta como
son grabaciones en audio o video para posteriormente sujetarlas a un análisis y hacer
anotaciones en un cuaderno de campo, o de manera directa en nuestra práctica
interrumpiendo nuestra actividad y de igual forma registrando en un cuaderno de campo
nuestras inquietudes; para finalizar, tener claras las estrategias de registro que podemos
hacer en el trabajo autoetnográfico, si se van a realizar durante o después de nuestra
práctica, en grabación o en anotaciones.

1.4. La autoetnografía como herramienta de generación de análisis

musical

Con el trabajo autoetnográfico que se plantea en este apartado se pretende despertar la

inquietud de los intérpretes hacia una exploración personal, propiciando una actividad
heurística.

18
Bajo los preceptos anteriormente mencionados definiremos el objetivo principal que
observaremos en nuestra propia práctica musical. Cómo utilizamos el análisis musical en
nuestra práctica diaria al montar y estudiar una obra, si es pertinente hacer una
remembranza de nuestro quehacer musical o basta con comenzar a analizar nuestro
trabajo a partir de ahora, encontrar hábitos, rutinas de estudio, acciones, usanzas y
costumbres, dificultades e inquitudes, registrarlos metodológicamente y hacer una
reflexión sobre ellos que nos sirva de base para la generación de un análisis musical que
esté relacionado directamente con nuestra práctica.
Proponemos una serie de preguntas y objetivos que servirán de guía para la detección de
los métodos analíticos que utilizamos desde la visión del intérprete, recordando la
autoetnografía descriptiva y dejando claro que estos cuestionamientos y objetivos se
pueden ampliar o delimitar según las necesidades de cada intérprete. He aquí una serie
de preguntas que nos pueden encaminar a nuestro objetivo de registro:

 ¿Qué tipo de análisis musical realizamos cuando abordamos una obra por primera
vez?
 ¿Realizamos un análisis sistemático antes de comenzar a tocar la obra o
comenzamos tocando la obra y posteriormente realizamos el análisis?
 ¿Qué tan conscientes somos del análisis intuitivo en caso de que no realicemos un
análisis sistemático previo al montaje de la obra?
 ¿Realizamos procesos de análisis diferentes cuando montamos una obra que
sabemos que formará parte de nuestro repertorio a largo plazo o cuando
montamos una obra por obligación, por ejemplo un repertorio obligatorio para
alguna audición o concurso?
 ¿Es diferente el análisis que utilizamos para una obra solista que para una obra en
conjunto?
 ¿Se menciona el análisis musical en un ensayo en ensamble?

Esta serie de preguntas nos servirán como un primer esbozo de nuestra investigación y
detección de problemas cuando ponemos en práctica el análisis musical. Tendremos que

19
recurrir a una estrategia de registro en la que podemos incluir recuerdos de nuestra
práctica musical y nuestra experiencia actual. Para esto, es de suma importancia contar
con un cuaderno de campo12 una estrategia de registro que se mencionó anteriormente
para sistematizar y posteriormente analizar y reflexionar sobre nuestras prácticas
observadas. Este cuaderno de campo también deberá de contener algunas categorías
definidas para que sea útil a nuestra investigación, por ejemplo:

 Registro de nuestra rutina de estudio.

 Registro de los análisis musicales que hacemos durante la práctica y fuera de ella.
 Registro de los resultados satisfactorios o problemáticos al tratar de poner en
práctica nuestros sistemas de análisis.

Este tipo de registros nos llevan a otra serie de preguntas que igualmente pueden ser
descritas en nuestro cuaderno de campo para un proceso de autobservación.

 ¿Cuál es nuestro enfoque prioritario cuando practicamos una obra musical,

técnica, lectura, memorización, expresividad, gestualidad?
 ¿Cuáles son los elementos que consideramos que forman parte de un análisis
musical?
 ¿Qué elementos del análisis musical utilizamos más en nuestra práctica musical?
 ¿Cómo llevamos estos elementos teóricos a la práctica musical?

Aunque es muy posible que al responder estos cuestionamientos encontremos tendencias

dentro de nuestra práctica de estudio, es muy probable también que las respuestas
cambien de una obra a otra, y que el proceso no se repita de la misma forma siempre que
abordemos una pieza musical. Estas diferencias nos reafirmarán en la idea de que no
podemos utilizar un mismo sistema de análisis musical para todas las obras que
ejecutemos, que dependerá de la obra en sí misma, pero que el llevar una metodología

12
Ló pez Cano, Rubén. San Cristó bal Opazo, Ú rsula. Investigación artística en música,
Fonca Conaculta, Barcelona. 2014 p. 154.
20
autoetnográfica nos ayudará también a encontrar los aspectos y problemáticas que son
frecuentes en el quehacer artístico y ahondar en ellos en el proceso de análisis musical.
Otro método de registro que proponemos utilizar para esta investigación son las
grabaciones de sesiones de estudio ya sea en audio o en video. Con estos registros
podemos tener un proceso diferente de autobservación y autoreflexión, es decir, de
manera indirecta sin interrumpir nuestra labor artística. 13
De igual forma que con el registro en el cuaderno de campo en las grabaciones debemos
plantear nuestros objetivos y cuestionamientos para tener claro lo que queremos
observar:

 ¿De qué manera llevamos a la práctica los conceptos de análisis musical en nuestro
estudio?
 ¿Cómo se ensayan este tipo de conceptos en la práctica musical?
 ¿Son perceptibles los cambios que hacemos en la ejecución cuando ponemos en
práctica algún concepto de análisis por ejemplo, la estructura formal?

Ambos tipos de registro serán complementarios, lo ideal sería realizarlos cuando una obra
está en proceso de montaje, aunque si no es el caso, podemos recurrir a la memoria para
poder hacer anotaciones sobre el proceso que realizamos cuando la abordamos.

1.5. El análisis intuitivo

John Rink en su libro La Interpretación Musical, se plantea la pregunta: ¿análisis y/o

interpretación? 14, debatiendo la idea entre estas dos prácticas y buscando la manera de
que entren en diálogo. El intérprete musical en su vida profesional y de estudiante,
constantemente está en contacto con nuevo repertorio. Cada vez que aborda una nueva
obra realiza una serie de pasos intuitivos de acuerdo a su bagaje académico, por ejemplo:
13
Ló pez Cano, Rubén. San Cristó bal Opazo, Ú rsula. Investigación Artística en Música,
Fonca Conaculta, Barcelona. 2014 p. 154.
14
Rink, John La interpretación musical, Cambridge University Press, Madrid 2002 p.
55.
21
un alumno de licenciatura en música, debería poder reconocer en una obra la tonalidad (si
es que es una obra tonal), la estructura, diferenciar la textura musical (polifonía,
homofonía), cadencias, material temático, motivos melódicos o rítmicos importantes en la
pieza, desarrollo de estos motivos, etc. Esta primera detección de elementos la puede
realizar el intérprete sin la necesidad de utilizar un sistema de análisis detallado y le
permite tomar ciertas decisiones básicas al momento de aproximarse a una obra por
primera vez. Estas decisiones forman parte de la práctica cotidiana del intérprete e
impactan directamente en las digitaciones, priorización de alguna voz, resaltar elementos
rítmicos o melódicos, resaltar alguna sección conforme a la estructura, el manejo del
timbre, sonido, manejo de dinámica y agógica; todas estas decisiones es lo que Rink
describe como “la intuición instruida”15.
Como consecuencia de esto, y para llevarlo a un terreno mas formal, Rink plantea un
sistema de análisis desde una perspectiva del intérprete. Contiene seis rubros
significativos para él: 1) identificar las divisiones formales, 2) identificar el esquema tonal
básico, 3) hacer una representación gráfica del tempo y la dinámica, analizar la melodía y
sus motivos, elaborar una reducción rítmica y para finalizar, reescribir la música. Junto
con esto John Rick menciona no olvidar los siguientes puntos fundamentales para el
intérprete:

 El análisis intuitivo
 La temporalidad es algo inherente a la interpretación
 Descubrir la forma musical y la manera de ejecutarla
 El texto musical (partitura) no es la música en su totalidad

Este será nuestro punto de partida para la creación de un método de análisis desde la
perspectiva del intérprete, entendiendo que se puede enriquecer de diferentes teorías y
que no en todas las obras musicales se puede seguir el mismo proceso. Se deberán
detectar las características más importantes de las obras, sus propuestas de estilo, los
15
Rink, John La interpretación musical, Cambridge University Press, Madrid 2002 p.
57.
22
recursos utilizados por el compositor y las dificultades que esto conlleva para su ejecución.
Utilizando un análisis sistemático preliminar como el propuesto por Jean Larue en su libro
Análisis de Estilo Musical podremos detectar los siguientes elementos básicos:

a) El sonido donde podemos apreciar la dinámica, el timbre y la textura.

b) El ritmo, los estratos del ritmo, motivos rítmicos y la tipología rítmica.
c) La armonía, la tonalidad, atonalidad y contrapunto;
d) La melodía, motivos melódicos y su desarrollo16.

Cada uno de estos elementos básicos se relacionan con la forma, la estructura y

movimiento de la obra, son manejados de manera particular por los compositores y no
tienen siempre la misma importancia. Una obra puede tener como elemento principal el
ritmo, otra la melodía u otra la forma.
Es importante que estos elementos los observemos de una manera integral en nuestro
análisis musical. Si observamos cada elemento por separado es posible que perdamos de
vista fácilmente la relación entre ellos y con la práctica, y que realicemos un análisis
nuevamente teórico y seccionado. La integración de estos elementos repercute
directamente en la práctica, por esto es importante tenerlos presentes y saber si están
ligados a alguna problemática durante la ejecución, detectarlos y trabajarlos desde el
comienzo cuando preparamos una pieza musical.
Debido a la gran cantidad de perspectivas que existen en la actualidad en cuanto a análisis
musical, este trabajo recopilará algunos de estos enfoques de acuerdo con las necesidades
encontradas en nuestro propio quehacer artístico.
Propondremos una serie de preguntas y objetivos que servirán de guía para la elección de
perspectivas analíticas que sirvan para el intérprete, pero dejando claro que estos
cuestionamientos se pueden ampliar o delimitar según las necesidades de cada individuo.
He aquí una serie de preguntas que encontramos en nuestro proceso de autobservación:
 ¿Qué tipo de análisis musical realizamos cuando abordamos una obra por primera
vez?

16
LaRue, Jan. Análisis del Estilo Musical Editorial Labor, España, 1989.
23
  ¿Tenemos claros los tipos de análisis que se pueden realizar de una obra, formal,
histórico, intertextual, armónico?
 ¿Realizamos un análisis sistemático antes de comenzar a tocar la obra o
comenzamos tocando la obra y posteriormente realizamos el análisis?
 ¿Qué tan conscientes somos del análisis intuitivo en caso de que no realicemos un
análisis sistemático previo al montaje de la obra?
 ¿Cuál es nuestro enfoque prioritario cuando practicamos una obra musical,
técnica, lectura, memorización, expresividad, gestualidad?
 ¿Qué elementos del análisis musical utilizamos más en nuestra práctica musical?
 ¿Cómo llevamos estos elementos analíticos a la práctica musical?
 ¿Qué elementos técnicos utilizamos para poner en práctica nuestros conceptos
teóricos de análisis?
Podemos observar que estas reflexiones sobre nuestra propia práctica no solo están
enfocadas a la visión de la partitura, en la cual se han basado numerosos métodos de
análisis, también encontramos reflexiones sobre el acto mismo de interpretar la música,
los procesos de montaje de una obra musical, así como la problemática de llevar todos
estos análisis hacia la practica musical, que sea posible ejecutarlos y escucharlos.

1.6. Análisis del intérprete de John Rink

En su libro La interpretación musical John Rink plantea la problemática que el intérprete

tiene con el concepto de análisis musical y sobre todo de cómo llevarlo a la práctica. La
discusión que se ha generado entre los analistas teóricos y los intérpretes es un camino
recorrido por Rink y otros estudiosos, que hoy en día sigue sobre la mesa, y el debate de
saber si todo trabajo analítico que se realiza repercute directamente en la interpretación o
se queda sobre el papel. En atención a esta problemática y cuestionamientos Rink plantea:
“…los intérpretes emplean continuamente un proceso de análisis, solo que es deferente
del que se emplea en los análisis escritos. Este tipo de análisis no es un procedimiento
independiente que se aplica al acto de interpretar, sino mas bien, un componente del
proceso interpretativo…”

24
Gracias a este planteamiento podemos vincular nuestro quehacer interpretativo con el
análisis musical y abordar el análisis desde otra perspectiva además de la partitura, puesto
que lo observaremos a través de nuestra ejecución directa en el instrumento y estaremos
vinculando el análisis que se realiza en la práctica diaria de una obra musical con el análisis
sistemático que realicemos.
De ningún modo se plantea la idea de que los análisis rigurosos no ayudan al intérprete a
la hora de tocar una obra, sino que no son el único recurso de análisis musical y que en la
práctica diaria estamos aplicando también un tipo de análisis. A este análisis Rink lo llama
la “intuición instruida”. Ningún tipo de decisión que tomamos para ejecutar una obra
debería estar supeditada al azar y de hecho no lo está, las decisiones las tomamos en base
a la experiencia, conocimiento o desconocimiento que tengamos sobre un tema en
particular y su aplicación a la obra musical.
Debido a que el intérprete constantemente está en acercamiento a nuevo repertorio
tenemos que debatir cuándo será necesario hacer un análisis más sistemático y riguroso y
cuándo podemos hacerlo con la “intuición instruida” que Rink menciona. No es lo mismo
montar una pieza pequeña tonal de lenguaje “clásico” en donde las frases musicales, la
tonalidad, las cadencias y desarrollo rítmico y melódico sean muy evidentes que puedan
ser reconocidos casi a primera vista por un músico de profesión, que montar una obra de
gran formato compuesta de varios movimientos, quizás atonal y donde el desarrollo
melódico se forme a través de ciertos intervalos. Sin menospreciar la pieza pequeña,
requerirá más trabajo analítico la obra que no está formada de conceptos más habituales
y tal vez un análisis más riguroso que nos permita descubrir y entender sus características.
En su propuesta de análisis del intérprete Rink menciona los siguientes puntos a trabajar:
1) Identificar divisiones formales y esquema tonal
2) Representar gráficamente el tiempo
3) Representar gráficamente la dinámica
4) Analizar la línea melódica y los motivos que la componen
5) Elaborar una reducción rítmica
6) Reescribir la música

25
Cada uno de estos rubros están ejemplificados por Rink con el Nocturno en Do # menor
Op. 27 del compositor Frederic Chopin. Otro ejemplo aplicable de esta metodología de
análisis la encontramos en la Guía De Análisis Para Una Interpretación Musical, Fantasía
Para Guitarra Opus 19 En La Mayor De Luigi Legnani escrito por Esteban Bernal
Carrasquilla.
Cada uno de los elementos que Rink propone están enfocados en que sean útiles para el
intérprete y se puedan poner en práctica. Enunciamos algunos de los puntos más
relevantes para nuestra investigación.

 En cuanto a la forma musical el interprete la debe de entender como un proceso

que sucede en el tiempo, puesto que el movimiento es inherente a la creación
musical. Para el interprete no es funcional tener un esquema estático de la forma,
por el contrario, entender que sucede a través del tiempo y observar que existen
sucesos más relevantes, contrastantes y diferentes a través de la obra musical.
Esto le permitirá tomar decisiones como el manejo de la energía a lo largo de la
obra, decisiones sobre las dinámicas y la agógica. La tonalidad tiene sus limitantes,
ya que no todas las obras son tonales, pero en la gran mayoría (no en toda la
música) podemos encontrar centros de gravedad que nos permitan descansos o
respiraciones. En una obra que esté basada en un sistema como el serialismo o el
dodecafonismo tendríamos que identificar la serie de notas utilizadas y de igual
manera observar su movimiento y sus centros de reposo y de tensión.
 Para el tempo Rink recomienda hacer una gráfica que realice el interprete de cómo
escucha el movimiento del tempo a lo largo de la obra, no tiene que ser riguroso,
solo un bosquejo de las sensaciones del intérprete con respecto al tempo. De igual
manera se debe recalcar que esto sucede en un proceso temporal y entenderlo
como un proceso diacrónico que nos permite tomar decisiones interpretativas,
saber dónde podemos subir o bajar la velocidad, o qué tan rápida o lenta será una
sección en función de la otra. Las obras con marcas metronómicas en este sentido
serán muy fáciles de analizar.

26
  Al finalizar Rink propone hacer un esquema reescribiendo la música, uniendo los
elementos anteriores para tener una visión integral de la obra tomando como
punto principal la concepción de la obra por parte del intérprete y verlo como un
proceso de elaboración de preparación de una obra musical, el análisis para el
interprete nunca estará por encima de la interpretación.

En sus trabajos Rink y Bernal Carrasquilla utilizaron ejemplos muy ad hoc para su
realización. Es decir, música tonal con una estructura formal tradicional donde se pueden
observar claramente los puntos señalados en este tipo de análisis. Sin embargo, hay que
tener en cuenta que no toda la música está estructurada y formada de igual manera,
menos aún la música actual. Por lo que podemos señalar algunos puntos en los que
podríamos encontrar conflictos con este tipo de análisis sin dejar de mencionar que es una
herramienta sumamente valiosa pues nunca deja de lado la visión interpretativa:

 ¿Qué hacer cuando una obra no tiene una estructura formal, por ejemplo, una
partitura de gráficos?
 Si una obra es atonal ¿es importante identificar sus centros de gravitación tonales
si es que los tiene o será mejor analizar otro elemento de la obra como el ritmo?
 ¿Qué debemos hacer con otros elementos durante la creación de la música como
la gestualidad o la proyección escénica?
 Al analizar cada elemento por separado ¿no se deja de observar de forma integral
la obra? ¿puede que un elemento rítmico se derive de uno melódico o de su
estructura?
 ¿Qué tan valioso es este tipo de análisis en una obra donde la partitura no sea la
prioridad del compositor? Como ejemplo, “Y así sucesivamente” del compositor
Juan Asuaga de Uruguay, dónde solo se escriben dos compases, y el autor da
libertad a que los instrumentos entren en cualquier lugar, la repeticiones sean
aleatorias, la duración sea decisión de los intérpretes, etc.

27
 4. Consideraciones analíticas del intérprete en tres obras para guitarra:
(Metamorfosis, Suspiros al silencio y Trío)

1.7. Elección del repertorio

Se abordarán tres obras de compositores mexicanos creadas en la primera década del

siglo XXI, que tienen diferente dotación instrumental y en las que se observaron
características que pueden ayudar a entender diferentes perspectivas del análisis del
intérprete de guitarra contemporáneo. Esta selección se realizó con base en el análisis
intuitivo de Rink y los elementos propuestos por LaRue que anteriormente describimos.
De esta manera se lograron identificar ciertas características en el repertorio, que en este
trabajo creemos necesarias para el desarrollo del intérprete contemporáneo de guitarra.
Abordando material solista, de cámara y de trío de guitarras, esta ultima dotación, por la
cotidianeidad con la que el guitarrista suele hacer ensambles con el mismo instrumento.
La primera obra es del compositor Hebert Vázquez (1963) para guitarra sola, y lleva por
título Metamorfosis. Esta obra contiene un lenguaje muy idiomático para la guitarra
debido a que Vázquez además de estudiar composición tiene formación como guitarrista.
Metamorfosis tiene un estilo de composición moderno, donde no se maneja un sistema
tonal y su contenido y desarrollo rítmico tiene prioridad por encima del melódico. La obra
está estructurada en dos grandes secciones contrastantes entre sí, y una parte central
climática. Lo interesante será analizar los recursos de composición que utilizó Vázquez
para relacionarlos con el significado de metamorfosis, elementos melódicos, rítmicos,
técnicos, escénicos que el intérprete puede llevar a cabo durante la obra y hacerlos
perceptibles para el oyente. Además, puesto que la obra es un homenaje al artista Maurits
C. Escher será nuestra labor identificar la relación con la obra de este dibujante y litógrafo.
En cuanto a las dificultades técnicas para el intérprete, encontramos el empleo de técnicas
extendidas como los golpes, apagados y el tapping, analizar cómo se manejan a lo largo de
la obra y como poder ejecutarlos de manera precisa, además de valorar si es una obra que
puede ser tocada de memoria o con la partitura, puesto que no hay material temático

28
melódico que se repita, casi todo el tiempo está en desarrollo y resulta complicada para la
memorización.
La obra Suspiros al silencio del compositor Abraham Cabrera es una obra para guitarra y
soprano, con textos de Adolfo Bequer. Consta de tres movimientos basados en tres rimas
contrastantes entre sí, y que por medio del lenguaje de composición utilizado por Cabrera,
funciona muy bien la relación entre la guitarra y la voz, logrando un balance no solo en la
sonoridad, también en la relevancia de ambos interpretes. El primer movimiento Rima XXI
es un movimiento dinámico con contraposición rítmica entre las partes con tres secciones
unidas siempre por un puente instrumental donde Cabrera recurre a la técnica de ligados
primordialmente en la guitarra. El segundo movimiento Rima XXX en cambio, es un
movimiento lento donde la interacción entre la guitarra y la soprano está presente en los
temas melódicos, consta de dos secciones donde Cabrera utiliza el recurso de los
armónicos en la guitarra. El último movimiento Rima XXXVIII, nuevamente es rápido y
enérgico, la guitarra se encuentra en constante movimiento mientras la voz sostiene una
línea melódica más estable. Cabrera pide que la guitarra tenga scordatura que ayuda que
el movimiento armónico de la obra no interfiera con la parte técnica de la guitarra y se
pueda recurrir a arpegios que faciliten la fluidez en la interpretación.
Durante toda la obra Cabrera utiliza la guitarra no solo como un instrumento de
acompañamiento y forma junto con la línea de la voz una textura musical homogénea,
jugando un rol de igual importancia, complementando ideas melódicas y rítmicas de la voz
y proponiendo en algunos casos material nuevo. Por estos motivos será interesante
analizar cómo el compositor relaciona el material melódico y rítmico con el texto, lo
integra a la parte de la voz y la guitarra, así como las consideraciones que debe de tener el
intérprete de guitarra para relacionar la parte instrumental con la melodía y el texto,
articulaciones, fraseo, lenguaje corporal e integrarlas a la práctica. Por otro lado las
dificultades que podemos tener en esta obra son que la escritura de la parte de la guitarra
no es muy idiomática al instrumento, en algunos casos hay que hacer ciertas
modificaciones ya que no funcionan del todo bien los recursos utilizados por Cabrera.

29
Hacer una revisión directamente con el compositor nos puede ayudar a resolver este tipo
de problemáticas.
La tercera obra es Trío de Leonardo Coral, descrita por él mismo como una obra donde la
forma musical es una parte fundamental de la creación. El primer movimiento es un
preludio, el segundo movimiento es una forma libre donde predomina la armonía por
cuartas, el tercer movimiento es un canon por aumentación y el cuarto una forma sonata
en miniatura. El análisis desde la perspectiva interpretativa buscará encontrar la forma de
relacionar la práctica con la estructura musical utilizada por Coral. La elección de esta obra
también nos permitirá analizar de manera general las dificultades del intérprete haciendo
música de cámara, las propiedades, dificultades y maneras de interactuar en un ensamble
de instrumentos iguales, la forma en que el compositor maneja esta relación de
instrumentos, la función de cada uno de ellos y su desarrollo en la obra musical. Las
dificultades interpretativas que esta obra presenta son principalmente la ejecución y
coordinación de las partes rítmicas en conjunto. Coral propone en el segundo y cuarto
movimientos una serie de motivos rítmicos donde utiliza el recurso de complementación
entre las voces, y para los intérpretes representa un gran reto en el aspecto técnico y
perceptual de la obra.

1.8. Análisis intuitivo “Metamorfosis” del compositor Hebert

Vázquez (1963)

Esta obra, escrita para guitarra solista en el año 2002 fue dedicada al guitarrista mexicano
Juan Carlos Laguna. El mismo Vázquez pone como subtitulo de esta obra: homenaje a
Maurits C. Escher, dibujante y litógrafo ampliamente reconocido por sus dibujos que
juegan con la percepción del ojo humano. De entrada, el título nos da una referencia
sobre lo que puede ocurrir en esta obra, una transformación que se puede ver reflejada
en ciertos elementos musicales, por ello es importante tener en cuenta este punto.
El reconocimiento de esta obra lo realicé con una hojeada a la partitura, no llevé a cabo un
análisis musical sistemático en un inicio, solo fui detectando elementos que consideré
relevantes para comenzar a abordar la obra. Por ejemplo, que está dividida en dos

30
grandes secciones que se diferencian además de la textura por un cambio de técnica
sobre el instrumento. (Fig. 1)

Figura 1 Inicio de ambas secciones compases 1 y 119 respectivamente

Otro de los elementos a considerar fue el uso de técnicas extendidas en la guitarra como
los golpes sobre el diapasón y el tapping de mano izquierda, que vienen sencillamente
explicados en una tabla al inicio de la obra. (Fig. 2)

Figura 2 Elementos de técnica extendida compás 26 y su explicación

También se puede observar con una lectura preliminar la utilización de ciertos motivos
rítmicos e interválicos, que no hay material melódico relevante y que uno de los

31
elementos principales es el ritmo. (Fig. 3) El intervalo más usado por Vázquez es el tritono,
ya sea como cuarta aumentada o quinta disminuida que está presente durante toda la
pieza.

Figura 3 Motivos rítmicos e interválicos que se desarrollan a lo largo de la pieza, compases 4, 7 y 8

respectivamente

Para finalizar, otro punto relevante que observé en este proceso mientras fui leyendo la
obra, fue detectar cómo Vázquez generó un clímax a base de la textura, utilizando
recursos muy idiomáticos en la guitarra como las cuerdas al aire, los rasgueos y algunas
percusiones explotando la sonoridad de la guitarra. (Fig. 4)

Figura 4 Sección climática de la obra metamorfosis compás 109

Análisis del intérprete. “Metamorfosis” del compositor Hebert Vázquez (1963)

32
Después de haber interpretado esta obra un par de veces decidí hacer un análisis mas
profundo debido a varias consideraciones: no es una obra de un lenguaje intuitivo como
puede ser una obra “tradicional”. Para tratar de entender qué elementos musicales utilizó
Vázquez para dar la idea de metamorfosis en la música que a mi parecer está muy bien
lograda. También por la dificultad de memorizar esta pieza, ya que no hay material
melódico que se repita y la obra está en proceso de evolución constante, quise encontrar
otros elementos que me ayudaran a entenderla mejor y así facilitar su memorización.

Divisiones formales y esquema tonal

Aunque Vázquez no creó una obra tonal, como mencionamos en el análisis intuitivo,
pudimos encontrar ciertos intervalos característicos como el tritono, motivos rítmicos y
melódicos importantes y que se van desarrollando. A partir de estos realicé un esquema
con las divisiones principales de la obra y su desarrollo. (Fig. 5)

Figura 5 Estos son los 3 motivos iniciales que se tomaron como base para observar las divisiones formales de
Metamorfosis y que llamaremos tema

Primera sección Segunda sección

Tema Primera Segunda Tercera Cuarta Primera Segunda
variación variante variante variante subsección subsección
Compases Compases Compases Compases Compases Compases Compases
1-3 4-11 12-28 29-90 91-118 119-132 133-153

Tabla 1 Esquema de la forma de Metamorfosis

33
En cada una de las variaciones Vázquez agrega un nuevo material de un compás, y los
motivos anteriores los desarrolla. (Fig. 6) El material nuevo consta en primer lugar de
arpegios, posteriormente golpes sobre las cuerdas y al final rasgueos, eso hace que la
textura se vuelva cada vez más densa y sonora lo que le permite a Vázquez desarrollar en
la tercera variante un clímax que culmina en la cuarta variante.

Figura 6 Material temático nuevo de cada sección, compases 8, 22 y 51 respectivamente

Hebert Vázquez es muy claro con las indicaciones de dinámica en toda la obra, sin
embargo, al saber la estructura formal y los elementos que la componen podemos tomar
ciertas decisiones en cuanto a la articulación, manejo de la energía e incluso proyección
escénica. Por ejemplo, cada vez que se presente el tema tratar de ser muy enfáticos en la
dinámica que siempre es ff (fortísimo). Incluso si venimos de una dinámica fuerte no
perder de vista que el tema será más relevante que lo anterior. Podemos también dividir o
hacer una respiración justo antes de la entrada del tema para resaltar su importancia. (Fig.
7)

Figura 7 Transición de la segunda a la tercera variante compases 28 y 29

34
En cuanto a la tonalidad, Vázquez utiliza siempre una relación interválica de tritono y
segundas menores ya sea como acordes, arpegios o la combinación de estos. En este
sentido es importante observar cómo los acordes se van ampliando para generar mayor
tensión. Vázquez solo propone dos marcas de tempo durante toda la obra y es al inicio de
cada gran sección. (Fig.8) Puesto que gran parte de la energía de esta obra está basada en
el ritmo, las variaciones agógicas serán muy sutiles. Cuanta con cambios de métrica
básicamente en cada compás durante la primera parte, pero esto lo veremos más
adelante.

Figura 8 Indicaciones de tempo al inicio de cada sección

Representar gráficamente la dinámica

En cuanto a la dinámica hay muchas más variantes que en el tempo y hacer una gráfica me
parece pertinente para el manejo de la energía a lo largo de la obra, aunque como se
mencionó anteriormente, los recursos técnicos que Vázquez propone ayudan mucho en
este sentido vale la pena recalcar que, por ejemplo, un golpe sobre las cuerdas puede ser
muy sonoro, aunque nosotros no pretendamos darle demasiado énfasis. Para el proceso
interpretativo es muy importante entender el punto que puede ser más sonoro.

Dinámica
fff
ff
f
mf
mp

35
 p
pp
Compás 1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140 150

Tabla 2 Representación de las sensaciones dinámicas

Elaborar una reducción rítmica

En este rubro cabe destacar que durante toda la primera sección de la obra hay cambios
de métrica básicamente en cada compás, lo que hace que el acento cambie
constantemente, y cree una inestabilidad rítmica constante. Los compases utilizados en la
primera parte son: 2/4, 3/4, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8, 10/8, 12/8 y 13/8, por lo que
es importante considerar al octavo como unidad de pulso en la pieza y figura constante,
pues no existe silencio de más de un octavo hasta el compás 112. Los motivos rítmicos
utilizados también son característicos y se pueden reducir a los siguientes:

 Cuatro octavos acentuados

 Cuatro dieciseisavos y un octavo

 Dos dieciseisavos y dos octavos

 Cinco octavos agrupados 3 + 2

En la segunda sección de metamorfosis tenemos un ritmo constante de dieciseisavos en

un compás de 5/4, donde Vázquez utiliza la técnica de tapping con notas pedales en la
mano izquerda y en la derecha las notas de sol y fa sostenido que van marcando una

36
agrupación distinta en cada compás, esta es la parte más complicada para la
memorización pero entender esa agrupación que marca la mano derecha, ayuda de
manera significativa.

1.9. Análisis intuitivo “Suspiros al Silencio” del compositor Abraham

Cabrera (2014)

La obra Suspiros al Silencio, consta de tres movimientos contrastantes: I-Rima XXI,

movimiento rápido; II-Rima XXX, movimiento lento y III- Rima XXXVIII movimiento rápido.
Cada movimiento contiene textos del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870)
perteneciente a la época romántica y que contrastan con el lenguaje contemporáneo
utilizado por Cabrera en la parte musical.

I-Rima XXI
Cabrera divide este primer movimiento en dos secciones principales, la primera con barras
de repetición, la segunda es un desarrollo con los elementos de la primera y una coda
para finalizar en el cambio de tempo y carácter meno mosso, aquí un esquema de las
secciones:

Primera sección A Segunda sección A’ Coda

Compases 1-21 Compases 22-41 Compases 38-50

Tabla 3 Forma Rima XXI

El primer movimiento tiene la indicación Andante enérgico y se caracteriza por ser

inestable rítmica y melódicamente. La parte de la guitarra comienza con la figura rítmica
de dieciseisavos tocando un arpegio de sol menor con novena menor. Dada su agrupación

37
desplaza la acentuación a los tiempos débiles y esto aunado a los constantes cambios de
compás refuerza la inestabilidad rítmica de este primer movimiento. (Fig. 9)

Figura 9 Inicio de la Rima XXI

Por otro lado, la parte de la soprano comienza sin movimiento melódico y muy poco
movimiento rítmico con un tresillo de negra, figura rítmica que tomará importancia a lo
largo de este primer movimiento. (fig. 10) Esta textura nos indica cierta dualidad, mientras
la parte de la guitarra es un tanto nerviosa por el movimiento armónico y rítmico, la voz
sin movimiento es tranquila con un solo texto: ¿Qué es poesía?

Figura 10 Inicio de la soprano

38
Al trabajar una obra que con texto forzosamente debemos conocer la fuente, he aquí la
rima XXI de Bequer.

¿Qué es poesía?, dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.

Cabrera repite tres veces la primera frase: ¿Qué es poesía?, utilizando la escala de Sol
locrio, mientras que en la guitarra con figuras de dieciseisavos acompaña con arpegios.
Cuando introduce la siguiente parte del texto, las texturas rítmica y armónica de la
guitarra se modifican y enfatizan el cambio de letra (Fig. 11)

Figura 11 Cambio del texto en la soprano y textura en la guitarra

La escritura de la guitarra no es muy idiomática debido a algunas posiciones en los

arpegios y posteriormente en las escalas, por lo que encontrar una buena digitación para
la mano izquierda es primordial para que fluya el discurso musical y se deben de
aprovechar las cuerdas al aire y para hacer los desplazamientos en mano izquierda (Fig.
12)

39
 Figura 12 Final de la primera sección

En la parte central se repiten los dos primeros versos mientras hay un desarrollo armónico
en la guitarra que llega a un gran clímax al compás 33, y concluye con una serie de acordes
largos y posteriormente unos armónicos. El recurso de los armónicos será explotado por
Cabrera a lo largo de toda su obra, y es importante hacerlos notar en los diferentes
momentos que se presenten, utilizando un timbre diferente para resaltarlos en este caso
un timbre más metálico. (Fig. 13)

Figura 13 Clímax de la segunda sección

La coda contiene los últimos dos versos de la rima, se aprecia un contraste en el

movimiento rítmico y tiene la indicación meno mosso y concluye lentamente en una
bifuncionalidad entre lo modal y lo tonal. Antes de finalizar Cabrera utiliza una técnica
extendida en la guitarra, raspar con el pulgar el entorchado de la sexta cuerda, que aporta
una nueva sonoridad a esta rima en donde cada compás tiene una función distinta
terminando en un inesperado acorde de Mi menor con séptima (Fig. 14)

40
 Figura 14 Técnica extendida de la guitarra

II Rima XXX

En contraste al primer movimiento, el tempo es lento y tiene la indicación lento doloroso

además de ahogado de humilde tristeza, una indicación de carácter poco común pero que
nos da una idea extra musical de la obra. Cabrera utiliza este tipo de indicaciones desde el
final del primer movimiento y sobre todo en la parte del canto, encontraremos
indicaciones como: con ilusión, con lamento, melancólico, elegiaco. Estas indicaciones
aunque subjetivas nos ayudan a decidir la dinámica, articulación, timbre y tempo que
utilizaremos en cada una de las secciones musicales. (Fig. 15)

Figura 15 Indicaciones del inicio de la Rima XXX

De igual forma que el primer movimiento, esta rima se divide en dos partes:

41
 Primera sección Segunda sección Coda
Compases 1-14 Compases 15-23 Compases 24-34

Tabla 4 Forma Rima XXX

He aquí el texto de la Rima XXX:

Asomaba a sus ojos una lágrima

y a mi labio una frase de perdón;
habló el orgullo y se enjugó su llanto,
y la frase en mis labios expiró.

Yo voy por un camino; ella, por otro;

pero, al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo aún: ¿Por qué callé aquel día?
Y ella dirá: ¿Por qué no lloré yo?

Como lo mencionamos anteriormente, el análisis del texto para la interpretación es de

suma importancia, esto junto con un análisis melódico nos ayudará a saber qué
articulaciones realizar, además de que podremos identificar las respiraciones naturales del
canto, tema de vital importancia al trabajar con la voz.
La parte rítmica juega un papel muy importante en este movimiento a pesar de ser un
movimiento lento, los constantes cambios de compás modifican la acentuación
continuamente y nuevamente se presentan la contraposición de octavos con tresillos
entre la guitarra y la voz. (Fig. 16)

42
 Figura 16 Constantes cambios de compás

La segunda sección comienza con la segunda estrofa de la rima, se agiliza el ritmo en la

voz y la guitarra y la melodía se intensifica pasando por varias modalidades: Mi locrio la
eólico y concluye con Re bemol (V grado de Sol locrio, recordando el primer movimiento).
En el final de la segunda sección encontramos una dificultad técnica por la escritura de
Cabrera, que decide utilizar armónicos en la guitarra mientras la soprano tiene un re en
forte, por lo que los armónicos en el noveno y cuarto traste son casi inaudibles, debido a
esto decidimos hacerlos con notas reales. (Fig. 17)

Figura 17 Final de la segunda sección

La coda es una repetición de la primera sección donde se repite el motivo inicial de la

guitarra y el texto. Finaliza con un recurso imitativo entre la soprano y la guitarra, por lo
que se debe cuidar que las respiraciones, articulaciones y el fraseo sean iguales en ambas
partes (Fig. 18)

43
 Figura 18 Imitación entre la soprano y la guitarra

III Rima XXXVIII

La última rima vuelve a ser un movimiento rápido y tiene la indicación Allegreto, rubato al
comienzo. Encontramos nuevamente la contraposición rítmica entre la guitarra y la voz,
con la figura de quintillos en la parte de la guitarra mientras la voz comienza con
subdivisión binaria en octavos. Cabrera utiliza el recurso de scordatura en la segunda
cuerda de la guitarra para facilitar algunas posiciones. (Fig. 19)

Figura 19 inicio de la Rima XXXVIII

Estructuralmente tiene una forma binaria que se repite y nos deja un esquema con la
siguiente forma:

Primer Tema A Segundo Tema B Primer tema A’ Segundo Tema B’

Compases 1-6 Compases 7-12 Compases 13-23 Compases 24-33

44
 Tabla 5 Forma Rima XXXVIII

El siguiente texto de la Rima XXXVIII parece ser el que inspiró a Cabrera al título de la
obra.

Los suspiros son aire y van al aire.

Las lágrimas son agua y van al mar.
Dime, mujer, cuando el amor se olvida,
¿sabes tú adónde va?

Cabrera vuelve a centrar su sistema armónico en modos, comienza con Sol mixolidio
pasando a Re dórico y finaliza con La dórico. En este movimiento no hay tantas
disonancias entre la guitarra y la voz como en los movimientos anteriores. La dificultad se
centra en las contraposiciones de las subdivisiones rítmicas donde los intérpretes deben
tener especial cuidado en mantener el pulso. (Fig. 20)

Figura 20 Figuras de 5 contra 2 entre la guitarra y la soprano

En el segundo tema la subdivisión en la guitarra cambia en cada pulso teniendo

agrupaciones de cinco, tres, dos y seis notas, lo que hace rítmicamente inestable al
segundo tema. (Fig.21) Es importante cuidar el balance entre guitarra y soprano ya que la
voz tiene un registro más agudo a partir del compás 7 donde canta una melodía sobre re
dórico, y es fácil que se pierda la parte de la guitarra.

45
 Figura 21 Subdivisión de las figuras rítmicas en la parte de la guitarra tema B

La repetición del tema A esta ampliada con la el mismo texto pero ahora la melodía y la
armonía se encuentran en mi eólico, la contraposición de ritmos sigue siendo evidente
entre ambas partes. (Fig. 22)

Figura 22 Ampliación del tema A

El movimiento finaliza con el tema B en La frigio, con la textura de la guitarra llena de

arpegios que nos llevan a un gran clímax al compás 33 donde Cabrera decide utilizar
armónicos para culminar la obra. Es de suma importancia controlar la dinámica en la parte
final no solo en la soprano, también la guitarra que debe llevar la energía hacia el último
compás y enfatizar los armónicos a pesar de que éste, no sea un recurso tan sonoro. (Fig.
23)

46
 Figura 23 Últimos dos compases de la rima XXXVIII

1.10. Análisis intuitivo “Trío” del compositor Leonardo Coral (2011)

La obra Trío fue comisionada por el Terceto Cuicacalli en el año 2011, para el proyecto
Música de Ámerica auspiciado por el Fonca y cuyo objetivo final fué realizar una grabación
discográfica con todo el material comisionado. Esta obra consta de 4 movimientos y en
palabras del compositor “presenta diversas facetas de un mundo abstracto e
introspectivo”. Preludio, Movimiento continuo, Canon y Conclusión es como el compositor
Coral nombró a cada uno de los movimientos de esta obra y aunque el lenguaje armónico
utilizado no es tonal ni tradicional, la forma y estructura de cada uno de los movimientos
se basa en formas tradicionales establecidas.
Puesto que para esta obra tuvimos poco tiempo de preparación para el montaje y para su
posterior grabación, no realicé ningún tipo de análisis musical en ella. Dadas las
circunstancias, al día siguiente en el que el compositor Coral nos entregó la obra,
decidimos dar una primera vista con el ensamble completo, e ir montando cada uno de los
movimientos en ensayo. Desde el primer momento la obra Trío presenta dificultades
peculiares para un ensamble de guitarras. Coral utiliza el recurso de complementar
motivos melódicos y rítmicos entre los instrumentos, por lo que hay que prestar especial
atención en el timbre y el pulso en conjunto. De igual forma se nota el conocimiento del
compositor hacia el instrumento, las posiciones, acordes y desplazamientos ya que son
idiomáticos para la guitarra y aunque en aspectos técnicos no representa una gran
dificultad, el nivel técnico del ensamble sí fue un gran reto.

47
En el preludio pudimos observar desde el tercer compás una complementación rítmica,
recurso que estará presente en los cuatro movimientos, y como mencionamos
anteriormente representa un reto para el manejo del pulso y la propuesta tímbrica del
ensamble (Fig. 24)

Figura 24 Complementación ritmica del inició del preludio

Aunque no realizamos un análisis armónico, detectamos que el uso de acordes por cuartas
es propuesto por Coral en todos los movimientos. El segundo movimiento Movimiento
continuo es de carácter enérgico. La velocidad que el compositor indica al inicio de la obra
nos da la sensación de un movimiento muy ágil. En el primer compás la guitarra 1 nos
presenta un motivo rítmico de dieciseisavo y un octavo con puntillo que estará presente a
lo largo de todo este movimiento. De igual forma la complementación rítmica del primer
compás entre la guitarra uno y la guitarra dos se dará a lo largo de todo este movimiento.
(Fig. 25)

48
 Figura 25 Inicio del moviento continuo, Motivo rítmico de guitarra 1

Posteriormente se presenta una sección en donde la armonía por cuartas es muy

evidente; aquí es importante discernir qué voz será la más importante, para así crear una
textura homogénea, así como para decidir el timbre de cada una de estas secciones en
donde la armonía cobra importancia y las tres guitarras tienen la misma rítmica. (Fig. 26)

Figura 26 sección donde es mas evidente la armonia por cuartas

Para el tercer movimiento Canon, Coral utiliza el recurso de la aumentación rítmica. Al ser
una composición contrapuntística, fue imprescindible analizar la melodía que se presenta
en los primeros dos compases en la segunda guitarra, para ver sus características, y de
esta manera decidir sobre la articulación, digitación y dinámica que se imitaría
posteriormente en cada una de las guitarras y así tener coherencia en nuestra propuesta
interpretativa. (Fig. 27)

49
 Figura 27 Melodía inicial del canon

En el último y cuarto movimiento tampoco realizamos un análisis musical muy profundo.

Aunque encontramos elementos desde los primeros compases, que observamos a lo largo
de los demás movimientos. La armonía por cuartas, los motivos rítmicos de dieciseisavo y
octavo con puntillo, las complementaciones rítmicas entre las guitarras, etc, nos denotan
el buen manejo y la congruencia con las que el compositor realizó esta obra. Explotando
todos estos recursos en este último movimiento, y creando una forma musical muy clara
en este movimiento teniendo dos temas y una pequeña parte central como especie de
desarrollo, para así concluir con una repetición de ambos temas. (Fig. 28)

Figura 28 inicio de Conclusión

Análisis del intérprete Trío

Debido a la dificultad que nos presentó esta obra en el trabajo de ensamble,
consideramos que es pertinente analizarla de manera más profunda y para así encontrar y
observar desde diferentes perspectivas las problemáticas que presenta. Uno de los
principales retos fue la coordinación en los elementos rítmicos que propone Coral en esta
obra, yendo mas allá del tempo, que en movimientos rápidos puede parecer difícil

50
técnicamente, al utilizarlo también en las secciones lentas implicaba decidir muy bien
entre la articulación y el timbre que se debían utilizar en cada sección.

Preludio Divisiones formales y esquema tonal

De forma tradicional el Preludio de la obra Trío, es un movimiento pequeño,
monotemático e introductorio a manera de improvisación. El tema tiene dos partes que se
dividen de la siguiente manera.

Tema parte 1 Tema parte 2 Tema parte 1 Tema parte 2

Compases 1-4 Compases 5-7 Compases 8-11 Compases 12-15

Tabla 6 Forma del Preludio

Desde el inicio del preludio el recurso de la complementación entre la guitarra 2 y la

guitarra 3 es utilizado por Coral para generar la textura armónica y melódica. En el
siguiente compás la complementación se forma entre la guitarra 2 y 1. (Fig. 29) Para que
este recurso funcione, el interprete tiene que prestar especial atención en el timbre y las
digitaciones que debe utilizar para complementar el movimiento melódico y rítmico.

Figura 29 inicio del Preludio

En el compás 5 las guitarras 2 y 3 van completando arpegios en Sol lidio mientras la

guitarra uno tiene la parte melódica. Aunque no parece tener una tonalidad como tal, este
51
movimiento sí tiene un centro tonal que es sol, con alteraciones en do sostenido que nos
dan la intención de un modo lidio y un la bemol en la segunda parte del tema. También lo
intervalos de cuarta y segunda están presentes a lo largo de este movimiento.

Representar gráficamente la dinámica

Los recursos que Coral utiliza desde el primer movimiento del trío nos reflejan un gran
conocimiento en la composición para ensambles y los interpretes deben aprovechar y
explotar estos recursos. En la segunda parte del tema la complementación no solo es
rítmica también está en la dinámica, la guitarra 2 y 3 deberán estar atentas a la dinámica
que les corresponde según la otra guitarra, para hacer un crescendo continuo. (Fig. 30)

Figura 30 Complemento dinámico entre guitarras 2 y 3

Debido a que la guitarra 3 tiene notas largas, la guitarra 2 un motivo rítmico sincopado y la
guitarra 1 mucho mas movimiento rítmico, los crescendos y diminuendos se deben de
escalonar y repartir muy bien, los interpretes tendrán que decidir y acordar
concretamente estos niveles en los ensayos. La representación esquemática de la
dinámica nos ayudará para una mejor interpretación en ensamble.

52
 Dinámica
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Tabla 7 Esquema de la dinámica en Preludio

En la repetición del tema Coral cambia los patrones rítmicos como variante, y en la
segunda parte intercambia las funciones de las guitarras 1 y 2 elaborando la
complementación dinámica y rítmica ahora entre las guitarras 1 y 3. (Fig. 31)

Figura 31 intercambio de funciones entre guitarra 1 y 2

Elaborar una reducción rítmica

En este movimiento escrito en 4/4 podemos detectar dos motivos rítmicos y recursos que
estarán presentes constantemente. El primero es la figura de dieciseisavo octavo y
dieciseisavo a veces ligada a otra figura, y la segunda es cuatro dieciseisavos unidos a una

53
figura más larga o su equivalencia en disminución, cuatro treintaidosavos unidos a una
figura más larga. (Fig.3)

Figura 32Motivos rítmicos importantes

En el desarrollo no tenemos cambios de compás, sin embargo, Coral utiliza la síncopa

como recurso constante de acentuación, que nos da cierta sensación de inestabilidad en la
primera parte del tema, que desemboca en la segunda parte mucho más estable y con
una figura rítmica constante en el tema principal (Fig. 33), y un arpegio que se completa
entre las guitarras que acompañan. (Fig. 34)

Figura 33 Motivo rítmico del tema principal

Figura 34 Arpegios que se completan en el acompañamiento

Movimiento continuo. Divisiones formales y de color

Sección A Sección B Sección C Coda

54
 Parte 1 Parte 2 Parte 3 Parte 4 Parte 5 Parte 6 Parte 7
Compases Compases Compases Compases Compases Compases Compases
1-10 11-20 21-30 31-38 39-49 50-60 61-77

Tabla 8 Forma del Movimiento continuo

En el Movimiento continuo encontramos tres secciones y una coda. Aunque cada sección
es distintiva entre sí, comparten ciertos elementos rítmicos y melódicos que se van
desarrollando. A su vez cada sección se puede dividir en dos partes. En la sección A
tenemos un tema que se presenta dos veces, primero en la guitarra 1 en el compás 1 y
después en la guitarra 3 en el compás 11 a un intervalo de séptima menor descendente.
Es importante reconocer este tema ya que se irá intercalando entre las guitarras, y la
articulación y digitación deben estar bien definidas para homogeneizar la interpretación.
En el apartado tonal cabe destacar lo que mencionamos en un capítulo anterior, ¿qué
hacer cuando una obra no es tonal? ¿una estrategia de análisis se puede aplicar para
todas las obras? Al darnos cuenta de que este movimiento no parece haber sido pensado
tonalmente, ni con un centro tonal al cual gravite, la estrategia de análisis en definitiva
debe cambiar, no podemos buscar lo que no existe, por lo tanto, debemos buscar otros
elementos. Existen dos intervalos importantes a partir de los cuales se genera el material
melódico, la segunda menor y la cuarta. (Fig. 35 y 36)

Figura 35 Intervalos de segunda menor

55
 Figura 36 Intervalos de cuarta y segunda menor

También tenemos el acorde mayor menor con el que termina la obra y que se presenta en
distintas ocasiones formado por Sol bemol, La, Re y Fa. Fig. Estos intervalos nos dan la
intención de un color dentro de la obra que de un centro tonal. Para definir ese color,
podemos aprovechar los timbres de la guitarra y así definir hacia donde queremos llevar el
color acompañado del timbre del Movimiento continuo. En este caso decidimos que el
timbre fuera Sul pontichelo.
Este color de acorde se presenta al final de cada sección para desembocar en la sección C
donde se desarrolla más intensamente con notas largas y movimientos paralelos. (Fig. 37)

Figura 37 Sección C

56
Al no tener un centro tonal es importante definir las secciones de gravitación de la obra,
esto puede ser a través de la dinámica, el ritmo y las divisiones formales.

Representar gráficamente la dinámica

Coral utiliza el contraste como característica esencial en este movimiento. Cada dos
compases nos señala una dinámica de forte piano, y una dinámica que va de la mano de
las divisiones formales iniciando en forte y terminando en piano. La sección C, donde se
desarrollan los acordes por cuartas, es la sección más intensa en dinámica. (Fig.38)

Figura 38 Contrastes Dinámicos

Dinámica
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
Compás 1 5 10 15 20 15 30 35 40 45 50 55 60 65 70 77

57
 Tabla 9 Representación gráfica de la dinámica

Adicional a esto, Coral vuelve a utilizar la complementación rítmica y dinámica entre las
guitarras. Específicamente en el compás 29 las guitarras completan una escala en
dieciseisavos donde tienen que ir dirigiendo la dinámica de piano a forte. Este pasaje es un
reto interpretativo muy grande ya que la velocidad, la articulación y la dinámica cambian
cada dos dieciseisavos y lo es también lograr que funcione pues implica mucha atención y
coordinación. (Fig. 39)

Figura 39 Crescendo dividido entre las tres guitarras

Elaborar una reducción rítmica

Encontramos dos motivos rítmicos muy importantes desde el comienzo, el primero está
en el tema y es un dieciseisavo junto con un octavo con puntillo ligado a un cuarto o
mitad, el segundo lo tiene la guitarra 2 y es una respuesta al tema, dos dieciseisavos
seguidos de cuatro dieciseisavos. A partir de estos dos motivos rítmicos se desarrolla gran
parte de este movimiento, haciendo algunas variaciones. En la sección C se detine

58
completamente la agilidad rítmica con figuras rítmicas de cuarto, haciéndola más
dramática. (Fig. 40)

Figura 40 Motivos rítmicos importantes

Tenemos otro momento rítmico muy importante, Coral utiliza nuevamente el recurso de
la complementación rítmica entre las tres guitarras, para generar unas escalas que van en
crescendo y terminan con un acorde contundente. Es la misma sección que analizamos en
la sección de la dinámica de la obra, pero nos es pertinente volver a mencionarla, no solo
por su dificultad técnica y de ensamble, también por que es uno de los momentos mas
importantes de este movimiento y que tenemos por primera vez en el compás 29 y se
repite en el compás 64. (Fig. 41)

Figura 41 Escala complementada entre las guitarras

En esta sección podemos observar muchos de los elementos antes mencionados en solo
dos compases, los intervalos de cuarta y segunda, la complementación dinámica entre las
guitarras, la complementación rítmica entre las guitarras y el motivo rítmico inicial de este
movimiento.

59
Canon. Divisiones formales y esquema tonal
El Canon de la obra Trío es un movimiento contrapuntístico donde la propuesta melódica
la hace la guitarra 2. La respuesta la tiene la guitarra 1 por aumentación rítmica en la
mitad del primer compás, y posteriormente la guitarra 3 también por aumentación en el
compás número 3. La melodía está basada en la siguiente escala. (Fig. 42)

Figura 42 Escala

La estructura de esta escala es tono, semitono, tono, semitono, tono y medio, tono y
semitono. No es una escala muy común y generalmente gravita hacia la nota La.
Nuevamente como en los movimientos anteriores observamos que la obra no está basada
en un esquema tonal, aunque en este caso sí tenemos una escala y nos da un color muy
específico.
También podemos observar que el movimiento se divide en dos partes del compás 1 al
compás 10 y del compás 11 al compás 21. En ambas partes la propuesta melódica la inicia
la guitarra 2.

Parte uno Parte dos

Propuesta imitación Imitación Propuesta Imitación Imitiación
Guitarra 3
Guitarra 2 guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 1 guitarra 3

Compases Compases Compases Compases Compases Compases

3-8
1-2 1-4 11-12 11-13 12-16

Tabla 10 Forma del Canon

Representar gráficamente la dinámica

60
En este movimiento la dinámica entre las guitarras es mucho más sencilla que en los
movimientos anteriores. Si bien la melodía es imitativa, la dinámica siempre va en
conjunto en las tres guitarras y aunque el ritmo es diferente los puntos climáticos son muy
claros, como podemos observar en la siguiente figura. (Fig. 43)

Figura 43 Dinámica en conjunto del compás 6

A pesar de ser un movimiento corto, la dinámica siempre está fluctuando en grandes

vaivenes entre piano y forte, teniendo al menos 5 momentos importantes de tensión,
representados en la siguiente gráfica.

61
 Dinámica
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
Compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Tabla 11 Representación gráfica de la dinámica

Elaborar una reducción rítmica

Para el tratamiento rítmico que Coral utilizó en este movimiento, podemos destacar el uso
de la síncopa en la propuesta inicial. (Fig. 44)

Figura 44 síncopas en la propuesta melódica

Posteriormente observamos la utilización del recurso por aumentación, técnica que

consiste en aumentar proporcionalmente la duración de las notas en cada una de las
imitaciones de la melodía. La primera vez la guitarra 1, comienza dos cuartos después del
inicio del primer compás. La imitación abarca los primeros dos compases y medio de la
propuesta, que se convierten en 5 compases. (Fig. 45)

62
 Figura 45 Imitación de la guitarra uno

Posteriormente la guitarra 3 comienza la imitación en el compás número 3 y la mantiene

exactamente igual hasta el compás número 5. (Fig. 46)

Figura 46 Imitación en la guitarra 3

El analisis de la propuesta en la guitarra 2 es indispensable para decidir en donde se harán

las articulaciónes, la conducción dinámica y agógica. Estas decisiones interpretativas se
tendrán que homologar en las imitaciones de las guitarras 1 y 3 para realizar una
interpretación coherente. De igual manera la acentuación de los motivos ritmicos que son
relevantes en este movimiento como la síncopa.

Conclusión. Divisiones formales y color

Este ultimo movimiento tiene una forma tradicional aunque su esquema tonal está basado
nuevamente en el color de los intervalos que utiliza y no en una tonalidad. En su
estructura podemos observar dos temas contrastantes, una parte central a manera de
desarrollo y nuevamenta el tema A y B invertidos.

Tema A Tema parte B Desarrollo Tema B Tema A

Compases 1-15 Compases 16-22 Compases 23-32 Compases 33-46 Compases 47-53

Tabla 12 Forma de conclusión

63
Como una mini forma sonata, tenemos un tema A ritmico y energíco, un tema B melódico
y un pequeño desarrollo, y la repetición de ambos temas
En cuanto al color de este movimiento tendremos siempre presente el intrervalo de
cuarta aumentanda, entre las voces de las guitarras y también como acorde. Y
melódicamente el intervalo de segunda mayor y menor que constantemente se presenta.
(Fig. 47)

Figura 47 Cuartas paralelas entre guitarra 1 y guitarra 2

Los acordes estan formados por dos cuartas superpuestas un intervalo de cuarta
aumentada y un intervalo de cuarta justa. (Fig 48)

Figura 48 Acordes por cuartas

Representar Gráficamente la dinámica

En el tema A de este movimiento tenemos muchos contrastes dinámicos entre forte y
piano, el tema B como se mencionó anteriormente es un tema mas melódico, con menos
contrastes y solo dos guitarras participan en este tema, lo que provoca una textura
menos densa. En el desarrollo se intensifica la dinamica hacia el forte y permanece mas

64
estatica en este lugar. Posteriormente cuando se presenta el tema B vuelve hacia una
textura mas ligera para terminar con el tema A con contrastes y resolviendo a un gran
fortissimo hacia el final del movimiento. (Fig. 49)

Dinámica
fff
ff
f
mf
mp
p
pp
Compás 1 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 53

Tabla 13 Esquema de la dinámica

El manejo de la energía en este movimiento debe ser más cuidadoso que en los
anteriores, dado que es el último movimiento es importante pensar la obra en conjunto
de los cuatro movimientos y no como piezas aisladas. Este movimiento es el que debe
contar con mas energía, además de que acaba en un fortissimo y con un calderon, par dar
la idea de que toda la obra concluye.

Elaborar una reducción rítmica

En este último movimiento tenemos nuevamente la utilización de la sincopa como un
recurso ritmico importante al igual que los movimientos anteriores. Este recurso nos da la
sensación de unidad en toda la pieza, al igual que la utilización de figuras rítmicas largas
en contraste con figuras ritmicas rápidas. (Fig 49)

65
 Figura 49 Motiivos rítmicos inicio de la guitarra 2

En el compás uno tenemos dos cuartos con puntillo seguidos de un dieciseisavo y un

octavo con puntillo, en el compás dos esas mismas figuras ritmicas pero ordenadas en el
sentido opuesto, y en el compás numero tres tenemos un contraste rítmico con un
silencio de octavo, cuatro figuras de dieciseisavo y un ocatavo, posteriormente
nuevamente la figura de dieciseisavo y octavo con puntillo. Estos contrastes ritmicos de
movimiento tambien están acompañados de contrastes dinámicos lo que
interpretativamente funciona muy bien. Añadido a esto se pueden utilizar cambios de
timbre o de articulación que acompañen estos contrastes y que sean aún mas notorios.
En el tema B se indica un cambio de tempo que lo hace más lento. El rítmo en la melodía
sigue siendo sincopado, mientras que el acompañamiento en la guitarra tres va marcando
los tiempos fuertes y nos dan una sensación de mayor estabilidad. El motivo ritmico de
dieciseisavo y octavo con punto se sigue presentando en el tema B. (Fig 50)

Figura 50 inicio del tema B en la guitarra dos y tres

En el desarrollo se indica nuevamente un cambio de tempo que vuelve mas ágil esta
sección. Coral vuelve a agilizar esta sección con la utilización de dieciseisavos. También
vuelve a utilizar la complementación ritmica que había utilizado en los movimientos
anteriores, y la sincopa en la melodía principal. Es decir, utiliza muchos de los recursos

66
anteriormente presentados para crear un desarrollo con mucha energía y tensión. Se
vuelve muy coherente para la interpretación y puedes utilizar los mismos recursos
dinámicos, timbricos y de articulación para contribuir con la interpretación y dar una
sensación de final. Al terminar esta sección Coral utiliza una figura rítmica contrastante
que no había utilizado hasta ahora, los tresillos de negra que terminan culminando con
esta sección. (Fig. 51)

Figura 51 Tresillos al final del desarrollo

La obra y el movimiento terminan con el tema A en un fortissimo utilizando los motivos

ritmicos anteriores, un octavo seguido de cuatro dieciseisavos y otro octavo, la guitarra
tres acompañando en el tiempo uno y tres del compás con acordes por cuartas, nos
otrogan un final contundente y con mucha energía. (Fig. 52)

Figura 52 Fin del movimiento “Conclusión”

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 5. Conclusiones

En el proceso de la redacción de este trabajo, me he dado cuenta de diferentes aspectos

con los que esta tesis nos puede ayudar. En primer lugar, podemos observar que el
análisis musical desde la visión del interprete, es una visión personal, y que, aunque este
trabajo propone plasmar perspectivas que sean útiles para la mayoría de los intérpretes,
no son las únicas que existen y no para todos los interpretes pueden funcionar de la
misma manera. Existen un sinnúmero de propuestas de análisis que nos ayudan a
entender una obra musical desde diferentes perspectivas, y aunque muchas veces no
están basadas en una visión interpretativa si que aportan al entendimiento de una obra
musical.
Con las perspectivas utilizadas en este trabajo no pretendemos descalificar cualquier otro
método de análisis que se pueda utilizar, solo enriquecer y mostrar un enfoque
meramente interpretativo que le sea más práctico al intérprete en su trabajo diario.
Al conocer la herramienta autoetnográfica descubriremos que es sumamente útil para
todos aquellos que quieran observar algo a partir de su propia experiencia. Con ella
podemos aprender a autobservarnos y mas allá de eso, que ese proceso lo podamos
reflexionar, sistematizar y mejorar. Así cada vez que lo pongamos en práctica también nos
estaremos cuestionando los resultados que obtendremos para así, crear un proceso
heurístico de mejora continua. A su vez, nos servirá también para recopilar información
del análisis intuitivo que propone John Rink. Profundizar en nuestros procesos
anteriormente utilizados y con ello, retomar el estudio de obras que tenemos en nuestro
repertorio y de las cuales creíamos no haber realizado ningún análisis previo.
En segundo lugar, tenemos la propuesta realizada por Rink que él denomina “análisis del
intérprete”. Este enfoque es muy funcional ya que divide el análisis en los siguientes
elementos: la forma y tonalidad, la dinámica y la rítmica. De este modo podemos
concentrarnos en elementos que al interprete le funcionan de una manera muy práctica,
sin embargo, como lo mencionamos en diferentes capítulos y en los análisis, una misma
metodología de análisis no puede y no debería ser aplicada parta todas las obras en
general. Debemos encontrar aquella metodología de análisis que se adapte más a la obra

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y que nos ayude interpretativamente a entenderla mejor. Es por está razón y que en
conjunto con la herramienta autoetnográfica proponemos diferentes perspectivas de
análisis enfocadas para cubrir diferentes necesidades de los intérpretes y tengan mas
elementos para analizar obras con diferentes características.
Por último, la propuesta hecha por Jean LaRue en su libro “análisis del estilo” y los
elementos que propone: sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento, nos dan más
herramientas que nos ayudan a complementar los enfoques anteriormente mencionados,
y con una perspectiva igualmente práctica que nos permite llevarla al terreno
interpretativo. Estos elementos de análisis están también presentes en las otras
perspectivas, sin embargo, la manera en qué y cómo se abordan, nos ayudará a tener un
mejor entendimiento de cada uno de ellos y quizá encontrar algo que anteriormente no
habíamos visto.
En los análisis realizados se eligió un repertorio que cubriera diferentes características del
interprete de guitarra actual, aunque las tres obras podrían considerarse
contemporáneas, el estilo y lenguaje de composición que los compositores manejan es
muy distinto, además de incluir una obra para guitarra solista, otra para ensamble de
guitarras y otra para guitarra y canto. En este sentido descubrimos que igualmente la
metodología de análisis requiere adaptarse a las necesidades de la obra, se aplicará
diferente según la dotación de cada composición. En una obra para guitarra y voz como
Suspiros al Silencio de Cabrera, donde es imprescindible conocer y analizar el texto. En una
obra contrapuntística como el tercer movimiento de la obra de Coral, conocer el tema o
melodía con el que se desarrolla. Y en una obra como Metamorfosis conocer los dibujos
de Escher y así saber en que se inspiró Vázquez. Además, que cada una cuenta con su
lenguaje de composición, en Metamorfosis la utilización de las técnicas extendidas, en
Suspiros al silencio la armonía modal y en la obra Trío el manejo del color en lugar de la
tonalidad y la forma de cada uno de los movimientos.
Gracias a las perspectivas de análisis musical planteadas en este trabajo, logramos
descubrir estos elementos en cada una de las obras, y tomar decisiones interpretativas en
cada uno de los casos, y de este modo llevar el análisis a la ejecución final.

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 6. Bibliografía

Carolyn Ellis, T. E. (2010). Autoethnografie. Forshung in der Psychologie, 345-537.

LaRue, J. (1989). Análisis del Estilo Musical. Barcelona, España: Labor.
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Anthony Pople, I. D. (10 de noviembre de 2020). Grove Music Online. Oxford Music O.
Recuperado el noviembre de 2020, de www.oxfordmusiconline.com:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862pg1
Eco, U. (1977). Cómo se hace una tesis. Barcelona, España: Gedisa.
Nagore, M. (2004). Entre el formalismo y la Hermeneútica. Músicas al sur, 1, 8.

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Real Academia Española. (2014). Diccionario de la lengua española. Recuperado el mayo
de 2020, de Diccionario de la lengua española 23a edición: http://www.rae.es/
Rink, J. (2006). La interpretación musical. Madrid: Alianza Música.
Ruben López Cano, Ú. S. (2014). Investigación Artística en Música. Barcelona, España:
Fonca Conaculta.

7. Anexos

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