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En primer lugar, la elección del género y la instrumentación vienen dadas por una
motivación personal, la combinación de la especialidad de Composición con mi trayectoria
como oboísta y cornista. El profundo conocimiento técnico de los instrumentos sumado a la
motivación para escribir para ellos, hicieron que me inclinara a componer un concierto de
solista. A su vez, la poca literatura escrita de dicho género para corno inglés y sus cualidades
expresivas me decantaron por este instrumento en particular.
Mi tercera motivación marca diversos rasgos estilísticos del presente proyecto, pues
el interés por el patrimonio cultural artístico autóctono de cada zona, y en particular en
patrimonio musical andaluz, definen muchas de las particularidades compositivas de la obra.
Desde hace unos años, mi fascinación por el folclore andaluz y por el género flamenco ha ido
en aumento, lo que ha hecho que quisiera escribir una obra que se viera influenciada por ellos.
Muchas de las características armónicas, formales, melódicas y rítmicas de estos tipos de
música están presentes en el concierto, cómo explicaré detenidamente en el desarrollo de este
trabajo.
Por último, las formas clásicas, aprendidas y utilizadas en estos años de carrera
musical, guía y marcan los movimientos de la pieza. En particular, me he inspirado en la
forma de los conciertos para solistas creados en el periodo romántico, como por ejemplo el
concierto de violín de Mendelssohn o los conciertos de piano y violín de Tchaikovsky.
Todo ello se ha combinado con las múltiples enseñanzas aprendidas durante ellas
diferentes asignaturas cursadas en mis estudios, dando cómo fruto el presente Trabajo Fin de
Estudios.
2. Objetivos.
2.1. Objetivos generales.
- Desarrollar las competencias y habilidades necesarias para la realización de un
proyecto musical de gran envergadura.
- Explorar sobre las posibilidades técnicas del Corno Inglés, así como buscar diversas
sonoridades que poder aplicar en la obra y llevarla a la práctica.
- Contribuir a aumentar el repertorio de los instrumentos afines.
- Analizar diversos conciertos para solistas para conocer cómo se han trabajado este
género diversos compositores de referencia.
- Investigar sobre las bandas de música y el uso de la instrumentación en estos
conjuntos.
- Plasmar las diferentes fuentes estudiadas en la creación de una obra con mi propio
estilo personal.
3. Desarrollo.
3.1. Características musicales del flamenco y su
plasmación en la obra.
3.1.1. Definición del flamenco y su relación con el folclore
andaluz.
Es habitual caer en la confusión y clasificar al arte flamenco como un sucedáneo del
folclore, sin embargo, el conjunto de cante, baile y toque al que denominamos flamenco es
mucho más que eso. De acuerdo, con Molina y Mairena 1 el flamenco es una expresión
artística consumada, que a pesar de que bebe del folclore tradicional andaluz, tiene todas las
características necesarias para su catalogación como un arte genuino. La principal diferencia
entre estos dos conceptos es la personificación, el folclore es comunal, es decir, emana la
tradición popular, no lo crea un único individuo. Sin embargo, el arte flamenco tiene un
componente personal, los diferentes intérpretes del género son los que han ido labrando los
diferentes estilos, dando a estos su sello personal2.
Sin embargo, su relación con el folclore es, innegable pues muchos de los estilos de
cantes flamencos están estrechamente relacionados con este. Tanto es así, que en ocasiones la
1
Molina, R. & Mairena, A. (1974). Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla: Ediciones Giralda.
2
Padial, C. (2016). Música y Polisemia: Folklore y Flamenco en Iberia de Albéniz (Tesis Doctoral). Universidad
de Málaga, Málaga. Recuperado de http://hdl.handle.net/10630/13177.
3
Casares, E. (Dir.) (2002). Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores (SGAE) e Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM).
diferenciación es una delgada línea. Por ejemplo, el fandango tradicional de un pueblo sería
considerado folclore pues emana de este, pero si un cantaor hace una versión personal de este
y queda registrada con su nombre, superaría la categoría de lo tradicional y lo folclórico4.
Pero esta no es la única influencia de la que bebe este género musical, pues en el
podemos encontrar rasgos de la música árabe, judía y americana5. Diversos estilos que juntos
se funden para crear las características sonoras de lo que hoy denominamos Flamenco.
Hoy en día utilizamos la terminología cante o palo sin distinción entre ellas,
refiriéndonos tanto a la música vocal-instrumental como a la puramente instrumental6.
4
Núñez, F. (2011-2019). Flamencopolis. Recuperado de http://www.flamencopolis.com/.
5
Sadie, S. & Tyrrell J. (Eds.). (2001). The new Grove dictionary of music and musicians (Vol 8). Londres,
Inglaterra: Macmillan.
6
Fernández, L. (2004). Teoría musical del flamenco. Madrid: Acordes Concert.
7
Sadie, S. & Tyrrell J. (Eds.). (2001). The new Grove…, obra citada, (p. 922).
Figura 1. Clasificación de Palos del Flamenco.
En esta otra imagen vemos cómo es la relación entre ellos.
Como vemos, la relación y clasificación de los palos es compleja, pues éstos son
fruto de las influencias constantes entre los diversos estilos. Hay multitud de criterios de
clasificación: por algunas de sus particularidades musicales como la rítmica, o la armonía, por
el origen del cante o por la localidad en la que se crea. En los siguientes apartados
clasificaremos los palos según el uso que hagan de los distintos parámetros musicales, cómo
la influencia que han tenido en la realización de la composición.
Además, hay que tener en cuenta que cada palo tiene una enorme variedad de estilos
que los diversifican aún más.
Debido a ello, este Trabajo Fin de Estudio se centrará en explicar las características
de los palos que se han utilizado en la composición, pues la definición de cada uno de ellos
excedería las pretensiones del trabajo.
9
Berlanga, M.A. (2014). La originalidad musical del flamenco: el compás. Revista de música clásica y reflexión
musical “Sinfonía Virtual”, (26). Recuperado de http://www.sinfoniavirtual.com/flamenco/flamenco_compas.pdf
10
Se utilizará la palabra compás en cursiva cuando nos refiramos al concepto proveniente del argot flamenco y
en su formato normal cuando lo usemos con el significado clásico de compás.
11
Carrillo, J. F. (2015). Las palmas en el flamenco. Revista de Investigación sobre Flamenco "La Madrugá”,
(12), 107-131, (p. 119).
12
Núñez, F. (2011-2019). Flamencopolis, obra citada.
13
Se han clasificado según lo propuesto en: Torres, N. (2005). Historia de la guitarra flamenca El Surco, El
Ritmo y el Compás. Córdoba: Almuzara.
Pasaré ahora a la explicación de estas 4 familias de palos, centrándome
posteriormente en los palos que aparece en la obra.
Podemos ver el compás de doce tiempos en dos mitades: Una acentuando cada 3
pulsos y otra cada dos, como se muestra en la siguiente imagen.
Figura 3
Sin embargo, a pesar de ser sólo un compás, son muchos los compositores, que optan
por indicarlo como dos compases: Uno en tres por cuatro y otro en seis por ocho. Un ejemplo
de ello lo encontramos en la siguiente imagen proveniente del Sombrero de Tres Pico de
Falla. De esta manera el cambio de acentuación ya viene dada por el cambio de compás.
14
Núñez, F. (2011-2019). Flamencopolis, obra citada.
Para la realización de la composición se ha optado por una opción intermedia. Se
indican los cambios de acentuación con el cambio de compás, pero se utiliza una línea
discontinúa16 para señalar que estos formarían parte de un mismo compás17, cómo se muestra
en la siguiente imagen.
Como se indica previamente, muchos palos flamencos utilizan este compás y, sin
embargo, podemos decir que cada uno tiene su compás propio. Una de las características que
diferencian los diversos compases flamencos, es el orden de su acentuación, pues el inicio de
la secuencia que hemos visto difiere dependiendo de cada palo.
Como indica Berlanga18, dentro de los palos que se mueven por el compás de 12
tiempos encontramos tres tipos de orden de acentuación:
La bulería, palo utilizado en el primer movimiento de la obra Espoleá lleva este tipo
de acentuación. El siguiente gráfico19 muestra la acentuación propia del compás de bulería.
15
Falla, M. (1921). El Sombrero de Tres Picos [Reducción para piano]. London: J.& W. Chester. Recuperado de
https://imslp.org/wiki
16
Esta forma de transcribir el compás es una de las que se indica en Fernández, L. (2010). Flamenco al piano 3
Bulerías. Madrid: Acordes Concert.
17
Sin embargo, la numeración de los compases no ha tenido en cuenta este precepto pues no tiene en cuenta la
combinación de dos compases para formar uno, sino que contabiliza un compás de tres por cuatro y uno de seis
por ocho como dos compases diferentes. Se ha realizado así para facilitar el ensayo para su interpretación.
18
Berlanga, M.A. La originalidad…, obra citada.
19
Fernández, L. (2004). Teoría musical del flamenco. Madrid: Acordes Concert, (p. 43).
Figura 6
-El compás tiene su cierre del pulso 10 al 12 20, lo que significa que en estos pulsos
van las resoluciones armónicas.
Sin embargo, al repetirse varios compases, y al ser el primer pulso débil, se tiende a
considerar el último pulso como la caída al siguiente compás (es decir como el primero).
Teniendo en cuenta estas consideraciones la notación del compás de bulería en la obra
Espoleá queda de la siguiente manera:
Figura 7
20
Se indica en la imagen los dos últimos números como 1 y 2, correspondiendo en realidad a los pulsos 11 y 12.
Están indicados así porque al hablar y al decir el compás los flamencos los cambian para una mayor fluidez.
Así mismo, el ritmo armónico de la bulería con su resolución característica aparece
en algunas cadencias que marcan un punto estructural en el 1º movimiento, como la siguiente
Cómo indica Jiménez21, entra dentro de la riqueza rítmica de la bulería alterar estas
acentuaciones propias. Es muy característico, la combinación consecutiva de varias
acentuaciones binarias ternarias
21
Jiménez, B. (2015). Ritmo y compás. Recuperado de http://atrilflamenco.com/ritmo-y-compas/.
Figura 10. Espoleá, 1º mov. (cc. 40-43). Corno Inglés, Fliscorno y Trompetas (partitura transpuesta).
Figura 11. Espoleá, 1º mov. (cc. 78-82). Saxofón tenor 1 y 2 (partitura transpuesta).
22
Berlanga, M.A. La originalidad…, obra citada.
23
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada.
El compás del fandango de Huelva se compone de un ciclo de 4 compases de tres por
cuatro, que a su vez se dividen en dos mitades iguales 24. La siguiente figura muestra el ritmo
habitual que sigue la guitarra, acompañando fandango, que aparece adaptándose a la caja en el
segundo movimiento de la obra.
Figura 13
Los palos más representativos de este grupo son los Tangos y los Tientos,
diferenciándose estos dos últimos únicamente en su velocidad de interpretación (los tientos se
24
Carrillo, J. F. (2015). Las palmas… obra citada.
25
Jiménez, B. (2015). Ritmo ..., obra citada.
26
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada.
pueden ver como una desaceleración de los tangos). Como indica F. Núñez 27, la rítmica del
palo se caracteriza por tener el primer tiempo débil, dejándose sin percutir. Este palo se utiliza
en el tema A del segundo movimiento de la obra, donde aparece el ritmo propio de las palmas
que acompañan a este cante:
Figura 16. Espoleá, 2º mov. (cc. 15-19). Clarinetes en Sib y Saxofones contralto (partitura en Do).
Otro palo con cuatro tiempos que aparece en la obra es la colombiana. Este cante
pertenece a una categoría de palos los cuales se han llamado cantes de ida y vuelta.
Fernández28 explica que este nombre lo reciben por su clara ascendencia hispanoamericana,
no solo por su métrica binaria sino porque además estos palos son todos tonales.
27
Núñez, F. (1998). Todo Flamenco. Los palos de la A a la Z. Madrid: Edilibro.
28
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada.
La Colombiana es un palo de creación relativamente reciente, ya que en concreto se
la vincula al cantaor Pepe Marchena, que graba la primera versión de este palo en 193129. En
este palo se hace aún más claro la influencia hispanoamericana, ya que utiliza el siguiente
patrón rítmico.
Figura 1730
Según Lefranc32, los más antiguos dentro de este tipo de palos son las denominadas
tonás. Estos cantes se interpretan sin ningún tipo de acompañamiento de guitarra o compás y
entre sus orígenes se enraízan con las llamadas a la oración de la cultura musulmana y con los
romances cantados por los gitanos.
29
Gamboa, J. M. & Núñez, F. (2005). Flamenco de la A a la Z. Diccionario de términos del flamenco. Madrid:
Espasa.
30
Leymarie, I. (1998). Músicas del Caribe. Madrid: Akal.
31
Ibid.
32
Lefranc, P. (2000). El Cante Jondo del territorio a los repertorios: tonás, siguiriyas y solores. Sevilla:
Secretariado de publicaciones de la universidad de Sevilla.
En la cadencia que nos lleva del segundo al tercer movimiento de la obra, se ha
querido introducir un breve homenaje al este tipo de cantes. Para recrear su carácter libre se
ha optado por una notación sin plicas, en donde solo se indican las pausas que deben separar
cada frase, para que sea el solista el que decida la métrica del pasaje, asimilándolo así a un
cantaor.
3.1.4. Armonía.
Al igual que el ritmo, la armonía propia del flamenco deriva de la sedimentación y
combinación de diversas tradiciones. De acuerdo con Núñez 33 Debemos tener en cuenta que
tradicionalmente la guitarra es la que lleva el peso armónico del flamenco, pues la armonía
flamenca se ha desarrollado alrededor de las posibilidades de este instrumento.
33
Núñez, F. (2011-2019). Flamencopolis, obra citada.
34
Valenzuela, S. (2016). Armonía modal, modo de Mi y flamenco (Tesis Doctoral). Universidad de Granada,
Granada. Recuperado de: https://digibug.ugr.es/
Figura 18
Por otro lado, la progresión armónica principal y sobre la cual se desarrolla toda la
armonía propia del modo flamenco es la Cadencia Andaluza. Fernández 35 diferencia entre la
Cadencia Andaluza y la Cadencia Flamenca. Mientras que la Cadencia Andaluza tiene un
sentido tonal, la progresión se vería desde una perspectiva del modo menor concluyendo
sobre el V grado; en el flamenco, sin embargo, a pesar de estar constituido por los mismos
acordes estos tendrían un sentido tonal, pasando a considerarse el último acorde como
primero del modo. En la siguiente figura observamos la comparativa:
Figura 19
Este tipo de cadencia su usa frecuentemente en la obra hecha para el presente TFE.
Cómo se explicará posteriormente en los anexos, esta ambigüedad entre tonalidad y
modalidad está muy presente en el primer y segundo movimiento de Espoleá, siendo de gran
importancia el juego de ambas para la concepción armónica de la obra. A pesar de que se
parte del modo frigio hay fragmentos que para modular utilizan la equivalencia de las dos
concepciones.
35
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada
Figura 20. Espoleá, 1º mov. (cc. 80-85). Clarinetes (partitura en Do).
Así mismo, hay diversas variantes de la Cadencia Andaluza, pues es posible sustituir
algunos acordes por otros, mientras se respete las funciones que cumplen los acordes. Un
ejemplo de ello es que muchas veces se sustituye el VI grado por el IV.
Mención especial debe recibir el tratamiento del II, en la Cadencia Andaluza y por
ende en el modo flamenco. Como indica Fernández “la secuencia de acordes II/I […] es
equivalente a la cadencia perfecta V/I en música tonal” 36. Por tanto, el II grado funciona como
una dominante y dada su relación puede ser sustituido por el V del modo frigio, aunque
siempre conservando el bajo que desciende por semitono. Una de las versiones más utilizadas
para sustituir al segundo es la sexta aumentada.
Figura 22.
“Cualquier acorde de dominante está relacionado con otro de Dominante cuya fundamenta se
encuentra a distancia de tritono de la suya se relaciona con otra Dominante que está a distancia de
tritono de la suya. Ambos acordes contienen el mismo tritono, la fundamenta de uno es la tensión ♯11
del otro, en el otro, las tensiones alteradas b9, ♯9, y b13 resultan respectivamente en la 5 y las
tensiones naturales 13 y 9”.37
Figura 2338.
La relación de tritono entre estas dos dominantes ya está presente en el propio modo
flamenco (pues entre el II y el V hay una 4ª aumentada). Por ello, en la obra se hace hincapié
en esta equivalencia entre las dos dominantes, siendo un punto importante en el desarrollo de
la armonía de la obra. Como veremos posteriormente en los Anexos, el II grado del modo
36
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada, (p. 84).
37
Herrera, E. (1995). Teoría Musical y Armonía Moderna (Vol. 2). Barcelona: Antoni Bosch, (p. 22).
38
Herrera, E. (1995). Teoría…, obra citada, (p. 22).
flamenco se ha calificado como una dominante, ya que este grado y el V son tratados desde
una misma concepción.
Otra de las características armónicas del flamenco son el gran número de tensiones
armónica que nos encontramos en ciertos acordes. Cómo explica Urcheguía 39, estas tensiones
son debidas a las posiciones de la guitarra, que han hecho que se asimilen, como propias del
acorde, intervalos considerados disonantes en la teoría de la música tradicional. Podemos
encontrar estos tipos de acordes con notas disonantes añadidas en obras que beben del
flamenco o el folclore español como es el caso de autores como Manuel de Falla.
Figura 24
El acorde de dominante como II grado del modo flamenco es quizá el que más
variaciones tiene. Una de las más frecuentes es rebajar su quinta (cómo aparece en la figura
25). También es muy usual utilizarlo en forma de sexta aumentada (figura 26). Muchos de los
acordes derivados del II pueden analizarse de diversas maneras, pues el acorde que aparece en
la figura 25 podría interpretarse como V con séptima en segunda inversión con la quinta
rebajada o los de la figura 26, como un acorde de sexta aumentada realizado sobre el VII del
modo flamenco. Sin embargo, su uso dentro del contexto del modo frigio hace que se
sobreentiendan como un II con función de dominante.
39
Urcheguía, C. (1996). Aspectos compositivos en las siete canciones populares españolas de Manuel de Falla .
Anuario Musical (51), 177-202
Figura 26 (II en La flamenco)
Por ello, a modo de homenaje, han sido La y Mi los centros tonales elegidos para el
primer y segundo movimiento.
Estos cantes suelen tener una armonía más sencilla que la usada en el modo
flamenco, pues se basan principalmente en los acordes de V y I. Sin embargo, sigue siendo
habitual el uso tensiones y notas añadidas en los acordes.
40
Torres, N. (2005). Historia de la guitarra flamenca. El Surco, El Ritmo y el Compás. Córdoba: Almuzara.
41
Fernández, L. (2004). Teoría…, obra citada.
Figura 27. Espoleá, 3º mov. (c.1). Clarinetes (partitura en Do).
Cómo se explicará más detalladamente en los anexos, está relación tiene gran
relevancia en el 2º mov. (recordemos que este mov. contiene un fandango en su parte central),
pues las tonalidades que aparecen en el movimiento se relacionan entre ellas con relación de
terceras.
3.1.5. Influencia del flamenco y el folclore en los instrumentos de
percusión utilizados en la obra.
Como se ha mencionado previamente, la instrumentación propia del flamenco tiene
su en el cante y la guitarra. Sin embargo, también son muy característicos del género ciertos
instrumentos de percusión. El uso de estos instrumentos en el género son una influencia
directa del folclore español, siendo incluso más característico de este. Son muchos y variados,
pero tienen en común su origen popular.
De acuerdo con Gamboa42, “la más certera y esencial de las percusiones flamencas”,
son las palmas, pues su uso se remonta a los orígenes del flamenco y están presenten en todos
los palos con compás. Es por ello, que se le han dado mucha importancia a lo largo de
Espoleá, apareciendo en los tres movimientos. Sin embargo, es en el primero donde cobran
mayor importancia, donde dos percusionistas van combinados diferentes ritmos que marcan el
compás de bulería.
Figura 27. Espoleá 1ºmov. (cc. 3-10). Percusión 1 (Palmas), 2 (Bombo) y 3 (Palmas) (Partitura en Do).
Como indica Carrillo43, este uso de las dos voces de palmas, alternándose es típico
del flamenco, siendo más característico de los palos con compás rápido como la bulería.
Por otra parte, en la sección B del segundo (cc. 138), movimiento aparecen
referencias directas a los instrumentos del folclore, ya que se pasa a la recreación del
Fandango (palo con muchísimas vinculaciones folclóricas). La caja sin bordón es una
recreación del sonido del tamboril. Además, en esta misma sección se hace uso del cántaro y
la pandereta. De acuerdo con Moreno44, todos estos instrumentos son típicos de los cantos
tradicionales de la península ibérica, siendo de procedencia humilde pues eran utilizados por
el pueblo llano. Se ha utilizado este tipo de instrumentación en la citada sección de la obra,
42
Gamboa, J. M. (2005). Una Historia del Flamenco. Madrid: Espasa Calpe.
43
Carrillo, J. F. (2015). Las palmas… obra citada.
44
Moreno, A. (2015). Las percusiones del flamenco: modelos de interpretación y análisis musicológico (Tesis
Doctoral). Universidad de Sevilla, Sevilla. Recuperado de https://idus.us.es/
como un momento de homenaje al folclore español, que tan importante es en la historia del
flamenco.
Figura 29. Espoleá 1ºmov. (cc. 78-79). Corno Inglés (Partitura en Do).
Figura 30. Espoleá 1ºmov. (cc. 105-106). Corno Inglés (Partitura en Do).
En el segundo movimiento, la melodía que realiza el corno inglés (cc. 34-45), está
inspirada en los tangos del Piyayo. Estos tangos malagueños han sido grabados recientemente
por la cantaora Argentina46, sobre el cual se ha basado la recreación melódica presente en
Espoleá. Además, a lo largo del movimiento aparece, el motivo del comienzo de estos
Tangos.
García, F. (1994). Canciones Españolas. Para Canto y Piano. Madrid: Unión Musical Española, (pp. 30-33).
45
López, A. M. (2012). Acordándome de Chano (Garrotín & Cantes del Piyayo). En Argentina. Un Viaje por el
46
En este mismo movimiento (cc. 98-122. Fliscorno) aparece también, a modo de cita,
la melodía del fandango de Huelva creado por el cantaor Pepe La Nora, si bien está cita no es
literal. Eduardo Hernández Garrocho recoge este fandango en su disco Besana47, dedicado a la
recopilación de Fandangos de Huelva tanto folclóricos como personales, del que me he
servido para la elaboración de la cita.
En el tercer movimiento no hay ninguna cita tan literal como ocurre en los dos
anteriores. Sin embargo, aparece una adaptación del motivo de la melodía de la colombiana 48
en el contrasujeto 2.
47
Hernández, E. (1999). Estilo Pepe La Nora. En Besana. Eduardo Garrocho por fandangos de Huelva [CD].
Montilla (Cordoba): Fonoruz.
48
Montes, H. & Tejada, J. (1932), Mi Colombiana. En Dime dónde estás metida. Barcelona: Compañía del
Gramófono.
Figura 28. Espoleá 2º mov. (cc.90-93). Clarinetes y Saxofones (Partitura en Do).
4. Metodología
Para la composición de la obra “Espoleá” y la realización de la memoria, se ha
utilizado una metodología que tiene como eje la Investigación previa, basada en el análisis de
obras y búsqueda y vaciado de la información relativa al tema central de la composición.
5. Fuentes consultadas.
Para llevar a cabo la composición de la obra y la presente memoria, se han
consultado fuentes de diferente índole y procedencia, dependiendo del objeto de estudio.
Para la investigación sobre el flamenco y sus características musicales, así como, sus
palos y las particularidades de cada uno de ellos, se ha recabado información de numerosas
fuentes que van desde libros publicados, tesis, artículos en revista, hasta páginas web
especializadas.
En este aspecto, tienen una especial importancia dos flamencólogos: Faustino Núñez
y Lola Fernández. Se ha tomado mucha información de varios trabajos de estos dos
estudiosos del flamenco, pues sus trabajos han servido tanto para la recreación de los palos
flamencos en Espoleá, como para la elaboración del desarrollo de la memoria.
Así mismo, es de gran importancia la obra de autores que han tomado elementos del
flamenco para plasmarlo dentro del entorno de la música culta, como Isaac Albéniz o Manuel
de Falla. En especial, se ha profundizado en el análisis de algunos de los números de la suite
Iberia49 (Albéniz), sobre todo en los que se recrean palos flamencos como en la Rondeña, que
utiliza el compás de Guajira. Así mismo de Manuel de Falla, se ha estudiado en profundidad
la El sombre de tres picos50 y sus Siete canciones populares Españolas51.
49
Albéniz. I. (1915). Iberia. Madrid: Unión Musical Española. Recuperado de https://imslp.org/wiki.
50
Falla, M. (1921). El Sombrero … obra citada.
51
Falla, M (1922). Siete Canciones populares Españolas. París: Max Eschig. Recuperado de
https://imslp.org/wiki.
52
Adler, S. (2006). El estudio de la orquestación. Barcelona: Idea Books
53
Charles, A. (2019). Instrumentación clásica y contemporánea. Volumen 1. Viento madera, viento metal y voz.
Pincanya: Improptu
54
Ribate, J. F. (1957). Manual de Instrumentación de Banda. Madrid: Música Moderna.
55
Veale, P., Mahnkopf, C. S., Motz, W. y Hummel, T. (2014). The Techniques of Oboe Playing / Die
Spieltechnik der Oboe / La technique du hautbois. Kassel, Alemania: Bärenreiter
56
Berio, L. (1971). Sequenza VII per oboe solo. Londres, Gran Bretaña: Universal Edition.
Se han analizado y comparado diversos conciertos de este periodo y/o estilo musical,
sirviendo como máximos referentes concierto para violín de Mendelssohn57 y el de
Tchaikovsky58, y el concierto para oboe de Richard Strauss59.
-Un espacio sea un auditorio, sala de conciertos o similar, que tenga las condiciones
óptimas para interpretar la obra.
Por otra parte, la obra está pensada para una banda relativamente pequeña, pues se ha
tenido como referente a la Unidad de Música del Acuartelamiento Aéreo de Tablada en
Sevilla, dirigida por el Capitán Rafael Peralta, ya que se espera estrenar la obra con dicha
banda después de la realización del presente Trabajo Fin de Estudios.
-Flauta
-Oboe
-Requinto
-Clarinete principal
57
Mendelssoh (2004). Concierto para violín y orquesta en Mi menor. Leipzig: Breitkopf & Härtel. Recuperado
de https://imslp.org/wiki.
58
Tchaikovsky, P. I. (1980). Concerto for violín and orchestra in D major OP. 35. Mainz (Alemania): Eulenburg
Edition.
59
Strauss, R. (2016). Oboe Concerto. Londres: Boosey & Hawkes.
60
Adler, S. (2006). El estudio… obra citada, (p.772).
-Clarinete primero
-Clarinete segundo
-Saxo Alto 1
-Saxo Alto 2
-Saxo Tenor 1
-Saxo Tenor 2
-Fliscorno
-Trompa 1
-Trompa 2
-Trompeta 1
-Trompeta 2
-Trompeta 3
-Trombón 1
-Trombón 2
-Bombardino
-Tuba
- 4 timbales
- Platos
- Cortina
- 2 cajas
- Bombo
- Triángulo
- Cántaro
- Pandereta
- Claves
- Glockenspile
- Vibráfono (sustituir por Glockenspile en su defecto).
- Marimba (sustituir por Xilófono en su defecto).
- Un ordenador portátil.
- Un proyector.
- Una pantalla.
- Un cable VGA.
- Altavoces.
En primer lugar, creo que este proyecto ha servido para mejorar mi capacidad de
investigación, ya que he tenido que buscar en fuentes de diversa índole, desde libros, páginas
web, artículos, partituras, grabaciones, etc. Todos estos recursos me han llevado a conocer
más profundamente las características musicales del folclore andaluz y el flamenco, pero
también me han nutrido de una información valiosísima a la hora de encarar la composición
de la obra, ayudándome del análisis de diversas obras para ello.
Berlanga, M.A. (2014). La originalidad musical del flamenco: el compás. Revista de música
clásica y reflexión musical “Sinfonía Virtual”, (26). Recuperado de
http://www.sinfoniavirtual.com/flamenco/flamenco_compas.pdf
Berio, L. (1971). Sequenza VII per oboe solo. Londres, Gran Bretaña: Universal Edition.
Carrillo, J. F. (2015). Las palmas en el flamenco. Revista de Investigación sobre Flamenco
"La Madrugá”, (12), 107-131. Recuperado de
https://revistas.um.es/flamenco/article/view/246021
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9. Anexos: Análisis de la obra Espoleá.
Introducción A B A’
a1 a2 a3 b1 b2 b3 a1’ Coda
Apreciamos que se trata de una clásica estructuración ternaria con una introducción.
En este caso la sección A contrasta con la B además de en material y centro tonal en el palo
usado. La sección A utiliza compás de tangos flamencos y la sección B el compás de
fandango.
61
S.M: Sección modulante.
Cómo podemos observar en la sección B, en este movimiento se hace hincapié en la
relación de 3ª. Recordemos que esta relación modulatoria es la característica del Fandango, de
ahí que se haya querido desarrollar en especial esta relación en el movimiento.
Entre el segundo y el tercer movimiento, hay una cadencia de Corno Inglés que
enlaza los dos movimientos. De nuevo, esto es un guiño a la forma convencional del concierto
romántico, pues el uso de un enlace entre los movimientos finales ocurre con frecuencia en las
obras románticas que utilizan este género, cómo pasa en el concierto para oboe de Strauss.
Este enlace es a su vez una referencia a los cantes sin acompañamiento y de métrica
libre, tan importantes dentro del repertorio flamenco.
62
S. y R. hacen referencia a la entrada de Sujeto y Respuesta.
63
R.F: Relativo Flamenco.
Como podemos ver en este movimiento las relaciones tonales también se producen
en relación de tercera (relativo flamenco) o a la dominante.
Formalmente, si nos fijamos en el orden de las entradas, podemos ver que el tercer
movimiento está construido entorno a una forma en espejo (que tiene su eje divisorio después
de la entrada en Do M). La primera mitad expondría las entradas en el orden S.R.S.S.R.S.R. y
la segunda mitad R.S.R.S.S.R.S. Dotando así de mayor unidad a la forma general.
Por otra parte, las tonalidades escogidas para los 3 movimientos tendrían la siguiente
explicación:
64
Ribate, J. F. (1957). Manual de Instrumentación de Banda. Madrid: Música Moderna.
desarrollo de la memoria). La utilización de este tipo de dominante se desarrollará a lo largo
del movimiento, tanto a nivel armónico como formal.
-En la primera parte (cc. 1-28) se realiza un proceso de crecimiento, en el que los
instrumentos van añadiéndose poco a poco. Se van añadiendo cada dos compases de bulerías
(4 escritos). Cada voz que va entrando cambia una corchea que provoca una acentuación a
contratiempo. Para aumentar este juego rítmico dicha corchea se acentúa, así las diferentes
acentuaciones van densificando la textura.
-En la segunda parte (cc. 29- 36) se realiza el proceso inverso, si bien el
decrecimiento no es tan gradual como el crecimiento anterior, sino que se realiza de manera
más escalonada. Ya en el primer compás se baja drásticamente la instrumentación, la
dinámica y la densidad en las corcheas, a partir de ahí se disminuye poco a poco la dinámica.
En este proceso, el material inicial se siente cada vez más como un patrón de
acompañamiento. En la instrumentación pasamos de la instrumentación mixta (cc. 29- 30),
utilizada en la primera parte de la introducción, a la homogénea (cc.31-34) en los metales, y,
posteriormente, a instrumentación pura (cc. 35-36) con la entrada de los saxofones. El paso de
metales graves a saxofones queda suavizado por el solo de clarinete (cc. 33-36), que sirve de
unión entre los dos timbres.
Así mismo la función de dominante aparece muchas veces como un II grado con la
quinta rebajada, transformándose así en un V grado con séptima en segunda inversión. Sin
embargo, como se explica en el desarrollo de la memoria, considero más apropiado verlo de la
primera forma pues el peso del bajo remarca la función de segundo grado.
Espoleá, 1º mov. (cc. 29- 30). Trombones, bombardino y tuba (Partitura en Do)
Estos dos acordes tienen gran relevancia a lo largo del movimiento, ya que como
hemos visto, son muy característicos de la estética del flamenco.
El fragmento escrito en el corno inglés cc. 31 simula los “ayeos” que el cantaor hace
previos al comienzo del cante para coger el tono. Por eso se trabaja con cuartos de tono y la
variación de la afinación, para crear la sensación de desafinación propia de este momento de
preparación.
En realidad, toda esta primera introducción se puede interpretar como una gran
llamada al cante, en el que la guitarra es la banda y el cante el corno inglés.
Cuando el tema pasa a realizarse por la banda en tutti la armonía es muy similar a la
de la primera semifrase, solo produciéndose un cambio en los compases del 66 al 69 para
introducir la cadencia andaluza.
El enlace a la transición se forma con el juego de II y I grado que es típico de la
introducción.
La diferenciación entre las dos semifrases también afecta al ritmo. Además, en esta
segunda semifrase se produce un cambio de la acentuación del compás de bulería. Cómo
podemos apreciar en el compás 41, la acentuación pasa a combinar 4 grupos de 3, en lugar de
cambiar a subdivisión binaria en la segunda parte del compás. Por ello se ha escrito este
compás en 12 por 8. Este cambio de acentuación también se produce cuando el tema es
interpretado por el tutti (c.63).
El tutti se organiza también entorno a las dos semifrases del tema. La primera
semifrase separa la melodía y el acompañamiento por secciones; la melodía la realizan
maderas y el acompañamiento metales. La segunda semifrase cambia a instrumentación
mixta.
9.2.2.3. Transición (cc. 77-103)
Como se ha mencionado previamente la transición está basada en la melodía de la
estrofa del Zorongo.
-La primera semifrase (cc. 77- 80) comienza con el motivo del Zorongo gitano en el
saxo alto 1 (cc.77), acompañado por los clarinetes que están haciendo una mixtura real con el
acorde de séptima disminuida, que enfatizan el segundo grado (Sib como dominante del La
flamenco). En los dos siguientes compases, el motivo pasa al corno inglés que se adapta a la
armonía de tónica.
La tercera frase se sustenta sobre una pedal del V grado del modo frigio (Si), que
aparece en el bombardino.
Las trompetas realizan en mixtura tonal de terceras, una melodía que es fruto de la
variación del motivo que apareciera en la introducción, mientras los saxos realizan el
acompañamiento en notas largas, todo sobre el primer grado del modo (cc. 96-97).
Observamos cómo, en la última negra del compás 97, no se resuelve sobre el I mayor como es
típico del modo flamenco, sino sobre el menor (modo frigio). Esto es debido a que se pretende
ir poco a poco desintegrando el modo.
A continuación (cc. 98-99), se llevan en progresión los dos compases anteriores al II.
En el compás 100 entra la flauta, tomando la melodía que realizaran las trompetas, esta vez
sobre el III, pues sigue la secuencia. La flauta continúa con la progresión melódica en los
compases 102 y 103, pero el acompañamiento en saxofones vuelve al II.
El paso a B se lleva a cabo con un gran decrescendo en el cual desaparecen todos los
instrumentos a excepción de la flauta, que es el punto de unión con la siguiente sección. A su
vez, también se produce un ritardando escrito, con el paso a nueve por ocho, en lugar de
cuatro por cuatro, al que se le suma la indicación agógica de poco rit. (c. 103).
La armonía está hecha a base de acordes con séptima diatónica, dentro de las
alteraciones propias del modo de Si bemol lidio. Con este tipo de armonía se pretende
aumentar la sensación de un clima etéreo, sobre el cual se suspende la melodía del Zorongo.
Los compases del 128 al 139 se construyen a modo de secuencia en el que el modelo
lo constituirían los compases 128 al 131. Las dos repeticiones siguientes no son exactas, sino
que conllevan algunos cambios, que hacen que se vaya produciendo la subida.
Si nos fijamos en la métrica del pasaje podemos observar cómo el cambio de compás
va generando un aumento de la velocidad en el pulso. Con ello se consigue un efecto de
acelerando escrito, para el cual solo se juega con las equivalencias entre los compases; ya que
el ritmo es el mismo en las diferentes repeticiones de la secuencia. Además, se van liquidando
dos tiempos del primer y el tercer compás de la secuencia (c. 128 y 130), ya que, si nos
fijamos en la primera repetición, estos compases (c 132 y c.134) pasan a ser un tres por
cuatro, y en la segunda un dos por cuatro (c. 136 y c.138), lo que aumenta la sensación de
estrechamiento del tiempo.
En el compás 152 el corno inglés llega a su punto más alto, usando un multifónico.
Este sugiere un acorde dominante con novena formado a partir de Do. Esta novena se puede
ver también como una segunda añadida, haciéndose a su vez una mención a la armonía típica
del acorde de I en el modo flamenco.
Los compases del 152 al 158, son el culmen del movimiento. En el compás 152
(reducción en la figura), aparece un acorde que combina el acorde de séptima de Do y la
dominante sustituta (Sol bemol). A este acorde le sigue la séptima disminuida de Do, Si
novena de dominante, (tercera parte c. 153), que resuelve como dominante sustituta del
acorde siguiente Si bemol séptima de dominante. Este acorde es a su vez la dominante
sustituta o II del modo flamenco de La, tono principal de la obra. Sobre esta función
dominante se queda suspendida la armonía para dar paso a la cadencia del solista.
Después de este llegada al punto culminante (c.158), el timbal se queda sonando con
la fundamental del acorde (Si bemol, II como dominante de La flamenco). Este da paso a la
cadencia de corno inglés.
9.2.4.1. A (160-207)
Este primer bloque temático de la reexposición comienza con un material tomado de
la introducción (cc.160-167), que nos remite al comienzo del movimiento y nos conecta con
la vuelta del tema A. El solista entra primero con el material melódico de la introducción y a
este se le van agregando la percusión, primero el bombo, y luego las palmas.
En la anacrusa del compás 168, entra de nuevo el tema A, pero esta vez no lo realiza
el solista, sino que aparece octavado en flauta y clarinete principal. Mientras tanto, el solista
realiza una contramelodía, de carácter virtuosístico que acompaña al tema. principal del
movimiento. De esta manera es como se reexpone la melodía de las dos primeras frases que
forman el bloque A, a (cc. 168-177) y a’ (cc. 178- 189).
En la primera semifrase de a (cc. 168-171) se obvia el acompañamiento, de manera
que poco a poco se vayan incorporando los elementos que integraban el tema. En la segunda
semifrase de a (172-177), se incorpora el acompañamiento respetando la instrumentación de
la exposición (fliscorno, trompas y bombardino).
Respecto al tutti que se realiza con el tema A (cc. 190-199), se mantiene de la misma
manera que se realizara en la exposición.
Por el contrario, la última frase que cierra el bloque A (cc. 200- 207) que retoma el
material de la introducción sí sufre cambios. En lugar de mantenerse sobre el primer grado,
como se hizo en la primera sección, la última repetición del motivo se realiza sobre Re
flamenco, propiciando el cambio de tono de la transición.
Por último, se cambia el final de esta segunda frase, ya que no se produce cadencia
en el último tiempo del compás típico de la bulería, sino que se retrasa (c. 227) para hacerla
coincidir con el primer pulso del siguiente compás, que da paso a la reexposición del tema B.
Por otra parte, la instrumentación aumenta. Desde su entrada (c. 231) a la melodía
del Zorongo realizada nuevamente por el solista, se le añaden dos melodías en homorritmia y
con movimientos paralelos a la primera en saxo alto (solo 1 y 2). A partir de este punto, la
instrumentación va creciendo progresivamente. En la anacrusa del compás 232, se refuerza la
melodía principal a la octava baja con el saxo tenor. A continuación (c. 234, se vuelve a
reforzar la melodía del Zorongo con fliscorno y bombardino, además se añade la tuba
realizando el bajo. La flauta y requinto se unen en este mismo punto al acompañamiento con
grupos de semicorcheas que aumentan el dinamismo del acompañamiento. En la anacrusa del
compás 238 entran en tutti los saxos pasando a la función de acompañamiento. Además, se
incorporan a la melodía, trompa y trompeta, y a continuación el trombón primero.
Los instrumentos se van sumando hasta llegar al tutti como ocurría en el comienzo
del movimiento. En el compás 252 la cadencia queda suspendida ya que, en lugar de resolver
en el último pulso, como es típico en el compás de bulería, se cadencia sobre la dominante.
Sobre este primer acorde entra el corno inglés, con una melodía de ámbito estrecho y
que realiza muchos ornamentos, para tratar de imitar el registro y los melismas propios de los
cantaores.
La segunda semifrase cae sobre la armonía de III con sexta añadida (c. 7). Este
acorde adelanta una de las sonoridades más importantes del tercer movimiento, ya que el
acorde de tónica de este se aparecerá en numerosas ocasiones como un acorde mayor con
sexta añadida.
En el compás 8 los clarinetes realizan una mixtura tonal utilizando los acordes de la
cadencia andaluza. Sin embargo, entre el II y el I se interpola el acorde de sexta aumentada
realizado sobre el II grado (cc. 8 último tiempo). Además, la cadencia se rompe ya que el
acorde en el que se resuelve es I, pero menor, perdiendo la fuerza típica de la cadencia
andaluza. Vuelve a aparecer el efecto de eco, pero esta vez se reparte entre bombardino y
requinto (c.9).
Sobre este acorde vuelve a comenzar el solista con la melodía (c.11). El efecto de eco
anterior se convierte casi en una imitación, cuando el saxo tenor 1 comienza antes de que el
solista haya cadenciando (c.12).
En el compás 13 entra un acorde Si b mayor con séptima mayor que, si nos fijamos
en el bajo, vemos que tiene función de dominante, ya que en realidad es un segundo grado con
notas añadidas que retrasan la caída en el II con función con sexta añadida (c.14), que
resuelve en tónica en el siguiente compás dando la entrada a la siguiente sección.
Vemos cómo las dos secciones se solapan ya que, a pesar de que la cadencia, tiene su
resolución en el compás 15. Sin embargo, el compás de tango se adelanta al compás 14.
9.4.3. A (cc.16-62)
Formalmente podemos dividir la sección A en tres partes:
-Una primera (cc. 15-33) que está basada en las llamadas al cante por Tangos.
-La segunda parte (cc. 34-45) contiene la cita de la melodía de los Tangos del
Piyayo.
-La tercera parte (cc. 45-62) se basa de nuevo en la llamada de Tango, pero esta vez
sirve para modular y como puente a la siguiente sección.
Si tenemos en cuenta el material en el que se basa esta parte, también nos sugiere que
esta primera sección tiene una estructuración ternaria, pues a pesar de que la primera y la
tercera parte sean bastante diferentes, comparten varios elementos comunes.
Durante toda esta sección el ritmo, está muy marcado por la acentuación de las partes
débiles del compás, mientras que el pulso fuerte natural del compás de cuatro por cuatro
queda sin acentuar, ya que este rasgo es lo que diferencia el compás de Tango de otros palos
con compás binario.
9.3.3.1. a1 (cc.15-33)
Como se explicó en el desarrollo, las llamadas son breves secuencias realizadas por
la guitarra, que preceden al cante e identifican rápidamente al palo al que corresponden, para
ello, contienen muy claramente el compás y la armonía típica del palo. Esto hace que la
primera parte de esta sección tenga un ritmo y una armonía muy marcados.
En el último compás de esta primera parte (c.19) las maderas realizan terceras
alternas. Con esto se pretende recrear el efecto que se produce cuando el guitarrista alterna
rápidamente rasgueos hacia abajo y hacia arriba, que son típicos del cierre de una llamada.
La segunda parte (cc. 20- 27) quiere recrear un punteado realizado por la guitarra,
es decir, la zona en que el guitarrista improvisa.
A continuación (cc. 24-27) se vuelve a hacer la cadencia andaluza pero esta vez
resolviendo en el I. Esta cadencia se enriquece con el uso de la séptima disminuida en el
último tiempo de los compases 24 y 25, que enfatizan el acorde siguiente.
La tercera parte (cc. 28-33) utiliza el mismo material que la primera, con ligeras
variaciones en la armonía. La primera aparición de la dominante del modo flamenco lo hace
en forma de II con séptima y quinta rebajada (c. 28), mientras que la siguiente función de
dominante que aparece (c.30), lo hace en la forma de sexta aumentada.
En el compás 39 entra el solista de nuevo para continuar con la melodía propia de los
Tangos del Piyayo. Esta vez la cabeza del tema se armoniza con una cadencia rota V-VI de
Mi m. (cc. 38-39). En el compás 40 aparece Mi como dominante con séptima, (V del IV de
Mi m), pero esta revuelve en Re menor (c.41).
Para finalizar esta melodía (cc. 42-45) se realiza una cadencia andaluza a Sol, por lo
que enfatiza a dicha tonalidad, realizando otra vez una inflexión al relativo flamenco del tono
principal (relación típica de este movimiento). El bajo de estos compases es el propio de una
cadencia andaluza pero el primer acorde (IV) y el segundo (III) son sustituidos. El IV se
sustituye por la dominante en forma de quinta disminuida del III (c.42), que no llega a
resolver en el acorde siguiente ya que este III se sustituye por I menor. En el compás 45 el
acorde de resolución tiene una característica peculiar, la sexta añadida que le da la sonoridad
“aguajirada”, y que nuevamente adelanta la sonoridad propia del siguiente movimiento.
En cuanto a la textura esta frase (cc. 48-55) es una mezcla entre la melodía
acompañada y el contrapunto, ya que se realizan una melodía principal y una contramelodía,
que a su vez son acompañadas por notas tenidas. La melodía principal se construye con la
elaboración motívica de la cabeza de los Tangos del Piyayo. Comienza en el corno inglés
(cc.48-51) y, en la segunda parte de la frase, pasa a saxos altos (cc. 52-55). Por el contrario, la
contramelodía comienza en trompeta 1, a la cual se le añaden 2 y 3 reforzando con terceras al
finalizar la primera semifrase (cc. 50-51). En la siguiente semifrase esta melodía pasa al
solista, que termina reforzado por la flauta a octava (c. 54-55). El acompañamiento también
varía entre las dos partes de la frase, ya que comienza en clarinetes y en la segunda semifrase
pasa a fliscorno, trompas y bombardino.
A continuación, se produce un proceso de liquidación del material que nos lleva a la
siguiente sección (cc. 56-62). El motivo extraído de los Tangos del Piyayo va pasando por
diferentes instrumentos perdiendo fuerza progresivamente.
Primero aparece en mixtura real, en clarinetes (c. 56), hecha con acordes
aumentados. Esto hace que este compás tenga cierta sonoridad similar a la escala de tonos
enteros. A continuación (c. 57) entran los saxos (altos y tenor 1), realizándolo nuevamente en
mixtura real pero esta vez con acordes disminuidos. Finalmente aparece en trombones por
octavas (c. 58).
Todo este proceso nos lleva a un acorde de séptima disminuida (c. 60), al que le
sigue el acorde Do como séptima de dominante (c.61), este resuelve en el último acorde de
esta sección, el acorde de Sol como séptima de dominante y la quinta rebajada. Este acorde
funciona como dominante sustituta de Fa sostenido, tono en el que comenzará la siguiente
sección. Anteriormente se ha preparado la llegada a Sol como dominante con una pedal en el
timbal, enfatizando dicha función.
Por todo ello, el cierre de esta sección queda suspendido ya que el reposo se efectúa
en un acorde disonante, que no resuelve hasta al tercer compás de la siguiente sección.
A continuación, entra la primera frase de esta sección en saxofones (cc. 66-73), que
como se ha comentado anteriormente, está basada en las llamadas de los Fandangos. Sin
embargo, en esta primera aparición, las dos llamadas aparecen en Fa eólico, lo que hace que
se desvirtúe su sonoridad original, caracterizada por el modo flamenco. Armónicamente la
frase se construye sobre una pedal de tónica, sobre la que se utilizan los grados que integran la
cadencia andaluza en el modo flamenco, IV-III-II-I. Sin embargo, esta no se debe interpretar
como tal, ya que aparece con las alteraciones propias del modo eólico. La armonía descrita se
repite dos veces (cc.66-69 y cc. 70-73).
A continuación, la siguiente frase pasa por fin a modo flamenco (cc. 82-89), en el
tono de Si, modulándose de nuevo por relación de tercera. Así, la cadencia andaluza aparece
en su forma original. Volvemos a la instrumentación en maderas, pero esta vez interviniendo
saxos altos, clarinetes, y flauta. La pedal de tónica pasa al timbal, mientras que la dominante
superior es realizada por la flauta. Además, se añade una melodía nueva en los saxofones.
Estas dos llamadas (cc. 82-89) están construidas como un crescendo. Por ello, en su
segunda parte (cc. 86-89), se añade el requinto a la pedal superior; oboe, fliscorno y trompa a
los acordes placados y trompetas doblando la melodía de los saxos (1 y 2).
Este proceso de crecimiento nos lleva a la última frase de esta parte (cc. 90-97), que
utiliza la misma armonía a la anterior y se vuelve a dividir en dos partes. La primera utiliza
una instrumentación cerca al tutti con un matiz de forte, mientras que en la segunda se reduce
el matiz y la instrumentación rápidamente yendo a piano y quedando solo clarinetes (2 y 3),
saxos, trompas, tuba, bombardino y timbal. De esta manera se prepara la entrada del solo de
fliscorno que realizará la cita en el siguiente fragmento.
Al igual que ocurría con la cita de la sección A, no se trata de una cita literal, sino de
una adaptación, aunque se haya tomado como referente la interpretación procedente de la
grabación citada en el desarrollo del trabajo.
El cuarto utiliza (cc.110-113) el I, pero lo hace con sexta añadida volviendo a utilizar
la sonoridad “aguajirada” típica de los cantes de ida y vuelta y que será muy frecuente en el
tercer movimiento. En el compás 112 volvemos a la dominante, pero pasando antes por el II
con séptima del modo menor que nos lleva a la séptima disminuida, llevándonos
temporalmente a la sonoridad del homónimo.
El quinto tercio (cc. 114-117) vuelve al V con séptima de dominante, pero esta vez
resuelve en el VI con séptima, produciéndose una cadencia rota.
El último tercio (cc. 118-121) comienza nuevo por el I con séptima, aunque
rápidamente pasamos a Do con séptima de dominante (cc. 115), que es II de Si flamenco, tono
en el que se cadencia (cc. 116) y nos lleva a la entrada de b3.
Todo b3 está construido como un gran crescendo que nos llevará de vuelta al bloque
A. Para ello, se utilizan 4 llamadas (de 4 compases cada una), en las que la instrumentación
va aumentando hasta llegar al tutti.
En la cuarta llamada, llegamos al tutti completo. Está última llamada, varía de las
otras ya que el final (cc. 136-138), cambia de compás a cuatro por cuatro. Estos dos últimos
compases de la llamada son el punto de unión con la siguiente sección, ya que a pesar de que
son la terminación de la llamada de Fandango están escritos en compás de Tango, por lo que
se solapan las dos secciones.
Así los compases que van de la anacrusa del 139 al 142 son similares a la primera
parte de a1 (cc. 15-19). De la misma manera que la siguiente frase (cc. 143-150) es muy
similar a la de la anacrusa del compás 20 al 27, aunque con algunas variaciones. La melodía
del solista se realiza a octava baja en la primera semifrase (cc. 143-146), y la en la segunda
semifrase se varía la melodía del solista y obvia la melodía del grave. Además, la
instrumentación no crece demasiado durante esta semifrase, ya que no se pretende llegar al
tutti como en la primera sección.
Al final del movimiento solo quedan los clarinetes en pianissimo, sobre los que el
glockenspile despliega el acorde de tónica como un recuerdo de la introducción. El corno
inglés se suma al acorde en el último calderón con armónico, que queda mantenido y nos lleva
a la cadencia que nos conducirá al tercer movimiento.
Figura. Contrasujetos 1 y 2.
Cómo es característico del estilo fugado, los contrasujetos son invertibles con el
sujeto. Apareciendo a lo largo del tercer movimiento en diversas disposiciones.
Sin embargo, aunque el tercer movimiento tome estas características del estilo
fugado, no se trata de una fuga al uso, pues contiene varios elementos que distan mucho de
parecerse a una fuga clásica.
El elemento que más difiere del tercer movimiento con una fuga típica es su textura.
Aunque las entradas del tema estén acompañadas de los contrasujetos, no podemos decir que
la textura general del movimiento sea totalmente contrapuntística. No se ha pretendido en
ningún momento hacer la textura característica de la fuga en la que un número determinado de
voces reales tienen independencia unas de otras.
R. Saxo Tenor 1
S. Trombón 1
R. Trompas y Bombardino
S. Trompetas y Fliscorno.
R. Trompas y Trombones
S. Trompetas y Fliscorno
Comenzamos nuevamente con el primero con sexta añadida seguido por el quinto
con novena. Este quinto resuelve en el compás 6, en el napolitano. Este napolitano, es también
la dominante sustituta, haciendo un guiño a este acorde tan recurrente en los anteriores
movimientos.
En el compás 7 aparece el quinto del quinto y el quinto, que resuelve en el c. 8 en el
I con sexta añadida. Este nos sirve de acorde puente, para modular a la dominante, ya que en
el c. 9 aparece la dominante de Do M, que resuelve en tónica en el acorde siguiente.
El contrasujeto 3 aparece esta vez por debajo del sujeto en trompas y saxofones. El
bajo también se duplica a octavas y es realizado por tuba y bombardino.
Todo ello utiliza una armonía de I y V grado, con el acompañamiento típico del
movimiento en clarinetes (2 y 3) y saxos contraltos.
La sexta entrada tiene una textura ligera, ya que solo se presenta el sujeto con su
acompañamiento característico, sin estar presente el contrasujeto. El acompañamiento de esta
entrada está integro en maderas para que resalte el sujeto en la trompeta.
Esta entrada está interpretada por toda la banda exceptuando las trompetas, ya que se
reserva el tutti para la siguiente aparición del tema. Flauta, oboe, requinto y clarinetes
(Principal, 1 y 2), realizan la respuesta en la voz superior mientras que clarinetes (2 y 3) y
saxos altos realizan el contrasujeto 1. El acompañamiento está repartido entre los
instrumentos graves, tenores, trompas y fliscorno realizan las negras sincopadas, y trombones
las notas largas, mientras que el bajo es realizado por bombardino y tuba. Además, esta
entrada es acompañada por la caja y el bombo.
Como principal novedad, encontramos la ausencia del ritmo de negras, pues toda esta
entrada se sustenta sobre notas largas, favoreciendo así la sensación estática de la pedal.
Esta exposición se amplía en dos compases que nos llevan al reposo en el calderón
sobre el acorde de dominante, que da paso a la cadencia de corno inglés (c. 135)
En el compás 160 se produce una bajada súbita, quedándose solo el timbal para
acompañar la entrada del solista, que entra con la cabeza del sujeto. A continuación, entra en
estrecho, tenores, trombones, bombardino y tuba realizando la cabeza del tema A del primer
movimiento, seguido por la entrada de flautas, oboe, clarinetes y saxos altos con una
adaptación de la cabeza del motivo de los Tangos del Piyayo, que aparecieron en el segundo
movimiento. Así se concluye la obra con un recuerdo final a todos los movimientos que la
comprenden.
Como hemos podido comprobar durante la memoria y el análisis, podemos decir que
la característica principal de Espoleá, es el uso de elementos del flamenco y el folclore
español. Este uso se ve reflejado principalmente en cuestiones rítmicas y armónicas, aunque
también se producen algunos guiños a estos géneros, a través de la incorporación de citas en
el uso de ciertos instrumentos de percusión.
Otra característica que da cohesión a la obra es el uso de las formas clásicas, para
estructurar cada movimiento. Aunque cada movimiento, utiliza una forma diferente, todas son
estructuras procedentes de la historia de la música occidental y que han sido muy trabajadas a
lo largo de ella.