LENGUAJE MUSICAL 1º / 2º ESO

Cualidades del sonido

¿Qué es el sonido?

Es el conjunto de vibraciones que percibimos por el oído. Para poder ser

captadas por los seres vivos, estas vibraciones han de viajar a través de uno
de estos dos medios: el aire o el agua.

Por ello, podemos decir que, para que se produzca el sonido han de
conjugarse tres componentes: vibración, medio y audición.

El silencio es lo opuesto al sonido, es decir, la no producción de vibración y,

por tanto, no escucha.

Todo sonido está de nido por unos parámetros o cualidades que lo hacen
único. Estos parámetros son:

- TIMBRE: nos permite diferenciar qué o quién produce el sonido; de ne la

fuente sonora.
- INTENSIDAD: gracias a este parámetro, distinguimos sonidos fuertes,
medios o suaves. Hace referencia, por tanto, al volumen del sonido.
- DURACIÓN: nos indica si un sonido es largo, medio o corto; en música,
se relaciona con el valor rítmico.
- ALTURA: permite reconocer y discriminar los sonidos agudos, medios o
graves.

¿Cómo percibimos un sonido?

Nuestros oídos captan las vibraciones transportadas por el aire, y las envían
a nuestro cerebro, donde son decodi cadas y asimiladas para que
reconozcamos qué sonidos es, de dónde viene, su intensidad, duración…

Proceso de percepción del sonido

fi
fi
fi
El oído traduce las vibraciones en señales neuronales. Para que suceda
esto, las vibraciones son recibidas por el tambor del oído (membrana
timpánica) y transmitidas por medio de tres huesos extremadamente
pequeños (que evolucionaron de los huesos de la mandíbula hace millones
de años), cuya función es reducir la amplitud de la vibración, al tiempo que
aumenta la energía transmitida al oído interno. Por lo tanto, el oído medio
traduce las ondas de presión en vibraciones mecánicas.

El oído interno cumple dos funciones: la de audición y la de equilibrio. La

cóclea traduce las vibraciones mecánicas en ondas de presión que son
captadas por las células ciliadas, quienes convierten su movimiento en
señales hacia las células nerviosas. Estas, las transforman en impulsos
eléctricos que viajan a través del nervio auditivo hacia el cerebro, para su
posterior procesamiento.

anatomía del oído

Producción física del sonido

Un sonido es una combinación compleja de una serie de vibraciones

regulares, generalmente con una frecuencia prominente que se
 experimenta como sonido. Una vibración regular se denomina
cientí camente una frecuencia, y es expresada en Hz (Hervíos), o ciclos
por segundo.

Onda sinusoidal

La amplitud de dicha onda corresponde directamente al volumen de un

sonido, la longitud de onda de su tono o frecuencia.

La a nación estándar de la música hoy en día suele ser de A=440 Hz45, lo

que signi ca que hay 440 vibraciones por segundo para producir ese tono.
Aunque la audición humana oscila entre 25 y 20000 Hz, los tonos realmente
utilizados en la música están aproximadamente entre 25 y 5000 Hz.

El ultrasonido es un sonido demasiado agudo para la percepción humana;

es utilizado por animales como del nes, murciélagos y ratones.

El infrasonido es un sonido demasiado grave para la percepción humana; es

utilizado en animales como hipopótamos, elefantes y ballenas.

La vibración regular básica es una onda sinusoidal, pero todos los

instrumentos musicales en realidad producen una combinación de varias
ondas sinusoidales para cada tono. Las diferencias en estas combinaciones
se perciben como varios colores sonoros.

Algunos ejemplos de oscilogramas son:

fi
fi
fi
fi
 Comparación de grá cos de onda

La mayoría de los animales tienen una gama de audición muy diferente (y, en
consecuencia, una producción de sonido distinta) a los seres humanos. Por
ejemplo, los elefantes y las ballenas escuchan y se comunican con
frecuencias “subsónicas” (infrasonido), a grandes distancias, mientras que
los murciélagos y los del nes utilizan un sistema sonoro que emplea
frecuencias extremadamente agudas (ultrasonido) para localizar a sus
presas a corta distancia.

Varios tonos o sonidos superpuestos, o que suenan juntos, producen

generaciones de tonos combinados, audibles en el oído interno, tonos de
suma y diferencia, procedentes de la interferencia de sus frecuencias
compuestas, produciendo armonías complejas y tensiones entre diferentes
notas, descritos por los conceptos subjetivos de consonancia y disonancia.
fi
fi
<p style="border:1px solid red;font-size:14px;background-
color:pink;padding:5px;margin-left:auto;margin-right:auto;max-
width:640px;text-align:center;"> JAVASCRIPT IS DISABLED. Please enable
JavaScript on your browser to best view this site.</p>

Oscar van Dillen

música, escritos, proyectos y arte

• inicio
• Elementos básicos de la teoría musical

• Esquema de la teoría musical básica

• música

• escritura

• proyectos

• Arte visual

• Herramientas para estudiantes

• acerca de

• contacto
Notación musical
Introducción a la notación
La música es un arte del tiempo; la música consiste en el sonido y el
silencio, interpretados por músicos. Por lo tanto, en la notación musical,
se emplean símbolos tanto para el sonido como para el silencio,
establecidos en una base de lectura que representa el flujo del tiempo.
Aunque un músico experimentado es capaz de leer casi la notación
musical mientras se lee un libro, el efecto de sonido real de una
partitura musical solo se puede apreciar plenamente al escucharla. La
notación es básicamente una instrucción para la interpretación, y menos
una representación real del sonido producido.

Al evaluar las habilidades en el lenguaje de lectura, algunas personas

pueden llegar a tener una dislexia, del mismo modo, también es posible
al evaluar las habilidades en la lectura de partituras, algunas personas
pueden llegar a tener dismusia, al menos esto es tanto un fenómeno
como un término que se está proponiendo e investigando actualmente.1

Notación del tiempo y el ritmo

Símbolos para notas y descansos
Para representar diferentes duraciones de tonos, se desarrollaron
diferentes símbolos de notas. La proporción normal de duraciones es
1:2, cada nota más pequeña y más rápida es el doble de rápida, o: la
mitad de larga, lo que equivale al mismo resultado, que la más grande.
El sistema comienza con toda la nota. Los valores más pequeños son la
media nota, el cuarto de nota, la octava nota, etc., siempre reduciendo a
la mitad el valor anterior. Los términos más antiguos para estos
símbolos de notas todavía están en uso en algunos países, como
"quaver", "semi-quaver" y "crotchet", pero considero que estos son
confusos y anticuados, por lo que prefiero usar los valores numéricos y
los nombres.
Sin embargo, aquí se ofrece una tabla simple que compara ambos
sistemas de nomenclatura:

Nomenclatura numérica internacional Nomenclatura tradicional

nota completa (1) semibreve
media nota (1/2) Minim
cuarto de billete (1/4) negra
octavo nota (1/8) corchea
decimosexta nota (1/16) semiquaver
nota de treinta y segundo (1/32) demisemiquaver
sexagésimo cuarto nota (1/64) hemidemisemiquaver
ciento veintiocho nota (1/128) quasihemidemisemiquaver

A continuación se muestran los símbolos de notación para la mayoría

de estos valores:

valores de nota
Se utiliza un sistema similar de símbolos con duraciones relativas para
los silencios musicales, llamados pausas o descansos.

valores de descanso
Todo el resto se puede utilizar para dos propósitos:

1. Un verdadero resto completo, con el valor exacto de una nota

entera;
 2. Un resto de barra completo, que no corresponde literalmente y, por
lo tanto, es independiente de la compás.
metro
El medidor es un ciclo de ritmo de repetición generalmente simple que
se origina en la poesía. Los ritmos a menudo están vinculados a
medidores que también se utilizan en la poesía. En Europa, estos se
remontan a los antiguos medidores griegos, algunos de los cuales
tienen una estructura binaria:

• iamb ᴗ -
• trochee - ᴗ
• spondee - -
• pírrico ᴗ ᴗ
otros son ternarios:

• anapest ᴗ ᴗ -
• dactyl – ᴗ ᴗ
• amphibrach ᴗ – ᴗ
En la poesía otomana, así como en la poesía árabe clásica2 sobre el
ritmo y el metro, se utilizó un sistema relacionado pero más complejo de
16 metros diferentes, lo que explica por qué los ritmos en la música
vinculados a estas tradiciones también son más complejos que los que
son comunes en Occidente.

Ejemplo de texto y medidor:3

ejemplo de medidor en poesía

Hay un fuerte vínculo con el lenguaje y la poesía en la mayoría de las
tradiciones musicales del mundo, y esto conduce naturalmente al uso
del medidor en la música. El medidor en la música se representa
comúnmente por compases en notación. Con el uso de un compás, se
hace obligatorio dividir visualmente las notas en grupos separados por
líneas verticales. Estos grupos se llaman bares. Cada compás dentro
de un compás tiene exactamente la misma duración, sin notas ni
descansa más ni menos que su duración total.

El medidor en la música está representado por compás.

Firma de tiempo y barra

Un compás consiste en dos números, uno encima del otro, sin una línea
horizontal entre ellos (no es una fracción). El número superior indica el
número de latidos, el número inferior representa el valor de la nota
utilizado para un latido. Aunque las compases que usan las notas de
cuarto u octavo como base son más comunes, teóricamente muchas
más son posibles y, de hecho, a veces se usan.
Las compases más comunes son dos-cuatro, tres-cuatro, cuatro-cuatro
y seis-ocho. Las notas octavas y más pequeñas ahora se pueden
agrupar y vincular visualmente por tiempo. Al agrupar estos valores de
nota más pequeños, se emplean líneas horizontales gruesas, llamadas
haces. Estas son vigas dobles en el caso de las notas de dieciséis,
vigas triples con notas de treinta segundos, etc. También es posible
transmitir así notas de diferentes valores, siempre y cuando los grupos
transmitidos sean una representación clara de la estructura del tiempo.
Más detalles sobre la radiación se explicarán más adelante en este
esquema.

Con el uso de compases, las notas se agrupan en unidades llamadas

barras o medidas, cada grupo separado del siguiente por una línea
vertical, llamada línea de barras.

Cualquier agrupación de notas que sea más compleja que el compás

que se anote en el interior representa un ritmo. El medidor en sí puede
considerarse un ritmo, un ritmo simple, pero el ritmo generalmente no
es un medidor.

Una secuencia más larga de valores rítmicos puede constituir una frase.

Marcas de tiempo binarias

Las compases binarias son compases que tienen dos (sub)latidos por
tiempo, y se pueden reconocer por el número superior que es 2, 3 y 4.
Por lo general, el número más bajo es 4, apuntando a la nota 1/4 (a
veces la nota 1/2 ocurre en la música más antigua). Los siguientes
ejemplos muestran cómo se pueden usar tales compases en su forma
más simple:
Puntos
Tenga en cuenta que la última barra de una pieza siempre termina con
una barra doble. Tenga en cuenta también que un punto se utiliza aquí
para hacer una nota de tres partes de una nota de dos partes: cualquier
punto añade un 50 % a su duración. Una media nota es lo mismo que
dos cuartos de nota, que son dos tiempos. Sin embargo, la media nota
punteada es igual a tres partes, que en estos compás equivalen a tres
tiempos. Los puntos se pueden aplicar por igual a las notas y a los
descansos.

Los siguientes ejemplos que también incluyen descansos muestran

cómo estos puntos se pueden usar para ritmos más complejos:

Firmas de tiempo de ternario

Las compases ternarias son compases que tienen tres (sub) latidos por
tiempo, y se pueden reconocer por el número superior siendo 6, 9, 12;
números de la tabla de multiplicar de 3, excepto el propio 3. (Aunque los
valuses más altos y más bajos son posibles, la mayoría de las veces el
número más bajo es 8, apuntando a la nota de 1/8; ejemplos de estos
se pueden ver a continuación:
Seis-ocho puede ser ternario por compás, es en sí mismo un compás
binario, ya que tiene dos compás por compás.

¡Ten en cuenta que con los tiempos ternarios, son las notas punteadas
las que representan una nota de un solo latido!

Corbatas
Hasta ahora hemos visto valores de nota que encajan perfectamente en
un compás, y duraciones que también corresponden a la estructura
básica. Pero no todo se puede anotar de esta manera. A menudo será
necesario utilizar divisiones y duraciones más irregulares. El uso de
lazos permite una mayor flexibilidad en la conexión de notas. Dos notas
unidas entre sí se convierten en un valor y se realizan como un solo
tono.

Observe cómo el segundo punto añade otro 25%. Las duraciones

representadas solo tienen sentido cuando se anotando tonos
sostenidos, como los de cantantes o instrumentos de viento. Para la
música de percusión, tales lazos normalmente no se usan, y este
mismo ritmo se puede anotar como se muestra a continuación, con
descansos en lugar de lazos:

La corbata se anota de una cabeza de nota a la siguiente cabeza de

nota, no puede atar varias notas juntas con un solo símbolo. Un empate
nunca puede conectar dos tonos diferentes, o tonos, solo dos que son
idénticos (pero un insulto puede). Por lo tanto, la corbata es un símbolo
rítmico.
Aún así, gráficamente la corbata se parece un poco a un insulto, pero
esto es una señal para representar no lo rítmico, sino la conexión
ininterrumpida de varios tonos diferentes que se cantan, tocan o se
inclinan de una sola vez. La diferencia es, por lo tanto, que los lazos
siempre se usan entre solo dos notas que representan exactamente los
mismos tonos o tonos. El insulto se mostrará más adelante, en la
sección sobre articulación.

Como los silencios relativos de los descansos son idénticos, ¡los

descansos nunca están atados entre sí!

Tuplets
Finalmente, para completar las posibilidades rítmicas de la notación
musical, lo que se llama tuplets permite subdivisiones aún más sutiles, y
son posibles aún más variaciones por tiempo o grupo de ritmos.

Un tupla es una desviación temporal de la división o subdivisión

teóricamente normal dentro de un compás. Los los tuplets se pueden
anotar de varias maneras, con un número o una proporción (utilizada
especialmente para proporciones más inusuales). Dependiendo de si el
grupo está conectado, se pueden usar corchetes para indicar
exactamente cuáles son las notas y duraciones en cuestión. Los tuplets
siempre cambian de las (sub)divisiones de compás a otra (sub)división
regular, que también podría estar representada por cambios de compás.
Los tuplets se utilizan para cambios temporales en el ritmo o cuando los
cambios en la firma de compás se volverían demasiado complicados
para la lectura práctica. El tuplado más común es el triplete, lo que
permite tres contra dos notas.

Otros ejemplos son el cuatrillizo (cuatro contra tres) o el quintuple (cinco

contra cuatro o tres). También es posible crear tuplets anidados: tuplets
dentro de tuplets. Al escribir tales cosas, los músicos a menudo pasan
por alto formas más simples de escribir exactamente el mismo ritmo.
Como la notación está destinada al uso práctico de los intérpretes, la
notación demasiado complicada tiende a crear confusión y debe
evitarse. Además, las proporciones muy complejas apenas se realizan
matemáticamente exactas, excepto por los percusionistas. El siguiente
ejemplo ligeramente complejo contiene el mismo ritmo tres veces,
anotado de tres maneras diferentes, que van desde la notación simple
hasta la compleja:

Por supuesto, en estos diferentes ejemplos, se utiliza un conteo

ligeramente diferente y un tempo y una sensación incluso. La indicación
del tempo en la notación es generalmente importante, especialmente
cuando la partitura se va a estudiar en situaciones sin contacto directo
con el escritor de la misma.

Indicación de tempo básico

Las indicaciones básicas de tempo se realizan con el valor de la nota de
un compás, un signo = y el número de latidos por minuto (también
llamado bpm). El ejemplo anterior podría anotarse de la siguiente
manera, para producir tres veces exactamente el mismo ritmo, debido a
los ajustes de tempo y conteo anotados:

Tenga en cuenta que al cambiar la nota de un solo latido, el signo igual

= en realidad significa se convierte.

Se puede encontrar más información sobre las indicaciones de tempo

en la sección sobre otros símbolos de notación.

Notación rítmica correcta

Pero volvamos a lo básico ahora. Como se indicó anteriormente, es
obligatorio que las estructuras de los compás permanezcan
explícitamente visibles en la notación. Esto significa que las conexiones
a través de lazos y líneas verticales con valores más cortos deben
seguir los tiempos: es una regla que la notación rítmica siempre debe
mostrar los tiempos, los acentos naturales pertenecientes a la
estructura del compás.
El primer compás no muestra el tercer compás, que es el acento medio
del compás. Tal y otra notación similar es bastante poco práctica y
conducirá fácilmente a errores en el rendimiento. La segunda barra
muestra todos los tiempos y es técnicamente correcta. La tercera
compás agrupa los tiempos uniformemente en dos grupos de dos y se
usa muy a menudo en la práctica, especialmente en ritmos más
rápidos, ya que más de la "sensación" de las compases en su conjunto
se representa en esta notación. Por lo tanto, es muy importante escribir
el ritmo correctamente, no solo la notación incorrecta conducirá a
errores de interpretación, sino que también puede costar un valioso
tiempo de ensayo.

Ritten stough spelt inca rectly maykes reeding tuff...

Así que, al igual que leer texto, cuanto más fácil sea comprender la
música anotada a primera vista, menos malentendidos ocurrirán. Por lo
tanto, es importante entender las estructuras de los compás, por lo que
la notación puede seguirlas.

En todos los compás, el primer tiempo se considera un acento. Cada

latido se acentúa más que su subdivisión, por lo que en 4/4 el primer
latido es más fuerte que el tercero, y ambos son más fuertes que los
latidos dos y cuatro. En una serie más larga de notas fuera de ritmo,
generalmente llamadas síncopabas, la estructura de tiempo detrás de
estas notas más rápidas siempre debe ser visible en notación, como lo
demuestra el siguiente ejemplo:

Un compás añade un ciclo y, por lo tanto, una sensación métrica básica

a una serie de ritmos. Por lo tanto, esta serie de doce corcheas puede
ser musicalmente muy diferente, dependiendo del compás:
Rayo
Los valores de las notas menores de 1/4 se pueden transmitir juntos
con la ayuda de líneas horizontales que conectan los notas; estos
reemplazan las banderas de valor y las conexiones permiten una
estructuración más visible de los ritmos previstos.

Al escribir o componer notación musical, se debe tener mucho cuidado

para hacer que las vigas que tocan cada punto del tallo en la dirección
correcta, que puede ser a la izquierda o a la derecha. La dirección
preferida se deriva de la agrupación rítmica, donde cada grupo o
subgrupo se hace en una unidad visible por medio de las banderas de
valor desde la primera nota en adelante, todas apuntando hacia la
derecha (dirección de lectura), mientras que el último en cerrar el grupo
apunta a la izquierda, hacia atrás, para indicar su pertenencia a las
notas anteriores. Cualquier nota que siga un haz apuntando a la
izquierda debe estar en un compás o subtiempo.

Es posible un mayor refinamiento en el haz para poder agrupar

visualmente el ritmo anotado rompiendo haces bajo un haz común de
1/8, mostrando así claramente la subdivisión de cada tiempo.
También es posible transmitir a través de los másvos, véase a
continuación las direcciones de los notestems.

Firmas de tiempo impares

Un compás sin división y subdivisión regulares suele ser un compás
impar, que consiste en un número primo de tiempos, por ejemplo, 5, 7 u
11. Por lo general, estas también son firmas de tiempo complejas, y las
subdivisiones irregulares previstas también se muestran siempre que
sea posible en notación.

Compuestas o compases
Las compases complejas o compuestas consisten en un compuesto de
divisiones irregulares, como un 9/8 dividido en 2+2+2+3, que es un
ritmo complejo común de Oriente Medio. En la música donde tales son
comunes, estos generalmente se indican con una simple indicación de
9/8, ya que las subdivisiones irregulares son una parte integral del estilo
musical en cuestión.

Cuando los compases compuestos no son una parte integral del estilo
que interpretan los músicos (como tener el ejemplo anterior interpretado
por músicos de formación clásica), las subdivisiones se pueden anotar
mejor más claramente con la subdivisión prevista indicada en el propio
compás.

Notación del ritmo de swing

"Swing" es un término utilizado para denotar la interpretación de Jazz
de la notación rítmica, esto significa: en corcheas desiguales. Las
decimosexta notas no se ven afectadas por esta sensación.

Hoy en día, el swing generalmente se anota en otro tipo de fuente, y se

indica añadiendo (SWING) en la parte superior izquierda de la partitura.

Las notas de 1/8 se interpretan aproximadamente en trillizos, con cada

acento optimista.

Ejercicios de ritmo
Al final de este esquema, se proporcionan ejercicios de ritmo en la
sección Estudio adicional.

Notación de tono
Personal y clave
Un pentagrama en notación normalmente consta de 5 líneas
horizontales paralelas. La posición de un cabezal de notas en un
pentagrama determina su tono: un cabezal de notas se puede anotar
contra o a través de líneas.

La notación especial, como para la percusión, también puede emplear

barras que consisten en un número diferente de líneas, incluso solo de
1 línea (por ejemplo, para bombo o tamal).

Al principio de la mayoría de los pentagrama, se emplea una clave para

determinar su uso exacto y para determinar los tonos anotados.

Una clave (originalmente del francés, que significa: clave) determina

qué tonos se anotó en un pentagrama.

Líneas de personal y líneas de libro mayor

Las líneas de personal están numeradas hacia arriba, comenzando por
la línea más baja:
Esta numeración se utiliza cuando se describe la notación oralmente,
en el lenguaje hablado, pero también puede ocurrir en la escritura
descriptiva.

Las notas fuera del personal se anota con la ayuda de (una o varias)
líneas del libro mayor. Las líneas del libro mayor son pequeñas líneas
horizontales que actúan como una extensión local del pentagrama en la
posición de la nota, como se puede ver en el siguiente ejemplo, que
muestra todos los pasos en tonos básicos en una escala de cuatro
octavas:

Llaves de uso común

Las siguientes cuatro claves para anotar el tono todavía están en uso
hoy en día, pero se pueden encontrar muchas más claves históricas en
partituras más antiguas4

•
• La clave de sol (a veces también llamada clave de violín o de sol)
se utiliza para la mayoría de los instrumentos de viento de
madera, el violín y el registro medio-alto en general. La C central
está anotada en una línea de libro mayor debajo del pentagrama.
• La clave de Fa (también llamada clave de bajo) se utiliza para
instrumentos bajos, como el violonchelo, el contrabajo, el fagot y el
trombón, y el registro bajo en general. El C medio está anotado en
una línea del libro mayor por encima del personal.
• La clave de Do puede ocurrir en la tercera o cuarta línea:
1. En la tercera línea se llama clave de alto y se usa exclusivamente
para viola y trombono alto.
2. En la cuarta línea se llama clave de tenor y se utiliza para el
registro medio-alto de instrumentos bajos, como el violonchelo, el
contrabajo y el trombón.
 3. En ambos casos, el Do medio se anota en la línea (media) donde
se pone la clave.
Direcciones de notas y rayos de pentagrama
cruzado
Como se ve en las formas básicas de las notas, esos símbolos con un
notestem tienen dos versiones: una con el notestem hacia arriba, otra
con el notestem hacia abajo. La dirección adecuada del notestem
depende de varias circunstancias:

1. La posición del cabezal de nota único (con notas de 1/2 y 1/4):

solo en la tercera línea del pentagrama se puede elegir libremente,
pero a veces se debe tener cuidado al producir una secuencia
lógica de notas, dependiendo de la agrupación; los cabeceros
debajo de la tercera línea tienen tallos que se dirigen hacia arriba,
los cabezas de nota por encima de la tercera línea tienen tallos
que se dirigen hacia abajo (barras 1 y 2)
2. Cuando el promedio del grupo de vigas no está ni por encima ni
por debajo de la tercera línea, uno puede elegir libremente en qué
dirección deben apuntar los tallos. (bar 3)
3. En grupos más complejos de notas conectadas con vigas, la
cantidad de "arretadidad" de "abajo" de todas las cabezas de
notas se calcula por grupo; cuando en promedio por debajo de la
tercera línea, los tallos suben, y cuando en promedio por encima
de la tercera línea, los tallos bajan; (barres 4 y 5)

En los sistemas de pentagrama realizados por un jugador, puede ser

deseable mejorar la legibilidad conectando grupos rítmicos entre
registros en un solo grupo que irradian, conectando las notas a través
de los pentagramas. Esto se llama haz de pentagrama cruzado y se
muestra en el siguiente ejemplo, que contiene la notación de piano.
La primera barra es la mejor anotación práctica, ya que el camino que el
ojo debe seguir para leer toda la información, está más o menos en el
medio de la notación. En este primer paso, las direcciones de la raíz
varían según el grupo de registro, lo que para el pianista significa:
diferente para cada una de sus manos. En las otras dos barras, un
enfoque más extremo hace que sea más difícil ver las vigas y los tonos
de un vistazo. En diferentes situaciones, los compositores y editores
pueden tener que elegir entre tales opciones.

Tenga en cuenta que todas estas barras también tienen roturas de haz
parcial a través de la línea de haz 32, en el medio de la figura rítmica,
apoyando visualmente la agrupación. En la primera barra, donde hay
diferentes direcciones del tallo dentro de un grupo, la tercera viga se
añade, por lo tanto, a diferentes lados (superior o inferior).

Tonos básicos
Definición de tonos básicos
Hay 7 tonos básicos en la mayoría de la música, de los cuales todos
los demás tonos se derivan por alteración. Juntos, estos 7 tonos
básicos componen una escala diatónica, por ejemplo, un modo de
iglesia. Estos tonos básicos se producen en diferentes nomenclaturas.

Tenga en cuenta que un tono representa un tono y técnicamente no es

idéntico a una nota.

Sistemas para tonos básicos

Hay varios y diferentes sistemas y nomenclaturas para básicamente los
mismos 7 tonos básicos.

Los ejemplos de las siguientes secciones hacen uso de 3 claves

diferentes.

Nomenclatura alfabética
En el sistema occidental internacional, se utilizan los siguientes tonos
básicos:

c, d, e, f, g, a, b

Esta nomenclatura alfabética normalmente denota los siguientes tonos

en notación:
Nomenclatura alemana
En la nomenclatura alemana, el significado de las letras es ligeramente
desviado, ya que la b denota un tono ya alterado en la notación:

c, d, e, f, g, a, h

Esta nomenclatura especial permitió a Johann Sebastian Bach crear

una firma, con una nota, que se leía en 4 claves, comenzando a la
izquierda y luego leyendo en sentido horario b-a-c-h, como se muestra
en la imagen de la derecha.

Nomenclatura latina
La nomenclatura latina es otro sistema ampliamente utilizado y
originalmente occidental, basado en la solmización latina:

do, re, mi, fa, sol, la, si

Nomenclatura latina relativa
La nomenclatura latina también se puede usar relativamente, y "hacer"
puede significar cualquier tono cromático, por ejemplo:

Tenga en cuenta que en estas últimas transposiciones, algunos tonos

básicos se alteran en la notación.

La alteración se trata en el siguiente párrafo.

Nomenclatura india
En la nomenclatura india se utilizan los siguientes tonos básicos o
swaras:

SA, RE, GA, MA, PA, DHA, NI

Estos también se pueden representar en notación, en notación india:

SRGMPDN
Nomenclatura india transcrita
Transcrito a la notación occidental, SA generalmente se representa
como c, a pesar de que en diferentes instrumentos SA puede variar, por
lo que tales transcripciones pueden necesitar una nueva transcripción a
una determinada clave si están destinadas a un rendimiento práctico.

Hay dos sistemas que representan las octavas inferior y superior, uno
que utiliza un punto por encima o por debajo del tono, como Ṣ. El otro
sistema es más fácil de usar, escribiendo en el teclado de un ordenador,
con apóstrofos a la derecha cuando es más alto, como S' y a la
izquierda cuando está en una octava más baja, como 'S. Usaré este
último:
modificación
Definición de alteración
La alteración en la música es el cambio de un tono básico, al elevar o
bajar su tono con uno o dos semitonos u otros microtonos; abrir
posibilidades de alteración es el primer paso en la dirección de un
sistema cromático.

Símbolos de alteración
En la notación, se utilizan los siguientes signos para esto:

• Afilado, para elevar el tono en un semitono;

• Plano, para bajar el tono en un semitono;
• Doble sostenido, para elevar el tono en dos semitonos;
• Doble plano, para bajar el tono en dos semitonos;
• Natural, para corregir cualquiera de las alteraciones anteriores.
En el siguiente ejemplo, todas estas alteraciones se notan en una b,
con los equivalentes enarmónicos añadidos después de cada nota, pero
pequeños:

Validez de los símbolos de alteración

Agudos y planos anotados en la clave (¡notada antes del compás!) son
indicaciones de una firma clave; vea la explicación en el círculo de
quintas. Los sostenidos y los planos como parte de una firma de clave
son válidos para todo el pentagrama y para todas las octavas, hasta
que se revoquen o se cambien a una nueva firma de clave.

Los sostenidos y planos incidentales pueden ocurrir en cualquier lugar

dentro de una barra, y son válidos solo para esa barra y solo en la
octava donde se colocan. A menudo, los llamados accidentes de
precaución se añaden a la siguiente barra, para evitar errores. Los
accidentes de precaución pueden ser
#a sharp, para recordarle a uno que un antiguo piso o natural de un bar
anterior ya no es válido;
#a flat, para recordarle a uno que un antiguo agudo o natural de una
barra anterior ya no es válido;
#a natural, para recordarle a uno que un antiguo afilado o plano de una
barra anterior ya no es válido.

Todo esto se resume en el siguiente ejemplo ligeramente complejo:

Esta melodía está compuesta en do menor. Al anotar la música, elegir

la clave correcta es de hecho muy importante, ya que la "notificación
incorrecta" confundirá al lector, que con demasiada frecuencia también
es el futuro intérprete. La clave se indica mediante la firma de la clave, y
aunque la clave aquí es algo ambigua debido al uso abundante de
alteraciones, esta clave todavía se confirma mediante una escucha
cuidadosa; y esta impresión podría reforzarse fácilmente añadiendo las
armonías adecuadas. Sin embargo, la clave, por lo tanto, no es tan
aparente como puede parecer con solo echar un vistazo a la firma de la
clave: por ejemplo, hay cinco c y solo dos e♭, además, se producen
bastantes alteraciones adicionales, además de que parece terminar
primero en mayor, antes de volver a menor por fin.5 En caso de duda, la
audiencia tiene prioridad sobre la lectura para determinar "qué clave
es". Ahora, este ejemplo fue compuesto para demostrar cómo leer las
alteraciones en la práctica, por lo que contiene una serie de detalles
que requieren una atención especial:

Las barras en detalle:

1. Inmediatamente se alteran las 6a y 7a notas de la escala de do

menor (el menor natural siempre se toma como una firma de
clave), para crear una escala melódica menor temporal, el do# se
anota correctamente como tal, y no debe confundirse con el re♭,
que aparece más tarde: aquí hay un tono principal de c hacia di;
2. El segundo tono, c, tiene un accidental de precaución añadido: un
natural, que recuerda al lector que la validez del agudo justo antes
es cancelada por la nueva barra. Sin lo natural, este tono seguiría
siendo c natural, pero este hecho podría pasarse por alto
fácilmente durante la actuación. El accidental de precaución
 colocado antes de la a♭ se pone entre paréntesis (esta es una
cuestión de gusto para el grabador6), eliminando la probabilidad
de que otra a se realice erróneamente aquí. La paternidad de los
accidentes de precaución es simplemente otro estilo posible, y
normalmente el uso de los dos estilos diferentes de accidentes de
precaución se evita en una y la misma barra (o incluso en una y la
misma pieza de partitura por completo); sin embargo, en este
ejemplo esto se hace por razones instructivas obvias.
3. Dos accidentales más accidentales: d♭ y b natural; aunque no
aparece un solo b♭ en la melodía, todavía pertenece a la clave,
ya que es parte de la armadura correcta.
4. Una vista muy poco común: la segunda, más alta, d no tiene
ninguna señal para dejar claro si aquí también se pretendía un
d♭; se ha omitido un posible accidente de precaución. Pasajes
confusos como este a menudo conducirán a diferentes
interpretaciones de la misma partitura. Sin embargo, de acuerdo
con la regla estricta, la segunda d es natural y debe realizarse
como tal. La audición debe confirmar su lógica (o no, ya que
mucha música moderna puede ser ambigua en tales asuntos).
5. Esta barra no contiene accidentes de precaución, y el estudiante
debe tratar de leerla correctamente él mismo, aplicando las reglas
que se han establecido y explicado antes.
En alguna notación moderna, los planos y los sostenidos nunca son
válidos más allá de la nota ante la que se colocan. En tal notación, a
menudo también faltan las barras y un compás (a pesar de que dicha
música no es necesariamente sin ritmo), y las partituras como esta
normalmente deberían mencionar esto fuera del uso ordinario de las
alteraciones en una nota al pie o prefacio.

Alteración de microtonos
No hay una estandarización general en cuanto a cómo anotar las
entonaciones más finas que semitonos a veces prescritas por
compositores o interpretadas por intérpretes. En diferentes libros y
partituras, se han utilizado varias alternativas. En cualquier caso, la
notación permite una alteración precisa del cuarto de tono y microtonos
más finos como shrutis y comas, así como sistemas de afinación
completamente diferentes como el sistema de tonos Huygens-Fokker
31.7
Aunque para la mayoría de los sistemas de microtonos no hay notación
estandarizada, en el siguiente ejemplo se da una de las posibles
notaciones para escalas de tonos de cuarto ascendente y descendente:

Ejercicios de melodía
Al final de este esquema, se proporcionan ejercicios de melodía en la
sección Estudio adicional.

Notación de intervalos, acordes y

armonía
Al anotar tonos simultáneos, estos se colocan en correspondencia
vertical exacta (uno por encima del otro), excepto con notas vecinas o
más pequeñas, ya que estos se borrarán parcialmente entre sí: estos se
colocan en diagonal o uno al lado del otro cuando son idénticos. La
colocación de las notas es independiente de la presencia o ausencia de
notas, en los ejemplos a continuación los notas están presentes para
una referencia más fácil.

Notación en partituras
Se pueden combinar varios pentagramas en un sistema de personal, el
uso normal de un sistema de personal asignará un pentagrama a cada
instrumento. Los corchetes se utilizan para agrupar un sistema de
pentagrama (o una parte de él), los corchetes rizados asignan más de
un pentagrama a una parte instrumental, como es habitual, por ejemplo,
en la notación de piano.

En un sistema de personal, los pentagramas múltiples se sincronizan

verticalmente como capas de notación simultánea, los pentagramas se
conectan al menos al principio, pero generalmente también al final.
Normalmente, las líneas de barras se dibujan a través de todos los
pentagramas de un sistema de personal, pero en el caso de una gran
puntuación, las líneas de barras entre grupos no están conectadas
verticalmente.

Como regla general, los staves de los instrumentos de tono superior se

ponen por encima de los de los instrumentos inferiores. Si esto se hace
por grupo para todos los instrumentos de la orquesta clásica, llamamos
a esto el orden de partitura de los daves.

El siguiente ejemplo orquestado se basa en la misma música que la

anterior, pero por su sonido muy orquestal implica un tempo más lento.
También tiene un sistema de pentagrama más grande en el que los
grupos de instrumentos están visualmente vinculados por el uso de
corchetes a la izquierda. Los grupos también se mantienen visualmente
separados por las líneas de barras interrumpidas entre los grupos:

En el ejemplo anterior todavía falta mucho: todavía no se han añadido

signos para indicar el tempo, la dinámica, la articulación u otras
indicaciones especiales de rendimiento, como trinos, silencios para los
metales, tipo de palo para los timbales, etc.

En una partitura como esta es posible anotar varios instrumentos

musicales en un pentagrama, para ahorrar espacio. Sin embargo, tenga
en cuenta que, en estos casos, los notas de las partes apuntan en
diferentes direcciones (notación polifónica de un solo t).

Esta partitura, establecida en orden de partitura normal para la orquesta

clásica (de arriba a abajo) es:

• Instrumentos de viento de madera (pic, 2fl, 2ob, 2cl, bcl, 2bsn,

cbn)
• Instrumentos de latón (4 hn, 3tp, 3tbn, tb)
• Percusión (timp)
• Cadenas (vi1, vi2, vla, vc, cb)
Cualquier instrumento solista adicional tendría que añadirse justo
encima del primer pentagrama de violín de la sección de cuerdas.

Notación polifónica compacta

La notación de acordes es una forma sencilla de anotar más de un tono
simultáneo en un pentagrama. Sin embargo, el uso de esta notación de
conectar varios cabezales de nota a un tráteno tiene una limitación:
todos los tonos deben tener el mismo tiempo y ritmo. En varios casos,
puede ser deseable anotar más de una melodía en un mismo
pentagrama, con diferentes tiempos y ritmos para cada parte
cambiante. El siguiente ejemplo se compuso para demostrar cómo
podría ser una simple notación de dos voces: todos los tonos que
pertenecen a una melodía comparten la misma dirección de los
notestems.

Se puede encontrar notación más compleja usando esta notación

polifónica compacta, especialmente en ciertas ediciones de las fugas de
teclado de Johann Sebastian Bach, donde a menudo también se
incluyen descansos en este tipo de notación.8

Otros símbolos de notación

Indicaciones de tempo
Una parte esencial de la música, y por lo tanto de la notación, es el
tempo. La misma música, interpretada en diferentes tiempos, puede
tener efectos y atmósferas muy diferentes. Una elección adecuada del
tempo es una de las principales cosas de las que todo músico debe ser
muy consciente, y esta elección a menudo también depende de las
propiedades acústicas del lugar donde se lleva a cabo una determinada
actuación.

Hay muchas formas de anotar el tempo, todas las formas básicas se

indican en el siguiente ejemplo:

Notación de tempo clásica

La notación de tempo clásica se hace en términos italianos, una breve
lista de los cuales se da aquí:

• Largo - Literalmente: amplio, amplio: muy lento, una de las

indicaciones de tempo más lentas, solo superada por el término
superlativo Larghissimo; otra variación es el diminutivo
Larghetto, ligeramente menos lento
• Lento - Literalmente: lento: generalmente lento, no más
especificado
• Grave - Literalmente: pesado: para música seria, con un ritmo
similar a un proceso, pero mucho más lento que Andante
• Adagio - Literalmente: suave, silencioso, cuidadoso: medio lento
• Andante - Literalmente: ir: un poco lento, como pasear en lugar de
caminar; el diminutivo Andantino es un poco menos lento y, en
general, más ligero
• Moderato - Literalmente: moderado: ritmo moderado, ni lento ni
rápido
• Allegro - Literalmente: alegre, alegre: generalmente rápido, pero
no demasiado rápido; el diminuto Allegretto es más ligero y
menos rápido
• Vivace - Literalmente: animado: rápido y animado
• Presto - Literalmente: rápido, inmediato: muy rápido, la indicación
de tempo más rápida, solo superada por el término superlativo
Prestissimo
También se pueden encontrar otros términos relacionados con el tempo
italiano que son relativos a las partes anteriores:

• Meno mosso - Literalmente: menos movimiento: menos rápido

que el pasaje anterior
• Ritmo de Istesso - Literalmente: mismo ritmo: mismo ritmo que
antes, aunque este puede parecer que no es el caso
• Tempo primo - Literalmente: primer tempo: volver al tempo de la
primera sección de la pieza
Números de metrónomo

metrónomo analógico
Beethoven fue uno de los primeros compositores en usar un
metrónomo. Los metrónomos hasta hace poco9 tenían un número
limitado de posiciones estándar, una selección que todavía se
encuentra a menudo en las puntuaciones, que van de 40 a 208 en
pasos de 3, 4, 6 u 8:

• 40 - 44 - 48 - 52 - 56 - 60 (indicado "Largo")
• 60 - 63 - 66 (indicado "Larghetto")
• 66 - 69 - 72 - 76 (indicado "Adagio")
• 76 - 80 - 84 - 88 - 92 - 96 - 100 - 104 - 108 (indicado "Andante")
• 108 - 112 - 116 - 120 (indicado "Moderato")
• 120 - 126 - 132 - 138 - 144 - 152 - 160 - 168 (indicado "Allegro")
• 168 - 176 - 184 - 192 - 200 (indicado "Presto")
• 200 - 208 (indicado "Prestissimo")

metrónomo digital
Hoy en día, los metrónomos digitales están en uso generalizado y
permiten una elección gradual de tiempos en latidos por minuto, que
van de 40 a 208 en pasos de 1,10

Un hecho interesante es que los números de tempo corresponden en

gran medida al número de latidos por minuto que un corazón humano
vivo puede soportar: a frecuencias cardíacas más bajas y más altas, los
humanos normalmente no sobreviven.

Contando los cambios de valor

Los cambios en el valor de conteo se pueden anotar exactamente
comparando los valores de las notas, uno debe tener cuidado al leer y
escribir esto, ya que el signo "igual" = debe leerse como se convierte: lo
que significa en el ejemplo anterior, que el valor de conteo de la nota de
cuarto se reemplaza en adelante por la nota de cuarto punteada como
valor de conteo, sin cambiar el tempo de conteo.

Notación de tempo de jazz

En el jazz, los tempi generalmente se notan libremente, y pueden variar
mucho por actuación; incluso una y la misma pieza se puede grabar o
interpretar en una amplia variedad de tempi. Para leer Jazz anotado,
aquí se da la siguiente breve lista de términos de uso común:

• (BALLAD) - "balada de jazz": lento, a muy lento, generalmente

con notación de swing
• (MED BALLAD) - "Bloada media": medio lento, con notación de
swing
• (MED) - "tempo medio": con notación de swing
• (MED WALTZ) - "Vuelda medio": vals de tempo medio, en 3/4,
generalmente con notación de swing
• (BOSSA) - "Bossa Nova": tempo medio con notación no oscilación
• (MED UP LATIN) - "Medium up tempo, Latin feel": con notación no
swing
• (RÁPIDO 3) - "Rápido en tres": rápido 3/4 de tempo
• (UP) - "Up tempo": rápido o muy rápido, con notación de swing
Indicaciones dinámicas
Las indicaciones dinámicas son indicaciones del "volumen" o "volumen
del sonido" de la música que se va a interpretar.
Las indicaciones dinámicas básicas generalmente se imprimen en
negrita "cursiva", y se dan en el siguiente ejemplo:
Estos términos italianos se explican aquí:

• pp, pianissimo: muy suave

• p, piano: suave
• mp, piano mezzo: medio suave
• mf, mezzo forte: medio fuerte
• f, forte: fuerte
• ff, fortissimo: muy ruidoso
En la música compuesta contemporánea, las indicaciones de cuatro
veces pppp y ffff son bastante comunes, e incluso hasta un pppppp de
seis veces se puede encontrar con un compositor como Morton
Feldman. Sin embargo, todas estas indicaciones son bastante relativas
y no hay que equivocarnos sobre la aparente precisión que parecen
implicar. En la práctica, hay muchos más tonos y diferencias que, por
ejemplo, MIDI permite (128 pasos) son posibles, pero no tiene sentido
tratar de anotar tan finos matices. Cuando, por ejemplo, se indica un
pasaje completo mf, solo será una computadora para tocar todas estas
notas al mismo volumen; todos los intérpretes varían sutilmente el
volumen de las notas individuales, esta práctica es un elemento
orgánico normal de la música humana en todos los estilos y de todas
las edades.

Otros términos son:

• fp, fortepiano: un comienzo fuerte, luego un tono sostenido

inmediatamente suave; también son posibles variaciones como
fpp o ffmp y similares
• sfz, sforzato o rf, reforzadoo: tono reforzado, especialmente al
principio, que generalmente es menos un acento, pero más un
volumen temporal rápido pero gradual que crece y sale del
comienzo de un tono
También son posibles transiciones graduales y repentinas de la
dinámica, ambas se pueden ver en el siguiente ejemplo:
 • crescendo, o cresc.: cada vez más fuerte gradualmente, también
es posible indicar esto ensanchando las líneas
• diminuendo, o dim. es lo mismo que decrescendo o decresc.:
cada vez más suave, también es posible indicar esto estrechando
las líneas
• subito, o sub.: "de repente" en italiano, lo que indica una
transición repentina a otro volumen de sonido, a menudo
inesperado; por lo general, en el ejemplo anterior, ff viene
inesperadamente después de un diminuendo y un pp inesperado
después de un crescendo; la palabra subito no solo aclara esto
más allá de toda duda, sino que, lo que es más importante, es
más probable que un intérprete no supervise esta transición
dinámica repentina prevista
Como comentario final a que estas indicaciones son relativas, tenga en
cuenta que para orquestal o big band, use un mf para una trompeta es
más o menos igual a una f de una sección de violines, saxofón (tenor o
alto) o una trompa, e incluso un ff de una flauta o violín solista, si se
mide en dB11. Pero todas estas dinámicas dependen no solo del
timbre12, sino también del registro de la nota tocada; por ejemplo,
siempre se puede escuchar un solo flautín que toca f en su registro más
alto, incluso con 10 trompetas tocando ff al mismo tiempo.

articulación
Hay una amplia variedad de posibles articulaciones, muchas de las
cuales se pueden anotar. Pero como la articulación depende no solo del
estilo, sino también del instrumento musical utilizado, estas
articulaciones pueden variar mucho en la práctica. Incluso las
articulaciones básicas como el staccato son muy diferentes en la
interpretación entre, por ejemplo, un violín y un flautista, ambos
entrenados clásicamente. Siempre se debe comprobar cómo ciertos
jugadores o tipos de jugadores responden a ciertos signos de
articulación antes de prescribirlos en una partitura musical.
En el siguiente ejemplo se proporcionan algunos ejemplos de
articulaciones:

En diferentes estilos, también hay diferentes actitudes hacia la

articulación anotada. Los intérpretes de jazz están acostumbrados a
elegir la mayoría, si no todas, las articulaciones por sí mismos, a
menudo en el acto, como improvisadas, incluso cuando están escritas
exactamente en la partitura; lo que conduce a una actuación animada
con seguridad, aunque tal vez no como un compositor pretendía
originalmente. En las grandes bandas de jazz se puede esperar más
disciplina en cuanto al rendimiento exacto de la articulación anotada,
especialmente con respecto a los insultos y las notas cortas o
acentuadas. Por otro lado, cuando se trabaja con músicos de formación
clásica, uno siempre debe proporcionar al menos un mínimo de
articulación anotada, o no se interpretará ninguna en absoluto: en esta
tradición, los músicos generalmente no agregan sus propias
articulaciones y no están acostumbrados a improvisar ni siquiera estas,
a menos que sean solistas y actúen como tales. Especialmente los
músicos de cuerdas que actúan en secciones necesitan coordinar su
arco, y siempre cambiarán la dirección del arco cuando las notas no
estén arrastradas. Por esta razón, al menos se puede recomendar la
arrastramiento de grupos de notas en frases para orquestas de
cuerdas, porque en este caso (y solo en este caso particular: con
grupos de cuerdas) es cierto que agregar insultos es casi obligatorio, ya
que escribirlos siempre conducirá a una actuación mejor y más
coordinada, casi incluso independientemente de cómo se coloquen los
insultos.

Sin embargo, al proporcionar articulación, se debe tener cuidado de no

sobrecargar la partitura con demasiados signos y símbolos, ya que esto
puede alejar la atención de los artistas de los elementos estructurales
más esenciales de la música, como el fraseo y la respiración, y para no
provocar errores innecesarios.

Indicaciones de puntuación con respecto a

la forma
Barras especiales
A veces se puede encontrar una forma de una forma de forma mediante
el uso de líneas de barras dobles, líneas de barras discontinuas o
signos de repetición (líneas de doble punto). En la siguiente imagen se
pueden ver ejemplos de estos.
 tipos de líneas de bar

Números de ensayo
En partituras más largas, los llamados "números de ensayo", pero estos
también pueden ser letras, se utilizan para referirse fácilmente a un
pasaje con fines de ensayo. Tales indicaciones siguen principalmente
las secciones de forma de la música, pero este no siempre es el caso.
Los números de ensayo son más prácticos cuando pueden reemplazar
los números de barras, por ejemplo, "vamos a tocar W" en lugar de
"vamos a jugar... erm... bar... erm... 1236...".

Se pueden encontrar más indicaciones de partitura sobre la forma en la

sección de indicaciones de partitura italiana tradicional sobre la forma
en el capítulo Sobre el ritmo, la melodía, la armonía y la forma.

Bloques básicos de la melodía y la

armonía

Escalas
Definición de escala
Una escala es una colección de tonos dispuestos en un orden
ascendente o descendente escalonado, que generalmente abarca una
octava, a veces dos.
El ejemplo anterior en notación es de naturaleza teórica, porque la
notación sin una clave en el pentagrama no define los tonos.

Esta representación lineal es una forma de ver una escala, otra es la

representación circular que se muestra en la siguiente imagen:

Representación circular y lineal de la escala de tonos básica

Diferentes escalas
Diferentes escalas pueden comenzar y terminar en diferentes tonos o
tónicos, y se puede utilizar la alteración de tonos para lograr una
variedad aún mayor de escalas. Hay numerosas escalas utilizadas en
todo el mundo, a veces con diferentes escalas ascendentes y
descendentes.

Se puede derivar un conjunto más grande de escalas principales,

menores y disminuidas básicas.

Escalas mayores y menores básicas

Escala mayor
La escala mayor consta de dos tetracordios idénticos (4 grupos de
notas), cada uno 1 - 1 - ½ separados por un tono entero, juntos: 1 1 ½ 1
1½
De la escala mayor se derivan los modos de la iglesia. Como modo de
iglesia, esta escala se llama ionia.

Escala menor natural

De la escala mayor se puede derivar la escala menor natural.

La escala menor natural se deriva de la escala mayor, que se extiende

desde su sexto paso: 1 ½ 1 1 ½ 1 1, y se llama eoliana como parte de
los modos de la iglesia.

Escala menor armónica

La escala menor armónica se deriva de menor natural al no bajar el
séptimo paso: 1 ½ 1 1 ½ 1½ ½.

Esta escala no es una escala diatónica, ya que hay un segundo

aumentado que aparece entre los pasos 6 y 7.

Del menor armónico, se pueden derivar los modos menores armónicos.

Escala menor melódica

La escala melódica menor se deriva tanto de mayor como de menor
combinando los tetracordios inferiores y superiores de cada uno, 1 ½ 1
y 1 1 ½ así: 1 ½ 1 1 1 ½.

A partir del menor melódico, se pueden derivar los modos menores

melódicos.

Definición de modo
Un modo, como una escala, es una colección de tonos dispuestos en
un orden ascendente o descendente escalonado, generalmente que
abarcan una octava.

Más que una escala, en la práctica musical, un modo puede tener

requisitos melódicos específicos para la interpretación, como un orden
específico de tocar los tonos involucrados en un makam o raga. La
música basada en el uso de modos se llama generalmente música
modal, y aunque no excluye el uso de la armonía, este término se usa
generalmente en oposición a la música "impulsada" por la armonía
funcional, que se llama música tonal.

Modos de iglesia
Los modos de iglesia son modos que se derivan de grados de la
escala mayor.

"Los modos de iglesia" es el nombre convencional para las siete

escalas diatónicas medievales teóricas básicas y sus derivados
relacionados, que en ese momento se usaban en la música de iglesia
europea. Este sistema modal se utilizó en la música medieval, sin
embargo, sus nombres son más antiguos y se derivan de la antigua
teoría musical griega.

En su forma básica, los modos de la iglesia se pueden anotar solo con

tonos básicos.

Historia y uso
El sistema de modo iglesia es el predecesor del sistema diatónico
mayor-menor occidental. El nombre de los modos de iglesia todavía se
refiere a su uso en el canto gregoriano cristiano y la polifonía temprana,
pero dado que son el resultado de un proceso de estandarización, no
pueden ser más que una representación teóricamente simplificada (y
por lo tanto altamente censurada) de lo que en realidad se cantó en la
cristiandad temprana, que debe haber tenido música y escalas tomadas
de una música mucho más antigua, y una colección más grande de
escalas, utilizadas fuera de, no exclusivamente antes de la existencia
de, la iglesia cristiana. Los 7 modos sobrevivientes incorporados a esta
colección son puramente diatónicos1, y derivados de 1 escala básica,
cada uno comienza y termina en un tono diferente.
Desde el desarrollo de la teoría del jazz, los modos de la iglesia, o más
corto: "los modos", se han convertido en una parte integral de la
enseñanza de la improvisación a los músicos de jazz. Un ejemplo
extraordinario de un sistema muy elaborado para la improvisación
modal en el jazz es el concepto cromático lidio de organización tonal de
George Russel2. Aunque el valor práctico de los modos de iglesia para
el jazz modal (en su mayoría con alteraciones) es indiscutible, en la
música rápida ("up tempo") con cambios rápidos de armonía
("cambios"), su uso real sigue siendo muy cuestionable desde un punto
de vista teórico, y es de poco uso práctico.

Para uso pedagógico, estos modos siguen siendo una maravillosa

herramienta para principiantes para mejorar la conciencia auditiva y
desarrollar un sentido de melodía, intervalo y armonía, y para
desarrollar la improvisación instrumental, independientemente del estilo;
sin embargo, tienen poco valor práctico para improvisar sobre cambios
rápidos.

Existen diferentes sistemas modales en otras tradiciones, como el

árabe moqqaam-, el turco makam-, el norte de la India (a menudo algo
etnocéntricamente llamado "Hindustani") thaat-, y los sistemas del sur
de la India (también llamado "Carnatic") melakarta-.

Notación básica
Los 7 modos básicos en tonos básicos son:

• Jónico - de c a c - c d e f g a b c
• Dorian - de d a d - d e f g a b c d
• Frigia - de e a e - e f g a b c d e
• Lidian - de f a f - f g a b c d e f
• Mixolydian - de g a g - g a b c d e f g
• Eolian - de a a a - a b c d e f g a
• Locrian - de b a b - b c d e f g a b

• representación circular de los modos diatónicos básicos (iglesia)

La notación básica de estos modos consiste en tonos básicos y se

puede hacer sin ninguna alteración:

Notación en c
Al anotar todos estos modos en c, aparece un orden lógico diferente,
por el número de alteraciones necesarias (como se explicará más
adelante, los modos se han transpuesto aquí).

Por lo tanto, se encuentra un círculo parcial de quintas con la ayuda de

los tónicos originales: F - C - G - D - A - E - B.

(ver también el capítulo posterior sobre el círculo de quintas)

Diferentes modos

Los diferentes modos pueden comenzar y terminar en diferentes tonos

fundamentales o tónicos, y la alteración de tonos se puede utilizar para
lograr una variedad aún mayor de modos. Hay numerosos modos
utilizados en todo el mundo, a veces con diferentes escalas
ascendentes y descendentes.

(ver también los encabezados de los modos armónicos menores y

melódicos menores en la referencia de teoría musical)

Intervalos
Definición de intervalo
Un intervalo en la música es el sonido de exactamente dos tonos que
suenan juntos, o uno tras otro.

Todos los intervalos se pueden medir por el número de pasos diatónicos

y por sus distancias de semitonos. Más técnicamente, un intervalo
también se puede describir como una relación de relación de frecuencia
entre dos vibraciones estables. Todos los intervalos también pueden
ocurrir en (por encima o por debajo) de todos los tonos.

Muchas afinaciones diferentes y, por lo tanto, intervalos se han

desarrollado y utilizado en varias tradiciones3, este esquema de la
teoría musical básica trata la afinación internacionalmente habitual en
Equal Temperament4.

Un sonido
El sonido conjunto de dos tonos crea una mezcla de los dos en un
sonido nuevo y específico, se llama intervalo. Dentro del sonido de cada
intervalo, se pueden percibir tonos parciales, que emergen de la
interacción de las frecuencias como tonos de suma y diferencia. Por lo
tanto, cada intervalo consiste en mucho más que solo los dos tonos
reproducidos o interpretados: es un sonido complejo que al principio se
percibe como un todo.

Intervalos básicos
Debido a la notación, los intervalos se nombran por la distancia entre
los dos tonos básicos en los que consisten.

Cuando el tono más bajo se cuenta como 1, el nombre del intervalo se

deriva de la cuenta en pasos diatónicos hacia arriba (aunque invertir
esta dirección da el mismo resultado):

Amplios intervalos
Más ancha que la octava, la teoría musical describe intervalos más
grandes. Aunque es similar, el sonido de estos también es bastante
diferente al de sus intervalos más estrechos relacionados.

La similitud con los intervalos básicos más estrechos radica en el hecho

de que ambos contienen el mismo contenido armónico: los mismos
tonos de tonos. Sin embargo, el sonido real de estos amplios intervalos,
por ejemplo, con respecto a la consonancia y la disonancia, es al mismo
tiempo tan diferente, que también pueden considerarse como entidades
musicales independientes: estos son intervalos por derecho propio, y no
meras transposiciones de octava. Es por esta misma razón que me
opongo firmemente al uso del término intervalos compuestos, porque
también estos tienen sus propias cualidades de sonido, cada uno
suena, no "compuesto", por lo tanto.

Percepción del intervalo

El sonido único de cada intervalo se puede reconocer inmediatamente
al escuchar, lo que lo convierte en un elemento verdaderamente
fundamental de toda la música.
Al escuchar dos tonos simultáneos, sus tonos y frecuencias se mezclan
y reaccionan, creando aún más tonos que suenan juntos: tonos de
interferencia. Este complejo de tonos se convierte en un sonido integral,
y los tonos individuales se absorben acústicamente más o menos en la
percepción humana del intervalo único: el intervalo en sí se percibe de
hecho como más fuerte que los tonos individuales en los que consiste.
Es la percepción humana la que "resumura" los tonos en el intervalo
único, pero tiene buenas razones acústicas para hacerlo. Por lo tanto, el
intervalo es igualmente el requisito previo básico para toda la melodía
como lo es para la armonía.

Intervalos básicos de c
Los intervalos básicos que utilizan solo tonos básicos de c se muestran
a continuación.

La segunda serie consiste, de hecho, en inversiones de la primera, en

orden inverso.

Nombres completos de los intervalos

Un nombre completo de un intervalo consiste en la calidad más la
distancia, como el segundo menor (m2), el quinto perfecto (P5) o el
sexto aumentado (A6), etc.

Por lo tanto, cada intervalo tiene un "nombre" y un "apellido".

Con el fin de una escritura más corta y fácil, los nombres de los
intervalos se abrevian de la siguiente manera: los intervalos están
representados por números, sus cualidades por letras anteriores.
Resumen de las abreviaturas:

Cualidades:

• M = Mayor
• m = menor
• P = Perfecto
• A = Aumentado
• d = disminuido
Distancias:
 • 1 = al unísono
• 2 = segundo
• 3 = tercero
• 4 = cuarto
• 5 = quinto
• 6 = sexto
• 7 = séptimo
• 8 = octava
La imagen de la pizarra muestra las relaciones de semitonos entre las
cualidades de los intervalos:

• perfectos son el unísono, el cuarto, el quinto y la octava, además

de las versiones más amplias de estos;5
• mayor es mayor que menor;
• aumentado es más grande que mayor o perfecto;
• disminuido es menor que menor o perfecto.
Finalmente, incluso los intervalos dobles disminuidos y los dobles
aumentados son hipotéticamente posibles, pero no tienen ningún valor
práctico en absoluto.

Por lo tanto, la siguiente tabla enumera todos los intervalos básicos

posibles, incluidos los intervalos aumentados y disminuidos. Debajo de
la tabla, todos estos también se presentan en notación, conc como tono
de referencia (¡recuerde, todos los intervalos pueden ocurrir en -por
encima o por debajo de todos los tonos!).

disminuid meno Perfect comandant Aumentad

o r o e o
unisons d1 P1 A1
segundo d2 m2 M2 A2
s
tercios d3 m3 M3 A3
cuartos d4 P4 A4
quintas d5 P5 A5
sextas d6 m6 M6 A6
séptimos d7 m7 M7 A7
octavas d8 P8 A8
En esta tabla, los lugares vacíos ocurren porque estos intervalos no
existen (por ejemplo, no hay un tercero perfecto, no hay un quinto
mayor, etc.).

Intervalos en orden de tamaño cromático

La siguiente tabla enumera todos los intervalos básicos posibles en
orden de número de semitonos, estos también se presentan en
notación con sus equivalentes enarmónicos, con c como tono de
referencia (¡recuerde, todos los intervalos pueden ocurrir en -por
encima o por debajo de todos los tonos!).

TA -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
LL
int d P1 m2 M2 m3 M3 P4, A4 P5 m6 M6 m7 M7 P8, A
vl 1 , , , , , A3 , , , , , , A7 8

Equivalencia enarmónica
La posibilidad de escribir uno y el mismo sonido con dos ortografías
diatónicas diferentes se llama equivalencia enarmónica; tales dos
intervalos son enarmónicamente los mismos. Cuando se escucha por
separado, el número de semitonos determinará el sonido, y en el
entrenamiento auditivo generalmente se escucha, se interpreta y da la
ortografía más simple. Sin embargo, dentro de un cierto contexto
musical, pueden ocurrir fenómenos más complejos, que requieren
escritura, ortografía y nomenclatura específicas, dando prevalencia a
una de las dos posibilidades por razones contextuales.

En un caso, se asignó un nombre especial a dicho par de intervalos

enarmónicamente equivalentes: el nombre tritone se puede usar para
designar tanto la cuarta aumentada como la quinta disminuida; este
intervalo único es acústicamente igual a su propia inversión. El nombre
se derivó del hecho de que este intervalo es igual exactamente a tres
distancias de tono enteras (seis semitonos).

Inversiones de los intervalos

Las inversiones describen relaciones cercanas entre intervalos en
pares: un intervalo y su inversión usan las mismas notas, pero en un
orden o posición diferente. Las dos inversiones juntas abarcan una
octava perfecta, 12 semitonos, por lo que la inversión de un tercio
mayor es un sexto menor, calculado como M3 (4 semitonos) y m6 (8
semitonos), juntos 4 + 8 = 12 semitonos (P8).

La estrecha relación entre las inversiones se puede escuchar

claramente, así como la diferencia fundamental en el sonido. Ningún
intervalo debe mezclarse con su inversión, no son idénticos, ni uno se
deriva del otro6.

Las inversiones se presentan a continuación en notación, con c como

tono de referencia (¡recuerde que todos los intervalos pueden ocurrir en
-por encima o por debajo de todos los tonos!).

La inversión de un intervalo perfecto es siempre un intervalo perfecto, la

inversión de un intervalo mayor siempre un intervalo menor, la inversión
de un intervalo disminuido siempre un intervalo aumentado, y todo
viceversa también. La inversión de un segundo es un séptimo, de un
tercio un sexto, de un cuarto un quinto, y viceversa. El tritono es el
único intervalo que es enarmónicamente el mismo que su inversión,
como se puede escuchar tocando el ejemplo anterior.

fácil buscador de inversiones

La tabla anterior es para ayudar a encontrar rápidamente los nombres
de las inversiones por cualidades y distancias.7

Tríadas
Definición de tríada
Una tríada es un tipo especial de acorde que consta de 3 tonos
diferentes, en tercios consecutivos.

Por lo tanto, la tríada consta de un mínimo de tres intervalos: 2 tercios y

1 quinto, o sus respectivas inversiones.

Notación básica
La notación básica de una tríada es tomar virtualmente los tonos 1, 3 y
5 de una escala y escribirlos juntos.

Los siguientes ejemplos utilizan solo los tonos básicos.

 Escala básica y tríada de c:

Escala básica y tríada de d:

Escala básica y tríada de e:

Escala básica y tríada de f:

Escala básica y tríada de g:

Escala básica y tríada de un:

Escala básica y tríada de b:

Tipos de tríadas
Compuesto por 2 tercios y una quinta, las terceras pueden ser mayores
o menores, y la quinta puede ser perfecta, disminuida o aumentada, hay
6 tipos de tríadas.

• Tríada mayor: que consiste en un tercio mayor, un tercio menor y

un quinto perfecto;
• Tríada menor: que consiste en una tercera menor, una tercera
mayor y una quinta perfecta;
• Tríada aumentada: que consiste en un tercio mayor, un tercio
mayor y un quinto aumentado;
• Triada disminuida: que consiste en un tercio menor, un tercio
menor y un quinto disminuido;
• Tríada plana 5: que consiste en un tercio mayor, un tercio
disminuido y un quinto disminuido;
• Tríada de doble disminución: que consiste en un tercio
disminuido, un tercio mayor y un quinto disminuido.
Estas tríadas pueden ocurrir en cualquier tono, los ejemplos a
continuación son las 6 tríadas de c (se necesitan alteraciones para
obtener los tonos):
Símbolos para tríadas
Para la mayoría de la música en la que la improvisación juega un papel
importante, los símbolos se utilizan para las tríadas y los acordes.

No hay unidad en los sistemas utilizados para estos símbolos, ya que

aparecen diferentes símbolos en diferentes libros.

A continuación se muestra una tabla que resume los símbolos de

acordes más utilizados para las tríadas:

Inversiones de tríadas
Todavía se considera que una tríada es la misma tríada cuando los 3
tonos en los que consiste se presentan en otra posición que no sea el
básico 1-3-5 descrito hasta ahora. Hay tres posiciones básicas para una
tríada:

1. El 1 es el tono más bajo, esto se llama posición de la raíz, corto:

raíz
2. El 3 es el tono más bajo, esto se llama primera inversión o sexta
posición, corto: 6
3. El 5 es el tono más bajo, esto se llama segunda inversión o
posición seis-cuatro, corto: 6-4
Las propiedades acústicas son diferentes, sin embargo, estas
posiciones se pueden percibir como derivadas de una estructura básica:
la tríada. Esta percepción evolucionó a finales del siglo XV en Europa, y
las tríadas (y sus inversiones) entraron rápidamente en la música
clásica occidental para dominarla durante los siglos, a costa de la
polifonía que prevaleció antes. Por lo tanto, la armonía reemplazó a la
melodía como el principio estructurante de la lógica musical.

Los siguientes ejemplos son las posiciones de las tríadas de c:

Los nombres de las inversiones se derivan de la estructura de intervalli:

las inversiones de los tercios se convierten en sextas (mayor, menor o
aumentada), y las inversiones de las quintas se convierten en cuartas
(perfectas, aumentadas o disminudas).
Otras posiciones de las tríadas
Cualquier acorde con más de tres tonos, pero que consiste en solo tres
tonos que componen una tríada, también se percibe como, y se
considera, una tríada. De esta manera, las tríadas se pueden interpretar
con más tonos, pero solo tres tonos básicos, como es el caso de
muchas composiciones para piano, banda, coro, conjunto u orquesta.

Otras designaciones para las posiciones de las tríadas son:

• posición cerrada - CP corto, cuando no hay tonos de tríada que

encajen entre los tonos tocados, la posición del tono más bajo, el
bajo, se ignora a este respecto
• posición abierta - OP corto, cuando exactamente un tono de
tríada encajaría entre los tonos tocados, la posición del tono más
bajo, el bajo, se ignora a este respecto
• posición mixta - MP corto, cuando la posición tiene una mezcla
de posiciones de intervalo "abierta" y "cerrada"; la posición del
tono más bajo, el bajo, se ignora a este respecto
• posición de octava - 8P corto, cuando el tono más alto tocado es
el 1
• tercera posición - 3P corto, cuando el tono más alto tocado es el
3
• quinta posición - 5P corto, cuando el tono más alto que se toca
es el 5
Algunos ejemplos, que demuestran estas posiciones de la tríada de do
mayor, para piano:

Uso de tríadas
Cualquier escala o modo se puede armonizar formando tríadas en sus
pasos, como tal, estas tríadas (o, cuando se expanden: acordes de
séptima) se pueden llamar grados.

La armonía así obtenida es apropiada para esa escala en particular y

puede ser modal o tonal, dependiendo de su uso.

Relaciones sólidas mutuas y posibles

transformaciones de las tríadas
Como todas las tríadas son sonidos estrechamente relacionados,
cambiar solo un tono generalmente resulta en otra tríada. Estas
relaciones y transformaciones sólidas mutuas se dan en la siguiente
imagen:

Séptimos acordes
Definición del séptimo acorde
Un acorde de séptima es un tipo especial de acorde que consta de 4
tonos diferentes, en tercios consecutivos.

Por lo tanto, el acorde de séptima consta de un mínimo de seis

intervalos: 3 tercios, 2 quintas y 1 séptima, o sus respectivas
inversiones.

Un acorde de séptima puede considerarse como una tríada expandida;

cada acorde de séptima en sí consta de 2 tríadas.

construcciones y transformaciones de acordes de séptima

Las relaciones de todos los tipos de acordes de séptima con sus tríadas
e intervalos constituyentes se muestran en la imagen de la pizarra de
arriba.

Notación básica
La notación básica de un acorde de séptima es tomar virtualmente los
tonos 1, 3, 5 y 7 de una escala y escribirlos juntos, sonando como uno
solo.

El siguiente ejemplo utiliza solo los tonos básicos.

Tipos de acordes de séptima

Consta de 3 tercios, 2 quintos y 1 séptimo, los tercios pueden ser
mayores, menores o disminuidos, los quintos pueden ser perfectos,
disminuidos o aumentados, los séptimos pueden ser mayores, menores
o disminuidos. No hay acordes de séptima que contengan una tercera
aumentada, ya que la equivalencia enarmónica de este intervalo, la
cuarta perfecta, es una consonante tan fuerte que su nota superior
asumiría acústicamente la posición de la raíz de todo el acorde, lo que
lleva a la percepción de una tríada extendida. Por lo tanto, el número de
acordes de séptima posibles se limita a solo 11:

1. Acorde de séptima mayor: que consiste en una tercera mayor,

una tercera menor, una tercera mayor, dos quintas perfectas y una
séptima mayor
2. Acorde de séptima dominante: que consiste en una tercera
mayor, una tercera menor, una tercera menor; una quinta perfecta,
una quinta disminuida y una séptima menor
3. Acorde de séptima menor: que consiste en una tercera menor,
una tercera mayor, una tercera menor; dos quintas perfectas y una
séptima menor (enarmónicamente equivalente a una tríada mayor
con 6 añadidos en la tercera inversión)
4. Acorde de séptima menor mayor: que consiste en una tercera
menor, una tercera mayor, una tercera mayor; una quinta perfecta,
una quinta aumentada y una séptima mayor
5. Acorde medio disminuido: que consta de dos tercios menores,
un tercio mayor; un quinto disminuido, un quinto perfecto y un
séptimo menor (enarmónicamente equivalente a una tríada menor
con 6 añadidos en la tercera inversión)
6. Acorde de séptima disminuida: que consta de tres tercios
menores; dos quintas disminuidos y una séptima disminuida
(enarmóntivamente equivalente a sí mismo en todas las
inversiones)
7. Acorde de séptima aumentada: que consta de dos terceras
mayores, una tercera menor; una quinta aumentada, una quinta
perfecta y una séptima mayor
8. Acorde de séptima dominante aumentada: que consta de dos
tercios mayores, un tercio disminuido; una quinta aumentada, una
quinta disminuido y una séptima menor
9. Acorde de séptima dominante Flat 5: que consiste en una
tercera mayor, una tercera disminuida, una tercera mayor; dos
quintas disminudas y una séptima menor (enarmónicamente
equivalente a sí misma en segunda inversión)
10. Acorde de séptima menor de doble disminución: que consiste
en una tercera disminuida, una tercera mayor, una tercera mayor,
una quinta disminuida, una quinta aumentada y una séptima
menor (enarmónicamente equivalente a una aumentada
dominante en la tercera inversión)
11. Doble acorde de séptima disminuida: que consiste en una
tercera disminuida, una tercera mayor, una tercera menor, una
 quinta disminuida, una quinta perfecta y una séptima disminuida
(enarmónicamente equivalente a una séptima dominante en
tercera inversión)

La imagen de la pizarra de la derecha muestra la relativa proximidad

mutua y la similitud de los 9 acordes básicos de la séptima.

Las flechas indican cómo una alteración de un tono de acorde cambiará

el acorde a un acorde de séptima vecino, diferente, pero estrechamente
relacionado, relacionado.

Todos los acordes de séptima pueden ocurrir en cualquier tono, el

ejemplo anotado a continuación muestra los 11 acordes de séptima
teóricamente posibles de c (se necesitan alteraciones para obtener los
tonos correctos). En la práctica, sin embargo, solo 9 acordes de séptima
tienen símbolos de acordes reales: los dos últimos acordes de séptima
no tienen ningún símbolo de acordes por sí mismos. Estos dos
preferirían ser anotados como terceras inversiones, acordes de barra de
re (D7#5/C y D7/C, como se notan en pequeñas notas negras), de los
cuales son equivalentes enarmónicos:

Símbolos para acordes de séptima

Para la mayoría de la música en la que la improvisación juega un papel
importante, se utilizan símbolos para los acordes de séptima.

No hay unidad en los sistemas utilizados para estos símbolos, ya que

aparecen diferentes símbolos en diferentes libros.

A continuación se muestra una tabla que resume los símbolos de

acordes más utilizados para los acordes de séptima:

Inversiones de acordes de séptima

Todavía se considera que un acorde de séptima es el mismo acorde de
séptima cuando los 4 tonos en los que consiste se presentan en una
posición diferente a la básica 1-3-5-7 descrita hasta ahora. Hay cuatro
posiciones básicas para un acorde de séptima:

1. El 1 es el tono más bajo, esto se llama posición de la raíz, corto: 7

 2. El 3 es el tono más bajo, esto se llama primera inversión o
posición seis-cinco, corto: 6-5
3. El 5 es el tono más bajo, esto se llama segunda inversión o
posición de cuatro a tres, corto: 4-3
4. El 7 es el tono más bajo. Esto se llama tercera inversión o
segunda posición, corto: 2
Las propiedades acústicas son diferentes, sin embargo, estas
posiciones se pueden percibir como derivadas de una estructura básica:
el acorde séptimo.

Los siguientes ejemplos son posiciones de tono básicas de acordes de

séptima dos veces, tanto de do como en do:

Los nombres de las inversiones se derivan de la estructura de intervalli:

las inversiones de los tercios se convierten en sextas (mayor, menor o
aumentada), las inversiones de las quintas se convierten en cuartas
(perfectas, aumentadas o disminudas) y las inversiones de las séptimas
se convierten en segundos (mayores, menores o aumentadas).

La imagen de la pizarra de la derecha muestra una tabla completa de

los nueve acordes de séptima que tienen símbolos de acordes, en
todas las inversiones en c (y aquí no de c, ¡ ya que solo las posiciones
de raíz son acordes de C!).

Uso de acordes de séptima

Cualquier escala o modo se puede armonizar formando acordes de
séptima en todos sus pasos. Estos acordes de séptima se llaman
grados.

La armonía así obtenida es apropiada para esa escala en particular y

puede ser modal o tonal, dependiendo de su uso.

Relaciones sólidas mutuas y posibles

transformaciones de acordes de séptima
Como todos los acordes de séptima son sonidos estrechamente
relacionados, cambiar solo un tono generalmente da como resultado
otro acorde de séptima. Estas relaciones y transformaciones sólidas
mutuas se dan en la siguiente imagen:

Consonancia y disonancia

Definiciones de consonancia y
disonancia
Consonante significa literalmente: sonar juntos
Dissonant significa literalmente: sonar separado
Detenámonos un momento y consideremos estos conceptos más de
cerca. Especialmente el concepto de disonante puede parecer extraño
en el contexto de la música, que después de todo consiste en sonidos
combinados en una sola pieza. Al reproducir sonidos simultáneos, estos
"sonarán juntos" según la definición misma de su simultaneidad. Sin
embargo, todo el propósito de introducir los conceptos de consonancia
y disonancia es hacer distinciones en la naturaleza y la calidad de las
posibilidades innumerables de combinar sonidos. Pero entonces, ¿por
qué hacer esta distinción aparentemente demasiado simple y
simplemente dual, casi asemejando a los opuestos "bueno" vs "malo"? 1

La calidad del "sonido juntos" depende en gran medida de los contextos

musicalmente formales y armónicos en los que se produce. En
consecuencia, de acuerdo con Louis & Thuilles "Harmonielehre", uno
debe distinguir entre los fenómenos de la disonancia acústica y la
disonancia interpretativa (alemán: Auffassungsdissonant)2 Considero
este fenómeno como una parte integral del concepto de armonía en un
sentido más amplio, y distingo aún más entre las disonanciasformal y
armónicamente contextuales.
Antes de entrar en detalles, consideraremos primero la visión teórica
clásica tradicional sobre la consonancia frente a la disonancia.

Clasificación tradicional de los

intervalos en consonantes y
disonantes
Tradicionalmente, solo los intervalos básicos se clasifican, en función de
su uso en el tipo de armonía utilizada en la música clásica.

Esta clasificación, aunque con demasiada frecuencia todavía se enseña

como objetiva, en realidad es bastante anticuada y de poco valor
práctico para la mayoría de la música contemporánea, como el Jazz, el
Pop y la música del Mundo, así como la composición contemporánea;
por lo tanto, echaremos un vistazo más de cerca a sus propiedades
acústicas reales a continuación.

Orden acústico de consonancia y

disonancia en intervalos
Se ha hecho un intento tentativo aquí para establecer un orden acústico
de los intervalos básicos y amplios, comenzando con el más
consonántico, evolucionando gradualmente a los más disonantes, algo
así como la Serie 23 de Hindemith. En este orden se puede observar
cómo los amplios intervalos se encuentran de hecho en lugares tal vez
inesperados para los teóricos de la música tradicionalmente educados,
pero como "la prueba del pudín está en el comer", en el sonido "la
prueba de la teoría está en la audiencia", como uno puede observarse a
sí mismo.
Este orden puede ser cierto para estos intervalos exactamente como se
notan, en do una octava por debajo de la c central, y sin embargo
puede diferir un poco cuando se transpone gradualmente a otros tonos,
más aún en diferentes registros. Además, este orden básicamente
puede considerarse cierto para el instrumento en el que se percibe,
aquí: el piano. Pero la consonancia y la disonancia dependen de la
estructura de armónicos del instrumento utilizado, así como del medio
para las ondas sonoras: el aire en sí, hasta ahora dado por sentado.
Los delfines, marsopas y ballenas, que viven y utilizan una enorme
variedad de sonidos bajo el agua, en muchas más octavas de las que
los humanos podemos percibir, deberían tener una percepción bastante
diferente de estos intervalos. El gamelán indonesio ofrece buenos
ejemplos de conjuntos de intervalos completamente diferentes en la
música del mundo: las campanas utilizadas producen armónicos
totalmente diferentes a los del piano.

Al componer, arreglar o improvisar, se debe tener mucho cuidado para

juzgar los sonidos destinados no por meros motivos teóricos, sino sobre
la percepción real prevista, definida con claridad y precisión, teniendo
en cuenta las posiciones de registro exactas, o de lo contrario uno
puede terminar con música que se ve bien (en papel), pero suena mal,
como es demasiado a menudo el caso cuando se basa demasiado en el
conocimiento teórico general, estudiado superficialmente, solo
parcialmente digerido y no completamente entendido.4

Consonancia y disonancia en
escalas
La consonancia y la disonancia en escalas se generan a partir de la
presencia y posición de intervalos contextuales armónicamente
disonantes incrustados dentro de una escala en particular. Por lo tanto,
todas las escalas diatónicas contienen al menos un tritón, y la mayoría
de las escalas pentatónicas no tienen intervalos disonantes en absoluto.
La disonancia en una escala añade un elemento armónico de tensión a
su estructura melódica, ciertos tonos siempre se destacan en una
escala en particular, exactamente por esto.

Consideremos esto en los modos de la iglesia.

Los tonos más notables por los que reconocemos los modos de la
iglesia son:

1. el agudo 4 en lydian
2. el plano 7 en mixolydian
3. el 6 natural en dorian
4. el plano 2 en Frigiano
5. el piso 5 en locrian
Lo que hace que uno se pregunte sobre los dos modos restantes: ¿por
qué características especiales reconocemos el jonian y el eólico,
también conocidos como las escalas principales y menores básicas, o
se destacan en un sentido negativo, al no tener características
especiales en absoluto? 5

Ahora, como la imagen presentada aquí intenta mostrar:

1. todos los tonos notables son parte de un tritono incrustado;

2. en los 5 casos notables, este tritono está conectado a la tríada
básica 1-3-5 que soporta la escala, el tono notable está fuera de la
tríada en 2, 4, 6 o 7 (excepto en locrian, que tiene el tritón en 1-5);
3. solo en ioniano (4-7) y eoliano (2-6) el tritono incrustado completo
está desconectado de esta tríada básica.
Por lo tanto, podemos concluir que las escalas mayores y menores
naturales son muy adecuadas para la música tonal, que depende del
uso de las tríadas 1-3-5 en todas partes, ya que los tritones incrustados
en estas escalas no cargan su sonido básico con disonancia,
reservando su tensión incrustada para ser utilizada en grados distintos
de su tónico I adecuada.

La precisión de esta observación fenomenológica y la línea de

razonamiento están fuertemente confirmadas por el hecho de que para
el uso tonal, la escala armónica menor es habitual, que no aplana el
séptimo tono, y que, al igual que el menor natural, tiene un tritono entre
2 y 6. En esta escala, un segundo tritono es introducido por el 7 natural,
añadiendo más tensión a esta escala. La posición de este tritón
adicional ahora es lo suficientemente notable entre 4 y 7: exactamente
la misma que en ioniano (mayor). Por lo tanto, podemos concluir que al
incrustar ambos tritones, la escala armónica menor combina las
propiedades de tensión de mayor y menor en una escala, lo que arroja
una luz bastante nueva sobre los conceptos de molldur y durmoll, que
son habituales en la armonía funcional.6

Finalmente, este procedimiento da algunas pistas sobre cómo se puede

armonizar makams y ragas, y de hecho sobre la diferente
fenomenología de la armonía en sí misma en la música basada en
modos como estos, muchos de los cuales no están conectados
armónicamente con 3 y 5 por sus tradiciones de interpretación.

Clasificación tradicional de acordes

en consonantes y disonantes
Tradicionalmente, solo los acordes con quintas perfectas entre 1 y 5, y
en el caso de los acordes de séptima también entre 3 y 7, se
consideran consonantes.

Cabe destacar que la segunda inversión de los acordes consonánticos

se considera una disonante contextual típica.

Uso de la consonancia y la
disonancia
Consonancia es un término que describe el fenómeno de varios sonidos
o tonos que se mezclan, casi como si se convirtieran en uno, una
unidad de sonido. La disonancia, por otro lado, es un término que
describe la tensión en el sonido, como si los sonidos o los tonos no se
mezclaran y siguieran siendo entidades auditivas separadas. Sin
embargo, la percepción de si los sonidos se mezclan o no es altamente
subjetiva y depende en gran medida del contexto musical, mientras que
la tensión es una propiedad más objetivamente medible en el sonido en
sí.

En la armonía funcional, es decir: armonía empleando grados y, por lo

tanto, funciones armónicas, el orden habitual es el de un aumento de la
tensión seguido de un momento de relajación, por lo que se usa más y
aumenta la disonancia, a veces con el uso de tonos no armónicos7 a
seguir y la tensión liberada por consonancia. La consonancia siempre
se elige en relación con el contexto musical, los disonantes empleados
también están relacionados con el estilo y el contexto. Sin embargo,
como regla general, son los disonantes los que representan los medios
expresivos más fuertes en armonía.

En cuanto al ritmo, la melodía, la

armonía y la forma
ritmo
Definición de ritmo
El ritmo es la secuencia cronometrada de sonidos en la música.

Tiempo, ritmo, subdivisión y sensación

La mayoría del ritmo tiene un ritmo regular, que puede agrupar una
división más fina en unidades más grandes para el conteo práctico, y
que también se utiliza para bailar. Un ciclo de ritmos se llama tiempo.
Dentro de los ciclos de ritmos, generalmente hay ritmos más fuertes y
débiles (a veces también llamados arsis y tesis). La subdivisión de cada
tiempo se puede llamar la "sensación".

Subdivisiones básicas del ritmo

Ahora vamos a ver las posibles subdivisiones por tiempo, en notación
básica. Por lo tanto, en los siguientes ejemplos, encontrará una lista de
todas las subdivisiones posibles tanto del cuarto como de la nota de
cuarto punteado, para las marcas de tiempo binarias y ternarias.

A pesar de que ya hay muchas posibilidades dentro de estos límites,

limité aún más los ejemplos a una resolución máxima de 1/16 nota, lo
que significa que no hay notas más pequeñas involucradas, anotada y
enumerada. Estos ritmos alcanzan un cierto grado de complejidad, y los
ritmos aún más complicados suelen implicar tuplets.

Aún así, el "catálogo" a continuación enumera los bloques de

construcción rítmicos comúnmente encouted, y el estudio, y ser capaz
de reconocer, aplaudir o tocar rápidamente, estos ejemplos, mejora en
gran medida la capacidad de conectar e integrar la escritura de la
lectura, el oído, el canteo (aplauso), como se explicó en la introducción
de este esquema.

Subdivisiones binarias
Las subdivisiones básicas de la nota trimestral para las compases
binarias, hasta una resolución de 1/16 notas, se encuentran en la
imagen de abajo.

subdivisiones binarias del cuarto de billete

Los ejercicios de bloques de construcción con estas subdivisiones
binarias se encuentran aquí:

• Bloques de construcción rítmicos (binario - en 2/4) (pdf)

Subdivisiones ternarias
Las subdivisiones básicas de la nota de cuarto punteada para las
compases ternarias, hasta una resolución de 1/16 notas, se encuentran
en la imagen de abajo.

subdivisiones ternarias del cuarto de billete punteado

Los ejercicios de bloques de construcción con estas subdivisiones
ternarias se encuentran aquí:

• Bloques de construcción rítmicos (ternario - en 6/8) (pdf)

Polirritmo
El poliritmo es la presencia simultánea de más de un latido o
sensación en la misma música.

Los patrones a continuación presentan los patrones polirrítmicos

básicos basados en 2, 3 y 4 en combinaciones mutuas. Estos deben
practicarse uno tras otro con dos manos, manteniendo siempre el ritmo
en la misma mano. Los patrones de ritmo aquí están anotados con
notas hacia abajo.

En los ejemplos, cada primera coma ofrece una notación de tuplado,

cada segunda coma ofrece un análisis anotado con las partículas de
tiempo comunes más pequeñas reagrupadas atando, cada tercera
compase ofrece una notación práctica que es mejor para el rendimiento
(y especialmente mucho más clara que los duplets y los cuatrilletes).

3 contra 2

2 contra 3
4 contra 3

3 contra 4

Aquí se encuentran algunos ejercicios más avanzados con trillizos:

• Ejercicio rítmico sobre trillizos (pdf)

melodía
Definición de melodía
La melodía se crea mediante una secuencia de diferentes tonos
individuales en el tiempo.

Ejercicio en bloques de construcción

melódicos
El siguiente ejercicio hace uso del hexacordio y un tono principal, 6 por
encima y 1 por debajo de c.

Para ser cantado sin acompañamiento, todo en este orden, sin

detenerse, en mayor:

Todas estas melodías anteriores también deben practicarse en los

modos de la iglesia; debajo se dan en armónica menor:

Versiones imprimibles de bloques de construcción

melódicos
Las siguientes versiones completas e imprimibles de los solfeos
melódicos de bloques de construcción en pdf se pueden encontrar aquí:

• Bloques de construcción melódicos - solo en C, una página (pdf)

• Bloques de construcción melódicos - en todas las teclas (clave de
sol), folleto (pdf)
• Bloques de construcción melódicos - en todas las teclas (clave F),
folleto (pdf)
 • Bloques de construcción melódicos - Hexacordio inferior, solo en
C, una página (pdf)
• Bloques de construcción melódicos - Hexacordio inferior, en todas
las teclas (clave G), folleto (pdf)
• Bloques de construcción melódicos - Hexacordio inferior, en todas
las teclas (clave F), folleto (pdf)
armonía
Definición de armonía
La armonía se crea por las interrelaciones de diferentes tonos juntos en
el tiempo; ¡el tiempo de los sonidos utilizados, llamado ritmo armónico,
es un ingrediente tan esencial como los propios sonidos!

Armonía funcional
Mientras que la armonía en general es un concepto que describe los
sonidos relativos de grandes grupos de tonos, el término armonía
funcional se utiliza para un tipo de armonía específico, pero
generalmente utilizado, que genera la expectativa de un tono o acorde
central, llamado tónico, por medio de la tensión y la resolución.1

La armonía funcional se basa en tres pilares, llamados funciones:

1. Tónico: un sonido o acorde "hogar", un lugar de descanso dentro

de la progresión de los acordes
2. Dominante: un punto de máxima tensión en relación con el hogar,
el acorde de "ir a casa", creando expectativas de resolución
3. Subdominante: un lugar de descanso alternativo, aunque no
"hogar", sino tal vez un acorde de "fuera, de vacaciones",
cualquier cosa puede suceder después de esto
La armonía funcional puede crear estructuras similares a una historia en
el tiempo con estos elementos, relativamente fáciles de escuchar y
seguir, incluso para los oídos no entrenados.

¡No toda la armonía es funcional! La armonía también puede no ser

funcional, en cuyo caso la expectativa de un tónico está ausente, a
pesar de que puede estar presente un enfoque armónico. Entre la
armonía no funcional existen fenómenos como la armonía modal, la
armonía paralela y la atonalidad.

Definición de grado
Un grado es una armonización de un paso de escala en particular,
indicado por un número romano.

Existe un grado en relación con un centro armónico funcional audible,

llamado Tónico, simbolizado por una I. En relación con este I, otros
grados están numerados a su alrededor. Si otro grado que no sea el I
forma un centro armónico temporal, esto es creado por al menos un
grado secundario, generalmente un dominante a veces acompañado
por un grado subdominante.

Grado como acorde

Cualquier escala se puede armonizar formando tríadas, séptima u otros
acordes en sus pasos. La armonía así obtenida es apropiada para esa
escala en particular y puede ser modal o tonal, dependiendo de su uso.

En su mayoría, los grados se forman mediante una construcción de

tercios, pero esto también se puede hacer con otros intervalos.

Grado como escala

Las nuevas escalas o modos se pueden derivar de cualquier escala en
particular, utilizando la escala en un grado de otra escala. Por lo tanto,
se pueden encontrar los modos de la iglesia, los modos menores
armónicos y los modos menores melódicos, pero también se podría
imaginar este método como un punto de partida para armonizar modos
muy diferentes, como un raga carnático o un makam turco.

Grados básicos como tríadas

Los grados se pueden mostrar como parte de un círculo de grados:

Círculos de grados construidos sobre las cuatro escalas principales y menores

básicas
Este enfoque modal no siempre corresponde al uso tonal funcional de
los grados, sino que aumenta el número de posibilidades. De esta
manera, se pueden añadir elementos modales a la música tonal.

Sin embargo, procederemos con las tríadas más básicas, que no

ocurren en las escalas, sino más bien en las claves de, mayor y menor.

Títulos básicos en especialización

La escala principal básica (en c que consiste en tonos básicos) genera
los grados que se indican a continuación.

Títulos básicos en menor

Los grados básicos utilizados en menor se dan a continuación (ejemplo
en c menor):

Grados básicos como acordes de séptima

Séptimos grados de acordes en mayor
La escala mayor genera como acordes de séptima los grados que se
dan a continuación:

Séptimos grados de acordes en menor

Los grados básicos como acordes de séptima, tal como se usan en
menor, se dan a continuación:

Como se puede ver en estos grados, el uso del tono principal b aquí
está restringido a los grados dominantes V y VII, pero también ocurre
como quinto en III y séptimo en I. Estos acordes más complicados se
usan más raramente, pero ocurren. Lo mismo se puede observar con el
sexto paso de la escala, que ya se encontró en la riqueza relativa de
opciones ofrecidas por las escalas menores, especialmente en el
tetracordio superior 5-(b)6-(b)7-8.

El estudiante debe investigar los posibles grados y acordes resultantes

de estas diferentes opciones. Son muchos, ya que ambos tonos pueden
servir como 1, 3, 5 o 7 de un acorde.

Uso más avanzado de los títulos

En todas las claves, pero especialmente en las menores, hay un uso de
grados más colorido que el descrito en los ejemplos básicos anteriores.
Se puede ver que tal uso avanzado suena como pedir prestado e
incorporar el sonido de los modos de la iglesia en la clave, como el uso
de un segundo plano frigio, el b2 como parte de una escala
temporalmente subyacente. También el Lydian sharp 4, el #4 se
incorpora comúnmente. Ambos tonos tienen una calidad de tono
principal secundaria, ya que apuntan armónicamente hacia adelante a
una resolución (b2 > 1 y #4 > 5).

Si un grado dominante V se emplea como resolución en otro grado que

no sea un tónico, por ejemplo, resolving a un II claro, hablamos de un
dominante secundario, simbolizado por (V). También se encuentra a
menudo un acorde de tono principal secundario (VII). Estos pueden o
no estar acompañados de respectivos subdominantes pertenecientes,
como ocurre en el ejemplo de (II V) > VI en el que el II de VI también
está fuera de la clave. Los títulos secundarios son como "prestados" de
la tonalidad del acorde en el que se están resolviendo, incluyendo ser
mayor o menor.

Molldur y Durmoll
En el uso más avanzado de la armonía funcional, los colores de mayor
y menor se mezclan, estos fenómenos se llaman molldur y durmoll,
después del uso alemán de los términos. Dur (originado del latín: duro)
significa mayor, y moll (también originario del latín: suave) significa
menor.

• Molldur es el uso de títulos prestados de menores, en un contexto

principal importante
• Durmoll es el uso de títulos prestados de la especialización, en un
contexto principal menor
En general, la alteración de la tercera y/o sexta nota de la clave
conduce a este fenómeno.

Aunque no se pueden dar estadísticas generales, y todas ocurren en

todos los estilos y géneros, Molldur es ligeramente más común en la
música clásica y el jazz, mientras que la música pop tiende a usar
Durmoll más a menudo.

Los siguientes ejemplos dan una progresión en mayor, haciendo uso de

todos estos elementos más avanzados:

Y, por último, aquí hay un conjunto correspondiente en menor:

El análisis de cada acorde se da a continuación (el símbolo del grado se
coloca tradicionalmente debajo de un acorde), mientras que los
símbolos del acorde siempre se escriben encima de los acordes.

Catálogo provisional de grados

concéntricos
Para una referencia más fácil, a continuación se proporciona un
catálogo provisional de todos los grados concéntricos posibles. Esta
visión general, en la tonalidad de Do mayor, no debe usarse como una
tabla general para el análisis armónico, ya que los grados son funciones
relativas de los acordes, y siempre deben evaluarse en su contexto. Sin
embargo, esta descripción general puede servir para preparar al
estudiante para muchas cosas que de hecho ocurren, de forma
concéntrica, lo que significa: sin dejar la clave (aquí: de Do mayor). Los
mismos acordes deben, al salir de la clave, por supuesto, analizarse de
manera diferente, en relación con la clave en la que tiene lugar la
modulación (cambio de tono).

catálogo provisional de todos los grados concéntricos posibles

Abreviaturas utilizadas:

• pic - picardiano, que significa un tónico mayor al final de una

cadencia menor
• 7 - añadido a cualquier grado que no sea una tríada, sino un
acorde de séptima
• md - molldur, que significa un título prestado del menor igual (aquí:
de Do menor)
• dm - durmoll - que significa un título prestado de la especialidad
igual (aquí: de la especialidad V)
• (V)> - secundaria dominante apuntando a la resolución
• (VII)> - acorde de tono principal secundario que apunta a la
resolución
• tr - dominante relacionado con el tritono (resolviendo un segundo
menor)
• B - grado de blues (solo es posible en I, IV y ocasionalmente VII)
• siesta - acorde napolitano, derivado del modo frigio
• b5 - acorde de séptima dominante de 5 bemol mayor
• dd - doble alteración disminuida del grado
• hm - menor armónico, grado derivado de la escala menor
armónica
 • mod - grado modal, utilizado específicamente para V con un tercio
menor
• dor - grado doriano, derivado del modo doriano
• mix - grado mixolydian, derivado del modo mixolydian
Los símbolos de grado utilizados aquí no están de ninguna manera
estandarizados a nivel internacional. Hay muchos sistemas y
nomenclaturas en uso hoy en día, a menudo utilizados únicamente en
ciertas escuelas nacionales de teoría musical.

Para una progresión que en el sistema anterior se representaría como:

II V VI III IV Ipic

otros sistemas usarían números romanos minúsculos como: ii° V VI III

iv I

y otros sistemas prefieren usar el alfabeto como sp D tP tG s T

Ejercicio
Un ejercicio avanzado de canto o determinación de grados con c como
centro tonal en mayor y menor se puede encontrar aquí:

• Bloques de construcción armónicos - progresiones concéntricas

(pdf)
Formulario
El concepto de forma en general depende de que la conciencia humana
sea capaz de distinguir un objeto de sus alrededores. Una conciencia
sin esta capacidad de distinguir sería capaz de experimentar una
totalidad del ser, o un flujo de conciencia, pero sin objetos, por lo que no
sería consciente de su propio ser al mismo al mismo tiempo, un estado
mental a menudo confundido con el nirvana, que no utiliza toda la
capacidad de la comprensión humana. Ser consciente de uno mismo y
de su entorno al mismo tiempo, crea la conciencia de la identidad y las
diferencias, la conciencia de los objetos o formas, siendo ellos mismos
identidades, como tales pero separados de uno mismo, todos
separados de su entorno por los límites percibidos en el tiempo y el
espacio.

Cuando se piensa en "Forma en el arte", generalmente se piensa en las

artes visuales, donde las formas son objetos distintos en el espacio. Sin
embargo, en la música, "forma en la música", los "objetos" no se
perciben principalmente en el espacio, sino en el tiempo. Ambas
habilidades, para distinguir entre formas en el espacio y formas en el
tiempo, se desarrollan al menos desde el nacimiento en adelante, a
medida que un niño aprende rápidamente no solo a distinguir las caras
de sus padres de otros fenómenos circundantes, sino también sus
voces de otros sonidos circundantes. Ambas habilidades dependen de
la función de "memoria", sin embargo, la dependencia de la memoria es
más fuerte con el sonido, porque los sonidos desaparecen con el
tiempo y la comparación siempre tiene que hacerse en la memoria2. Sin
memoria, no es posible el conocimiento de la forma en la música: la
música es principalmente (aunque no exclusivamente) un "arte del
tiempo".

Al mencionar estas consideraciones filosóficas, para este esquema es

suficiente mencionar que hay muchas formas en muchos estilos
musicales, e incluso conceptos que trascienden el concepto de forma,
aunque no son algo totalmente diferente. A continuación se muestra una
lista incompleta de ejemplos de formas bien descritas, que forman parte
de la teoría musical:

• Antífona: forma vocal con un cantor o un pequeño grupo

cantando versos mientras todo el coro o la congregación responde
con un estribillo
• Conductus: un tipo de composición vocal sagrada, pero no
litúrgica, para una o más voces, generalmente rítmica, como
música apropiada que acompaña a una procesión, y casi siempre
nota contra nota
• Ballatá: una forma musical en uso desde finales del siglo XIII
hasta el siglo XV, con una estructura AbbaA, y la primera y última
estrofas con los mismos textos
• Virelai - una forma de canción del siglo XIV y principios del siglo
XV generalmente tiene tres estrofas, y un estribillo que se dice
antes de la primera estrofa y de nuevo después de cada ABBA
• Rondeau - una forma de finales de los siglos XIII y XV, que se
estructura en torno a un patrón fijo de repetición de material que
implica un estribillo, con realizaciones más cortas, medias y muy
largas como AB-aAab-AB o ABBA-ab-AB-abba-ABBA o incluso
AABBA-aab-AAB-aabba-AABBA
• Madrigal - (1) Italia de finales del siglo XIII: una composición para
dos (o rara vez tres) voces, a veces sobre un tema pastoral (2)
Italia del siglo XVI: una forma vocal secular estrófica de 4-6 partes
compuesta
• Fuga: una forma instrumental contrapuntística con generalmente
tres secciones: una exposición, un desarrollo y una recapitulación
 que contiene el retorno del sujeto en la tonalidad tónica de la fuga
(aunque no todas las fugas tienen una recapitulación)
• Minuet: una forma instrumental que acompañaba a un baile en
3/4, a menudo con una estructura más larga llamada minuet y trío
• Allemande: una de las formas de danza instrumental más
populares de la música barroca, en 2/4 o 4/4
• Gigue - una danza barroca, derivada de la plantilla inglesa,
generalmente en 3/8 o en uno de sus derivados de metros
compuestos, como 6/8, 6/4, 9/8 o 12/8, aunque hay algunos
gigues escritos en otros metros, como por ejemplo la gigue de la
primera suite francesa de Johann Sebastian Bach (BWV 812), que
está escrita en 2/2
• Sarabande: un baile lento en tres metros
• Forma de suite: un conjunto ordenado de piezas instrumentales o
orquestales/banda de concierto, generalmente conectadas por
clave
• Forma de sonata: esta forma consta de tres secciones
principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación, con
relaciones específicas de temas y sus claves
• Rondo: una forma en la que un tema principal (a veces llamado
"retención") se alterna con uno o más temas contrastantes,
generalmente llamados "episodios", como ABA, ABACA o
ABACABA
• Ländler: una danza folclórica en 3/4 de tiempo que fue popular en
el Imperio Austrohúngaro a finales del siglo XVIII
• Vals: una danza popular del siglo XIX en 3/4, donde el movimiento
giraba continuamente en lugar de más hacia adelante como en la
mazurca
• La forma de la canción, también llamada forma ternaria, es una
forma musical de tres partes, generalmente esquemática como
ABA
• Blues: una forma musical cíclica en la que una progresión
repetitiva de acordes refleja el esquema de llamada y respuesta
que se encuentra comúnmente en la música africana y
afroamericana, la forma de blues más básica tiene 12 compases
con la armonía I IV I I - IV IV I I - V VI I I I
• Balada - originalmente literalmente una "canción de baile", en
jazz: una forma de canción lenta
• Mambo: una forma musical y estilo de baile inventado en 1938 por
los hermanos Orestes y Cachao López, dentro de un danzón, una
forma de danza descendiente de danzas sociales europeas como
la danza country inglesa, la contredanse francesa y la contradanza
 española, estaba respaldada por ritmos derivados de la música
folclórica africana; la palabra "mambo" significa "conversación con
los dioses" en Kikongo, un idioma hablado por esclavos
centroafricanos llevados llevados a Cuba
• Montuno: la sección final de una composición basada en
canciones, generalmente una sección instrumental
semiimprovisada más rápida, a veces con un estribillo vocal
repetitivo
• Descarga - literalmente: "descarga"; forma libremente improvisada
en la música cubana
• Raga: un marco tonal para la composición y la improvisación en la
música clásica india
• Alap: una forma de improvisación melódica no rítmica que
introduce y desarrolla un raga en la música clásica india
• Jor: una forma de improvisación melódica que introduce y
desarrolla un raga con un pulso simple pero sin un ciclo rítmico
bien definido en la música clásica india
• Jhala: una forma de improvisación melódica que introduce y
desarrolla un raga con un pulso rápido pero sin un ciclo rítmico
bien definido en la música clásica india
• Sargam: una canción de dos partes en la música clásica india, la
primera parte se llama Asthai y la segunda Antara
• Gat: una composición fija y melódica en música vocal o
instrumental del norte de la India, ambientada en un raga
específico, interpretada con acompañamiento rítmico por una tabla
o pakhavaj
• Makam: un complejo conjunto de reglas para componer e
interpretación en música clásica turca
• Taksim: una improvisación musical melódica que generalmente
precede a la interpretación de una composición musical tradicional
árabe, griega, de Oriente Medio o turca
Esta lista de ejemplos está lejos de ser completa, por supuesto, y tiene
la intención de dar una primera impresión de la riqueza de las formas
musicales que existen; incluso contiene diferentes conceptos de lo que
pueden considerarse formas musicales, todo en una sola lista.
Cualquier descripción más completa de incluso estos, incluido el intento
de dar una lista más completa de formularios, sin duda tendría que
convertirse en un libro en sí mismo.

Indicaciones de puntuación italiana

tradicional sobre la forma
Las siguientes indicaciones de forma musical se escriben habitualmente
en italiano:

Da Capo (D.C.) desde el principio: de vuelta a la cima

Dal Segno (D.S.) al signo (S con puntos)
Coda parte final de la forma (círculo con punto de mira)

En el siguiente ejemplo imaginario complejo, todos estos se utilizan

para crear una forma más larga en notación relativamente corta, ya que
todas las barras se tocan varias veces:

ejemplo imaginario complejo de signos de forma

El orden de rendimiento es bastante complejo y debe ejecutarse de la
siguiente manera:

1-2 (repetir) 1-2 (el signo es para el regreso posterior) 3-4-5-6 (repetir
bajo 1) 3-4-5-7 (continuar bajo 2) 8-9 (aquí tenemos tres signos, y se
necesita una interpretación para decidir cuál se pretende aquí y todavía
conduce a una pieza completa, aquí: el signo de repetición va primero,
al signo de repetición hacia adelante más cercano) 3-4-5-6 (repetir)
3-4-5-7-8-9 (segunda vez aquí nos saltaríamos completamente las
barras 10 y 11 si seguimos el signo de pelo cruzado, así que primero
continuamos - en realidad aquí ayudaría si se indicara un 1o/2o, por
supuesto, pero esto, como la mayoría de los ejemplos aquí, son de
naturaleza teórica, y de hecho se sabe que las puntuaciones impresas
no sean siempre claras con tales signos...) 10-11 (primera repetición)
10-11 (ahora interpreta Dal Segno al Coda: ir al signo de Segno) 3-4-5-6
(repetir) 3-4-5-7-8-9 (repetir) 3-4-5-6 (repetir) 3-4-5-7-8-9 (tercera vez
aquí seguimos el signo de pelo cruzado, lo que significa ir al Coda, que
corresponde al signo de D.S. al Coda encontrado anteriormente)
12-13-14-15 (bajo primera repetición) 12-13-16-17 (como segundo,
omita las dos barras bajo la primera repetición, y ahora Da Capo al
Fine) 1-2 (repetir) 1-2-3-4-5-6 (repetir de 3) 3-4-5-7-8-9 (repetir de 3?
probablemente termine aquí)
Se han presentado más indicaciones de partitura sobre la forma en la
sección de indicaciones de partitura sobre forma en el capítulo Notación
musical.