Historia de los

estilos artisticos *

Desde la Antigiiedad
hasta el G6tico

dirigida por
Ursula Hatje

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Madrid
Ediciones ISTMO
Titulo original: 'f;! I~J i .-' '<: r,):V~.-'-;.T:'
Knaurs Stilkunde (Band I) ". ... J' ',.' ,'. ./
dirigida por Ursula Hatje \,.
Publicado par: Droemersche Verlagsanstalt Th. KnaUf Nachf.,
de Munich/ Zurich, en la coleccion Knaur Taschenbiicher
Traduccion: .' _.• :.' •
'>
MIguel Angel San Martlll /.~, ~ J,f (t~·,~":',:.,~::; (c:L<' +e

© Droemersche VerlagsanstaltTh. KnaurNachf., 1971.

© Ediciones Istmo, S. A., para Espana y todos los paises
de lengua castellana.
Colom bia, 18. 28016 Madrid
ISBN: 84-7090-032-3 (TarnaI)
ISBN: 84-7090-031-5 (Obra completa)
Deposito legal: M. 24.666-1995
Impreso en Espana par Lavel, Pol. Ind. Los Llanos,
C/ Gran Canaria, 12. Humanes (Madrid)
[1] Estatua en bronce de Pbsid6n, del 460 a. C., de encomrada en el mar junto al
cobo Artemisian (Eubea) entte 1926.y 1928. Atenas, MuseD Nacion.!. El movi·
miento dado a la escultura parte del troneo y es homogeneo: la figura se desarrolla
en un estrecho espacio de relieve.
 jetivo acaba generalmente en una
forma preestablecida, y solo es
El hombre experimenta siempre posible en una situacion concreta
el fenomeno del tiempo como un y determinada. Esto es 10 que ex-
acontecer, como historia; pero esta, presa el conocido aforismo: «No
en situaciones determinadas y bajo rodo es {losible en ,todo tiempo».
presupuestos similares, plantea cues- EI problema del estilo se com-
tiones 'ana,logas a las que el hom- plica en las epocas autoconscientes,
bre, sin embargo, responde de di- debido a que el estilo personal de
verso modo--aun cuando, insisti- un artista puede entonces diferen.
mos, las cuestiones sean esencial- ciarse del general de su epoca, e
mente Qas mismas-. incluso hasta cierto punto contra·
Bajo condicionamientos fund a- ponerse a el: puede responder de
mentalmente afines surgen obras un modo matizado, mas 0 menos
semejantes, y nadie puede negar
o ignorar la historicidad de su ori-
gen: rodo 10 que ha creado la
mano del hombre lleva, visible-
mente, el sello de la epoca en que
se engendro; todo 10 que el hom-
bre c,rea en una situacion his tori-
ca dada y concreta lleva el cuno
de esta. La vemos en todo: desde
un utensilio 0 herramienta de tra-
bajo hasta la imagen de la divini-
dad; desde la moda en el vestido
a el calzada hasta un templo; des-
de la dan21a ritual hasta la poesia
lirica 0 un genero dramatica me-
nor como la farsa. Pues bien: so-
lemos Hamar «estilo» (en el sentido
de «estilo de epoca»), justamente,
a este fenomeno que consiste en
que cada epoca artistic a posea un
lenguaje formal camtin. Este len-
guaje formalizado tiene, especial-
mente en los tiempos primitivos, [2] Estatui1la de una dioS3, Hamada
una fuerza y presion tales que se Idola de las Cicladas, del tercer mile-
puede hablar de coercion eSfilis- nio a. C. Berlin C2. Staatl. Museen. Re-
presentaci6n fuertemente abstracta de
fica, a la que acaban sometiendose cuerpo y cabeza, de plasticidad escasa,
otros intentos de expresion que y en forma de tabla (las figuras proce-
pretendian alga muy diferente. Se den de tumbas y s610 podian est3r turn-
badas, no erectas).
trata de un proceso semejante al
que observamos en el desarrollo
de la lengua, donde el intento in· personalmente, alas cuestiones que
fantil queda absorbido, necesaria· constituyen la norma en su situ a-
mente, en las formas ya preestable. cion concreta y determinada. EI
cidas, y toda palabra 0 forma gra. artista logra asi su propio y pe-
matical nueva resulta automatica. culiar estilo en contraposicion al
mente descartada por las anterior- de sus predecesores y coetaneos,
mente prefijadas. EI intento sub· con los que compite. En el al'te
parada de las re1igiones que a la
historia del arte.
Solo a traves de este trabajo,
que se da-insistimos--en el tiem-
po que el hombre emplea en su
realizacion, la materia bruta ad-
quiere, en manos de este una nue-
va cualidad ontologica~un nuevo
«ser>>----que consiste precisamente
en su valor de uso, tanto si ha de
cumplir una funcion de instrumen-
to 0 cuJ:tua!l: en cualquier caso
esta ahi para algo determinado.
Esto no quiere decir, sin embar-
go, que 10 que nosotras llamamos
o consideramos obra de arte no
tenga, para el hombre 0 el pueblo
que la crea, una significaci6n dife-
rente de la que hoy Ie damos. Esta
obra de arte <:ncierra en sf misma
un sentido, con absoluta indepen-
den cia del que mas tarde otras
hombres Ie den. Esta interpreta-
cion moderna de Ia obra de arte
fue ajena a toda Ia Prehistoria
incluso a Ia Edad Antigua hast a I~
epoca helenfstica (finales del s. IV
a; C.). Tengamos muy presente,
SIn embargo, que toda obra arte-
sanal 0 manual de Ia Edad Anti-
gua concentra en sf misma una
cualidad nueva, hasta tal punto
que-aun cuando sus autores, ori-
ginariamente, no hubieran nunca
pretendido considerarla como obra
de arte-para nosotros 10 es. En
pocas palabras: el paso del tiempo
presta un nuevo valor a Ia obra
de arte.
HI problema de la «mimesis» y
la «abstraccion» en una historia
de los estilos artisticos
Las mas antiguas obras que han
salido de la mana del hombre, y
que hoy consideramos--casi habrfa
que decir: reivindicamos--como
obras de arte muestran, de un lado,
una sorprendente proximidad imi-
tativa e intuitiva con la naturale-
za: se trata entonces de un arte
mimetico (mimesis es, en griego
antiguo, imitacion); asf ocurre, por
e)emplo, en las pinturas rupestres
de las epocas glaciares. Pero, de
otro ilado, surge, ya muy pronto,
una tendencia de caracter abstracto
y geometrico que muestra con toda
evidencia Ia contra posicion existen-
te entre la obra creada por la mana
del hombre y la floreciente vida
de 1a Na:turaleza: se trata en este
caso de un arte de tipo abstracto.
Basta cierto pun to, tras estas dos
actitudes contrapuestas del hombre
creador, hay, a su vez, correlativa-
mente, formas de vida tambien
contrapuestas: el modo de repre-
sentacion naturalista e intuitivo
en los comienzos de la hi·stori~
del arte, esta vincula do estrecha-
mente a la conducta del hombre
cazador y recolector, mien tras que
la otra tendencia-Ia abstracta y
geometrica, cuyo curso podemos se-
guir aproximadamente desde los
milenios VI y V a. c.--esta condi-
cionada por Ia actividad del agri-
cultor, que habita, sedentariamen-
te, un poblado.
En el transcurso de los tiempos,
ambas tendencias, como es natu-
ral, se interrelacionan mutuamente,
y en toda la his tori a del arte no
podemos seguir otra proceso mas
notable que este: Ia paula tin a
transformaci6n de una corrien te es-
tilfstica naturalista en otra de tipo
abstracto-y al reves: la disolucion
de un mundo artfstico geometrico
a causa de la irrupcion de represen·
taciones figurativas naturalistas-.
Se puede incluso interpretar Ia
historia del arte universaI--como
ha hecho el profesor Wihelm Wor-
ringer--como Ia lucha entre Ios
dos principios estilfsticos contra-
puestos: «abstracciom> e «imita-
ci6n».
parada de las religiones que a la
historia del arte.
Solo a traves de este trabajo,
que se da-insistimos---en el tiem-
po que el hombre emplea en su
realizacion, la materia bruta ad-
quiere, en manos de este una nue-
va cualidad ontologica~un nuevo
«sen>--<tue consiste precisamente
en su valor de uso. tanto si ha de
cumplir una funcion de instrumen-
to 0 cuJ:tua!l: en cualquier caso
esta ahi para algo determinado.
Esto no quiere decir, sin embar-
go, que 10 que nosotros llamamos
o consideramos obra de arte no
tenga, para el hombre 0 el pueblo
que la crea, una significacion dife-
rente de la que hoy Ie damos. Esta
obra de arte "ncierra en Sl misma
un sentido, con absoluta indepen-
dencia del que mas tarde otros
hombres Ie den. Esta interpreta-
cion moderna de la obra de arte
fue ajena a toda la Prehistoria
inc1uso a la Edad Antigua hasta 1~
epoea helenistica (finales del s. IV
a; C.). Tengamos muy presente,
Slll embargo, que toda obra arte-
sanal 0 manual de la Edad Anti-
gua eoncentra en Sl misma una
eualidad nueva, hasta tal punto
que-aun cuando sus autores, on-
ginariamente, no hubieran nunca
pretendido considerarla como obm
de arte-para nosotros 10 es. En
pocas palabras: el paso del tiempo
presta un nuevo valor a la obra
de arte.
HI problema de la «mimesis» y
la «abstracci6n» en una historia
de los estilos artisticos
Las mas antiguas obras que han
salido de la mano del hombre, y
que hoy consideramos-<:asi habria
que decir: reivindicamos-<:omo
obras de arte muestran, de un lado,
una sorprendente proximidad imi-
tativa e intuitiva con la naturale-
za: se trata entonees de un arte
mimhico (mimesis es, en griego
a?tiguo, imitaci6n); aSI ocurre, por
eJemplo, en Ias pinturas rupestres
de las epoeas glaciares. Pero, de
otro !lado, surge, ya muy pronto,
una tendencia de earacter abstracto
y geometrico que muestra con toda
evidencia la contra posicion existen-
te entre la obra ereada por la mano
del hombre y la floreciente vida
de 13 Natmaleza: se trata en este
easo de un arte de tipo abstracto.
Hasta cierto pun to, tras estas dos
aetitudes contrapuestas del hombre
creador, hay, a su vez, correlativa-
mente, formas de vida tambien
contrapuestas: el modo de repre-
sentacion naturalista e intuitivo
en 10s comienzos de la histori~
delarte, esta vineulado estrecha-
mente a la conducta del hombre
eazador y reeolector, mientras que
la otra tendencia-la abstracta y
geometrica, cuyo curso podemos se-
guir aproximadamente desde 10s
milenios VI y V a. c.-esta condi-
cionada por la aetividad del agri-
cultor, que habita, sedentariamen-
te, un poblado.
En el ,transcurso de los tiempos,
ambas tendencias, como es natu-
ral, se interrelacionan mutuamente,
y en toda la historia del arte no
podemos seguir otro proceso mas
notable que este: la paulatina
transformacion de una eorriente es-
tillstica naturalista en otra de tipo
abstracto-y al reves: la disolucion
de un mundo artistico geometrieo
a eausa de la irrupcion de represen-
taciones figurativas naturalistas-.
Se puede incluso interpretar la
historia del arte universal-<:omo
ha heeho el profesor Wihelm Wor-
ringer-<:omo la lucha entre 10s
dos principios estillsticos contra-
puestos: «abstracciom> e <<imita-
ciom>.
griego, por ejemplo, el campo de
accion del estilo personal es con-
siderable desde la epoca arcaica,
pero ni aun siquiera en la epoca
chisica resulta tanamplio como 10
serfa en el arte moderno a partir
del Renacimiento.
Los condicionamientos
del arte griego
El arte griego esta condiciona-
do, como el arte de todo pueblo,
por los factores b,isicos de la re-
gion v eI dima, asi como por 10s
supuestos particulares de la cultura
de la Edad del Bronce del segun-
do milenio a. C. v 10s de la Edad
del Hierro del primero a. c. Pero
en Grecia son 13 religion y el mito
las que contribuyen de manera de-
cisiva, y durante casi un milenio,
a la formaoion y desarrollo del
lenguaje formal artfstico, imponien-
do al arte no solo 110s temas de
sus obras, sino incluso sus gran-
des tareas.
Todo eI que viaje por Grecia
puede apreciar aun hoy la insos-
pechada plasticidad y riqueza ex-
presiva de la configuracion de este
pais. Todo el mundo conace los
vigorosos contornos que produce
la luminosidad. Bajo tales condi-
cionamientos era casi natural que
la forma plastica claramente ar-
ticulada y firmemente perfilada
fuera el elemento particular de
expresion del arte griego. EI pais,
de conformacion variada y hetero-
geneamente compuesto, con aspe-
ras montanas, fertiles planicies, re-
conditas bahias y mares que 10
circundan por todas partes, se pres-
taba a la division y dispersion de
la vida de his estirpes griegas en
esos estados aislados que eran pro-
piamente las ciudades-estados (po-
leis 1. De a:hi procede en gran par-
te la riqueza de las manifestacio-
·nes de la vida griega y su excep-
cional anSla de independencia y
libertad. En contraposicion alas
gran des culturas antiguas del Orien-
te, que han permanecido dentro de
unas mismas formas casi durante
milenios, y que solo conocen una
historia extern a en su mecanismo
de progreso y decadencia. el arte
griego, abierto a todas las influen-
cias, posee una historia interna,
con una evolucion exdusivamente
propia y necesariamente condicio-
nada. De este modo, ta forma
del arte griego esta en la base de
la c,eacion y evolucion del arte ro-
mano-y con eUo del arte eu-
ropeo--, precisamente porque e1
griego descubre y representa, par
primera vez, al hombre como un
ser libre frentea dioses libres y
humanizados.
La religion griega, al contrario
que en Oriente, no estaba dirigida
por una casta sacerdotal. Todo
hombre libre podia asumir el mi-
nisterio del sacerdacio; toda per-
sona inspirada por las musas p0-
dia cantar a 10s dioses y a sus
hazafias. Ciertamente habia fami-
lias privilegiadas, de las que pro-
cedian frecuentemente los sacer·
dotes de los grandes santuarios;
pero nunca tuvieron un poder tal
que les permitiera regir la vida es-
pirituai.
La libertad de los griegos co-
rresponde a la libertad de la con-
cepcion griega de la divinidad. Si
bien el Dios-Padre Zeus (Jupi.
ter) rige y gobierna los destinos
del mundo, el mismo ha de some-
terse a un ultimo destino que esta
tras el: las Moiras (Parcas).
Junto a el rein an sus hermanos
Posidon (Neptuno), al que perte-
nece el mundo de los mares, y
Hades (Pluton), sefior del mundo
de ultramar. Figuras autonomas y
poderosas del Olimpo son Hera
(Juno), hermana y esposa de Zeus,
y Afrodita (Venus), con su infantil
acompanante Eros (Amor), diosa
del amor y dios del deseo amoro-
so, respectivamente. No menos po-
derosos son Apolo. el que alcanza
Iargas distancias con su arco do-
rado, hijo de Leto (Latona), y su
hermana Artemis (Diana), repre-
semacion de la virginidad y de la
caza. Hefestos (Vulcano) es e1 hi-
jo, feo y encorvado, de Hera; es el
dios de Ia forja y de las armas,
y el esposo legitimo de la bella
diosa del amor. OtN diosa inde-
pendiente y de gran poder es Ate-
na, la virgen, que broto de Ia cabe-
za de Zeus; gobierna todo el Ati-
ca, .protege la sabiduria y Ia cien-
cia, la artesania y toda l-abor. Ama
Ia lucha y el combate, al igual que
Ares (Marte), el sanguinario dios
de la guerra. Hermes, engendrado
por Zeus y Maia, aparece como
dios del hogar y el comercio, y es
el simbolo de Ia astucia; es men-
sajero de Ios dioses y el conduc-
tor de las almas, aue acompana a
Ios difuntos ra la morada de Ha-
des. Dionisos es el senor del vino
y quebrant-a, con su cortejo de fre-
neticas menades y satiros, Ias le-
yes amiguas y Ios ordenes esta-
ticos. Hestia (Vesta) es Ia diosa
del fuego y del hogar, que posibi-
lita la convivencia dvica y do-
mestica.
SegUn la concepcion griega, es
Ia Madre Tierra (Gaia, Ge; en la-
tin, Tellus), Ia deidad mas antigua,
que engendro, con Urano, el cielo,
a todos los dioses y hombres.
Conel culto a la Madre-Tierra se
funde mas tarde el de Demeter
(Ceres), que era adorada junto a
su hija Kore principalmente en
Eleusis. Demeter es la protectora
de la agricultura. SegUn el mito
griego, su hija Kore, raptada por
Hades y desposada con el, per-
manece la tercera parte del ano en
el mundo de ultratumba.
Los dioses de los pueblos indo-
europeos no es>taban representados
originarimente mediante imagenes,
sino que emn adorados al aire li-
bre, en bosques sagrados. EI punto
central del culto era el altar, don-
de tenian lugar Ios sacrificios. Los
griegos no adoptaron imagenes de
culto ni templos-que fueron siem-
pre morada de la divinidad, 0 me-
jor, de la estatua de la divinidad
alIi presente-hasta que, llegados
a Grecia, entraron en contacto
con la iconografia mediterranea.
En Olimpia, Zeus no tuvo tem-
plo ni imagen hasta el s. v a. C.
En Ia epoca arcaica era adorado al
ai're libre. sin iconografia de culto
propiamente, a pesar de los mu-
chos exvotos que Ie representaban.
El templo griego es, como decimos,
morada de la divinidad y no--<:o-
mo en la Iglesia de eooca cristiana
(ekklesia es, en griego antiguo, la
asamblea popular}- IU,[jar de
reunion de la comunidad de fieles.
Todas estas figuras de la fami-
lia olimpica, a la cu-al se ana-
den aun otras muchas, como As-
clepio (Esculapio), dios de la sa-
Iud e hijo de Apolo, y Nike (Vic-
toria), diosa del triunfo, estaban
desde un principio fuertemente
impregnadas de individualidad y
aparecen como seres libres, inde-
pendientes y frecuentemente con
poder personal. A imitaci6n de sus
dioses, Jos griegos pudieron for-
marse como hombres Iibres y con
individualidad propia. Por eso es
falso considerar como caracteristi-
~a peculiar de la cultura griega
la de ser un pueblo esc1avizante.
Los artistas en general procedian,
durante el pasado heroico del se-
~ndo milenio a. c., de Creta y
del Oriente y vendian su trabajo
a 10s principes; .pero desde el pe-
riodo geometrico (del s. x a. C.
hasta finales del s. VITI a. C.), los
mismos griegos practican la arte-
sania y las artes, y acceden a una
mejor posicion social. En la epoca
clasica, el artista no es ya un cual·
quiera al que se mira con desprecio,
sino que, ademas de ser un horn·
bre honrado y estimado, trata
-piensese en Fidias. por ejemplo-
con las grandes personalidades de
su tiempo. Ya antes, sin embargo,
en 1a epoca arcaica, el artista es
un hombre consciente de su pro-
pia valia. Su obra aparece como
creacion libre y cobra fama a tra·
ves de los tiempos. Mientras que
en Oriente el unico libre, al fin
y a1 cabo, era el rey-dios, la dud ad-
estado griega esta formada por
muchos hombres libres, entre los
que, naturalrnente, existen aun
fuertes diferencias. La epoca cris-
tiana aportaria despues el mensaje
de que todos 10s hombres son li·
bres; pero Ja base para Ja doctrina
cristiana de la libertad del hombre
se halla en la .antigiiedad griega:
sin 10s griegos, esta idea de liber-
tad no seria un componente fun-
damental de nuestra vida.
EL ARTE DEL
SEGUNDO MILENIO
Esta epoca esta caracterizada por
1a cultura heJadica media 'Y re-
ciente (micenica) en la Grecia con-
tinental e insular, y por la cultura
minoica media y reciente en Cre-
ta. Ambas pertenecen a la Edae
del Bronce, pues uti1izan dicho me.
tal. En la Grecia continental se han
asentado ya los primeros inmigran.
tes griegos, y a1 mezclarse con la
poblacion egea originaria (pe!asgos,
carios, leleges) surge una fase de
£lorecimiento, condicionada por la
superior cultura minoica de Creta.
En e1 s. xv a. C. el esp1endor del
arte rninoico queda truncado por
los griegos invasores (aqueos); y la
cultura del continente sucumbe, en
cambio, a la llegada de las es-
tirpes dorias y greco-occidentales
a partir de finales del s. XIII a. C.,
quienes destruyen las fortalezas
de los soberanos micenicos y con-
quistan el Peloponeso. La ciudade·
la VII A de Troya (la de Homero)
cae hacia el fin del s. XIII a. C.
A mediados del segundo mile·
nio a. c., Creta poseia la absoluta
hegernonia maritima en el Medi·
temineo (1a llamada taIa.socracia
cretense), comp 10 demuestra el
hecho de que no se fortltlcaran las
edificaciones palaciegas. Un rey
como el legendario Minos desern-
peiia un gran papel en el mito
griego, y el que Atenas fuera tri-
butaria de ,Creta queda probado
por la leyenda de Teseo y el Mino-
tauro. E1 mito griego se remonta,
pues, hasta esta epoca de la con-
quista del pais, la de las grandes
revoluciones. Aproximadamente a
partir del ano 1100 a. C. aparecen
armas ofensivas de hierro, que
cambian radica1mente el panora·
ma cultural. Probablemente se
deba en parte la triunfal invasi6n
de 105 dorios a estas nuevas ar·
mas y a la mayor movilidad 10-
grada por el emp1eo generalizado
del caballo con fines belicos. El
«animal sagrado» de I.a cultura
creto-minoica era, sobre todo, el
toro, pero sera desplazado en gran
parte por el caballo durante el pe.
riodo ge6metrico.
Los minoicos ya conocian en el
s. XVI a. C. una escritura ideogra.
fica (lineal A), aun no descifrada,
que fue empleada principalmente
para documentos pa1aciegos y reo
gistros de archivo. A partir de ella
se desarrollo desde el s. xv a. C. fa
escritura lineal B, que ha sido reo
conocida como la escritura griega
mas antigua.
Como principio conocido del
arte en suelo griego puede add·
cirse un I dolo de la Cicladas, que
pertenece aun a la temprana Edad
del Bronce del tercer milenio
a. C. [2]. Con sorprendente plas-
ticidad se han abstraido aqui las
formas femeninas del cuerpo: so-
bre un cuello largo y conico se
apoya la cabeza caracterizada, uni-
camente, por la nariz. Los senos
[3] Estatuilla de loza de una sacerdo-
tisa (Idiosa?) del palacio de Cnosos, si-
glo XVII 3. C. Heracleion, Museo Nacio·
oa!. Tfpica indumentaria minoica de las
mujeres: falda de vol antes que deja libre
el pecha. Composici6n claramente articu-
lada, parte inferior campaniforme, corpo·
reidad refinada y naturalista de 13 parte
superior, separada de 13 inferior por el
caracterf stico cefiidor del taUe.
estin representados esquematica.
mente como prominencias esferi-
cas, 10s brazos se situan horizon-
talmente ante el cuerpo y la re-
gion pubiana adquiere forma trian.
gular. El lenguaje formal es de
una fria abstraccion. En esta reo
presentacion aparece una post11ra
intermedia entre la posicion en pie
y la sedente: la figura no tiene
~uperficie para el apoyo verticatl
(casi siempre han sido halladas es-
tas estatuillas femeninas turnbadas
en casas 0 en tumbas). Estos fdo-
los de las Cicladas represent an se-
guramente a la Gran-Diosa. Tam-
bien se corresponde con ello su
denominacion de diosa de la fe-
cundidad, madre de todos los pro-
cesos de la naturaleza: el naci-
miento, el desarrollo y crecimiento,
la maduracion. Ademas de estos
idolos femeninos se conocen igual-
mente arpistas sedentes. y flautis-
tas en pie.
Frente a la abstraccion de la es-
cultura cicladica del tercer mi-
lenio y principios del segundo, la
Estatuilla de loza de Cnosos [3]
en Heracleion nos conduce a un
mundo diferente. Tenemos ante
nosotros la figura de una sacerdo-
tisa, poHcroma y de suntuos'a fac-
tura. La diosa lleva una gran falda
de volantes, de cintura entallada,
de la que pende un delantal, y esta
sujetando serpientes con los brazos
alzados; un felino de presa se ha
asentado sobre la cabeza, adornada
con una especie de diadema; los
ojos, muy abiertos, miran intensa-
mente; y, segtin la indumentaria
de la epoca, los pechos quedan
descubiertos. La figura esta con-
cebida con movimiento estatico,
como muestran asimismo otros
ejemplos, y solo por su tamafio
queda forzada a tomar el aspecto
frontal. Todavia no se sabe con
seguridad si esta estatuilla repre-
senta a una reina, a una sacer-
dot isa de apariencia divina, 0 in-
cluso a la divinidad misma: cons-
tituye un claro ejemplo de como
en una obra de arte pueden con·
fluir la imagen y la divinidad en
ella representada. AI mismo tiem-
po, en su estilo se manifiesta un
refinado naturalismo. Por la com-
plicada vestimenta se ve claramen-
te que nos encontramos ante un
arte cortesano, que alcanza en su
culminacion-de modo muy distin-
to al de la epoca cIasica-una in-
disoluble fusion de la forma na·
tural y de 1a forma conscientemen·
te impuesta por el artista (estiliza·
cion). De la :importancia del ele·
mento femeninoen el arte creten·
se cabe deducir que, en el segundo
milenio, la sociedad estaba aun
condicionada por influyentes ras-
gos matriarcales.
El toro era el animal «sagrado»
del arte minoico. En el drculo de
la alta sociedad de la corte tenian
lugar juegos taurinos culturales re·
presentados en los Frescos del pa.
lacio de Cnosos. Sobre el lomo
del toro, a:l que se representa
saltando, un danzante ritual lleva
a cabo una especie de salto mor·
tal. Una doncella sujeta el tore
por un cuerno, quiza para tomar
impulso igua:lmente sobre su 10-
mo. Si comparamos la estatuilla
que hemos estudiado mas arriba
con este fresco, podremos observar
como la captacion instantanea de
un movimiento--complejo, brioso
y agitado a un tiempo--muestra,
sin embargo, identica ingenuidad
y refinamiento: un ejemplo de
«estilo de epoca» tal como 10 des·
cribiamos en las observaciones pre.
1iminares, y, al mismo tiempo, una
dara vision de como el arte ere-
tense trata siempre de lograr fas·
cinantes imagenes con la deten.
cion del movimiento 0 instant/mea.
Obtiene asi obms de arte que to-
davia hoy admiramos y ~eguimos
considerando realmente sorpren·
den tes. El arte cretense no retro-
cede ante nada, porque aun no Ie
han sido impuestas limitaciones
conscientes a 1a mane creadora: la
escena se desarrolla inconsciente en
el colore ado marco de piedra y su
centro se situa en el remolino del
danzante que gira sobre el lomo
del toro. Dentro de un total na·
turalismo, se agranda la figura del
animal por encima de su escala.
El fresco procede del ala orien·
tal del palacio de Cnosos mas re·
ciente [4 J. Sus numerosisimas es·
tancias agrupadas en torno al patio
central nos hacen comprender 10
que sintieron 10s griegos cuando
mas tarde denominaron laberintos
a estos palacios. La multitud de
aposentos, encajados entre si, hace
perder al visitante 1a vision de
conjunto, sobre todo si piensa en
los autenticos recintos y muros, y
no solo en 10s restos conservados.
Afuera se encuentran 10s almace·
[ 4] Plano del palacio de Cnosos mas
reciente, en el est ado anterior a su des-
trucci6n a finales del siglo xv 3. C. Dis-
posicion laberintica en torno al patio
rectangular; curso quebrada del muro
exterior: a1 set de varias plantas se
acentua el desconcierto en la union de
IDS redotas; comunicaci6n IX>r escaleras
con c1araboyas, habitaciones configuradas
como salas de pHares: 1, entrada; 2, es-
calera a la planta superior; 3, escalera al
«subterdneo» de la parte oriental; 4, sa-
lon; 5, aleoba de las reinas, y 6, patio.
nes y despensas. La sala del trono
y las habitaciones principales dan
al patio mismo; en la parte orien·
tal se encontraban probablemente
las correspondientes alas muje-
res. Grandes escaleras salvan las
diferencias de niver, que eran con·
siderables; la parte oriental tenia,
probablemente, dos plantas, y la
occidental tres. Habla incluso cuar· de T irinto-----cuyas estructuras nos
tos de bano y aseos con conduc· llevan hasta, por 10 menos, la. ul-
cion de agua. Al noroeste se en· tima epaca de la Edad de Piedra-
cuentm una gran escalinata para es la tlpica en los pueblos medi-
ceremonias de culto y en el interior temineos; el palacio tiene hasta un
del palacio una pequena «capilla» cuarto de bano. Pero en la res-
para la divinidad del palacio, la
diosa que sujeta serpientes. La
disposicion del pdlacio de Tirin·
to [5] es muy diferente: una
gigan tesca muralla de fortificacion
protege de posibles ataques los
aposentos, que tienen una distri·
bucion mas clara y tacH de reo
conacer. Desde la entrada forti.
ficada, situada en el lado orien-
<tal, se pttsa par un corredor a
un primer patio rectangular don-
de un propileo (puerta de entrada)
da acceso a un segundo patio. De
nuevo a ·traves de un propileo se
llega al patio propiamente dicho,
rodeado de columnas, en cuyo eje

[6] Puerra de los leones del palacio de

[5] Plano del palacio de Tirinto, en la
edificaci6n que tuvo lugar a finales del
siglo XIII a. C. Dependencia respecto de
Creta en el contorno quebrada del pa-
lacio y las farmas arquitect6nicas, pero
principia articulatorio nuevo, mas sen-
cillo, realizado por media de una clara
sucesi6n creciente de porticos y patios;
situaci6n axial del megaran hacia el pa-
tio: 1, primera puerta; 2, segunda puer-
ta: 3, antepatio; 4, primer propileoj 5,
primer patio interior; 6, segundo pro-
pileo; 7, segundo patio interior, y 8,
megaran.
esta el megaron, la casa de Jos
hombres, constituido por vestibu-
la, an tesala y sala del trona pro-
vista de un tl pico lugar para el
fuego del hogar. Esta distribu-
cion de las estancias del Palacio
Micenas. had a 1300 a. C. Monumentali-
dad en la disposidon y formato de las
piedras. Primera escultura mayor sobre
suelo europeo; dependiente en el tipo de
imagenes de modelos minoicos del arte
menor (sell os) pero no un simple aumen~
J
to de eUos, sino dominio autonomo
del gran forma to: soberana articulacion
megalomorfa de los cuerpos de leon.
triccion de los elementos esencia-
les y en ola disposicion del eje se
manifiest·a claramente el caracter
griego de la construccion. En Mi-
cenas y en Pilo, asl como en otros
palacios de epaca micenica, encon-
tramos las mismas diferencias.
La magnifica puerta de los leo-
nes de Micenas [6] senala, junto
ados bastiones, 1a entrada al pa-
lacio. Los enormes muros estan
formados por gigantescos bloquesinterpretarse, par consiguiente, as!:
irregulares de piedra. Los griegos, la deidad, con el arquetfpico par
siglos mas tarde, les dieron el de animales, protege la puerta y,
nombre de muros cicl6peos porque con ello, todo el palacio. Este
crefan que era el modo de cons· relieve, de la segunda mitad del
trucci6n de Jos ddopes, esos gi- s. XIV a. C, es la primera escul-
gantes ancestrales de su mitolo·
gfa. El bajarrelieve situado en·
cima del dinte1 de mas de 20 to-
neladas de peso representa ados
leones erguidos, que apoyan sus
zarpas anteriores sobre la base de
una columna. Sus cabezas eran de
distinto material y estaban dirigi·
das hacia la entrada. Esta pa-
reja de animales, compuesta he·
raldicamente, flanquea una colum·

[8] Sello de oro de Micenas, hacia 1500

3. C. Atenas, Museo Nacional. Minairo
en el tema (cuIto divino) y en el estilo
(movimiento equilibrado de las figuras,
entalladura de las caderas).

tura monumental en piedra de

[7] Estela funeraria en piedra caliza de
una tumba de fosa en anillo en Mi-
cenas, siglo XVI a. C. Atenas, Museo Na-
donal. Relieve plano; dependiente en
composici6n y estilo de imagenes minoi-
cas e independiente de ellas en el mo-
tivo de la lucha.
na cretense tfpica, que se ensancha
de abajo hacia arriba y sustenta
e1. enrahlamento; cO'lumna que es
un ·simbolo cultua:! y esta repre·
sentando a la diosa de los anima.
les. EI sentido del relieve puede
toda Europa y un producto real.
mente impresionante del estilo
megalftico continental.
Junto a estos poderosos palacios
se encuentran otras manifestacio-
nes artfsticas igualmente impresio-
nantes, como las dmaras para los
muertos: hs 11amadas tumbas de
lalsa cupula. Se han encontrado
ya varias, en la misma Micenas
y en otros lugares del mundo mi·
dnico, entre las que sobresa1e,
de modo muy destacado, la que
H. Schliemann-su descubridor-
llama err6neamente Tesoro de
Atreo. Pero mas antiguas que di·
chas tumbas de falsa cupula 0
tholoi son las tumbas de fosa, a
las que en la misma Micenas se
las rodeaba con un enorme ani·
110 de piedra. Estas tumbas datan
del s. XVI a. C, mientras que el
gran drculo de rosas que las cir-
cunda pertenece al s. Xln 0 XIV
a. C Los reyes difuntos de tiem·
pes pasados eran honrados como
heroes por la posteridad y red·
bian culto personal, como de.
muestran los hallazgos arqueol6.
gicos.
Sobre las tumbas habia esielas
[7], que ensalzaban los hechos del
muerto: las escenas muestran lu·
chas de guerrerosen carros beli-
cos 0 a .pie y, ~demas,-un motivo
tfpicamente micenico---luchas de
animales. En torno a estas esce·
nas, en la oda, se han colocado
adornos en espiral que proceden
directamente de modelos del arte
cretense, mientras que en las es·
telas funerarias (que coinciden en
su tipo con las egipcias, pero que
a diferencia de estas estan exen·
tas sobre la tumba) la ornamen·
taci6n y las imagenes muestran
set copias de motivos cretenses,
y los adi tamen tos funerarios se
componen en parte de piezas de la
misma procedencia. Asi resulta cla·
ramente visible 1a dependencia de
la cultura continental respecto del
superior modelo minoico. Artesa·
nos y orfebres minoicos encontra·
ron seguramente trabajo y encar·
gos en las cortes de los reyes del
continente, pero tuvieron que so-
meterse en los temas al gusto de los
senores micenicos: asi ahora sobre
las espadas suntuarias exquisita.
mente Iabradas de las turnbas de
fosa aparecen, en vez de escenas
de culto, competiciones, escenas de
caza v representaciones de anima.
les. En cambio, 10$ sellas de oro
[8] de las dmaras mortuorias de
la ciudad baja de Micenas son
autenticos trabajos minoicos. Junto
a espirales, se representan escenas
de culto en torno a arboles sagra·
dos. Tambien son unicas, como las
estelas funerarias de las tumbas
de fosa, las mascaras de oro [9],
encontradas sobre los craneos de
los reyes alli enterrados y que
pertenecen igualmente a la segun·
da mitad del s. XVI a. C. No repre.
sentan aun retratos en e1 gentido
que damos a esta palabra actual-
mente, pero cada mascara aparece
con rasgos claramen te diferencia·
dos: indudablemente se ha logra·
do una caracterizaci6n que va mas
alia del tipo general del rostro hu·
mano. EI artista debe haber sido
indigena y alcanz6, a traves de la
observaci6n minuciosa del modelo
natural, una penetrante fuerza de
esti1izaoi6n. En la mascara que
reproducimos -la lIamada mascara
de Agamen6n- se advierten, cIa·
ramente, los rasgos fundamentales
del arte griego: se detecta un mun·
do de «severa grandeza» y grandes
hazafias bajo ese dominio. perfecto
ya, de la tecnica del modelado. EI
silencio y la rigidez de la muerte
cubren la mascara. que debe su
[9] Mascara de oro de una tumba de
fosa de Micenas Hamada de Agamen6n
J J
siglo XVI a. C. Atenas, MuseD Nacional.
Clara com ....osici6n del rostro, fase previa
para las posteriores efigies griegas; primer
intento de retrata, pero fuerte ornamen-
t.liz.cion (orej.s).
presencia no ya ~l deseo de pro-
tecci6n contra 10s «poderes malig.
nos», sino al anhelo de conserva·
ci6n de la forma viva.
Una eJOtrema vinculaci6n a la
Naturaleza se muestra todavia en
Ia ceramica policroma. Esto puede
verse daramente en el ejemplo re-
producido aqui de la epoca del
estilo de palacio [10] (s. xv a. e),
que muestra ya una marcada firme-
za. Predominan aun los motivos
, los palacios micenicos, no sera de-
[10] Vasa de arcilla de Palaicastro, Cre·
ta oriental, hacia 1500 a. C. Heracleion,
Museo Nacional. Adorno con motivos ve-
getales que ayudan a subrayar las re-
dondeces del vasa.
florales y animales, y se pliegan
al ampuloso volumen de la jarra.
En la epoca micenica tardia del
s. XII a. e, por el contrario, el
volumen de los vasos se achata, y
el friso alineado de guerreros [ll J
esta sOlo aplicado al cuerpo del
Vaso. Y cabe observar, con absoluta
daridad, que el modelo fue una
pintura mural, fenomeno que vol-
veremos aver, en repetidas oca-
siones, en la pinturoa de vasos de
la epoca cIasica. Estos guerreros
con lanza y escudo, que parten ha-
cia el combate, pertenecen ya al
periodo posterior a la invasion de
los dorios.
No podemos todavia va,lorar con
suficiente rigor y precision la im-
,:lonancia que la epoca micenica
tuvo en el origen y desarrollo del
mito griego; sabemos, sin embar-
go, que muchos mitos se remontan
a los palacios micenicos de la Ar-
golide (Tebas) y Esparta -como
el de Perseo, los Atridas, y les
cidos de leyendas troyano y teba-
no-. Solo en la segunda mitad
del s. XVII, Homero da forma de-
finitiva, con la redaccion de sus
poemas, al conjunto de hechos que
hasta entonces venian transmitien-
dose por tradicion oral. Sabemos
hoy con certeza, sin embargo, que
estos hechos pertenecen a la «epa-
ca heroica» de Grecia: los ss. XIII
Y XII a. e Inoluso una figura pu-
ramente griega en su concepcion
como la diosa Atena deriva de la
deidad palatina micenica. Puesto
que el culto del Hogar se encuen-
tra en todas las salas del trono de
[11] Cratera de finales del periodo mi·
cenico, siglo XII a. C. Atenas, Museo Na-
cional. El tema, desfile de 105 guerreros,
es tipicamente micenico. Clara articulaci6n
del vasa pot media del friso en la zona
mas ancha; dibujo de firme trazado.
masiado aventurado suponer que el
fuego del hogar estuviera bajo la
proteccion de una diosa similar a
Hestia. Tambien han sido halladas
en bs construcciones micenicas se-
nales de culto alas divinidades
etonkJas. Asf, 10s rasgos basicos de
la religion y el mito griegos se reo
montan hasta el protoperiodo he·
roico del segundo mHenio.
La evoluci6n estilistica a 10 lar·
go de dicho milenio se puede ca-
racterizar resumidamente as!: des-
de una tendencia abstracta y geo-
metrizante al principio del periodo,
se pasa a un flareciente arte na-
turalista y lleno de vida a media·
dos del milenio, en el que Creta
asume el papel principal. En la
adopcion de las formas cretenses
por el ,arte del eontinente, se ma·
nifiesta siempre una tendencia al
refuerro de la linea y al endureci·
miento de las formas, que se hace
mas patente a finales del arte mi·
cenico reciente y que faeilita en
cierta manera el desarrollo del es-
tilo de la nueva epoca geometrica.
Las formas de los vasos ceramicos
de la civilizaci6n mieenica a1can-
zaron en el tiempo de su maximo
esplendor, en el s. XIV y principios
del XIII a. C, nada menos que un
numero de 68 tipos diferentes. A
finlllies del s. XII a. C quedaban
solo 10 de esos 68 tipos, ,10 que
revela el hundimiento de aquella
cultura y '1a magnitud de la catas-
trofe ocasionada par la orupaci6n
del pafs par Jos dorios.
LA EPOCA DEL
ESTILO GEOMETRICO
(s. x al s. VIII a. C)
De esta epoca no nos han lIe-
gada datos precisos, igual que oeu-
rre con las epocas precedentes. Por
los hallazgos de las excavaciones
arqueo16gicas y los informes an-
tiguos se puede deducir que como
consecuencia de la invasion dorka
de Grecia, los jonios aun habita·
ban Ila costa occidental de Asia
Menor en el segundo milenio a. C
Oa llamada «colonizaci6n j6nica»).
Los dorios atraviesan el Pelopone-
so y llegan hasta Creta y las islas
meridionales de las Cfoladas y las
Esporadas, y mas alla hasta Caria y
Panfilia en el Asia Menor sudoc-
cidental. Durante toda esta epoca
se realiza en Grecia e1 paso decisi.
vo de la mon~rqufa al gobierno de
la aristocracia libre, consciente ya
de sf misma. S6lo el Atica no fue
invadida por los dorios. seglin pa.
rece; en cualquier caso, los ate.
nientes se eonsideraron siernpre
como autoctonos. Las grandes mi·
graciones en el periodo micenico
tardfo trajeron consigo la pobreza
y el oeaso del eomercio, antes tan
normal, con el proximo Oriente,
asf como el aislamiento espiritual
y artfstieo del Egeo. Una nueva
«prehistoria»--carente de arquitec-
tura, escultura y pintura mayores, y
en principio tambien de ornamen-
taci6n suntuaria- parecio aduenar-
se de Grecia. Sin embargo, la or-
namentaci6n exalusivamente geome·
trica de los utensilios y recipientes
no debe interpretarse como recafda
en la primitiva decoracion de los
vasos. El arte geometrieo constitu·
ye mas bien un nuevo comienzo
sobre un terreno cultural anterior.
Atenas, con su importante antece-
dente micenico, se convierte en el
centro de la creacion artfstica de
toda Grecia: la experiencia en la
artesanfa de la epoca micenica per-
vive en dicha ciudad sin intermp-
cion y enlaza con la sencillez, Ja
fuerza y el espfritu de una nuev,a
epoca.
Al final del periodo geometrico,
aproximadamente a partir de me·
diados del s. VIII a. C, comienza
la gran colonizaci6n de los griegos
en direccio.: al oes1te, que rubre
de ciudades y colonias la parte
meridional de Italia y Sicilia, Afri·
ca del Norte y la costa meridional
ck Francia y Espana. El centro es-
piritual de este movimiento es Del-
fos, con su santuario dedicado a
Apolo.
 En esta misma epoca, en el si-
glo IX, se produce un hecho de
trascendental importanda: la adop-
cion del siJabario fenido y su con-
siguiente adaptadon, en Grecia, a
un sistema alfabetico cuyos signos
son lIamados aun <deHas fenicias»
por Heroooto (V, 58). Esta inven-
cion de 10s griegos fue la base no
solo de su propia ,literatul'a, sino,
ademas, de nuestros alfabetos eu-
ropeos, el latino especialmente. Po-
demos decir que, direeta 0 indi-
reetamente, todos los alfabetos de
las lenguas de Europa, antiguas y
modernas, proceden del griego. Ho-
mero transeribio, ya en este alfa-
beto, sus inmortales poemas en
la segunda mitad del s. VIII a. c.,
mientras que Hesiodo vive y escri-
be a finales de dicho siglo y a
prindpios del VII a. C.
A partir del s. VIII a. C. tene-
mos ya puntos de referencia mas
firmes para ,la fijacion de fechas:
Ias OHmpiadas, comenzadas en el
776 'a. c., que mas tarde fueron
datos vigentes para 1a medida del
tiempo de 10s griegos. Tambien
son especialmente import antes para
la cronologfa general los arros de
fundacion de las colonias griegas
en Italia y Sicilia. El 753 0 751
a. C. es ria fecha oficial de la fun-
dacion de Roma.
El estilo geomhrico, idenuificado
en 1870 par Alexander Conze en
~a decoraeion de utensilios y reci-
pientes de 10s griegos postmiceni-
cos, se diferencia radicalmente de
todas las otras formas de decora-
cion geometricas empleadas desde
la epoea neolitka. El principio for-
mal geometrico eonstituye la base
de este arte: la linea, el drcul0
y el pun to. De los elementos de la
geometda surge un grandioso len-
guaje artistico abstracto. Aun cuan-
do a traves de su evolucion se fue
abandonando dicho principio y solo
poeos elementos aislados como los
meandros [13] enconrraron acogida
en el arte ornamental1 pasterior, la
fuerza del arte geometrko en su
sentido de exactitud, medida y rit-
mo continuara aetuando en la evo-
lucion general del arte griego. La
fase geometrka constituye la pri-
mera epoea autonoma en la historia
del arte griego, despues del pe-
dodo micenico durante el que su-
frio las profundas influencias ex-
tranjerizantes del arte cretense.
En Jos comienzos del nuevo es-
tilo apareee la fase del protogeo-
mhrico (s. X a. C.), que supone
una posicion media entre la cera-
mica geometrica temprana y la mi-
cenica mas tardia [12]. Bl motivo
ornamental central1son 10s drculos
o semidrculos coneentricos traza-
dos con compas, que sustituyen
poco a poco a la espiral micenica;
para la elaboracion de 10s vasos se
abandona la forma de vejiga de
pez de los vasos minokos y mice-
nkos; la alternancia de propor-
ciones entre pie, vientre, hombro y
cuello cons,tituye ahora la norma
creativa. En oposicion al principio
micenico de la voluminosidad se
obtiene en 10s recipientes una es-
tructura corp6rea y formas hurna-
noides. La ornamentacion se reali-
za segun una estructura rfgida. Di-
bujos iguales 0 similares se aplican
alas mismas partes de 10s reci-
pientes, 10 que realza la armorua
de la constitucion del vaso.
Solo en el pedodo siguiente, con
el estilo geomhrico temprano, apa-
recen en bandas 0 frisos superpues-
tos alrededor del vasa 10s orna-
mentos lineales que caracterizan y
dan nombre al perfodo; el teper-
torio de motivos geometricos inclu-
ye meandros, grecas, rombos, etc,
La ornamentaci6n es abstracta en
sf misma, y no el resultado de la
geometrizacion de formas natura-
les, como la micenka tardfa y en
parte aun la protogeometrica. Y
todo el sistema decorativo es abs- fondo negro. EI fondo de arcilla
tracto, porque, en principio, resuJ- claro reilJparece a principios del si-
ta aplicable a cualquier superficie glo VIII a. C. con el fin de acoger
L 13]. Ya en eJ estilo geomi:trico
temprano se logra una tension di-
namica entre la ornamentacion y
el cuerpo del vaso.

[12] Anfora de estilo protogeomctrico,

siglo x a. C. Arenas, .tvluseo del Cerami·
co. Las formas del vaso se consolidan;
en lugar del pintado a mano, comienzo
del «dominie de la regIa y el compas).
Decoracion abstracto-geometrica.

[13J Anfora de estilo geometrico tem-

prano, siglo IX a. C. Arenas, Museo Na-
donal. Surgimiento del meandro, el orna·
mento mas import ante del perfodo geomc-
trico; la distribucion es sobria y acen·
tua la ornamentaci6n sabre el cuerpo
del vaso.

[14J Anfora atica de estricro estilo geo-

metrico. de principios del sigle VIII a. C.
Munich, Museum fur antike Kleinkunsr.
Predominio de ornamentos geometricos;
su utilizacion caracteriza la especial com-
posicion deL vasa. Frisos figurativos su·
bordinados al ornamento abstracto (aba-
jo derecha).

A diferencia de 10s vasos mlce-

nicos y protogeometricos, siempre
con fondo de color del barro, 105
vasos geometricos tempranos y 10s una mayor abundancia de ornamen-
geometricos estrictos (s. IX hasta taClon e imagenes.
principios del s. VIII a. C.) son de Tipica del estilo geomhrico es-
trieto de principios del s. VIII a. C. raya por el menudo dibujo de re-
es el an/ora atica de Munich (14]. lleno entre 105 animales. Sobre 105
EI vaso esta claramente articulado frisos de triangu'los y de rombos
en su composicion, desde el ligero se alza una lprimera banda de
encogimiento en el pie y a traves meandros, que forma la zona ven-
del crecimiento del cuerpo, hasta tral del vasa junto con una banda
el estrechamiento de la parte del ajedrezada anchi, un friso de rom-
hombro, donde se insertan las asas, bos y una segunda banda de mean-
y desde 1a separacion del cuello dras. La importante zona de inser-
hasta el vue10 del labio. Las asas, cion de Ias asas esta determinada
semejantes a orejas, proporcionan por un friso de cabras monteses
al anfora un aspecto dorsal y otro tumbadas y con <1acabeza vuelta
frontal. La decoracion en frisos hacia atras. EI dibu jo del cuello se
envolventes ofrece un intenso con- compone de un gran meandro do-
traste respecto a la forma corpo- ble. Bajo el labio se encuentra un
rea de este. vaso. Sobre <1asencilJIa friso de ciervos paciendo. Aunque
banda de h zona del pie se des- las bandas de figuras resaltan por
la apariencia despejada del fondo,
ha sido creada una persuasiva uni·
dad entre la forma ornamental abs-
tracta y Ia iigura animaHstica, la
cual, sin embargo, 5610 podia ser
lograda por una simplificacion ra-
dical de la forma natural. Obser-
vese como en esta anfora el ar-
tista domina ya con absoluta per-
feccion la relacion entre 10 que es
pura imagen y 105 motivos orna-
menta,les, entre la clara estructura
del vaso y el £riso corrido, entre
la parte frontal y la dorsal.
La abundancia de figuras agIo-
meradas y la necesidad narrativa y
representativa rompen, finalmente,
las trabas de la abstraccion geo-
metrica. A 10 largo del s. VIII,
105 grandes vasos, las anforas y las
crateras van perdiendo poco a poco
la decoracion geometrica y dan
paso, por primera vez, a la repre·
sentacion de imagenes con la ii-
[15] Cratera atica de incipiente esti10 gura humana, dibujada simple y
geometrico tardio. despues de mediados
del siglo VIII a. C. Atenas, Museo Na· esquematicamente. Estos vasos, que
dona!. Desplazamiento de 13 ornamen· se utilizan como monumentos fu-
radon por imagenes figurativ3S, que es· nerarios sobre las tumbas del ce-
dn en relacion con la misi6n del vasa
como monumento funerario sobre una menterio de Dipylon y poseen un
tumba. fondo perf 0 r ado para ofrendas
mortuorias, representan habitual.
arrolla un friso de pajaros reduci· mente temas referentes a 105 muer·
dos a un estricto plano de perfil. tos y las diversas solemnidades de
La repeticion de sus form as se sub- 105 enterramientos. La forma de
estos vasos aumenta hasta llegar a za de las figuras. SOlo 10s grandes
10 monumental (altura de hasta drculos situados encima de las asas
1,75 metros). Una cr/rtera, integra- y [os meandros al borde los re-
mente conservada, posterior a la
primera mitad del s. VIII a. C. [15],
muestra muy bien la abundancia
de imagenes. Sobre un pie aho,
adornado con aros sendLlos y un
meandro, se eleva la enorme anfo-
ra con sus envolventes frisos de
figuras. La parte inferior muestra
guerreros armados sobre carros de
combate tirados por dos caballos;
se representa la solemne procesi6n
de los compafieros de armas en
torno al tumulo de la tumba del
difunto. Separado por rayas, ell fri-
so mayor desarrolla la conducci6n
del cadaver y el cora de hombres
y mujeres lamentandose. La impor-
tancia de este friso queda resalta-
da por las dobles asas colocadas
a ambos lados. El muerto yace so-
bre el catafalco y es visto en al-
zado. A Ja cubierta situada sobre
el, adornada profusamente de aje- [16J Estatuilla de marfil del alto estilo
drezados, .se la representa separada, geometrico del segundo cuarta del si-
aun cuando debiera cubrirle. Bl ca- glo VIII a. C. Atenas, Museo Nacional.
A pesar de ligeros combamientos, tiene es-
rro de caballos esta bajo el lecho casa volumen pIastico; firme articula-
mortuorio. Le acompafiara en su cion en horizontales y verticales.
Ultimo 'viaje, y para honra del
muerto sera encerrado con el en Ia [17J Estatuilla atica en bronce. Gue-
rrero blandiendo una lanza, exvoto para
tumba. la Acropolis, finales del siglo VIII a. C.
La aspiraci6n a la claridad de- Atenas, Museo Nacional. El armazon geo-
termina la composici6n geometrica metrico ha cedido paso a una configu-
radon mas refinada, mas armonica.
de las imagenes. Todas :!as figuras
y objetos se extienden de manera
abstracta sobre la superficie de tal cuerdan. La misma figura desplaza
modo· que resulten inconfundib~es. a 10s ornamentos de reHeoo, que
La figura human a aparece como paredan entretejer alas imagenes
pura silueta, compuesta seglin di- como en un tapiz.
versas perspectivas; la cabeza esta A partir de esta cratera comien-
rigurosamente .de perfil, el pecho za la evoluci6n del estilo geome-
siempre de £rente y la parte baja trico tardio: eJ. camino conduce por
del cuerpo de nuevo en perspectiva una parte aI estilo tremulo, donde
lateral. En estas figuras se omiten se ha perdido por completo la exac-
10s ojos, pero 10s pechos femeni- titud del dibujo ornamental, y por
nos estan indicados. Los dibuios otra a un estilo claro, donde las
geometricos, que eran antes ador- figuras flotan sobre el fondo y don-
no principal del vaso, aparecen aho- de aparecen ya motivos orientales,
ra empobrecidos frente a la rique- como elleon y el antUlope. En el
arte geometrico tardio tambien en-
contramos unos primeros indicios
de representaciones miticas; pero
aparte de unos pocos ejemplos se-
[18] Planta de un templo en anras-in
antis~; entre las paredes prolongadas
(antas) de la cella hay des columnas
que forman as! un vestibula (pronaos).
[19] Planta de un temple prostile; ante
la cella en antas hay una fila de cuatro
columnas.
[20] Planta del temple de Hera en Sa-
mas; en toma a la cella procedente de la
primera mitad del sigle VIII a. C., con
una fila medianera de apoyos, fue coloca-
da, en la segunda mitad del siglo, una
galeria circundante de apoyos de madera.
[21] Modele de templo en arcilla. Ex-
voto para el Heraion de Argos finales
1
del siglo VIII a. C. Forma basica del sen~
cillo templo pr6stilo con dos apoyos ante
la cella que sustentan el techo plano de
la antesala, mientras que el de la cella es
de fronton agude (segiln G. Oikonomos).
guros, el arte geometrico represen-
ta mas bien situaciones tipicas que
escenas mitol6gicas determinadas.
Vnas estatuillas de mar/it, que
proceden de una tumba del cemen-
terio de D:'Py16n, en Atenas,re-
presentan, inmejorablemente, la es-
cultura menor de los comienzos del
,'rte geometrico [16]. Son figuras
de diosas desnudas, que llevan' so-
bre Ja cabeza la corona de los dio-
ses, el palos, adornada por un gran
meandro. Con su configuraci6n pla-
na, casi tabUllar,la figura es de una
proporci6n admirablemente segura,
debida, probablemente, a la in-
fluencia del arte oriental. Es ca-
cara()teri~tico su contorno cerrado.
La postura es basculante, con las
piernas muy dobladas. Los brazos
enmarcan estrechamente el tronco
triangular, y las palmas de las ma-
nos se adosan a la parte superior
de lIas musIos; las rodiHas se man-
tienen ligeramente dobladas. En la
cabeza, hbrada con nitidez, apare-
cen unos grandes ojos Henos de
expresividad. Queda perfectamente
clara asi la composici6n geornetrica
de la obra, y al contemplar estas fi·
guritas nos llama la atenci6n su
firme estructura de elementos ver-
tkales y horizontales.
Posterior a estas figuras del se
gundo cuarto del s. VIII a. C. es el
guerrero blandiendo una lanza [17]
procedente de Ja Acropolis de Ate-
nas. Pertenece ya a la ultima fase
del arte geometrico. EI guerrero
esta completamente desnudo, salvo
su cabeza, que cubre un casco j6-
nico. La mano derecha, perforada,
que esta levantada, llevaba origin a-
riamente una lanza, hay perdida. La
figura, en enorme tensi6n, se halIa
reducida a 10 esencial, esquematiza-
da; observese Ia proporci6n sobre-
alargada de su cuerpo, en contra-
po&ici6n a su pequefia cabeza, que
brota energicamente, expresando vi-
gor y violencias primitivos. Tam-
bien aqui son los grandes ojos los
que dominan e1 semhlante. Estas
energias vitales que quedan al des-
cubierto y no se someten alas es-
 tructuras fOl'males y geometricas,
van a acabar finalmente con el es-
tilo geometrico. Son la fuerza y la
pujanza de la vida misma que se
rebelan contra el sistema geometri-
zante y abstracto. En la epoca geo.
metrica encontramos 10s primeros
edificios para el culto, aun eviden-
temente sin dimensiones monumen-
tales. Estos templos derivan en ge-
neral de las viviendas, de las sen-
dUas cabanas rectanguJares (que
tambien pueden tener forma oval
o terminal' en abside) y del mega-
ran micenico alargado. Dnos apo.
yos situados ante el recinto propia-
mente dicho, y a veres tambien
entre las paredes prolongadas, for-
man una antesala. Ambas formas
se conservaran a traves de toda la
Antigiiedad como templo in an-
tis [18] y templo pr6stilo [19,21].
Pero, segUn 10s resultados hasta
ahora obtenidos en las investiga-
ciones, tambien en la epoca geo-
metrica, a finales del s. VIII a. c.,
se pusieron las bases del mas no-
table tipo de templo griego, el
templo periptero. Todo templo
griego no es mas que morada de
la divinidad y cobijo para la ima-
gen del culto (el culto siempre te-
nia lugar sobre el altar delante del
templo). De esta manera, el anadir
eI peristi I0 d e coIumnas representa
un e1emento mas en una construc-
ci6n ya bastante sobrecargada en
reIaci6n con Ia magnitud d e su
contenido. EI peristiilo no s610 dis-
tingue al templo de la arquitectura
profana, sino que de da un mismo
aspecto pol' rodos sus lados, y de
este modo se consigue una forma
escult6rica. EI centro de esta inna-
vaci6n debi6 tener su .Jugal' en la
Grecia continental, pero el templo
mas antiguo de 10s conocidos se
encuentra en Samos ,[20]. Este tie-
ne ya dimensiones considerables:
una longitud de 30 m., es decir,
100 pies, la longitud clasica de tan-
ros remplos griegos. EI interior esta
dindido por una fila de pilares, pOl'
10 que el ed.ificioresulta asi mas un
camino que conduce hacia la imagen
de -la divinidad que un templo pro-
piamente dicho. Posteriormente se
,
[j::.
;i'
, I','
'I!
Ill].ll:
III
15
14
..r:'==============-= 16
[22) El orden dorico: 1, sima (ban-
da de aguas); 2, timpano; 3, geison (cor-
nisa); 4, con mutUlos (placa de notas);
5, gotas, epistilo (entablamento); 6, con
friso de metopas y triglifos; 7,. arquitra-
be; 8, tenia; 9, regula; 10, gotas, capite1;
11, "baeo; 12, equino; 13, columna (aca-
naladuras verticales con estdas); 14, cre-
pidoma (basamento del templo de tres
gradas); 15, con estilobato (grada supe-
rior); 16, eucinteria (estrato superior de
cimentacion l. y 17, acrotera.
abandon6 esta columnata central,
que concordaba con la situaci6n
axial de la citada imagen, y fue
sustituida por una doble fila de co-
lumnas. La parte superior estaba
edificada con material perecedero:
l'1drillos de adobe, y unos discos de
piedra aislaban igualmente el pie
de 105 trozos de arboJ que eran
entonces las columnas. Asimismo,
en madera estaban construidos el
frontispicio y la cubierta. Todos es-
tos materiaJes, naturalmente, se
han perdido, y por ello apenas pue-
de decirse nada sobre el aspecto
[23] EI orden jonico: 1, sima; 2, gei-
son, epistilo; 3, con dentellonesj 4, sima
j6nica; 5, arquitrabe con tres fascios, ca-
piteI; 6, con abaca; 7, volutas; 8. equino;
9. columna (acanaladuras verticales con re-
gletas); basa de columna; 10, con toro
(modmon); 11, troquilo (garganta hueca),
y 12, pHnto (pie de la base).
del alzado; pero todavla en el s. II
J. C. quedaba en el templo de
Hera, de Olimpia, una columna de
madera encima del opistodomos,
que Pausanias menciona a tf.tulo
de curiosidad. En 10s cien alios si-
guientes se reaJiz6 el transito de la
tecnica de construccion en madera
a la de construccion en piedra. En
esta ultima aun pueden constatarse
elementos de la primera: columna
y capite! tienen formas torneadas;
a Jas terminaciones de las vigas del
techo corresponden en el edificio
d6rico los triglifos, y en el j6nico
dentellones; 10s mutulos, con sus
gotas, correspond en a tablas de ma-
dera con davazon. Y de la misma
epoca data el desarrollo de los dos
ordenes [22, 23J, e! dorico y el
j6nico, de 10s cuales el primero se
encuentra plenamente evolucionado
a finales del s. VII a. C. y el se-
gundo a principios del s. VI a. C.
Ambos derivan de la construcci6n
geometrica tardla en madera. Co--
lumna, muro y entablamento hori-
zontal, cuya forma se desarrollaba
prirnero en las edificaciones de tern-
plos, son los elementos oosicos de
la arquitectura griega hasta el fin
de la Antigiiedad. De ellos derivan
todos 105 demas grupos arquitec-
tonicos: salas, propiJeos (p6rticos),
gimnasios, palestras y casas con pe-
ristilo. La evolucion de estos tipos
corre, por tanto, paralela a la del
templo griego.
EI estilo geometrico constituye
una consciente imposici6n de for-
mas por el hombre, no una imita·
cion de la Naturaleza. Bl arte gee-
metrico es un arte eminentemente
espiritual. precisamente porque las
condiciones para la ornamentaci6n
se basan en Ja tecnica y la artesa-
nla (apenas puede concebirse el
surgimiento del meandro, entre
otros adornos, sin una aportacion
del arte textil). Solo Jos griegos
pudieron realizar Ila forma geome-
trica consciente con autentica uni-
versalidad. En los prindpios del
arte griego, en el estilo geometri-
co, hay un sentimiento intuitivo
de la estructura geometrico-mate-
matica del Cosmos-el sentido de
la palabra griega Cosmos es triple:
adorno, orden y munda-. Para 105
griegos, d mundo es orden, y el
arte geometrico, con su grandiosa
y extremada unilateraJidad, hace
patentes, incluso en sus formas ar-
tisticas puramente sensoriaIes, las
leyes del «ser»-que 10s griegos
concebfan geometricamente-.
Pero el mundo geometrico se
hunde debido a esta unilateralidad.
Dado que las imagenes del mito
deben ser representadas como ooi-
cas e inconfundibles, la evolucion
conducira del sfmbolo indicativo d-
pico a la figura concreta. Y pues-
to que la fuerza tenaz de la vida
no se somete ya a dibujos simb6-
licos, e1 mundo de las formas abs-
tractas queda rota y el camino libre
para el desarrollo del arte arcaico
y del clasko. Seguramente no es
casualidad el que el arte geometri-
co entre en su fase de desintegra-
cion con e1 comienzo de la coloni-
zacion griega: Iii riqueza de la rea-
lidad recien descubierta y el influjo
del Oriente, avido de imagenes,
fuerzan a la rendicion al estilo geo-
metrico, que, sin embargo, ha si-
tundo ya la ley y el rigor como fun-
damento del arte griego para todas
las epocas subsiguientes.
EL PERIODO DEL
ESTILO ARCAICO
(desde finales s. VIII
hasta finales s. VII a. C.)
En el transcurso de estas epo.
cas se desarrollan las ciudades-es-
tado griegas con mayor fuerza cada
vez. debido principalmente a la in-
fluencia de las capas sociales aris-
tocraticas. La colonizacion griega
del Meditemfneo llega hasta Egip-
to (Naucratis), Francia (Marsella)
y Espana. A partir del s. VIII a. C.
comienza un activo comercio con el
Oriente. Los comerciantes fenicios,
que poseen el monopolio comerciaI
del Mediterraneo, sirven de inter-
mediarios en este nuevo comercio,
hasta que 10s griegos inician su for-
midable expansion marItima. Desde
finales del s. VII a. C. se introduce
una simplificacion en dicho comer-
cio por la acunacion de monedas
en Asia Menor (Lidia), innovacion
que fue pronto adoptada en Grecia
(Egina): Las monedas griegas ga-
rantizan 01 peso del metal noble y
can frecuencia son obras maestras
del arte.
Esparta afianza su posicion, a tra-
ves de largas guerras, can la do-
minacion de Mesenia. A mediados
del s. VII a. c., en Argos, bajo el
rey Fedon, aIcanza su punto culmi-
nante una federacion peloponesia
contra Esparta. Toda el Atica se
integra en un Estado unitario bajo
la direccion de Atenas. En el trans-
curso del s. VII a. C. se introduce
en la tecnica b61ica la falange,
constituida par hoplitas (soldados
de infanterfa pesada), y en 01 si-
glo VII a. C. gobiernan importantes
tiranos que de£ienden al pueblo
frente a la poderosa nobleza: por
ejemplo, Cipselo y Periandro en
Carin to, Polferates en Samos (de-
rrocado en el 522 a. C.) y Pis IS-
trato en Atenas (t 527). ~ras libe-
rarse de la tiranfa-en el 514 an-
tes de C. es asesinado uno de 10s
hijos de Pislstrato, Hiparco, por
Harmodio y Aristogiton; en el 520
antes de C. es desterrado el otro--,
Clfstenes da a 10s atenienses la pri-
mera Constitucion puramente de-
mocr:itica. que se mantendra hasta
el final de la independencia y que
constituye el fundamento del bri-
!lante papel que va a desempefiar
Atenas desde el s. V a. C. en el
mundo antiguo. A finales del s. vu
antes de C. actuan legisladores im-
portantes: Dracon, y mas tarde S0-
lon, en Atenas, y Licurgo en Es-
parta. Hay poetas que ya desta-
can como individualidades: Arqui.
loco de Paros, Alceo y Safo, cu-
yas obras muestras claramente e1
despertar del «yo» dirko. AI mis-
mo tiempo florece la filosofia jo-
nia de la Naturaleza.
EL ESTILO ARCAICO I:
LA FASE «ORIENTALIZANTE»
(desde finales s. VIII
hasta 650 a. C. aprox.)
La insuficiencia y unilateralidad
del estilo geometrico en la repre-
sentacion y reproduccion de la vida
[24] Anfora atica temprana de Eleusis.
del segundo cuarto del siglo VIl a. C.
Eleusis, l\1useo. Disolucion del orden geo-
metrico en grandes figuras, que cubren
todo el vasa, Y omamentaci6n vegetal de
rellena. Dominio sabre la naturaleza de-
moniaca conseguido mediante represen-
taciones mito16gicas (sabre el cuello, ce-
guera de Polifemo; sabre el vientre,
huida de Perseo ante las Gorgonas) y
grupos de animales en lucha.
real y, a un tiempo, el contacto,
cada vez mas acentuado, con e1
Oriente-cuyo arte, al cantrario
que el que se cultivaba en Grecia,
era enormemente figurativo--aca-
baron con el estilo geometrico. En
el ultimo cuarto del s. VIII a. C.
irrumpe en las representaciones fi-
gurativas del arte griego una vida
vigorosa y salvaje, y, ademas, en
directa dependencia del arte orien-
tal, aparece una serie de mons-
truos, guardianes de las tumbas,
que 1a Antiguedad contempla con
sincero respeto 0 con verdadero
miedo: el frigo (feon con' alas y
pica de aguila), 1a esfinge (>le6n
alado. con cabeza de mujer, en el
arte griego), la gorgona (una re-
p<Jgnante vieja con alas y 'colmi-
lIos), ete. La intranquilidad y el ex·
presivo vigor de esta epaca, se afir-
man, una vez mas, en Ias grandes
imagenes dell mito, que dominan
rodo el s. VII a. C. Se logra as! una
nueva cimentaci6n 0 fundamenta-
cion en la historia del arte griego,
cuyas caracteristicas mas sobresa-
lientes son ·la apertura a Ios est!-
mulos externos y a Ia monumen-
talidad. Como t!pica del nuevo es-
rilo podemos tomar un anfora pro-
toatica procedente de Eleusis [24]:
la energica vitalidad de la 6poca
puede apreciarse ya en la tension
de su forma. Pero las imagenes tie-
nen aun mas fuerza. La escena del
cuello representa e1 momento en
que Ulises y sus compafieros cie-
gan el ojo del ddope Polifemo,
despues de haberle embriagado. El
gigante de un solo ojo est a a la
derecha, en cuclillas sobre e1 suelo,
formando una mas a enorme, y sos-
tiene en la diestra una copa de ex-
trafia forma. Ulises, pintado en co-
lor blanco, dirige agilmente la viga
candente, que se introduce, par la
fuerza aunada de los ottos hom-
bres, en el ojo del dclope. Sobre el
fondo solo hay algunos ornamen·
tos de relleno, que contribuyen a
resaltar aun mas el tamafio y e1 vi-
gor de ..las _figuras, .las cUMes, a pe-
sar de da importancia de sus masas,
tienen las extremidades sorprenden-
temente pequefias, sobre todo los
brazos, con 10 que se subraya aun mejando puntas amenazadores, se
mas la captacion intensa y energi- encuentran en 10s angulos externos.
ca del suceso. Un magnifico grupo
de animaIes en lucha, leon conrra
EL ESTILO ARCAICO II:
jabaIi, adorn a los hombros del reo LA FASE «DEDALICA»
dpiente. El gran friso, en el vien- (650-620 a. C. aprox.)
tre del vaso, muestra una escena
no menos importante: Ia decapita-
En sustitucion de la impetuosa
fuerza que se muestra en Ias esce-
nas del an/ora tretoatica, de alrede-
dor del 670 a. c., en la segunda
mitad del s. VII a. C. aparece en
las figuras un nuevo orden, rigido

[25] Kylix, de la escucla de Rodas.

Hamado de Euforbo, de la segunda mirad
del siglo VII 3. C. Londres, Museo Brita·
nico. Produce el efecto de un tapiz por
el entretejido de la escena de la lucha
con una ornamentaci6n vegetal muy pro-
fusa.

cion de Medusa por Perseo. No

esta representado el acto mismo,
smo el que le sigue: las dos Gor-
gonas persiguen al heroe, pero Ia
diosa Atena enfrenta a los demo-
nes y protege Ia fuga de aquel, de
quien solo se conserva la parte ba ja
del cuerpo. Las cabezas de las Gor-
gonas, cuya apresurada carrera vie-
ne indicada por el avance de una
pierna que sobresale desnuda bajo
[26] Vaso (o/pe,
Llamado vaso ceig: ",,1
es:':':o
=
.= :-:-"
__
=z:-.= ad
la tunica, tienen una peculiar con- siglo VII a. C. Ro-:::.a. :.J G: -- -=
10 miniatu.-ista<o~:io. c:z: i2
figuracion totalmente in hum a n a . las figuns, soh.:" <!is:::'.3:Joci6= &:.... .-
En realidad, estan representadas namentaei6n; la es:.-.xnn ""':CJIe 6C2 :xt:
como troncos de grifos, donde en cl a..-dm c.e los f='..sos. -
lugar de 1aS cabezas de estos se
yerguen hacia afuera cabezas de y acurnulativo, que alcanza su mas
serpientes. EI hocico es concebido clara expresion en la pintura corin-
como una banda ancha, ocupada tia. Mientras que el este griego que-
por colmillos enormes; Ios ojos, se- da mas fuertemen te sometido a Ias
influencias orientales y diluye las fi-
guras en la abundante ornamenta-
cion de relleno a modo de un ta-
piz, tal Y como se ve en el kylix de
Euforbo [25]-el plato de la es-
cuela de Rodas muestra la lucha
entre Menelao y Hector sobre Eu-
forbo muerto-, la pintura corintia
alcanza en el vasa Chigi [26] una
claridad y exactitud inesperadas, 10-
grando articular con maxima preci-
sion las masas de las figuras huma-
nas. Es una pintura como mini ada,
que representa detalladamente el
choque de dos falanges bajo el efec-
to incitante de la musica de £lauta.
Sobre el vaso, de solo 26 em. de
altura, se despJiega una gran varie-
dad de escenas: el juicio de Paris,
una caceria de leones, otra de lie-
bres con cazadores y perros y una
comitiva de jinetes y carros. En la
superficie de tan pequeno vasa la
abundancia de imagenes esta es-
tructurada con la mayor precision
y exactitud, y cad a figura constitu-
ye una pequena parte del mundo
que se nos relata, y por ello la mul-
titud de figuras no enturbia la cla-
ridad del cuadro. Los temas pro-
ceden de la leyenda mito1ogica, la
guerra y la vida cinegetica.
Esta nueva revigorizacion del len-
guaje formal de mediados y segun-
da mitad del s. VII a. C. se deno-
mina, desde hace tiempo, estilo de-
ddlico en virtud del mitico escultor
Dedalo. Especia,lmente en Creta, el
estilo dedalico encontro su mas
pura encarnacion en la escultura.
De un pequeno templo <<inantis»
en Prinias procede el ornato monu-
mental de un dintel de puerta pro-
visto de relieves [27]. Sobre un
friso de panteras se han entroni-
zado en Jos posres laterales dos
diosas que dominan la entrada a
la cella del templo. La composi-
cion, de tipo puramente acumula-
tivo, aparece con especial claridad
en estas diosas sentadas, con sus
piernas y sus cuerpos vertic ales y
los muslos horizontales. Bl rostro,
de gran expresion, esta presidido
por unos ojos muy abiertos.
El mismo lenguaje formal deda-
lico derermina tambien el estilo de
la Dama de Auxerre, del Lou-
vre [28], y un efebo en bronce de
Delfos [29]. La figura de Auxerre,
de muy acusada frontalidad, repre·
senta probablemente a una diosa.
Llev.a un vesrido adornado por
meandros y ceiiido can un cinturon

[27] Dos diosas sedentes del dintel del portico de un templo en Prinias (Creta),
de mediados del siglo VII a. C., en piedra caliza. Heracleion, MuseD Nadona!' Es-
tilo dedaJicoj existe un nuevo refuerzo de la estructura figurativa en horizontales y
verticalesj su tamano es la mitad del natural.
alas caderas; y, sabre los hombros,
un manto. La mana derecha, de
gran tamafio, se pas a can peculiar
ademan sabre 10s pechos, mientras
que la izquierda esta cstrechamente
pegada al muslo. EI semblante, de
[28] Estatuilla femenina. de tamana mi·
tad del natural, de Au.xcrre (Francia),
probablemente hallada en Creta, conocida
como la Dama de Auxerre, en piedra ca-
liza, de poco despues de mediados del si-
glo VII a. C. Pads. Louvre. La expre-
sian mas pura del estilo dedalico: estricta
fromalidad, clara arriculacion de la figura
en la parte inferior en forma de colum-
na 0 pilar y cuerpo superior diferenciado.
Ninguna disoluci6n de las superficies en'
105 pliegues del ropaje; solo aparece cl
rayado de 13 ornamentaci6n, Es tfpica 13
forma triangular del rostro.
[29] Estatuilla en bronce de un efebo,
apenas posterior a Ia mitad del siglo VII
a. C. Delfos. Museo. Estilo dedalico en
la composici6n de la figura y la cabeza.
Precursora de 105 kuroi cn 1a postura de
105 brazos y la colocacion de las piernas.
firme expresion, queda enmarcado
por el cabello, el cual se riza ·50-
bre la frente y baja hasta el pecho
en cuatro trenzas fuertemente anu-
dadas a cad a lado. Aun cuando el
cuerpo de la mujer esta enfundado
en un peplo tirante y rigido, como
un pilar, un vigor tfpicamente grie-
go se trasluce en sus penetrantes
ojos y en su ancha boca, lien a de
jovialidad y de alegria de vivir.
La imagen de la figura dedaJica
del efebo se conserVa en la magni-
fica estatuilla de Del/os, realizada
despues de mediados del s. VII an·
tes Gristo, igual que la Dama de
Auxerre. Orgulloso y Jibre en su
desnudez, portando unicamente una
mitra (cinturon), el joven se pre-
senta ante su dios-si es que no
representa 61 mismo a Apolo-.
Esta desnudez de las figuras de los
debos, patente desde el periodo
[30] Zeus y Hera, grupo en madera de
un mueble del templo de Hera en Sa·
mas, destmida. Variante j6nica·oriental
del estilo dedalico del tercer cuarto del
siglo VII a. C. Tiene earacteristicas
orientales en el tipo de representaci6n
(boda sacra), y griegas en la fresea in-
genuidad de la configuracion y en la vivaz
expresion de 105 rostras.
geometrico, es caraotenstlca de Ja
a::-titud religiosa de 105 griegos: el
Oriente nunca oso representar des-
nudo al dios a al oferente, ni tam-
poco conoci6 las figuras exentas y un Grupo en madera, de Samos,
sin apoyos, realizadas en marmol hoy en ruinas, que pertenece aun
o bronee. Las manos estan eerradas seguramente al tercer euarto del si-
ala altura del falo, junto a 105 glo VII a. C. Representa 105 espon-
muslos: son la expresi6n de Ja fuer- sales sagrados de Zeus y Hera.
za eoncentrada del joven de sereno Zeus, configurado juvenilmente y
estatismo. EI rostro, esculpido en
forma triangular, pareee mirar con
audacia y respirar ligeramente. En-
marcan el semblante 105 lal'gos ea-
bellos colgantes de componente ho-
rizontal. £1 efebo de Delfos es el
anuncio del gran genero de 10s ku-
roi, que eonstituyen la forma carac-
teristiea del arte areaico y se colo-
can sobre las tumbas y en recintos
sagrados.

[32] Cabeza, de tamano

natural, de un kuros del Dipylon (por-
tico de 1a muralla ateniense). Forma par·
te de una estatua funeraria en marmol
de finales del siglo VII· a. C. Atenas,
Museo Nacional. Transparencia de la for-
ma eu.bica basica, petO tonfiguraci6n es-
ferica de las superficies: agregaclo aditi-
va-ornamental de carla una de las par-
tes (oios, orejas).

con jub6n cor to, sujeta can la mano

derecha el pecha de Hera y reposa
[31] Heracles y Neso, escena del cue- su izquierda sobre el hombro. Un
llo de un anfora atica del pintor de Neso aguila enorme, reducida a puro es-
de finales del siglo VII a. C. Ne-
nas, Museo Nacional. Comienzo del estilo
quema, cine las cabezas de las figu-
de vasos de figuras negras (silueta por ras front ales. El relieve es afin al
incision del estilete); reducci6n de la tipo oriental de una pareja de dio-
ornamentaci6n de relleno.
ses, pero revela un sentido total de
la armonkl griega. EJ gmpo se en-
Eo la Grecia oriental perviven contraba seguramente en la kline
::0:1 rna\-or fuerza las formas maci- de Hera para la bada sagrada. Aqui
;:as de Os modelos orientales; repro- e,ta 'Plenamente acunado el estilo
~ aqui como ejemplo [30] dedtilico_
EL ESTILO ARCAICO III: ficencia de aquella epoca. Par el
FASES ARCAICAS lugar del hallazgo se ve clara mente
temprana, alta y tardia que ,la cabeza pertenecia a una es-
(finales s. VII tatua colocada sobre la tumba de
hasta 500 a. C.) un joven de la aristocracia atenien-
se. Esta estatua tiene por finalidad
Las formas de la epoca dedalica
-consolidadas de forma monumen-
tal en el s. VII a. c.-sufren cam-
bios est ru ct ural es a finales del
mismo. La pin-tura de vasos de es-
tilo protoatico ateniense, luminosa
y polkroma, se transforma en una
pintura de figuras negras. La silue-
ta de estas es homogeneamente ne-
gra y la delimitacion del dibujo se
obtiene por hen-diduras y, de vez en
cuando, por la aplicacion de color
rojo. Un an/ora del pintar de Neso,
llamado as! por ia representacion
que aparece en el cuei1.o de este
vaso, es :Ia que mejor puede mos-
trado [31 J: Heracles, que ha al-
canzado al centauro Neso, apoya
con una tremenda zancada su pie
en la cruz de este 'Y >Ietira de la
coleta hacia atras, para dar muer-
te con la espada desenvainada al
monstruo, mezcla de caballo y de
hombre. El centauro alza 10Sbrazos
enactitud de imploracion; pero
Heracles, que aun no lleva 2iel de
leon y maza, como mas tarde lle-
varia, matara al centauro, quien ha- [33] KurDS en marmol de tamano ma-
bia querido violar a ~u mujer Daya- yor que el natural, exvoto para el san~
nira. Cada figura tiene su nombre tuario de Posicion en Sunion, hacia el
600 a. C. Alenas, Museo Naciona!. El
escrito en el al£abeto atico JocaL principia puramentc acumulativo deter-
anterior al jonio, que mas tarde se mina la composici6n del cuerpo. Se
generalizara por toda Grecia (Ne- acentuan las 'hcndiduras, especialmente
las de las articulaciones, debido a 13
tas en vez de Nessos; en transcrip- concopcion ornamental imperanrc.
cion espanola, Neso). Estas letras, [34] ESlalua en marmol de Cleobis,
junto a 105 adornos de relleno, obra del escultor argivQ Polimedes, ex-
voto para el santuario de Apolo de Delfas,
cumplen la funcion de enriquecer hacia el 600 a. C. Delfos, Museo. La
el fondo del cuadra. viralidad rebosanre caracteriza el ideal
Del ultimo cuarto del s. VII an- darica del cuerpo. Esran concebidas Ias
tes de C. se conservan obras im- extremidades como. sede de la energia.
portantes de la escultura atica ma-
yor. De la puerta del Dipy16n del. evocar en el futuro, sobre la tum-
Ceramico procede la Cabeza de un ba del joven muerto, la imagen de
kurros [32], en la que ha quedado la plenitud existencial de la vida.
plasmada toda la fuerza y la magni- El noble marmol procede de Naxos
o de Paros, islas de maxima impor-
tancia para el desarrol1o de la es-
cultura griega mayor, por sus ricas
canteras. La composicion de la ca-
beza esra realizada mediante for-
mas esfericas. Los globos oculares,
[35-36] Planta y estado actual del tem-
plo de Hera en Olimpia. de finales del
siglo VII a. C. Primer templo en piedra
cuya peristilo se conserva. Los cimientos
de dos gradas, como base del templo, es-
tan construidos de piedra calcarea y tam-
bi~n el zocala de 10s mUTOS de la cella
y las columnas, que sustituyen a Ias de
madera originarias. Articulaci6n simetri·
ca de la cella en: 1, pronaos; 2, naGS,
y 3, epistodomos. El peristilo haec del
edificio un cuerpo phistico offiQilateral.
ligeramente prominentes bajo unas
cejas de amplia curvatura, son de-
terminantes en la expresion del ros-
tro, largo y oval. Vnos panpados
pesados, pero descarnados, rodean
el globo del ojo, extendido .]ongitu-
dinalmente. La armazon osea de la
cabeza solo se puede intuir, pues
esra encubierta por la redondez
en que esta queda envuelta. Las
orejas estan formadas aun como
rniembros puramente ornamentales,
igual que el cabello, dividido .en
muchos pequefios nudos uniformes.
Sobre la frente hay una banda fir-
memente anudada en la parte pos-
terior de la cabeza.
Algo mas reciente que la cabeza
del kuros del Dipi,lon es el kuros
de casi 3 m. de altura del santua-
ria de Posid6n, en el cabo Su-
nion D3]. Esta imagen de efebo,
esta tica y exenta, se yergue con per
derosa monumentalidad; la pierna
izquierda se ade1anta figurando un
paso, y las manos se cierran junto
a 10s muslos. La rigidez frontal
anula el leve giro hacia la derecha
de la gigan tesca figura, efecto pro-
ducido par su colocacion sobre una
recta inc1inada respecto al borde
anterior de la base. Aun son acu-
mulativos 10s elementos constituti-
vas del cuerpo: las articulaciones,
el angulo epigastrico, los tabiques
fibrosos del abdomen, etc., se so-
meten a la ley ornamental; la re-
presentacion de la rodilla se resuel-
ve tambien acudiendo a la formula
convencional del trapecio invtrtico.
Pero una vida pletorica se mani·
fiesta en los poderosos musculo$
pectorales, los muslos, las pantorri.
llas y la musculatura del brazo.
Domina de nuevo la cabeza sobre
e1 resto del cuerpo. Los ojos son
los que destacan en ella por su ta·
mafio, y se distinguen como sede
de la vida espiritual. Sabre la fren-
te cae el pelo, cuyo perfecto mode-
lado esta sujeto por bandas. Pese
a toda la monumentalidad y fuerza
de esta figura, cada forma ~i,lJda
est a concebida aun como pura for-
ma ornamental. Con un proposito
de ingenua en urn er acio n, cada
miembro es representado para sf y
se expresa puramente a sf mismo.
EI objeto de la representacion no
es la funcion con junta de los miem-
bros, sino su alineacion y ordena-
cion acumulativas, que proporcio-
nan igual rango a todos elios. Este
intento de plasmar la plenitud vital
por medio de tal ordenacion en 10
que originariamente era un bloque
de piedra constituye el gran em-
peiio del arte arcaico.
Junto al arte cicladico, el :ideo
y el cretense, la region del Pelopo-
neso es la que contribuye decisiva-
mente al desarrollo plastico de la
figura humana en los griegos anti
guos. Frente a ,las esculturas adcas
y las jonias, en las que tiene mas
peso la representacion animica, el
Peloponeso, y especialmente la Ar-
golide, intenta resaltar el poder y
la fuerza del cuerpo. Los dos her-
manos Cleobis y Biton, esculpidos
por el artista Polimedes, oriundo de
Argos, hacia el 600a. c., parecen
gigantes ancestrales £rente a los
Kuroi aticos [34]. El energico im-
pulso primario de crecimiento rom-
pe en cierta medida con las trabas
de las figuras ornamentales, da una
mayor vida a los miembros del
cue~po y se trasluce en los ojos de
poderosa mirada y en la boca am-
pliamente abierta. Esta representa-
cion de 10s dos jovenes hace alu-
si6n a la ofrend a sagrada de su
madre, sacerdotisa de Hera en Ar-
gos. Cuando 1uvo que ir para el
sacrificio al templo de Hera, de Ar-
gos, fahaban animales de tiro, y
Cleobis y Biton se engancharon al
carro y tiraron de el durante todo
el camino, de mas de 15 km. de
recorrido. Llegados al santuario, la
madre cia gracias por la hazaiia de
los hijos e implora a la divinidad
un regalo para ambos. La diosa no
sabe proporcionarles nada mejor
que una muerte suave y rapida,
que no permite a 10s hermanos vol-
ver a despertar del sueiio en el san-
tuario. Que fuera mejor no nacer,
o bien, habiendo nacido, morir
pronto, era una de las antiguas
ideas de 10s griegos (S6focles, Edi-
po en Colona, 1.124 ss.), y aun
habia otra muy caracteristica de Ja
epoca, segtin la cual es mejor ser
un jornalero en la tierra que un
soberano en el reino de las tinie-
bIas (Odisea, 11.488 ss). Es tam-
bien propio de la acti tud arcaica el
que Cleobis y Bit6n no sean repre-
'J
[37] Fronton en piedra caliza del tem-
plo de Artemis en Corfu, hacia el 600
a. C. Figuras aun no exentas, sino Ii-
gadas como bajol'relievc -a la pared del
fronton. Integraci6n de las figuras en
la superficie: 105 cuerpos se represent an
segun su apariencia inmediata (Ia parte
superior del cuerpo aparece de frente).
A Ia construccion acumulativa de las
figuras corresponde el mundo de image-
nes puramente enumerativo, no subordi-
. nado aun a un tema.
sentados como j6venes dulcemente
dovmidos, sino como henchidos de
fuerza y rebosantes de vida, con-
memorando en pie su haZlliia y su
muerte.
De esta misma epoca de la escuI-
tura mayor, que tambien produjo
imagenes de culto de tamaiio patu-
ral'Y mayores aun, son 10s primeros
templos monumentales s61idamente
erigidos en piedra. Uno de los me-
jor conservados es el templo de
Hera en Olimpia [35, 36], de fina-
les del s. 'VII a. C. El orden d6rico
esta aqui plenamente desarrollado:
la edificaci6n, alargada y de forza-
das proporciones, es en gran parte
de piedra (cimientos, z6calo del
muro y de la cella). Dos est-ereo-
batos (esca,jones inferior y medio),
a los que mas adelante se les aiiadi-
ni un estilobato (escalon superior)
forman el pedestal que la eleva,
por encima de su entorno, como un
todo cerrado. Las recias columnas
[38] Cratera de volutas del pintor Cli-
tias y del ceramista Erg6timos, Hamada
vaso Franc;ois, entre 570 y 560 a. C. Flo-
renda, Museo Arqueo16gico. Despliegue
de la riqueza de imagenes en frisos que
resaltan la configuraci6n del vaso. Com-
posicion lineal y centralizadora, con es-
calonamiento de figurasj dibujo minucioso,
preciso; formaci6n de un estilo miniatu~
rista ~itico.
con capiteles, originariamente de
madera, seran sustituidas paulati.
namente a partir del s. VI a. C. por
columnas de piedra, cada una de
las cuales representa el esti,lo de
su epoca {daramente discernible en
los capiteIes}; peroen el s. II des·
pues de C. aun existia una colum·
na de madera. Las columnas arcai·
cas son rouy abombadas (entasis)
y el equino de los capiteles com·
primido como una almohadilla, para
expresar plasticamente tambien la
sustentacion de las cargas; las co-
lumnas mas recientes muestran una
crecimte rigidez, y el equipo tiende
a la vertica-lidad y se hace menos
abombado. AI equilibrio armonico
del peristilo responde ahora tam·
bien la cella: al propio naos con
antesala (pronaas) se aiiade una
sala posterior analoga ( opistodo.
mos), la cual-innecesaria para el
culto-sirve unicamente al equili·
brio del interior; esta configura.
cion es propia, a partir de entonces,
de todo templo puramente dorico.
La cubierta de la cella esra sus·
tentada por dos filas de columnas
colocadas entre dos salientes del
muro, version peloponesica particu-
lar de la cella de tres naves. El
entablamento y d tejado son aun
de madera. El tejado ados aguas,
cubierto con tejas, forma, en con·
tradiccion solo aparente con la con·
cepcion plenamen te pH s ri c a del
edificio, dos frontones coronados
por una acrotera de forma laminar.
Si bien el templo de Hera no tiene
mas elemento monumental que el
que se acaba de seiialar, el colosal
templo de Artemis en Corfu [37]
posee, en cambio, no solo dos fron·
tones esculpidos, sino tambien me-
topas con bajorrelieves. Este ya
esta totalmente construido en pie-
dra. En el fronton del templo de
Corfu, una Gorgona cor,riendo OCti-
pa el sitio central. Esta represen·
tada como dueiia de los dos ani·
males ten didos a ambos lados: sus
hijos Crisaor y Pegaso, el caballo
alado. Medusa, al contrario que en
el anfora protoatica procedente de
Eleusis [24], es,ta representada co-
mo reina demoniaca de ,ja vida y del
mundo de ultratumba. Las escenas
mitologicas, que mas tarde abarca·
ran la parte principal del fronton,
quedan relegadas aun a los angu-
10s. Los mitos de dioses y de horn·
bres han sido colocados aqui con
iguales derechos, a un mismo nivel.
El fronton de Corfu toclavia esta
configurado s e gun 1a concepcion
acumulativa de imagenes de la epa-
ca arcaica primitiva. Tras la enor·
me Gorgona se esconde quizas Ar·
temis, a quien se dedi co el templo.
La abundancia de figuras en la
epoea arcaica~avida de 10 narrati-
VO-Jpuede admirarse en la pintura
atica de vasos de alrededor del
570-60 a. c.; es muy representa-
tiva de este estiJo la gran crate-
ra de Florencia, el vasa Franr;ois,
transmitida como obra conjunta del
pintor Clitias y del ceramista Ergo-
timos [38]. Dicha cratera (gr. do-
rio Krater, «cratera 0 rnezcladora»),
llamada de volutas pot Ja forma
de sus asas, servia, como las demas,
para mezclar, en determinadas pro-
porciones, el agua con el vino. Sus
cinco bandas en friso despliegan
todo un mundo de imagenes. En
el friso del borde esta representada
la llegada del barco de T eseo a De-
los despues de liberar, tras la muer-
te del Minotauro, a los jovenes y
las doncellas de Creta. En honor
de Apolo tiene lugar una danza ri-
tual-que los atenienses repetiran
cada cuatro anos en conmemoracion
del mitico acontecimiento-.
El friso del cuello muestra la
lucha de los griegos, dirigidos por
Teseo y Piritoo, contra 10s centau-
ros, que emplean como armas tron-
cos de arbol y bloques de roea. El
invulnerable Ceneo es aplastado en
el suelo con las roeas. La lucha de
los centauros con heroes griegos se
viene representando desde el petio-
dogeometrico tardio y gana crecien-
te 1mportancia en el arcaico, para
a1canzar su eima en la epoca clasica
en e1 grandioso fronton oecidental
del templo de Zeus en Olimpia y
en las magnificas metopas meridio-
nales del Partenon. El medir las
fuerzas con los monstruos humanoi-
des de los tiempos arcaicos atrajo
fuertemente la atenci6n artfstica de
los griegos. Estas escenas son una
clara muestra del optimismo del
griego, porque eXJpresan, en ultimo
termino, que e1 hombre puede sen-
tirse en el mundo como en casa,
aun a pesar de estos monstruos,
puesto que es capaz de resistir en
la lucha frente a ellos, e inaluso
llegar a vencerlos.
En el gran friso del hombro, en
la procesion de las bodas de Peleo
y Tetis, esta representada la alianza
de los dioses y seres divinos con
los mortales. Todos los inmortales
acuden con ;,regalos para e1 mortal
PeTeo y Ie desean felicidad en su
bada con la diosa Tetis. Peleo les
recibe sin intimidarse y les da mo-
rada en su palacio. Aqui, la proxi-
mid ad de 10s dioses no acarrea la
muerte, como es frecuente, sino que
hace surgir de la union entre Pe1eo
y Tetis al heroe Aquiles, cuya lu-
minosa figura se ha convertido en
simbolo de la cultura griega. En la
parte posterior de la cratera esta
representado, junto a la caza del
jabali de Calidonia. el ataque de
Aquiles a TraHo y la carrera de ca-
ballos en honor del difunto Patro-
cia en presencia de Aquiles; y en
los cuadros de ambas asas a Ayan-
te retirando de la batalla el cadaver
de Aquiles. De este modo, la boda
de Tetis y Pe1eo no se encuentra
en conexion direct a con las hazanas
y la muerte de este ultimo, sino se-
pamda por muchas escenas inter-
medias.
A pesar de la variedad caoi in-
conmerisurable de los frisos d~ ima-
genes, su estilo es de increible pre-
cision: aun cuando las figura, es-
tan mas concentradas, cada una apa-
rece configurada con la mayor cxac-
titud. Junto al dibujo rayado de las
figuras de silueta negra se emplea
el blanco como color del cuerpo
femenino, y para los vestidos, el
blanco y el rajo. Cada figura }sta
contorneada claramente y plena-
mente desarrollada, tanto como par-
te del conjunto como en si misma.
Gracias al escalonamiento y las su-
perposiciones se crea una ingenua
espacialidad, que posee, precis amen-
te por su tratamiento falto de pers-
pectiva, una sorprendente frescura
" una plenitud total. Por medio de
esta ornamentacion figurativa, un
objeto unitario se convierte en una
obra que se podria contemplar du-
mnte dias sin cansancio, buscando
el sentido de sus historias y re-
latos.
do no el mas importante-, -:1 friso
se densifica de imagenesncJiante
un cuadra tinieo de grandes figura'i.
Sobre el tin/ora ventral, hoy en el
Museo del Vaticano, pinto Exe-
quias, en el cuadra principal, nada
menos que a 10s dos heroes,
Ayante y Aquiles, jugando alas da-
mas [39J, .Iogrando, sin embargo,

[39] Ayante y Aquiles en el juego de

damas, anfota ventral del pintar y cera-
mista Exequias, hacia el 530 a. C. Rama,
Museo del Vaticano. Cima de la pintura
de vasos atica de figuras negras. Dibujo
sumamente preciso (incision) enmarcado
en cuadros cercadas; armonia entre la
plasticidad de las figuras y la vinculacion
al plano; fusion de la imagen y la pared
del vasa.

[40] Kate en marmol, de tamafio menor

que el natural, de la acropolis ateniense,
Hamada Kore del Peplo, hacia el 530 a. C.
Atenas, 'Museo de la Acropolis. Se man-
dene aun la vinculacion al plano y la
frontalidad, petO se consigue una mayor
armonfa en la figura gracias a la suavi-
dad de los contornos. 19ualdad de rango
entre el vestido y el cuerpo que oculta
o transparenta j animaci6n del euerpo y
el sembI ante («sonrisa arcaica»), refor-
zada pot la policrom fa.

que la grandeza de la guerra y la

Una generacion mas tarde, b<io interminable campana militar de
el influjo de un gran pintor de va- los griegos frente a Troya flotara en
sos de la epoca areaiea-aua cuan· la pacifica escena. Los heroes se in·
clinan hacia el tablero atentos <II como mas tarde no volveria a ser
juego, y a pesar de ello estan ar- conseguida.
mados de coraza y grebas. Aquiles Por estas represemaciones de los
I1eva el yelmo con penacho alto. vasos se ve clarameme que toda la
Cada uno tiene dos lanzas en la pintura griega del periodo arcaico
mana izquierda, que acentuan la in- fue completamente «apict6rica» si
clinaci6n entre ambos heroes. Tras
los jugadores, los escudos pravistos
de signos; sobre el de Ayante esta
su yelmo. La composici6n de la
e s c e n are suI t a maravillosamente
equilibrada. La rigid a simetria se
evita con notas menudas: s610
'·I ".,,,., ......
.. W" IJ
Aquiles I1eva yelmo y bracera. Los
personajes estan concebidos pIasti-
camente y un os pocos trazos red on- [41J Planta del templo de Hera en Sa-
dean sus miembros. A pesar de mas, edificio de 10s arquitcctos ReeD Y
eIlo, las figuras quedan adheridas Teodoro, de la primera mitad del siglo VI
C. Primer templo de grandes propor·
a la superficie, con sus mantos ri- a. danes en estilo jonieo; doble peristilo
camente adornados como tapices y (diptero), ligaz6n axial de 105 miembros
sus rastros barbados situados de en la planta; realce del frente, cella orien-
tada. Procede del templo con peristilo
perfil. Las inscripciones, a modo geometrico tardio, pero con alteraciones
de epigrafes, en delicados y elegan- caracteristicas del orden jonieo; dispo-
tes caracteres griegos, distribuyen sidon radonaI a costa de la apariencia
magistralmente el fondo. phistica.

La intensa concentraci6n de los

heroes en el juego ha quedado plas- la comparamos can 10 que moder-
mada de una forma casi Hrica, que namente entendemos por pintura.
hace olviaar que el homogeneo tra- Basta entonces, en efecto, las figu-
zado de las figuras y los-areas mag- ras, en Ias que se unian el dibujo li-
nificamente curvados de las espal- neal y el trazado de silueta, se ha-
das se basan aun en la simple acu- bian quedado reducidas a un solo'
mulaci6n de cada una de las for- plano, que las mostraba de perfil, 0
con las piernas de perfil y el pecho
mas. Se ha cC!1seguido una gran de frente; es decir, en s610 dos di-
libertad de expresi6n, que, pese a mensiones. Por esto, es s610 1a escul-
no ser aun la verdadera libertad tura la que consiglle encarnar, ge-
cIasica, 10 aparenta a traves de su nuinamente. el esniri,tu helenico.
belIeza, su increfble precisi6n y su A la epoca del anfora de Exe-
delicadeza. El confilicto resuelto por quias pertenece una serie de obras
Exequias entre la vinculaci6n su- escult6ricas, de las cuales podemos
perficial y la configuraci6n escult6- considerar como una de las mas
rica de Ias figuras es su secreta par- bellas la Kore del Peplo [40] de
ticular, entretejido en un cuadra la Acr6polis de Atenas. La mucha-
que no puede ser desligado de la cha, que esta de pie, esbelta como
51 ~perficie convexa del vaso sin per- una columna, sostenla en la mana
der su belleza. En eI punta culmi- i2!quierda tendida, que Ie falta ac-
nante del arte arcaico tardIo, hacia tualmente, una ofrenda para la dio-
el 530. 10gr6 Exequias una uni6n 'a de la ciudad,. Atena-siendo
tan intima entre la imagen y el plla misma un grato obseollio para
vaso, entre la figura y el fonda, la diosa-. La muchacha del peplo
es una plena manifestacion de la
fuerza solid a y primitiva propia de
las estatuas de hacia el 600 a. C.
A pesar de la rfgida frontalidad y
su vinculacion a la superficie, la
figura parece de ligera construc-
cion. Su alegre sonrisa, signo de
una gran agitacion animica y vitali-
dad intima, no se limita solo a la
boca, sino que parece haber tornado
posesion de toda la figura. Las for-
mas organicas del cuerpo se dibu-
jan oIaramente bajo el ves-tido, con-
~{"~~;;
MRllm~m._iliWJ,{l
[42] Reconsllucci6n del templo de Alte-
misa en Efeso, de la segunda mitad del
siglo VI a. C. Efectos pict6ricos logra-
dos mediante la multiplicidad de las
columnas, entre las que se diluye su
lunci6n de apoyo.
sistente en una unica pieza de te-
jido atado a la cintura, a la que
se sob repone una prenda que cu-
bre el pecho; la postura de las
;J:e::las se deja entrever bajo la
~. los pechos se abultan esferi-
= :e en rico colorido, perdido,
e:. 0, las cejas, los mis-
mos ojos, la boca y los galones del
vestido. En los ojos, de mirada ex-
trana, se expresa una radiante se-
guridad, igual que en la esbelta
talla de la figura. Como en Exe-
quias, en que la figura quedaba
vinculada a la superficie, aqul se
percibe la vinculacion con el blo-
que de piedra del que procede.
Pero tambien en esta Kare del Pe-
pia se logra una mayor libertad en
la construccion de la figura, de tal
manera que hace olvidar, por esa
[43] Reconstruccion en escayola del re-
soro de los Silnios en Dellos (tipo del
templo «in antis»), erigido poco antes
del 525 a. C. Dellos, Museo. En lugar de
las columnas aparecen carhitides; adapta-
cion del ropaje al cuerpo, con 10 que
se logra una corporeidad mas exuberan-
re. Rico adorno jonieo del edificio; friso
en lugar de dentellones, con la can-
siguiente disminucion de la formaCI on
arquitect6nica y refuerzo de las partes
planas.
gran vitalidad que posee, que aun
esta plenamente sometida al prin-
cipio de la suma de cada una de
las form as y a su concepcion orna-
mental, la cual se manifiesta, pOl' El esrilo del arte arcaico tardio
ejemplo, en la disposicion simetri- emi condicionado en gran medida
ca de 10s mechones de cabello tor- pOl' el ane jonico-oriental griego.
La gran riqueza de las ciudades co-
merciales del Asia Menor, el estre-
cho contacto con las culturas del
proximo Oriente y las brillantes
cortes de los tiranos jonios (Poli-
crates en Samos), a las que se debe
anadir tambien la del rey de los
lidios, Creso, habian hecho surgir
un arote exuberante, orientado mas
bien hacia el simbolismo pictorico;
simbolismo que se manifiesta con
especial claridad en 10s colosales
templos jonicos. En la primera mi-
tad del s. VI a. c., los arquitectos
Reco y Teodoro edificaron en Sa-
mos, en el mismo lugar del antiguo
templo de 100 pies, un nuevo tem-
pia de Hera de 105 m. de longi-
tud [41], que, incendiado poco
despues de su terminacion, fue re-
construido pOl' Policrates. Como si
se tratara de un bosque, el doble
peristilo rodea la cella de tres na-
ves con un profundo pronaos (dip-
tero). Un poco mas tarde surgio el
aun mayor templa de Artemis en
Efeso [42]. en el cual esta cons-
truida la cella-igual que en el tem-
p/a coetaneo de Apala de Didyma
en Mileta--eomo patio abierto, en
el que hay un maiskos a pequeno
templo para la imagen del culto, de
manera que los peristilos, triples in-
cluso en la parte frontal, constitu-
yen sobre rodo una forma de dar
caracter monumental al muro del
santuario. Sobre un as bases rica-
[44] Estela en marmol de Aristi6n,
realizada por Aristocles hacia el 510 a. C.
Atenas, Museo N2.-:ional. Union de Ias
superficies por un suave pulimento de
las capas de relieve. Gusto arcaico por
la modelacion de Ias distintas partes
(<<grabado» en el ropaje y grebas).

mente esculpidas se levantan esbel-

neados sobre los hombros y en los tas las co'\umnas, de unos 20 m. de
pJiegues estriadc-s del chiton (tuni- altura. terminadas en capiteles jo-
ca) sobre los pies. nicos con sus amplias volutas fuer-
temente curvadas (entre un equino mano eSr3 aqui al servlclO de la
con molduras de ovas y un abaco arquitectura; su rigidez arcaica y
plano). Encima esta el arquitrabe los elementos arquitectonicos se
de tres bandas, los dentellones la- compenetran con suma armonia.
deados por cimacios, el geison y la La comparacion de una colum-
sima, provista de bajorrelieves. Lo na jonica con la esbelta tall a
que este monumental conjunto ar- de una mujer y de la dorica con
quitectonico expresa no es la sabia la vigorosa figura de un hombre,
combinacion en t reI 0 s elementos era una idea corriente entre los
sustentadores y los sustentados--Ja griegos. Tambien ,los demas ele-
precision de su canon geometrico, mentos del Tesoro, en forma de
como en el orden doricG-, sino la templo «in antis», muestran for-
esbeltez del conjunto, su tendencia mas jonicas: sobre el arquitrabe
ascensional, como la de las plantas. esta el £riso enmarcado por ele-
Frente a Ja multilateralidad del
templo do rico con peristilo, en el
jonico se realza el lado principal
mediante una disposicion mas espa-
ciada de las columnas, teniendo es-
t,as ademas en Efeso las basas es-
cu1pidas y una triplicacion de la
naos, a ,10 que corresponde la falta
del opistodomos. Incluso el capitel
jonico tiene una cara visible: es
plano y no redondo, como el dori-
co. En la planta se muestra una
correlacion racional entre los ejes
de las columnas exteriores e inte-
riores y las paredes de la cella, la
cual, al contrario que en la cons-
truccion do!ica, no produce e£ecto
alguno de tension. Los hijos del
tirano ateniense Pisistrato comen-
zaron en Atenas un templo ana-
logo dedicado a Zeus Olfmpico,
pero quedo inacabado.
Entre las muchas Korai de la [45] Teseo y Antiope, grupo en marmol
Acropolis de Atenas, la Kore del del fromon del templo de Apolo en Ere-
Peplo esta aislada; debe su nom- tria, hacia el 520 a. C. Calcis, Museo.
Auclaz union de 10s dos cuerpos, que
bre, precisamente, a ser ella la rompe la pura frontalidad: el vestido de
unica que viste el peplo dorico en Antlope oculta la configuraci6n de las
la segunda mitad del s. VI. Las de- . distintas partes de su cuerpo.
mas muestran generalmente el ves-
tido jonico: el ligero y delicado mentos ornamen tales jonicos (la
chiton (tunica) y el oblicuo hima. moldura de ovas 0 cirna jonica por
tion (manto), como ocurre tam- abajo y la cima lesbica por arriba);
bien, por ejemplo, en el portico aqui el friso rode a todo el edi-
del Tesoro de los Sifnios, en Del- ficio, en lugar de la banda habi-
fos, donde las dos Korai sustentan, tual de dentellones. En la parte
como cariatides, el entablamento oriental vemos a la izquierda una
del Tesoro [43]. El cuerpo hu- asamblea de dioses tratando sobre
la guerra de Troya, mientras que, realizada por Aristocles hacia e1
a la derecha, dos cuadrigas, ale- 510 a. c.: lleva coraza, yelmo y
jandose una de otra, enmarcan la grebas [44], y en la mano izquier-
lucha en torno aI cadaver de Sar- da, alzada, sujeta la lanza. La fi-
pedon ante Troya. Especialmente
importante es eI friso septentrio-
nal, que no ha sido reproducido
aqui, y que representa, con su
audaz composicion de grupos, que
se adelanta a la epoca, la lucha
entre dioses y gigantes. El fron-
ton esta reservado a una Jeyenda
local: el heroe dorio Heracles ha
intentado llevarse el tripode sa-
grado del santuario deIfico; pero
el dios Apolo se apodera del ins-
trumento, impidienflo el robo. So-
bre el tejado hay una acrotera ci-
mer a y acroteras angulares, de las
cuales emana la fuerza de la con-
figuracion organico-pIastica del rem-
plo griego.
EI Tesoro, erigido por los natu-
rales de la isla Sifnos, de las G-
cIadas, residentes en Deltos poco
antes del 525 a. c., es solo uno del
gran numero de resoros construidos
por las ciudades griegas en la epo-
ca arcaica, principalmente, en los
santuarios griegos centrales. Guar-
daban las valiosas ofrend as de las
ciudades al dios, y han quedado asi
como monumentales testimonios de
la competencia en el arte de la
construccion entre las divers as ciu-
dades-esrado.
En los relieves de las tumbas
aticas de la epoca arcaica rardia
predomina la forma alargada de la
estela. En ellas se representa al
muerto como guerrero, segUn el
modelo de la estela de Aristion

[46] Estatua funetatia en matmo! de

Atistodico, hacia el 505 a. C. Atenas,
Museo Nacional. Fase final del ripo arcai·
co del kuros; conservacion del antiguo es-
quema y de la frontalidad, pero libertad gura del muerto, represenrada de
en la posicion de 105 brazos y reake perfil, casi parece romper eI es-
del volumen plastico en el r6rax; total
fusion de carla una de las partes. aun trecho marco del relieve. El vigor
no integradas funcionalmente en el 10do. y la armonia de la misma se ba-
san de nuevo en la sum a de cada
una de -las formas, fundidas ya,
sin embargo, mas organicamente.
De delicado efecto son el peinado
de la barba y los .pliegues del cor-
to chiton visible sobre el brazo
y el muslo. Su riqueza grafica da
vida a Jas grandes superficies, Ii-
geramente alabeadas. Tambien aqui
el empleo del color subrayaba las
divers as formas. EI muerto no
aparece en 1a Jucha. ni como triun-
fador ni como moribundo, sino que
esra serenamente en pie. Aristion,
a quien se representa armado y su-
mido en la meditacion, no debe
quedar en la memoria como muer-
to, sino como vivo, y en -la fuer·
za de sus arros viriles.
EI arte arcaico tardio conduce
a audaces creaciones en la escul-
tura de Ios frontones de los tern·
plos. En el 520 a. C. se crearon,
bajo influencia atica, los del tem-
plo de Apolo en Eretria, que re-
presentan al he roe atico Teseo rap-
tando a Andope, reina de las ama-
zonas [45]. Teseo sujeta en vilo
a la amazona y se dispone a huir
en su carro con la preciosa car-
ga. A .pesar del caracter fragmen-
tario del grupo, se ve claramente
la cohesion del movimiento. Pero
de manera tipicamente arcaica, ese
agitado movimiento no se transmite
a los rostros: tan to la cabeza de
T eseo como la de la reina ama-
zona tienen un aspecto despreocu-
pado. conseguido mediante la son-
risa. Hay, sin embargo, en el gru·
po una incoherencia que estriba en
la no correspondencia entre el mo-
vimiento armonico y das formas
ornamentales, preciosas y ricamen-
te labradas. Quiza este tras esta
obra de arte el mayor escultor
atico del periodo arcaico tardio,
Antenor, quien reaIizo, tras la ex-
pulsion del tirano Hipias, el gro-
po de los tiranicidas Harmodio y
Aristogiton. Este escultor no pudo
dar el paso hacia el arte del tem-
prano clasicismo, hacia el estilo
severo; 'pero de su taller salieron
los dos maestros orientadores de
la nueva epoca.
La estatua funeraria de Aristo-
dieo, que fue encontrada en 1944
en Keratea [46], es comparable,
por ejemplo, a una obra tardia de
Antenor. La apuesta figura de un
joven se presenta aun can el anti-
guo esquema de los kuroi: las ma-
nos, perdidas actualmente, estaban
en forma de punos ante 10s muslos;
la rpierna izquierda avanza como
para dar un paso; la cabeza crece
derecha desde el ,poderoso tronco
y esta ,Iigeramente incJinada hacia
adelante. La ruptura con el estilo
arcaico se ve claramente en el ca·
bello corto, rizado, y en el pubis
representado plasticamente. En el
,periodo de alrededor del 500 a. C.
o poco despues, la forma arcaica,
realizada aun segun el principio
acumulativo, alcanza una cohesi6n
de tal fuerza que ya se la puede
considerar como dentro de la nue-
va forma funcional clasica. Peru el
Aristodico no ha conquis.tado aun
la verdadera libertad: con toda su
fuerza y su ,poder radiante de vi-
da, las trabas de 10 arcaico deter-
minan aun la composicion de su
figura.
El siglo v a. C. esta caracteriza-
do, en sus comienzos, por la lucha
de todos los griegos~ue daria
lugar, mas adelante, a la forma·
cion de una conciencia nacional
panhelenica-<:ontra las grandes po-
tencias: Persia en Oriente y Car-
tago .en=--Occidente; mas tarde, a
mediados del siglo. por el ascenso
de Atenas a rpotencia politica y
militar, y por su hundimiento y
derrota a finales del siglo. EI as-
censo de Atenas radica en el des.
tacado papel que desempeno en
las guerras ;nedicas: Atenas sola,
bajo el mando de Milciades, ven-
ce en el ano 490 a. C. en la ba-
talla de Maraton al ejercito per-
sa, que queria castigar a 105 ate-
nienses pOl' su apoyo al Jevanta-
miento de las ciudades jonias. Un
decenio mas adelante, gracias a la
construccion de una flota promo-
vida pOl' Temistodes, decidio a su
favor las batallas de Salamina
(480 a. C.) y Micale (479 a. C.),
[47] Grupo de 105 titanicidas, copia en
marmot de la epoca ramana. scglin el
original cn bronce de 105 escultores Cri·
tias y Nesiotes. 47 a. C,) colocado en
el agora atcniense. Napoles, MuseD Na·
dona!. Primera gran obra del clasicismo
griego: supresion de la estructura arcaica
de las figuras y subordinacion de todas
las partes a un unico ritmo de movi-
miento; rcake del tronco como centro
de las cnergias.
en las que fue aniquilada la escua·
dra persa, mientras que su ejerci-
to de tierra seria derrotado por
Pausanias, el rey de 105 esparta-
nos, en Platea (479 a. C.). Al
mismo tiempo. en el ano 480, 105
griegos occidentales, unidos tam·
bien en una confederacion, en
epoca de Hieron, vencen bajo e'
mando de Ge10n a 105 cartaginese.,
en la batalla de Himera, y en el
474 a. C., en Cuma, a 105 etruscos.
La guerra defensiva contra 105
persas se continua ahora en una
campana ofensiva (victoria de Ci-
mon en 469 a. C. y, mas tarde, en
Salamina de Ghipre en e1 450
a. C.), que no termina hasta eI
449 a. C. con la paz de Calias.
En la confederacion maritima atico-
delfica, fundada en el 478 a. C.,
Atenas rposee, en rawn de su flo-
ta, la hegemonia. Durante e1 pe-
riodo de cincuenta anos (Pente-
kontaetia 0 Pentecontecia) que va
del 480 ml 430 a. c., Atenas al-
canza, bajo el gobierno de rele-
vantes estadistas como Cimon y
Pericles, Ja cumbre absoluta de
su poder y el mayor despliegue de
su esplendor. Esta situacion con·
duce a continuos enfrentamientos
con Esparta, que, al principio, pa-
recieron quedar zanjados con la Paz
de 105 Treinta Anos firm ada en
el 446 a. C. Pero l~s rivalidades
y disputas comerciales entre Co-
rinto y Atenas conducen al esta-
llido definitivo de la guerra del
PeIoponeso, de veintisiete anos de
duracion (431-404 a. C.). Ya en
e1 segundo ano de la guer.a, A e·
nas se ve asolada pol' una 6-
ble peste, a la que sucumbe
bien Pericles. La cambia::l~e .le:Le
belica se cierra e.:l el 4 1 a. C.
con la paz de :\icias, rota en el
415 a. C. porIa e."\.-pedicionde
105 atenienses contra Sicilia. El du-
doso juego del genial Akibiades
trae consigo la derrota definitiva,
firmada en e1 404 a. C. con la ca-
pitulacion de Atenas y la demoli·
cion de Ja gran muralla que unia
a la ciudad con el Pireo. Este siglo
es la epoca de mayor florecimiento
de la literatura Mica: 10s gran-
des autores de la tragedia, Esquilo,
S6focles y Euripides; 10s his tori a-
dores HerodC'to y Tucidides; el
poeta Pindaro, que escribe, sin
embargo, en el dialecto artificial
de la lirica coral; la actividad fi-
10s6fica de Anaxagoras y SOcra-
tes.
EL ARTE PRECLASICO:
EL ESTILO SEVERO
(500·490 a 450 aprox.)
dio toma impulso para dar el
golpe mortal con la espada. El bar-
budo Aristogit6n cubre con su bra-
zo tendido, sobre el que cuelga
el manto, a sus compafieros. Am-
bos aparecen desnudos, como he.
roes. No esta representada la cir-
cunstancia historica- falta el ase-
sinado Hiparco-, sino su actitud
ante el hecho, expresada por el
impetuoso avance. Un gran dina-

Los persas conquistaron Atenas

por dos veces antes de las bata-
!las de Platea y Salamina, y arra-
saron totalmente la ciudad y la
Acr6polis, :10que ocasion6 la ruina
de muchos monumentos arcaicos.
Todas las obras aticas del periodo
arcaico proceden de la demolici6n
de los persas, pues cuando 10s ate-
nienses restauraron la Acropolis
quedaron enterradas, por 10 que
en posteriores excavaciones pudie-
ron ser descubiertas. A su regre-
so, el rey de los persas se !levo a
Persepolis el simbolo de la .joven
democracia atica: el grupo de los
tiranicidas de Antenor, que s6lo
retornaria a Grecia, muchos afios
mas tarde, tras la ocupacion del
imperio persa por Alejandro Mag-
no. Poco antes del 476, Critias [48] Estatua en marmol de un efebo,
y Nesiotes. 10s principales artis- procedeme de la demolici6n persa de la
tas de la ciudad y disdpulos de acropolis ateniense, llamado «efcbo de
":ritias» (por ser quiza obra SUY3), ante·
Antenor, reciben el encargo de rior al 480 a. C. Atenas, Museo de la
realizar de nuevo el grupo de los Acropolis. Disminuci6n de la frontali·
Tiranicidas [47], que se instala dad areaiea (gitO de la eabeza). estatiea
solemnemente en el 476 en el libre por diferenciaci6n entre la pierna
libre y la de apoyo; por eUo se da una
agora de Atenas. Si bien descono- contracci6n del tronco, en el Iado de
cemos hasta que punto se cifieron apoyo, y una dilatacion en el otro (con-
Critias y Nesiotes al modelo de traposto); dura expresi6n del sembi ante
(estilo severo).
Antenor, cabe decir que su obra
surge del espiritu de la genera-
cion de los luchadores de Salarnina mismo se apodera de las figuras
y Maraton. Hombro a hombro, y liga cada miembro al movimien·
cual si formaran un tiro de ca- lo de 105 demas. Ya no queda nm·
ballos, 10s heroes atacan. Ranno- guna parte aislada en 51: to do est:!
>ubordinado a un ritmo superior.
La forma funcional del arte di-
sico ha encontrado su e~presion
libre y autentica. El gmpo origi-
nal, del que solo se conserva un
resto del epigrama de la base de-
marmol, estaba fundido en bron-
ce, el material de la escultura 1TIJ-
yor clasica. El movimiento funcio-
nal que los artist as griegos infun-
dian a sus esculturas se puede ob-
[49] Estatua en bronce del auriga de
una cuadriga exvoto del tirano Polizalo
J
de Gela (Sicilia) por su victoria en la
carrera de carros, 474 a. C., Deltas, Mu·
sea. Ruptura de la frontalidad por media
de la torsion del cuerpo desde la cabeza
hasta IDS pies e intencionadas correccio-
nes 6pticas (rostro asimetrico),
servar mejor en estos modelados
en bronce que en las copias en
quebradizo marmol. Pero el gropo
de Critias y Nesiotes solo nos ha
sido transmitido por copias rama-
nas en marmol, hechas !por en-
cargo de 10s expertos romanos. Las
esculturas de epoca arcaica que
hemos estudlado hasta ahora eran
todas origin ales griegos; de ahora
en adelante habremos de consi-
derar tambien las copias de epo-
ca romana-realizadas, casi siem-
pre, pot escultores griegos-, por-
que la inmensa mayorfa de las
estatuas originales del perfodo cla-
sico se han perdido. Las copias ro-
manas son, por tanto, nuestra
fuente historica primordial para el
conocimiento de 10s grandes maes-
tros de la epoca clasica, ya que de
Miron, de Policleto y de otros mu-
chos no conservamos una sola pie-
za original.
Por 10 menos nos ha llegado
una obra del taller de Critias, cuan-
do no de su misma mano, que es
una estatua de efebo en marmol
[48 ] proveniente de la demolici6n
de los persas. El cuet!P0 del joven
se yergue esbeltamente y tiene, aJ
contrario que el kuros arcaico, la
pierna derecha adelantada. Se dife-
rencian claramente la pierna de
apoyo y la pierna descargada, con
libre juego: 13 primera se com·
prime en la cadera y la linea in-
guinal se dirige mas hacia arriba,
mientras que la de la segunda esta
mas baja. Todo el cuerpo respira
ahora autenticidad y cada miem-
bro esta vinculado a su funcion.
Las fuerzas sustentantes y las car-
gas se absorben mediante un j ego
ligero de musculos y articulacio-
nes. Se anuncia la ponderacio ci-
sica, que es a la vez se:e::Udad
el movimiemo Y mo\-imie:l:O e:l !-
serenidad. La cabeza, con !3
gica barbilla y el cabe!lo =
en torno a un arc, se nIel e
la derecha y resalta la ms.ensiOn
del lado de la pierna libre. Los
globos oculares estan vados actual·
mente; pero el globo ocular, el
iris y la pupila eran antes inser-
ciones de distinto material y daban
un acento de color y viveza a la
obra. La mana izquierda debe ha·
ber estado adosada suavemente al
muslo, mientras que la derecha,
mas separada, sujetaba, quiza, un
[50] Zeus raptando a Ganimedes, grupo
de terracota de tamana mitad del natural,
del santuario de Zeus en Olimpia, trabaja
corintio, hacia el 470 a. C. Olimpia, Mu-
sea. A pesar de su conformaci6n en bulto
redondo, el grupo se extiende en el pIa-
no, manteniendo la composicion propia
del relieve. Tipica forma de la compo-
sidon de grupos.
kylix (<<copa»), al que se dirige
la vista. La cabeza est:!, as!, vuel·
ta: el efebo de Critias rompe con
la ley de la frontalidad e inicia
la postura predilecta del arte cJa·
sico. Una nueva vitalidad y liber·
tad lIenan la figura, que junto a ]a
dadiva se ofrece a s! misma, como
la mas bella ofrenda, a la diosa.
La delicadeza del arte arcaico tar·
dio y el peso del Aristodico que-
dan absorbidos en el juego flexi·
ble de unas formas mas libres. No
es casualidad el que esta liber.
tad de la figura humana, que se
manifiesta ahora por vez rprimera
en toda la historia universal del
aHe, fuera conquistada en Atenas
y por los artistas aticos. Los re-
quisitos 0 presupuestos indispen-
sables para ello fueron, de un lado,
el ,Iogro de la libertad politica,
como la que consigui6 la demo·
cracia ateniense con el derroca-
miento del tirano Hipias, y, de
otro, la nueva autoconciencia del
griego, que Ie hacia sentirse ya
[51] Relieve en marmol que represen-
ta la consagraci6n de un joven cam~
peon, del santuario de Atena en Sunion,
hacia el 470 a. C. Atenas, Museo Nacio-
na!' La figura se inserta en el fondo del
relieve mediante la delicada gradaci6n
del mismo y 10s escorzos corporales.
como una individualidad con per·
sonalidad y vaJor propios. Tras
esta nueva imagen del hombre
esta la idea del hombre libre ante
el dios libre, que enfrenta la fi-
gura humana como microcosmos
al macrocosmos del mundo. Tam·
poco es una casualidad que fuera
precisamente la generaci6n de los
que lucharon contra los persas en
Atenas la que oso y pudo ,dar este
paso hacia el nuevo mun-do de la
libertad humana.
Un desprendimiento de tierras
en el s. IV a. C. solo deja a salvo
algtin resto de una obra maestra
del estilo severo: el auriga de Del-
las [49]. A pesar de que solo se
han conservado fragmentos de la
cuadriga can la que originaria-
mente formaba grupo, la figura del
auriga iPuede proporcionar una
buena idea del conjunto. Serenos
se erguian los caballos y el au-
riga, que fueron esculpidos en me-
moria del triunfo de los carras de
Polizalo, tirano de Gela, en 10s jue-
gas delficos del 474. El maestro
de esta obra, de una contencion
incomparablemente intensa, fue,
probablemente, Pitagoras de Regio,
que hubo de emigrar a principios
del s. v de Samos a Grecia con-
tinental. La estatua del auriga esta
fundida en hueco y compuesta par
varias piezas. Llama la atencion
el estrecho apoyo" de las piernas
y la peculiar indumentaria, can el
chi ton cefiido mas arriba de la
cintura. La cabeza y el tronco gi-'
ran c1aramente a la derecha, aun·
que el movimiento del cuerpo que-
da oculto bajo los largos pliegues
colgantes del vestido. En la ma-
na derecha se conservan toda·
via. las riendas. La cabeza des-
cansa sabre un fornido cuello e
irradia una incomparableserenidad
y seguridad. Una diadema ~bierta
corona la frente; el cabello que
sujeta forma rizos en las sienes.
La firme naviz, la horizontalidad
de las cejas, los ojos de mirada de·
cidida y la boca, grande y vigoro-
sa, sabre la' energica barbilla, de-
finen la configuracion del sem-
blante ovat «Noble sencillez y
serena grandeza», son palabras de
Winckelmann que result an mas
justas para esta figura cuanto mas
se profundiza en ella imparcial-
mente. (Es asombroso con que se-

l52J Lucha de lapit3s y centauros, parte central del fronton occidental del templa
de Zeus en Olimpia, anterior al 456 a. C. Olimpia. Museo. Posicion libre mas
suelta en forma de contraposto (contracci6n de la parte derecha de la pieroa
de apoyo). Inserci6n en e1 espacio de relieve del fronton por despliegue en el
plano; se acentua el centro del fronton y destaca el dios entre 105 mortales que
rellenan el triangulo.
guridad ha caracterizado Winckel- rededor del ana 470 a. C. por un
mann el clasicismo gDiego sin ha- maestro desconocido en Carin to,
ber conocido nunca una sola obra que procedfa quiza de la escuela
autenticamente clasica.) EI artista, artfstica eginetica. EI rap to esta
que es el representante del arte
del movimiento, en esta obra ha
dado a la figura, con un mlnimo
de movimiento, un maximo de so-
berana libertad. Ciertamente, Ie
falta el esplri tu y la movilidad c1e1
arte atico, pero su tensi6n, Jogra-
da con menudos desplazamieillos
y asimetrfas, irradia tal dignidad
que la situa al lado de Ias obms
aticas de la epaca.
En muchos fragrnentos de Ias
nuevas excavaciones de Olimpia se
encuentran obras rnaestras de Ia
escultura en barro del estilo se-
vero. EI grupo Zeus raptando a
Ganimedes [50] fue realizado al-

')

[55] Peristilo del templo de Hera en

Paestum, despues del 460 3. C. Division
del interior de la cella en tres naves por
medio de dos filas de columnas de doble
piso. Nave central estrecha y oscura (ilu-
minacion s610 por la puerta. como en
todos 105 templos griegos).

esculpido sobre una base con for-

ma de tfrnpano. El dios· sujeta Ia
ligera carga del muchacho con el
brazo derecho. Ganimedes rodea
"i con su izquierda al gallo, el regulo

LI1TIl
de arnot. EI mito. en esta epaca
temprana, no canace aun el rapto
del hijo del rey troyano por el
aguila, sino que es el mismo bar-
budo Zeus quien se lleva, con ves-
timenta de viaje, manto y bast6n
de nudos, a su escanciador al OHm-
[53-54] Planta y alzado de Ia parte po. EI andar apresurado del dios
oriental del templo de Zeus en OUm·
pia, entre 470 y 456 a. C., erigido por
esta indicado 'P0r una gran zanca-
el arquitecto eleo Lib6n. Configuraci6n da, y la 'Pierna izquierda surge ole
chisica del templo darica: todas las par- debajo del manto. EI muchacho
tes estan regidas por un modulo basico pende al lado de Zeus, rodeaJo
(el trama entre dos columnas). Gracias a
eUo se dan proporciones perfectas en por el brazo del dios. La cara, con
planta y alzado. expresi6n callada y silenciosa, esta
ligeramente vuelta hacia la dere-
cha y marca un equilibrado con-
traste con la cabeza del dios, que
mira de lleno -bacia la izquierda. La
tensa composici6n de este grupo,
rodeado por un perfilado con tor-
no, es un claro exponente, en su
grandioso contrapunto ambivalen-
te, del arte inmediatamente pos-
terior alas guerras medicas.
En el Ganimedes del grupo de
01impia se nos ha transmitido
seguramente el mas delicioso retra-
to de muchacho de la epoca. S610
un poco mas antiguo es el efebo
de una estela atica, que fue en-
contrada en Suni6n [51]. Repre-
senta a un joven atleta en el mo-
mento de colocarse la corona que
ha obtenido como premio en las
competiciones oHmpicas; y se tra-
ta, muy probablemente, de un re-
lieve sagrado que expresa el agra-
decimiento del joven a la divini-
dad, que Ie ha ayudado en la vic-
toria. Callado y modesto, el ven-
cedor inclina su cabeza, represen-
tada de riguroso ,per£i!. Con discre-
tos medios de perspectiva (escorzo
del hombro derecho y de la parte
pectoral), el cuerpo juvenil bro,a
con plena plasticidad ante nuestros
ojos, que no 5e cansan de seguir
la subida y bajada del t6rax y las
contracciones de la musculatura.
En el alto clasicismo,asi como en
el clasicismo temprano, la conquis-
ta de la libertad no conduce a la
representaci6n del hombre como un
ser autosuficiente, plet6rico de vi-
da, como en la epoca arcaica, sino
que muestra una actitud de digna
humildad y de modestia volunta-
ria: 10s dioses y no el hombre
son la medida de todas las cosas.
La imagen verdaderamente res-
plandeciente se reserva exclusiva-
mente al dios. En el front6n oc-
cidental del templo de Zeus en
Olimpia [52], en medio del tu-
multo de la lucha entre cent au-
ros y lap' LaS, aparece Apolo, qu:-
con el rriunfal ademan de su bra-
zo derecho ordena el alto a la des-
ordenada actividad de 10s anima-
lescos cemauros, concediendo ola-
ramente la victoria al espiritu en
la lucha entre 10s monstruos de-
moruacos y las fuerzas humanas.
Este templo de Zeus se cons-
truy6 en los anos comprendidos
entre el 470 y el 456 a. c., seglin
los pIanos del arquitecto nativo
Lib6n, y presenta en su fabnca Ja
forma cIasica del templo d6rico
[53, 54]. La medida de cada de-
mento de la edificaci6n se rige por
[56] Cratera atka de figuras rojas, en
forma de dJiz, del pintor de las Ni6bi-
des, 460-50 a. C. Paris, Louvre. La pin-
tura tiene un mayor sentido de la com-
posicion (Polignoto): abandono de la or-
denaci6n en frisas, distribucion libre de
las figuras sobre el plano del cuadra,
y con ello, liberacion de la traba de la
isocefalia (colocaci6n de las cabezas en
el vaso a la misma altura).
un m6dulo base: el tramo de co-
lumnas (distancia entre dos ejes
de columnas). En el peristilo, con
la proporci6n clasica de 13 por 6
columnas, esra la cella, de confi-
guraci6n totalmente simetrica, com·
puesta de pranaas, naas y apista-
damas, ligados de tal manera que
las paredes de la cella se alineall
con los ejes de cada una de las se-
gundas columnas frontales respec-
tivamente, miemras que las co·
l.umnas «in amis», par el contrario.
10 estan can el 'Punto media del
segundo intercolumnio lateral. Dos
£ilas de columnas de dos pisos r:li-
viden la cella en tres naves, tal
como se conserva aun en el analogo
templa de Hera en Paestum [55],
mas antiguo que aque!. En la nave
central, bastante estrecha, fue cola-
cada, despues de ,treinta anos de
concluida la construccion, la gi-
gan tesca imagen de Zeus I eulizaca
por Fidias, !para cuya con tempI a-
cion fueron instal adas galerias en
las naves laterales a la altura del
segundo piso. EI entablamento esta
sustentado por enormes columna.>,
que present an ahora un fuste mas
dilatado y un equino mas esbelto.
Las columnas angulares se ban
aproximado mas para no tener
que agrandar la metopa externa;
esto ocurriria si se mantuviera in-
variable el intercolumnio, pues d
triglifo de la esquina no debe
quedar sobre el centro de la co-
lumna, sino al extrema del (;nta-
blamento (conflicto del triglifrJ an-
~lJ'.lI). Cada una de Ias seis metopas
por friso sabre el pranaos y el
opistodamos Devan relieves con re-
presentaciones de las hazanas de
Heracles, cuyo numero de doce se
convierte mas tarde en normativo.
En cambio, las metopas del peris-
tilo no estan esculpidas. Todo e1
ornato plastico se concentraba en
los enormes frontones y en las
acroteras, -que no se conservan.
EI fronton oriental representa
un tema que podria relacionarse
simb6licamente con el origen de
los juegos y competiciones deporti-
vos: la carrera de carras de Pelops
y Enomao realizada por Hipoda-
mia. Segun la norma tipicamente
clasica, no esta reproducida la ca-
rrera misma 0 la muerte de Eno-
mao, sino el momento, particular-
mente ,tenso, en que los dos ad-
versarios se disponen a iniciar la
carrera: la calma que precede a
la tormenta.
Zeus domina en el centro del
fronton la disputa entre la nueva
y la vieja estirpe rea!' Es invisi-
ble para Pelops y Enomao, pero
tanto mas presente para el espec-
tador, que sabe que Zeus, igual
que ,Apolo ~n el ironton occiden-
tal, ya ba decidido la lucha. Des-
graciadamente, en la conservacion
de las figuras del fronton del tem-
pia de Zeus en Olimpia quedan
grandes huecos. La que con ma-
yor sentimiento se echa en falta
es la cabeza de Zeus, a la que
solo podemos imaginar en sus ras-
gos mas generales por la magnifi-
ca cabeza de la originaI estatu'Q
en bra nee de Pasid6n encontrada
en el mar, cerea del cabo Arte-
mision (d. [1]). Esta estatua
del dios, de mas de 2 m. de al-
tura, muestra a Posidon en 'pos-
tura de piernas abiertas con el
brazo izquierdo tendido bacia ade-
lame, cogiendo impulso al blandir
el tridente en el brazo derecbo con-
tra un enemigo. Aun ,no se ha
logrado fijar can seguridad quien
fue el maestro de esta estatua,
realizada alrededor del 460 a. C.
Para conseguirio tendriamos que
tener en cuenta al beocio Calamis
y al egineta Onatas. Una barba
larga y espesa domina la parte in-
ferior del rostro de Posidon. En su
gran semblante, de adusta severi-
dad, estaban incrustados antaiio los
ojos en material coloreado bajo
unas cejas de afilada traza. EI ca-
bello, partido por la mitad, cae
en abundantes ondas estrechamen-
te adherido a la cabeza; una parte
desciende en largos rizos sabre la
 frente y, dewis de las orejas :orma esquematica de
anudado en dos trenzas que negras. Este cambio
unen arriba, sobre Ia frente, ~d;;ci:::r::~o tiene Iugar en el
forma de anillo. Tanto en la 0- _amista And6cides ha·
beza como en el poderoso = - 2. C. POl' eso, Ias prin-
se manifiesta un vigoroso tr.~. de Ia pintura atica
una energica virilidad y una s-.an realizadas en Ia tec-
vedad y seriedad inflexibies e . -guras rojas. En mucho
placables. -,·(Fda que en Ia epoca
En la pintura de vasas atica - imagenes de Ios vasos
se ha realizado en el ultimo =' :a bajo la influencia de
del S. VI e[ transito de la _ mural-la cuaI, aparie
:eflejos en el arte me-
perdido totalmentc-.
-;:~a de ctiliz del pintar de
...:.'es, realizada en 105 ar.o,
-. Y a. C. [56]), esta influi-
.2.S obras del gran pintor
'0 de Tasos. Sobre Ia par·
';>al se represen ta una
'-, de heroes, entre los cua-
- ;lUeden identificar con ,e-
• 3 la diosa Atena a Ia iz·
::3 \' a Heracles en el centro.
~ . as renuncian a Ia vieja
':l:I=='olre de apoyar Ios pies en
::::llima linea para distribuirse
en el fonda del cuadra, par
altibajos de un accidelltado
'. je, quedando, en ocasion",~,
por «encima» 0 pOl' «debajo»
~ !as otras. Esta nueva tecnica
.ucionaria fue imitaci6n de la
.2. -3 mural de Polignoto, hoy
;J!e'ameme perdida. Precisa-
ie, las descripciones literarias
[57] lliscobo1o,
que nos ofrece Pausanias del 'ute
m1rmol (Hamada de Polignoto encuentran la mas fiel
epoca ramana, scgtin el o.•.~_._. confirmaci6n en la pintura de va-
bronce de mediados del siglo ~ a.. C. Ro-- sos, y, muy especialmente. en Ias
roa, Museo de Ias Termas .. ~-clOiJja. de
todos 10s miembros en un mori.miento del maestro de las Ni6bides. La
homogeneo; plena configuracion plastica reuni6n de Ias figuras aun no
en un estrecho espacio de relie\"e; uni- tiene lugar en un recinto unita.
ficacion de IDS movimicmos anteceden-
tes y IDS consecuentes en un instante
rio, sino que cada una obtiene, por
«ideal» (eleccion del «instante fecundo»). la perspectiva del cuerpo, su pro-
pio espacio, que Ie pertenece ez·
de figuras negras a la de figuras clusivamente. Las leyes de la es-
rajas. La figura, ahora roja, puede cultura y de la modelacirill pJas·
adquirir, mediante Ia perspectiva tica se convierten ya en norma-
corporal y con escaso dibujo inter· tivas para toda Ia pintura cIa·
no, una plasticidad que era inase· sica.
 En e1 mismo umbral del .ute
clasico se situan las obras del bron-
cista Miron, tan conocidas hoy por
nosotros; solo se nos han trans·
mitido, sin embargo, en copia~ de
epoca romana. Poco antes de me-
diados del siglo debio realizar su
Disc6bolo [57], aue represent a a
un arleta en el punto culminante
del lanzamiento del disco. El mo·
vimiento complejamente armonico
del arleta girando, que impulsa el
disco para lanzarlo y que ya apun-
ta a la meta con los ojos, se ve
aun sometido, en ultimo terminv
al estilo severo. Aun con toda su
aspiracion de espacialidad, la fi·
gura est:i vinculada a un aspecto
frontal, de bajorrelieve, y estre·
chamente encajonado. Una rigu·
rosa estructura da vida a todo el
movimiento del cuerpo; observese
como cada miembro esta tensado
aJ maximo, y subordinado al gran
contexto del movimiento. Los de·
dos del pie se agar ran al suelo,
resaltan las venas y los nervios
tensos del cuerpo, y la reproduc-
cion de la musculatura es sobria
y contenida. El rostro, casi un reo
trato, de formas precisas y rigu-
rosas--que continuan la tradicion
de la estatuaria arcaica~parece no
tomar parte en el esfuerzo del
cuerpo. Miron est:i en el umbra]
del arte clasico, que traspasaran
Fidias en Atenas y Policleto en la
Argolide, una generacion mas ade·
lante.
EL ARTE CLASICO Y PRECLASICO
(450-400 a. C.)
La destruccion de la Acropolis
de Aten as por los persas en los
aiios 480 y 479 planteo a los ate-
nienses !la tarea de reedificar sus
santuarios. En la epoca micenica,
la Acropolis era sede real (recuer-
dense, por ejemplo, los palacios de
Tirinto y Micenas), convirtiendose
en la epoca clasica en sede de los
dioses. Atena es la sober ana del
palacio y a la vez pa trona protec-
tara de todo el Atica. El pafs reo
cibio el olivo como regalo de esta
diosa, que 10 consiguio en disputa
con Posidon, mientras que este
pudo ofrecer como obsequio el
manantial de agua salada sobre la
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[58-59] Vista desde el oeste y planta del
Partenon en 13 Acropolis, erigido seglin
proyeeto de retino, 447-32 a_ C. Esbeltas
columnas con entablamento mas ligero.
Refucrzo de las esquinas por replega-
miento acentuado de las column as angu*
lares. Correcciones 6pticas por el comba~
miento convexo de todas las hodzonrales
y la convergencia de todas las verticales
(columnas y paredes). Estrecho peristilo
por la concentracion de las columnas angu·
lares, ancha cella que forma el espacio
interior; en lugar de tres naves, galerfa
circundante en torno a la imagen del
culto. Columnas j6nicas en la parte oc-
cidental de la cella.
Acropolis. Como las construccio-
nes arcaicas estaban casi totalmen-
te incendiadas, Cimon ya habfa
emprendido la nueva construccion
del gran templo de Atena Parhe-
nos. La reaEzacion de su plan no
 pas6 de los enormes = .
los tambores inferiores de bs ~
de madera de la camara, otra ge-
nial innovaci6n, que creaba un es-
lumnas. Muchos arios despo:5., d pacio alto y despeiado. Los deta-
-1'CTu~tectoIctino---por CODSI:io de !Ies de su realizaci6n son de una
Fidias, que llevaba la direcciDo de ptecisi6n increible: no hay en el
todas las obras que se mofinban una piedra igual a otra. Cada una
en la Acr6polis- c<>memO UDa esta elaborada individualmente y
nueva planificaci6n del ~. m queda, sin embargo. al servicio
epoca de Pericles, en 105 aDos 44B- de 1a totalidad en raz6n de las
447 a. C. Ictino s610 podo apro- correcciones opticas -todas las ho-
vechar los cimientos y d bas:amen- rizontales, desde el basamento has-
to. Los tambores de cohmma 00- ta el entablamento, ewin comba-
ginarios se pueden. ver todaria boY das convexamente y todas las ver-
en los muros septentriooalcs... . ticales ligeramente inclinadas hacia
EI Parten6n [58, 59J 15 d mas adentro; las columnas angulares
perfecto templo griego. En 50 c:s- (de secci6n elfptica), en consecuen-
tilo d6rico se han fundido de IDa- cia, 10 ewin segun 1a diagonal-.
nera tipicamente atica dcmcnt05 El templo aparece como un brote
jonicos (pequerios rniembros oma- de una plasticidad viva. Tal efec-
mentales ai-glados y. sobre todo, el to pIastico se acentua por la pro-
friso alrededor de la cella). A pe_ ximidad de las columnas y la ma-
sar de sus enormes dimensiooes yor contracci6n de las angulares,
00,88 X 69,50 m., es decir, un po- 10 cual se logra con un refuerzo
co mayor que el templo de Zeus de la esquina, en tanto que so-
en Olimpia; columnas de 1O.-B m. brepasa la medida necesaria (por
de altura), no es un edificio maci- 10 que se originan nuevos conflic-
zo y pesado, sino sumamente Ii- tos en el friso de triglifos y meto-
gero y de efecto plenamente arm6- pas, resueltos por un acortamiento
nico. El peristilo, en la propor- casi imperceptible de las metopas
ci6n clasica de 8 por 17 columnas externas). Asi se akanza, por la ri-
(n X 2n + 1). esta vinculado a la ~a orQuestaci6n de los medios. una
cella, que forma un anfipr6stilo completa precisi6n en la relaci6n
hexastilo, de la misma manera que de los elementos constructivos, la
en el templo de Zeus. Su confi- cual, sin embargo, produce el efec-
guraci6n presenta una innovaci6n: to de una sencil1a naturalidad.
la divisi6n de naves ha sido aban- La equilibrada y vigorosa armo-
donada y sustituida por filas de nia del edificio tiene, sin embargo,
columnas agmpadas (de dos pisos) su mas clara expresion en las es-
formando una galeria; en el recin- culturas que 10 adornan, que resu-
to asi resultante de 10,60 m. de men y coronan la viva armonfa
luz hay sirio para la imagen de de la construcci6n. En s610 quince
oro " marfil de Atena realizada arios de trabaio se 10gro un len-
por Fidias. Con ello se ha 10grado - guaje formal homogeneo -aunque
por primera vez en el arte griego no unitario-: el que luego fue
un espacio interior en su sentido llamado estilo del Parten6n, cuya
estricto. En el recinto occident:!l ejecuci6n se debi6 sin duda a una
de la cella, que ha dado a todo aceDtaoa direcci6n. Ed nuevo estiJo
el edificio el nombre de Partencin de Ja epoca c1asica hay que atri-
-allf estaban las doncellas vfrge. buirlo 11.1 genio de Fidias, amigo
nes de la diosa-, cuatro columnas personall de Pericles. Las fuentes
j6nicas sustentaban la tedhumbre antiguas no nos informan sobre
quienes .fueron 10s ayudantes de Fi- sur, las' luehas contra los centau-
di<ls en la ornamentacion del tem- ros. Todas estas escenas se agru-
plo, lpero habra que penS<lrque con- pan generalmente de dos en dos,
to con un numero bastante ere- para constituir luego unidades ma-
cido de eolaboradores. sobre todo yores, una v~ rebasados IDS trig;li-
por dos razones: 1a enorme mag- fos. Finalmente, en el friso de
nitud de 1a obra y sus evidentes
diferencias de estilo.
En 1a distribucion de esta obra
arquitectonica se deja ver ya 1a
grand~a universaJlmente creadora y
penetrante de su espfritu: en 10s
enormes frontones se representa, en
la parte este, el nacimiento de Ate-
na en presencia de 10s dioses, y en
Ia parte oes,te, la disputa de Ate-
na y Poseidon por el Atiea. En
cada una de las fachadas menores
habfa catorce metopas y treinta y
dos en cada uno de 10s 1ados, 10
que da 1a sum a total de noventa
y dos, todas ellas con altorrelie-
[61] Posid6n, Apolo, Artemis; fragmen-
to del frisc oriental del Partenen, seglin
disenos de Fidias, 442-38 a. C. Atenas,
Museo de 13 Acropolis. Estilo de relieve
del alto clasicismo; el fondo forma parte
de 13 composici6n. ]uego acompasado de
cuerpo y vestido.

160 m. de 'longitud alrededor de

la cella, esta reproducida 1a so-
lemne procesion de 1as Panateneas,
que desemboca en la parte oriental
en la ofrend a del peplo recien te-
jido a la diosa de la ciudad en pr~-
senci.a de los demas dioses. EI es-
plendor y 1a pompa que pueden
proporcionar los ciudadanos de 1a
Atenas de Pericles se despliegan
[60] Lapita y centauro, metopa sur nu- aquf en una elOpresion a 1a vez Ii-
mera 27 del Partenon, segUn disefios de bre y sumisa, orgullosa y modesta,
Fidias, 447-42 a. C. Londres, Musco en honor de la diosa.
Britanico. El movimiento centrifugo se
insert a en la forma circular. Despliegue De 10s grandiosos frontones se
libre de las figuras sobre el fonda. han conservado valiosos fragmen-
tos [65], que ya no pueden ser
ves; estos muestran, en la parte contemplados uno pDr uno. Des-
este, la lucha de 10s dioses contra graciadamente, de los dibujos que
los gigantes y en 1a parte oeste, 1a re:rlizo el frances Carrev en 1674
lucha de 10s griegos contra 1as antes de la explosion del po1vorfn
amazonas; en el 1ado septentrio- tureo en el Partenon durante el
nal, las 1uehas contra Troya, y al sitio de 10s venecianos en 1687,
 tambien se ha perdido el grupo
central del fronton oriental. Mos-
traba a Zeus en el trona, can la
cabeza abierta par el haciha de He-
festa, de cuya herida nace Atena,
que es coronada par una N ike.
PFro el grandioso proceso del na-
cimiento divino se comunica alas
dioses que 10 contemplan. El su-
ceso queda enmarcado entre los ca-
ballos tirados par Helio, que surge
en el angulo izquierdo del fronton,
y los conducidos par la diosa de
la luna, Selene, que desaparece par
la esquina derecha. La cabeza del
caballo de Selene es una obra de
una perfeccion tal que Goethe ve
en ella <da esencia misma del ca-
ballo» (Urp!erd), como ejemplo in-
signe de superacion de la naturale.
za par el arte. En efecto, el secre-
ta de la forma c!asica consiste, pre-
cisamente, en poder representar la
forma del ser na tural liberada de
toda contingencia. En el centro del
enorme fronton occidental se en-
frentan Atena y Poseidon en su lu-
cha par el Atica. Los choques y re-
trocesos se representan mediante
una expresion casi desgarrada par
la violencia de los tiros de caba-
llos encabritados, 10 cual constitu-
ye una anticipacion del lenguaje
formal helenistico. La dinamica
del alto clasicismo, pronta a que-
brarse. es contenida 5610 p:Jr de-
terminados medios estaticos, co-
mo la inclusion del grupo de im-
petuoso movimiento de ambos dio-
ses en una composicion circular.
EI mismo principia de composi-
cion se encuentra en las importan-
tes meto.pas de la parte meridio·
nal: en la metopa sur n.O 27 [60]
la divergencia centrffuga de la pa-
reja de luchadores lapita y cen-
tauro esta vinculada a una forma
circular, constituida por los cuer-
pos que se separan. De la enorme
tension de los cuerpos surge la
mas audaz fusion de la forma di-
namica y la forma estatica. La ar-
mania de la forma clasica, que pa-
rece tan natural, result a diffcil de
conseguir y su desarrollo es extre-
madamente complejo. Aqui deben
destacarse Posid6n, Apolo y Arte-
mis como parte de la magnifica
banda de figuras del friso [ 61] .
Han descendido tambien del Olim-
po, al igual que .Ios otros dioses;
est:in, efectivamente, presentes y
visibles en la. solemne ofrenda del
peplo a Atena, pera no parecen
tamar parte en la escena: aparecen
campi etamente sumidos y concen-
trados en una profunda conversa-
cion. Apalo se vuelve hacia Posei-
don, dignamente sentado, que esta
modelado con peculiar rigidez y
endurecimiento, como si aun no
hubiera curado de la deshonra su-
frida en la lucha par el Atka; casi
parece como si Apolo Ie estuviera
aconsejando que deponga ese as-
pecto tan hosco y cefiudo. Con ra-
diante ligereza brota el rostro de
Artemis, cuyo cuerpo se dibuja
suavemente bajo 10s abundantes
pliegues del chiton y el manto. La
plenitud plastica de las figuras del
friso, de 1,06 m. de altura. resulta
aun mas sorprendente si se piensa
que la prominencia del relieve
mide poco mas de 5 em. Esta li-
bertad de despliegue plastico se
obtiene mediante una perspecri,a
corporal y ligeros escorzos. La apa-
riencia de las figuras esta derenni-
nada por la bipolaridad a.llIlOnica-
mente fundida de los cuemos , la
abundame vestimenta. Apalo y'Po-
sidon solo lle\'an e1 manto I bi-
motion), que deja libre la pane su-
perior del tronco, Bajo 10s abun-
dantes pliegues, unos tensos y
otros relajados, las formas corpo-
rales estan model adas con redon-
deces. La plasmacion de la reali-
dad del vestido esta llevada hasta
tal extrema, que incluso el cordon-
cillo (borde del tejido) esta escul-
pido a base de muescas muy pro-
ximas. Apolo aparece coronado de
laurel, a juzgar par los pequenos
agujeros en su cabeza, en los que
estaria fijada la corona de metal
noble. En la mana izquierda alzada
[62] Diadumcno (el que cine la cinta
en 13 cabeza), copia en marmol de epo-
ca ramana. procedente de una casa pri·
vada en Delos; segun el original en
bronce de Policleto. hacia 420 a. C.
Arenas. Museo Na:::ional. Fase mas ma·
dura de la estatua clasica d6rica-argiva
de arleta. Configuraci6n mas pura del
contraposto. del ritmo cruzado en la
construcci6n de 13 figura. Proporci6n en·
tre cad a una de las partes y el rodo; fi-
gura que descansa en sf rnisma;
cion de bulto redondo en la vista
tal de 13 construccion.
descansaba probablemente el arco,
mientras que la de Posidon sujeta-
ba. seguramente, el tridente. Tam-
bien en esta obra se empJeo el color
para subrayar -!as formas, que resal-
taban can olaridad sobre fondo 05-
curo, azul probablemente. Se ha re-
presentado a los dioses con soltura
y espontaneidad absQllutas; sus ex-
presivos semblantes. de grandes y
elocuentes ojos, apenas se diferen-
cian de 10s de los hombres que
taman parte en este cortejo sagra-
do, a los que se concede igual im-
portancia. Solo en pequenos deta-
lies aparecen su altivez y ensimis-
mamiento. Los jovenes del friso
estan en actitud silenciosa, igual
que Apolo y Artemis. Fidias creo
e"a forma cIasica, en la que la
soberana representacion de la hu-
manidad de los dioses y los hom-
bres refleja su propio enigma. Las
obras mas famosas de Fidias, las
dos enormes imagenes de culto de
Atena Parthenos (para el Parte-
non) y de Zeus (para el templo de
Zeus en Olimpia). de oro y marfil,
en tamano varias veces superior al
natural, se han perdido y no son
recuperables ni siquiera a traves
de copias romanas.
EI otro maestro capital del cla-
sicismo griego es el escultor Poli-
cleta, procedente de Argos, en el
Peloponeso; su atencion gira cons-
tantemente en torno a los proble-
mas de la representacion esculto·
rica del cuerpo humano desnudo:
atletas y heroes. Desgraciadamente,
solo conoeemos sus obras pOl' co-
pias romanas. Creo el kanon «<nor-
ma»), la proparcion de la figura
humana desarrollada segtin una ley,
en su Dortforo, bajo el que se
representa probablemente al heroe
Aquiles. Aproximadamente hacia el
420 a. C. fue realizado el Diadu-
rcaliza-
fron- meno [62], llamado as! pOl' el mo-
tivo representado: un vigoroso at-
Ieta cine la cinta de la victoria
alrededor de la cabeza. La pierna
derecha saporta el peso del cuer-
po; el pie izquierdo, sin carga,
esta retrasado y toea el suelo solo
con la eminencia tenar y las pun-
tas de los dedos. La pierna esta-
tica se comprime energicamente en
la cadera, mientras que eI hombro
correspondiente esta inclinado. La
cabeza, vuelta hacia la pierna de
apoyo, aparece ligeramente inclina-
da. En contraste con dicho movi-
miento, se alza el hombro izquier-
do, de modo que a la contracci6n
del lado de la pierna de aJpoyo co-
rresponde la distensi6n del lado de
la pierna libre. Esta composici6n
ritmica constituye la ponderaci6n
clasica, que significa a la vez quie-
tud en el movimiento y movimien-
to en la quietud. La figura se ha
desligado de una .posici6n estatica
y posee al mismo tiempo una gran
contenci6n en su movimiento; de
igual modo, cada parte del vigoroso
cuerpo, cada musculo y cada articu-
lacion estan sujetos a su funci6n
y, sin embargo, parecen flotar. A
traves del peso y talla del cuerpo
se logra la sensacion de una mo-
vilidad de peculiar ligereza. La
ascensi6n del poderoso y pes ado
cuerpo esta acentuada por los bra-
zos doblados, que, a pesar del des-
pliegue espacial de la figura, ocu-
pan un solo plano visual. Aun
cuando la contemplacion completa
de la figura exige girar en torno
a ella, el aspecto frontal prevalece
como el mas importante. La cabeza
es de configuraci6n grave y viril.
EI cabello de cortos rizos, compri-
mido por la cinta, parece acentuar
la soltura de la masa capilar. En
las obras de Policleto se cumple
el caracter funcional de la forma
clasica, que sabe subordinar todas
las partes a un gran ritmo y a
una idea unitaria. No solo se pue-
de encontrar la ley estructural cla-
sica en el microcosmos de la fl·
gura human a, sino igualmente en
la ley arquitectonica del Parten6n
y tamDien en la organizaci6n de la
polis atica: cada forma tiene auto-
nomfa propia y esta concebida ca-
mo una individualidad, aun cuan-
do no cobra ,todo su sentido sino
al servicio de la totalidad. Se ha
encontrado, pues, la ley capaz de
darse a sf misma la libertad.
La reconstruccion y reordenaci6n
de la Acropolis ateniense parece
obedecer a una planificaci6n unita-
ria que todavfa buscal;>a, salvaguar-
dando la autonomfa de cad a edifi-
cio, una subordinaci6n recfproca
entre ellos. Aun antes de la termi-
nacion del Parten6n, Mnesicles co-
mienza en el 437 a. C. los Yropi-
leas [63], el enorme partico que da
acceso a 10s recintos sagrados de la
Acropolis. 10s cuales, sin embargo,
no fueron concluidos, en parte por
la guerra del Peloponeso, que co-
menz6 en el 431 a. c., pero sobre
todo par la oposici6n al proyecto
por parte de circulos reaccionarios
conservadores. EI sencillo propil6n
de la epoca arcaica, con sus colum·
nas entre las antas, se ha transfor-
mado aquf en una construccion co-
losal: las naves pr6stilas hexastilas
de 10s extremos producen la im·
presi6n de un frente de templo y
forman, junto con el muro de cinco
puertas, el partico prapiamente di-
cho. En el interior de la sala oeste
dos filas de esbel tas columnas j6-
[63] Propileos de la Acropolis de Ate·
nas (437-32 a. C.) construidos segUn 10.
pIanos del arquitecto Mnesicles. Vista del
ala noroeste (la Hamada «pinacoteca»). Es·
tructura arquitect6nica alada y polimem-
bre. Subordinacion de cada una de la.
partes a una ordenaci6n de conjunto y
supresi6n de su autonomfa.
nicas sustentan un entablamento
de amplio tendido y las cinco fron-
tales originan una espaciosa sala de
tres naves. Los estilos jonico y
dorico se .han fundido en una
grandiosa unidad. Aparte de los
_ friso esculpido sobre ellas (en 1u-
[6·n Relieve atka en marmol de un ji-
nete, de un monumento funerario estatal,
hacia 430 a. C. Roma, Villa Albani.
Las fuerzas centrifugas se dan dentro
de una composici6n circular.
porticos propiamente dichos, Mne-
sides habia proyectado dos alas,
"de las cuales solo llego a construir-
se en su totalidad la del noroeste,
ia llamada posteriormente pinaco-
leca.
El edific'io suroeste se erigio par-
cialmente, mientras que las dos
eonstrueeiones del este (dos naves
largas) quedaron en los cimientos.
Las edificaciones del oeste, que des-
tacan sobre los altos basamentos, se
abren en columnatas hacia el ac-
ceso a la Acropolis y a la vez 10
rodean. Esta subida formaba una
ramp a ancha que abarcaba todo
el espacio comprendido entre las
alas occidentales (proyectado, se-
guramente, como escalinata libre).
Si el Partenon representa 1a reali-
z~cion plena del templo griego, 1a
construccion de Mnesicles es de un
espiritu completamente nuevo y reo
volucionario: la conjuncion de ti-
pos de edificaciones originariamen-
te independientes y su disposicion
axial anuncia la arquitectura del
futuro y constituye un anticipo del
ane helenistico.
Sobre la prolongacion al oeste
del bastion meridional de 10s Pro-
pileos, el Nikepyrgos, fue erigido
durante la paz de Nicias (421-15
a. C.) el lemplo de Alena Nike
segtin 105 pIanos de Ca1krates. A
la recia arquitectura doriea de 105
Propileos se contrapone una delica-
da construccion de estilo jonico:
una diminuta cella casi cuadrada
queda comprendida por 105 dos
lados de 10s £rontones entre cuatro
columnas prostilas (anfiprostilo). E1
arquitrabe con sus tres zonas y el
gar de los dentellones [43]) unen
105 muros y las fi1as de co1umnas.
Bastantes anos mas tarde, probable.
men te a finales del siglo (408-407
a. C.), 1a plataforma que servia de
asiento al templo fue rodeada de
un preti1 con relieves que repre·
sentaban a Atena sentada en una
roea y rodeada de una multitud de
Nikai (<<victorias») ocupadas en di-
versos quehaceres, como e1 adorno
de trofeos, el sacrificio de toros,
e:~~tera. Este pretil fue construido
bajo el efecto de 1as Ultimas vic·
torias atenienses en 105 anos 410
y 409 a. C.
Al mismo tiempo que el temp10
de Nike; se construyo, tambien en
estilo jonieo, el Erecte6n, que que.
do inconduso como los Propi1eos.
EI temp10 es prostilo hexastilo y
su cella, con multiples divisiones,
debia alojar un gran numero de
objetos de culto (imagen de 1a dio-
sa de la ciudad, simbolo del tri-
dente de Posid6n, sarc6fago de
ceerope, olivo de Atena y sel'Tpien-
te de 1a Acropolis). A sus costados
fueron afiadidas, al norte, una espa-
ciosa sala despejada y, a1 sur, la fa-
mosa sala de las korai [69]. Pro-
bablemente existla el proyecto de
edificaci6n de un ala, cuya mitad
hubieran ocupado ambas naves. De
esta manera, el edificio s610 puede
-trasladado ya en la Antigiiedad
de Atenas a Roma- y que es el
mayor y mas importante de los re-
lieves funerarios Micas clasicos, se
refiera a los caidos en los primeros
aiios de guerra, cuando los atenien-

[65] Figura de Iris siroada en 1a mitad [66] Stamnos de figuras rajas del pin-
derecha del fronton oeste del Partenon. tor de Cleof6n, hacia el 430 a. C. Mu-
Londres, Museo Britanico. Maximo acom~ nich. Staatliche Antikensammungen. Tras*
pasamiento entre cuerpo y vestido. ferencia del estilo parten6nico alas obras
del arte menor.

ofrecer actualmente la delicada sun- ses luchaban s610 con unidades a

tuosidad de sus distintas partes.
El entierro de los muertos en
los primeros aiios de guerra (431
a. C) probablemente tuvo lugar
can especial solemnidad al princi-
pia del invierno. Pericles fue, preci-
samente, el orador elegido par el
pueblo para pronunciar el Discursa
Funebre; Tuddides, en su His/aria
de la Guerra del Pelapanesa (II,
35 ss.), nos ha conservado esta pie-
za oratoria, si no en su estricta Ii-
teralidad, Sl, al menos, en su esplri-
tu y en su i11Jtencionalidad:es el mas
bello y justo panegirico de la demo-
cracia ateniense. Quizas el relie-
ve del jinete de Villa Albani [64]
caballo. EI relieve. encontrado ya
en Roma en epoca de ]. ]. Win-
ckelmann (1717-1768) -el funda-
dor de la arqueologia clasica- re-
presenta a un guerrero en lucha
con un enemigo caido. EI jinete
ateniense ha saltado del caballo,
con la espada en ristre, como Har-
modio, para dar el golpe mortal al
enemigo tendido en el suelo, al
tiempo que sujeta can la izquierda
el caballo encabritado. En vano
busca el enemigo protegerse con el
manto arrollado al brazo a manera
de escudo. Desamparado, implora
con su mirada al vencedor, cuyo
manto ondea en el torbellino de la
agitacion. El turbulento suceso se fidiaco. S610 los caidos sepultados
desarrolla en un silencio increible en e! monumento funerario estatal
que hace adivinar Ia vacilacion ante podian ser representados como ven-
e! golpe mortal. La lucha tiene lu- cedares. He aqui Ia audaz innova-
gar en medio de un paisaje aspero
y rocoso. EI energico movimiento
de! caballo encabritandose esta rea-
Iizado con espiritu plenamente par-
tenonico. Tambien la exomis (chi-
ton corto con cinturon) del jinete
ateniense recuerda, en su rico y
sonoro Ienguaje de pliegues, a Ia
tecnica de Ia tela moiada de Fidias
en el front on occidental de! Parte-
non. Evoca, por ejemplo, la carre-

[68] Cabeza de Pericles, copia ramana

segun la estatua honodfica de la Acropo-
lis, realizada por Cresilas despues del 429
a. C. Berlin C 2, Museo de pergamo. No
es un retraro, sino una imagen ideal de
un csrratcga y estadista que prescinde
de rasgos individuaks, oricntada segun
Ias efigies de ciud:ldanos (.lel ±riso del
. Parrcnon.

cion de! arte pericleo frente alas

antip;uas tumbas arcaicas. En 13
[67] Estela funeraria cn marmol de Ia cumbre de su vida, que alcanza
isla de Egina, hacia 425 a. C. Arenas, en el momento de su hazarra, el
1V1useo Nacional. Lenguaje forma] partcn6- luchador es representado como yen·
nice en c1 esrilo del euerpo y el vesrido.
cedor. La imagen del muerto debe
pervivir en la memoria como la
imagen heroica de un triunfador.
ra de Iris [65], la mensajera de En esta alta concepcion de! desti-
Ios dioses, cuyo torso destaca entre no, cl relieve del ;inete de A/bani
Ius mas soberbias y logradas figu- puede ser representativo de la gran·
ras de dicho fronton. En el relieve deza clasica de la Atenas de Peri·
del jinete, la innovadara fusion de cles, la ciudad que en el transcur-
las fuerzas dinamico-centrifugas con so de pocos arros fue arrojada des-
la forma circular estatica parece ha- de la cumbre del poder y e! es-
ber surgido totalmente de! espiritu plendor a una profunda miseria.
Pero en la memoria de la Huma-
nidad 10 que ha quedado como
vivo ejemplar -chisico-- no es la
miseria atica y el triunfo de Es-
parta en la guerra del Peloponeso,
sino la fuerza y el vigor de 105
fragmentos artisticos de la epoca
de Pericles.
En la pintura de vasos ~parecen
imagenes que corresponden plena-
mente al esp!ritu del Partenon. So-
bre un Stamnas del pintar de Clea-
fon [66], de hacia el 403 a. c.,
que se encuentra en la actualidad
en Munich, esta representada la
[69] Portico de las Cariatides del Erec-
teon, entre 421 y 415 a. C. Composicion
arauitectonica de los cuerpos (configura-
cion columniforme del vestido sobre la
pierna de apoyo, cuerpo superior cuadra-
do, cabeza erecta), atenuada pot el con-
toroo oscilante del Iado de la pieroa li-
bre y por la estrecha relacion entre el
cuerpo y eI vestido.
despedida del guerrero, as! como
tambien en muchos tekythoi (vasos
de perfumes) de fondo blanco, que
se guardaban en las tumbas. Una
mujer joven aparece en actitud con-
movida, con la cabeza inclinada
,ante cl joven guerrero que parte
a la campana. En la diestra sos-
[70] NiJ<e atandose las sandaIias, placa
de Ia balaustrada de marmol del templo
de Atena Nike, hacia el 406 a. C. Atenas,
Museo de la Acropolis. El vestido se in-
dependiza y ~e acenrua refinadamente el
desnudo del cuerpo. Cima del estilo som-
tuoso.
tiene una jarra, de la que ha es-
canciado la ofrend a de despedida
en el Kylix (<<copa»).El guerrero,
quiza su eSpo30 0 su hermano, su-
jeta la ccpa y mira intensamente
hacia la mujer; con la izquierda
sostiene el escudo; lanza, casco y
espada, as! como un chiton corto,
completan el armamento; un ancia-
no de cabellos blancos y una mu-
jer con la mano levantada en actio
tud de saludo de despedida, limitan
por ambos lados la escena, de un
silencio emocionante. El milagro
del clasicismo griego, que por la
libertad recien conquistada no pro-
duce imagenes ruidosas, sino silen-
ciosamente recogidas en 51mismas,
tambien se manifiesta en las obras
de artesanla. " la muerte del estadista {68J. En
Desde el estallido de la guerra
del Peloponeso se vuelven a en-
contrar estelas con 105 retratos de
105 difuntos sobre las tumbas de
105 ciudadanos aticos. Una estela
de Egina [67], especialmente com-
pleta, que data de alrededor del
425 a. c., representa al muerto co-
mo a un distinguido joven que
porta el himation, una prenda si·
milar a un manto, y que levanta
la mano para saludar. La reminis-
cencia del estilo partenonico (d. el
Apolo del friso del este [61)), no
puede pasar inadvertida en la pos-
tma, asl como la en conmovedora
configuracion de la cabeza y el es-
tilo del vestido. En el pilar se
apoya un muchacho que debla lie.
var botellitas de aceite y una stri-
gilis, objetos que denotan que el
muerto es un atleta. Tras la mano
alzada en actitud de saludo se en-
cuentra la jaula del pajaro, que el
j'Ovensostiene con la mano izquier-
da. Una solemne frania de palme-
tas abiertas y flores de 10to ador.
nan el extremo superior de la es-
tela. El muerto aparece en la flor
de sus anos rodeado de aquellas
cosas que amaba en vida. La tris-
teza solo se manifiesta en el rostro
d(ll pequeno siervo, cuya mirada
frontal se aleja del muerto, sena-
lando con este alejamiento la tenue
llnea divisoria entre la vida y la
muerte. Las silenciosas y tranqui-
las imagenes de la vida sobre las
estelas funerarias aticas del siglo v
a. C. .£iguran, 'por su belleza y su
melancolla, entre las obras artlsti-
cas mas conmovedoras y pateticas
del clasicismo griego.
Pericles fue el que dirigio, con
su grandeza humana y la fuerza de
su vision, la polltica del clasicis-
mo atico. Su retrato nos ha sido
transmitido por copias romanas,
segtin una estatua honorifica reali-
zada por el escultor Cresi!as tras
este retrato se ha excluido la re-
presentacion de 105 rasgos indivi-
duales. La «cabeza de cebolla» de
Pericles esta cubierta por el casco
corintio, que lleva como estrate-
ga. 56:0 por las aberturas oculares
de este, echado ·hacia atras, se deja
entrever la exagerada prominencia
de la forma de la cabeza. Pericles
no esta representado como hombre
viejo, sino en la fuerza plena de
sus anos maduros. que refuerza su
distinguida y viri! barba corta. Es
una representacion de amplios ras-
gos: 105 ojos, la firme nariz y la
boca estan significativamente mo-
deJ1ados. Se ha plasmado no 105
rasgos particulares, sino ila imagen
ideal del esrt:adistaque dio su nom-
bre a toda una epoca.
Fidias, .tan unido a Pericles, su-
fre las consecuencias de la dura
crltica a que ya por entonces 105
atenienses someten 1a polltica de
su es'tratega, y es denunciado ante
la Asamblea Popular como respon-
sable del robo de algunos materia-
les destinados a la estatua de oro
y marti!. Despues del proceso, Fi·
dias tiene que abandonar Atenas;
pero su esti!o personal, el del cla·
sicismo atico, queda vivo; y en
adelante se hablara de un estilo
fidlaco. Sus disdpulos Alcamenes
y Agoracrito solo varlan las formas
creadas por Fidias, que van per-
diendo su influencia. E1 taller de
Alcamenes se IIlliede reconocer qui-
za en las korai (<<muchachas»,co-
nocidas mas tarde con el nombre
de cariatides) del Portico de las Ca-
riatides del Erecteon [69], en eI1
que el arte masico nos ofrece su
vers:6n. de aquellas estatuas arcaicas
que, ligera y gracilmente, estan
puestas al servicio de la arquitec-
tura, sustentando el entablamento,
 como ya vimos en el Tesoro JO-
nieo de Delfos; sin embargo, aqui,
aun a pesar de la coercion arquitec-
tonica. se da una perfecta libertad
a la figura, en contraposicion a la
rigidez de la cari:itide arcaica [431 .
.El progresivo desarrollo de la
forma partenonica conduce hacia cl
410 a. C. al es#lo suntuoso (en
aJ'eman, reichen Stit) , de caraoter
muy expresivo, que abunda en pre-
ciosismo. Son representativas de
este e9tilo las Nikes de la Balaus-
trada del Templo de Atena Nike.
En la Nike atfmdose una sandalia
[70], el sobreabundante juego de
pliegues del vestido transparente
sirve por una parte solo como re-
finada acentuacion de la desnudez
del cuerpo, mientras que iPOr otra
se hace totalrnente independiente
y adquiere vida propia. La armo-
nica fusion entre el cuerpo y el
vestido en el arte partenonico se
ha desintegrado y,a en sus partes
constituyentes, aunque esta ruptura
queda velada por una altura artfsti-
ca genial. T arnbien 1a vinculacion
alasica de la figura del relieve a su
fondo, del que a la vez parecfa
desprenderse, queda ahora rota por
su propio dinamismo que preva-
lece sobre el sentido de superficie.
EI arte c!fuico tardio
(400-aprox.-330 a. C),
EI s. IV a. C. esta caracterizado
por la decadencia de· la polis en
todo el mundo griego. La hegemo-
nia .que Esparta ejercfa sobre Gre-
cia tras la guerra del Peloponeso
y una serie de guer,ras posteriores
quedo truncada definitivamente por
Tebas bajo el gobierno de Epami.
nondas (batalla de Leuctra, 371;
batalJla en Mantinca, 362). Atenas
ex;perimenta primero bajo el sagaz
gobierno de Conon (378-377: fun-
dacion de la segunda confederacion
marftima atica) y mas tarde bajo eI
de Licurgo, un resurgimiento poli-
tico y comerciaL Desde mediados
del siglo, 10s macedonios, que du-
rante el gobierno de una serie de
energicos reyes fueron creando un
fuerte organa estatal, construido
sistematicamente en sus aspectos
militar y territorial sobre todo por
Filipo II de Macedonia (359-336),
comienzan' a ejercer influencia so-
bre los acontecimientos intemos de
los griegos, hasta que consiguen
sentar las bases legales para su des-
arrollo, mediante el ingreso de Fi-
lipo en el Consejo de la anfictionfa
de Delfos. Ciertas discrepancias en
esta anfictionia conducen a la gue-
rra entre Filipo y los atenienses y
beocios confederados. que termina
con la batalla de Queronea el 2 de
agosto del 338 a. c., que marca el
fin de 1a polis griega independiente.
La creation del congreso panheleni-
co en Corinto, bajo direccion mace-
donica, estahlece la paz general en
Grecia. Alli se encarga a Filipo tla
campana de venganza contra los
persas, pero es su hijo Alejandro
quien consigue llevarla a cabo. La
filosoffa releva a la gran poesia del
si~o v a. C: en el 399 muere S6-
crates, cuyos ideales son recogidos
por su disdpulo Platon. Este y
Aristoteles escriben y .ensenan en
Atenas.
Los tres oradores aticos: Demos-
tenes, Isocrates y Esquines repre-
seman las concepciones del Estado,
contrapuestas a una polis autono-
ma y a una Grecia unificada. La
forma c1asica preciosista de finales
del ~. v a. C., que latfa sobre todo
en 1a& figuras de la balaustrada de
(as Nikes v en las imagenes del pin-
tor de Meidfas. se serena progresi-
vamente al comenzar etl s. IV a. C,
si bien se conservan las filigranas
caligraficas formularias como ele-
mentos decorativos parciales. En
105 anos anteriores y posteriores al
400 a. C. tiene lugar la transicion
en la que la forma objetiva del
alto dasicismo se transforma en Ia
forma mas subjetiva que caracteri-
za al cIasicismo tardio: del mundo
de formas definidamente escult6ri-
cas del alto cIasicismo brota la pos-
tma cIasica tardia mas pict6rica. EI
material preferido antetiormente, el
bronce, se sustituye en las estatuas
por el ma.rmol, ,pintado ahora im-
presionista y suavemente, en contra-
posici6n a la coloraci6n objetiva del
alto clasicismo. Se altera 1a propor-
ci6n de la figura: los cuerpos son
de conformaci6n mas alargada y las
cabezas mas pequefias. Los escor-
[71] Estela funeraria en marmot de De-
xileo, caida en la guerra corintia en el
394 a. C. Atenas, Museo del Ceramico.
Sobria configuracion realista aunque con
pervivencia de elementos del estilo sun-
tuoso (el vestido resulra caprichoso).
zos transmiten alas figilras una
nueva relaci6n con Ios espacios. EI
espacio objetivo de Ias figuras del
alto cIasicismo se convierte en es·
pacio eJ<Jpresivoy eJ ethos aJasico
se transforma en pathos. Se puede
compro bar una restriccion de Ia
vida publica y h busqueda de una
compensacion en la vuelta a la vida
privada y en la filosofia. Se abre
[72] Figura de acrotera en marmot, Ha-
mada «Aura», del fromon occidental del
templo de Asc1epio en Epidauro, creJc!J
rlQr Timoteo en 380-70 a. C. Atenas, Mu-
sea Nacional. En la vestimenta aparecen
caracteristicas del estilo suntuoso; expre-
si6n melanc6lica del semblante.
paso el culto a nuevos dioses, como
el dios de la salud Asclepio 0 divi-
nidades orientaJes como Bendis.
Las tumbas aticas de guerreros
del s. IV a. C. estan aun plenamen.
te condicionadas por eI alto clasi-
cismo. La estela de Dexileo [71],
jinete que cay6 ante Corinto el
394 a. c., adopta en su composi.
ci6n un estilo mucho mas antiguo,
clasico. S610 en el comprimido es·
corzo del caballo y el enemigo arro·
j ado al suelo se reconoce eI caracter
propio de principios del s. IV, que
tambien se manifiesta claramente
en la forma, Ia cual, aun con todo
su movimiento, produce un efecto
reposado 'f de una nueva realidad
material y objetiva. Una vez mas el La preferencia par el modelado
jinete caido esta representado como de la cabeza, que ya era observable
vencedor. Los amp lias rasgos del en Timoteo, encuentra su punto
sembI ante se han realizado alin con culminante en la eX!presion abierta-
la plenitud del espiritu c1asico. Esta
estela estaba en el recinto funera-
rio de la familia de Dexileo, sobre
una tumba vada, pues el muerto,
seglin 10 prescrito entonce;;, habia
sido enterrado en el monumento fu-
nerario estatal. Por su colocacion
se veia c1aramente, que sus conoci-
dos Ie honraban como a un heroe.
El principal maestro de la epoca
de transicion fue, sin lugar a du-
das, Timoteo, a quien ,podemos in- \
c1uir en la escultura atica. Proyecto
los modelos de los frontones para
el edificio del tem plo de Asclepio,
en Epidauro, y trabajo tarnbien en
las acroteras occidentale;;. En los
frontones estaban representados
aun los grandes temas mitologicos
del s. v: en la parte este, la caida
de Troya; al oeste, la Amazonoma·
quia. Las figuras de las acr6teras
rC1presentanNikes, y en las esquinas [73] Cabeza en marmol de uno de los
doncellas sabre caballos, que figura- frontones del templo de Atena en Te-
gea, de Escopas, hacia 350 a. C. kenas,
ban quiza Nereidas 0 Auras, diosas Museo NacionaI. En lugar de la «forma
de los vientos. Las graciles figuras esencial» del alto c1asicismo, «forma apa-
reodal». Patetismo y efeeto pict6rico.
de muchacha [72] parecen resbalar
ligeramente del caballo. Su estilo
esta caracterizado por la configura. mente patetica y energica de Esco-
cion de los vestidos-bajo los que pas de Paras, que, junto con Pra-
se dibujan, sin embargo, con plena xiteles y Lisipo, es el que respon-
plasticidad, las forrnas del cuer- de con mayor pureza a la vol un tad
po--, y su intencionado contraste estilistica del c1asicismo tardio. Es-
con la epidermis de las partes des- copas es un escultor del mas origi-
nudas. La armonica relacion de los nal talento, que rompe audazmente
grupos tiene aun muchos puntas de can la ley de la figura c1asica, que
contacto con el estilo del alto cIa- Ie habia sido sido irnpuesta, e in-
sicismo, y solo rornpe con este en cluye plenamente el entorno espa-
la representacion animizada de los cial dentro de la configuracion pIas-
rostros, que ofrecen una expresion tica. En sus imagenes de heroes
melancolica. En las Nikes de la coloca en primer plano el sufri-
balaustrada [70], la forma del ves- mien to, el esfuerzo de la hazaiia
tido se ha independizado aun mas: heroica. A mediados del siglo rea-
se ha endurecido en si misma y se liz6 en su taller los frontones del
nota en ella la aplicacion del len- templo de Atena Alea en Tegea,
guaje indumentario del estilo sun- que fue considerado como el mas
tuoso. bello del Pe1oponeso. En los fron-
tones se representaba, en el lado
este, Ja caza del jabali de Calidonia
y, a:l oeste, un mito local de Tegea.
La muerte del jabali salvaje tenia
lugar en Cali doni a con la partici-
paci6n de todos los heroes esencia-
[74] Reconstrucci6n del Mausoleo, tum-
ba del rey Mausolo en Halicarnaso (Asia
Menor) proyectada pot Pitio hacia me-
diados 'del s. IV a. C. Se une el tipo
de tumba de torre de Asia Menor con el
templo greco-j6nico.
les del mito griego, entre los que
se distinguian prindpalmente la ca-
zadora Atalanta y Meleagro. De la
escultura de los frontones s6lo se
han conservado fragmentos que,
como obras de taller, pueden. no
obstante, ser considerados tambien
del estilo de Escopas. La vigorosa
eabeza [73], que gira violentamen-
te sobre un poderoso cuello, tiene
la parte inferior del rostro corta,
anchos los p6mulos y los ojos hun-
didos, cuyos parpados superiores
desaparecen bajo el arco ciliar. El
corto cabello solo esta tratado es-
quematicamente. Una extrema ten-
si6n y un expresivo sentimiento
han sido arrancados al marmol,
donde la forma natural se presenta
cxagerada y desfigurada pOr razo-
nes de efectismo. La mesurada sere-
nidad de la expresi6n facial del cIa-
sicismo se ha transform ado en una
expresividad apasionadamente in-
tensa, que testifica una originaria
fuerza plastica. ,
Para eJ suntuoso sepulcro monu-
m,nta1 de Mausolo, muerto en el
352 a. c., siendo satrapa de lo~ CJ-
rios en Halicarnaso, fueron llama-
doslos mas importantes artistas ce
1a epoca, a cuyo cargo corri6 la ela-
boraci6n del ornamento escult6nco.
Esta tumba, conocida corrientemen-
te hoy con el nombre de Mausolea
de Haliearnaso [74J, era una de
las siete maravillas del mundo y
pertenece a 1as mayores realiza~io-
nes arquitect6nicas de la epoca; en
su construcci6n, en forma de tem-
plo sobre un basamento gigantesco,
se recurrio a formas propi~s de!
Asia Menor. Su arquitecto fue Pi-
tio. Escopas 'habia sido des~gnado
entre los escultores para realizar la
parte oriental, que era la mas im-
portante; Timoteo, la meridional;
Briaxis, la septentrional, y Leoni-
cares de Atenas, la parte occiden-
tal. El monumento constaba de un
enorme podio rectangular, adorna-
do probablemente por dos frisos,
que representaban luchas de cen-
tauros y amazonas, y un tercero con
carreras de cuadrigas estaba desti·
nado al exterior. Entre las colum-
nas exteriores habia colocadas es-
tatuas. El conocido sare6/ago de las
afligidas de la necr6polis real de
Sid6n, ahora en Estambul [75],
readizado a mediados deJ s. IV
antes de c., es comparable en la
disposici6n de las figuras, modela·
das casi con plasticidad completa
entre las columnas, e incIuso en su
concepcion general, a un templo fu.
nerario. Una cuadriga coronaba la
cubierta, en forma de piramide, del
Mausoleo, que dio su nombre a to-
das las grandes construcciones fu-
nerarias posteriores. Las estatuas
iconograficas de Mausolo y Arte-
mis, su esposa, quien hizo pro-
seguir la construcci6n tras la muer-
te de aquel, provienen de la mano
del escultor cario Briaxis [76].
Mausolo esta reproducido con mo-
vimiento impetuoso y energico y se
encontraba quiza en la cuadriga,
junt0 a Artemis. EI cuerpo des-
aparece casi por completo bajo la
prolija configuraci6n del vestido.
S610 la rodilla de la pierna libre
[75] Sarc6fago de la necropolis real de
Sidon, Hamada «sarc6fago de las afligidas»,
mediados del s. IV a. C. Estambul, Museo
Arqueologico. £1 sarcofago esta coocehi-
do como un templo de orden jonico. Fi-
gura de mujer segiln la tradici6n de las
estatuas vestidas atico-praxitelicas; su co-
locacion entre columnas es habitual en
Asia Menor.
se adelanta. Alrededor de la pier-
na cargada se dibuja un contorno
agitado, quebrada por los pliegues.
En el rostro de Mausolo se mani-
fiestan clara mente rasgos extranje-
rizantes, acentuados adem as por el
vestido y el corte del cabello ;argo,
de tipo oriental, no griego. Esta
estatua, que constituye, probable-
mente, la obra escult6rica mas tma
que ha sobrevivido a la destrucci6n
del Mausoleo, es de gran volumen
y logra plasmar un movimiento agi-
tado e impetuoso. Es un magnifico
retrato de un «barbaro». El efecto
pict6rico de las superficies difumi-
na el volumen plastico. Briaxis in-
dica ya mn estas estatuas el cami-
no hacia la forma helenistica, que
ell mismo emprende en su imagen
del CIIlta de Serapis, el extrafio dios
de la salud, y en el mundo de ul-
tratumba de los Ptolomeos, obras
realizadas para Alejandrfa.
El mismo .arquitecto Pitio cons-
truyo en estilo j6nico, a mediados
del s. IV a. c., un templo de Ate-
lIa para la ciudad de Priene que
constituye la plasmaci6n cIasica del
orden j6n ico l77 J. En el se ha lle-
vado a cabo con admirable claridad
la organizaci6n racional, ya obser-
vable en los templos j6nicos arcai-
cos. A la planta se Ie anade un
plinto cubico, en el que todas las
partes---columnas del peristilo, an-
tas y columnas de antas-se inter-
re1acionan axiaImente. Una abun-
dancia de proporciones s en c i 11a s Es el artista que da forma, sobre
confiere al edificio una evidente for- todo, alas concepciones postclasi-
ma cristalina, que queda protegida cas de los dioses olimpicos, que, des-
de la frialdad academicista por la pojados ya de su majestad y grande-
armonia vegetal del estilo janieo. za, apareeen ahora can esa nota de
La configuracian uniforme de too os humanidad comun a todas sus repre-
10s extremos y la Oldician de un sentaeiones en las divinidades: en-
opistodomos (aunque pequefio) ase- tretenidos en sus juegos y disfrutan-
mejan este edificio al templo darico do de su tranquila y despreocupada
pIastico omnivisual. De esta mane- vida cotidiana. Varias veees repre-
ra Pido sustituya el orden darico senta a Afrodita en tOOa la belleza
por el janico, atrayendose con ello de su cuerpo semivestido 0 desnu-
el favor general, que dura hasta la do. En estas estatuas es caracteris-
epoca ramana. tica suya la composician pictarica,
cuya realizacian eonfiaba unicamen-
te al pintor Nicias de Atenas. Ex-
eepto una de dichas estatuas, las
restantes nos han sido transmitidas
por capias romanas. Esta obra de
su propia mano, realizada ya en su
epoca madura, es Ja conocida por
Hermes en Olimpia [78]; el per-
sonaje lleva en su brazo al nifio
Dionisio y se yergue esbelto sobre
su apoyo de largas piernas; sus for-
mas corporales son de blanda y pu-
lida modelaeian y su sereno res-
plandor se concentra en la suave
cabeza del dios. La interpenetracian
de las formas esta especialmente
marcada por las delicadas transicie-
nes en el semblante. que descansa
beatifieo en su propia ell'presian.
Cubre la cabeza un cabello abun-
dante, de cart os rizos. En este Her-
mes, el mensajero de los dioses y
el portador del nifio Dionisio se
han fundido en una sola imagen de
dulzura casi inquietante. El Her-
[76] Estatua en marmol de Mausolo, mes de Praxiteles, aun con tad a su
probablemente de una cuadriga sabre la
cUspide de la pirarnide de la tumba, rea· lirica proximidad, no es otra cosa
lizada por Briaxis hacia mediados del que un simbolo del distanciamien·
s. IV. Londres, Museo Britanico. La cons- to de los dioses. A pesar del ama-
tituci6n del cuerpa esd encuhierta r'Jf
105 volumenes del ropaje; efeetD pict6· ble encanto de su presencia, resul.
rico; caracterizaci6n correspondiente a un ta inasequible a la oracian y la
tipo de retrato no griego. invoeaeian. EI grupo esta compues-
to como en un cuadro: un tronco
Anterior a Briaxis es el escul- de arbol, sobre el que se ha ten-
tor ateniense Praxiteles (400-300 dido un manto, sirve de apoyo al
aprox.), cuyas primeras obras se si- brazo Izquierdo de Hermes, que
tuan en la primera mitad del s. VI. lleva al nifio. EI suave tejido se
extiende tambien sobre el brazo,
para no hacerle dano. La figura se
desal'rolla en su aspecto frontal.
La espalda no fue acabada de cin-
celar, porque nunca estaba a la vis-
ta. La primada de la idea pkt6-
rica de la imagen sobre la configu-
raci6n de bulto redondo es tipica
del lenguaje formal potscIasko de
Praxiteles.
El escultor atico Leocares, que
ya colabor6 en el Mausoleo, dio en
su Apolo de Belvedere [79] expre-
si6n a la imagen postc1aska de este
dios. El esbelto cuerpo se represen-
ta caminando a paso ligero y suje-
tando el arco con la mana izquier-
da adelantada. La mirada de la ca-
beza, energkamente vuelta, amena-
za por encima del arco a un po-
[77] Pianta dei templo de Atena en
Priene (Asia Menor), proyectado por Pi-
tio despues de mediados dei s. IV. EI
tempio' perlptero j6nico se ;guala con el
d6rico mediante la introducci6n de un
opistodomos (saia posterior) y por ia con-
figuraci6n identica de todos ios iados;
estructura abstracto-racional de la planta.
sible enemigo. El avance plastico
del brazo tendido est a subrayado
por el ropaje, a traves del cual se
yergue radiante el cuerpo. EI peso
de este se reparte mediante la pre-
si6n sobre ambas piernas. La expre-
si6n altivamente amenazadora del
rostro, con los labios entreabiertos.
esta acentuada por la composici6n
de 10s rizos. A partir del Renaci-
miento, esta famosa obra ha ejer-
cido una gran influencia. En la es-
belta talla de la figura, 'Y en su
composici6n, centrada en una sola
direcci6n, aparece de nuevo la pura
grandeza del dios que ahuyenta el
infortunio. Con esta obra, de hacia
el 330 a. c., que representa el pun-
to culminante de la forma postc1a-
sica, se prepara ya, con todo su
efectismo, la transici6n hacia ellen-
guaje expresivo helellistico, que cul-
minara en el puro tnovimiento de
la forma.
Leocares traba j6 para el Pili-
peion de Olim pia las estatuas de la
familia real maced6nica en oro. y
marfil, es decir, seglin la tecnica
que hasta entonces estaba reservada
alas imagenes de dioses. De este
grupo hemos podido quizas recu-
perar el retrato de Alejandro a tra-
yes de una estatua del alto helenis-
mo de Magnes.ia del Meandro, aho-
ra en Estambul [80]. Alejandro
esta concebido como un nuevo
Zeus: lleva el himation, que deja
libre la parte superior del cuel'po;
en la mano izquierda, bajada, su-
jeta la espada, y con la derecha se
apoya quizas sobre el cetro del so-
berano universal. EI impetu y em-
puje de las formas corporales, que
culmina en la grandiosa cabeza, ha
sido exagerado en la reproducci6n
helenistica, pero puede considerar-
sele como la actitud barroca de Ja
epoca de Alejandro. De la estatua
de epoca clasica, un siglo anterior,
que descansa en sf misma, se ha
pasado asf a la estatua-retrato, im-
presion ante y efectista, del sobera-
no helenfstico deificado.
Puede afirmarse sin lugar a du-
das que la aportaci6n mas impor-
tante para la consumaci6n de la
forma c1asica tardfa y su sustitu-
ci6n por la forma efectista del hele-
nismo fue reaJizada por el escultor
Lisipo, quien, ilffial que Miguel An-
gel, con su prodigiosa capacidad de
trabajo, puso su sello a toda la pro-
ducci6n de la 6poca que va desde
el 360 a. C. hasta finales del siglo.
Poco despues de mediados del s. IV
escuIpio ell retrato de Socrates para
el Pompeion en Atenas [81] (el
edificio donde se guardaban Jos or-
namentos y objetos de las fiestas
Panateneas). El feo filosofo, cuya
cabeza con ancha nariz aplastada se
podrfa confundir con la de un si-
leno, ha sido representado por Li-
[78] Estatua en marmol de Hermes con
el nino Dionisio del templo de Hera en
Olimpia. Obra de Praxireles hacia 330
a. C. Olimpia, Museo. EI grupo riene
~na composici6n pict6rica. La luz sob.e
la superficie infunde c1aridad alas fi·
guras. Gran armonia de las farmas.
sipo en una actitud espiritual re-
bosante. El cabello y la barba cir-
cundantes desempefian un gran pa-
pel en la configuracion general del
rostro, de amplios rasgos y de ojos
pequefios e ironicos bajo la aha
£rente. La penetrante fuerza del
pensamiento sowitico puede obser-
varse en este retrato, que evoca de
nuevo, medio siglo despues de la
muerte de Socrates, la figura del
filosofo como homenaje conciliato-
rio. Es, pues, un retrato ideal, en el
que no se reflejan los avatares de
la cotidiana toma de posicion po-
litica.
[79] Estatua del Apolo de Belvedere,
copia ramana segtin el original de Leoca·
res hacia 330 a. C. Roma, Museo del Va·
tieano. Elegante movilidad; apertura de 13
fiC1Ura hacia el espacio anterior y reake de
la misma freme a la arbitrariedad del ves-
lido: forma efeclista de la epoca ale-
jandrina.
Como obra tardia de Lisipo se
puede considerar el Apoxi6meno
(su nombre procede de la accion
del acleta que se limpia con una
strigilis la piel cubierta por el pol-
vo de la palestra). Fue realizada
hacia el 320 a. C. en honor de un
campeon olimpico (cQuelon de
 Elis?) [82]. El motivo es ya carac- y quiza aUill mas que a el, como
teristico del concepto clasico de la escultor de la corte.
primera fase del helenismo tardio Solo pocos a ii0 s des p u e s del
sobre la imagen del vencedor: no Apoxiomeno de Lis1pO, Filoxeno
se representa ya al atleta en el mo- de Eretria pinto para Casandro, el
mento de su accion, como en el sucesor de Alejandro en el trono
Discobolo de Miron, por ejemplo, 0 macedonico, una glorificacion de la
en presencia de la deidad de la que batalla de Alejandro contra Dario.
ha recibido el triunfo, sino que se
expresan los trabajos y esfuerzos
de la competicion: el vencedor se
limpia el acelte Ileno de palvo de
la palestra; los ojos miran cansa-
dos y relajados a traves del fatiga-
do semblante; el brazo izquierdo
esta sobre la parte superior del
tronco para eliminar con la strigilis
la suciedad debajo del brazo dere-
cho, adelantado. A partir de un
apoyo ancho y de largas piernas se
desarrolla un ejuilibrio aun poco
estable y oscilante en el que aso-
man la agitacion y el esfuerzo de la
lucha. Sin embargo, la funcion cor-
poral ha sido captada con energfa.
Con el audaz avance del brazo de-
recho tendido se conquista ya una
dimension espacial mas, cuya ex;pre-
sividad esta en curiosa contraposi-
cion con la concepcion pasiva de la
figura. En el Apoxiomeno se encar-
na Ia controversia de dos epocas:
la expresion posclasica del sufri- [80] Estatua del alto helenismo de Ale-
miento universal ha sido vinculada jandro Magno, de Magnesia en e1 Mean-
dro. Estambul, Museo arqueol6gico.
a la espacialidad helenfstica por me- Transformaci6n de una estatua de Leoca-
dio de un calculado y activo efec- res de hacia el 330 a. C. Imagen de
apariencia pict6rico·barroca; exposici6n
tismo. Debemos a Lisipo una con- representativa.
cepcion nueva y realista del hom-
bre; es el quien ha transmitido la
Su pintura nos ha sido perfecta-
sentencia segtin la cual se ha de mente transmitida a traves de una
imitar a la Naturaleza y no a un copia en mosaico de Pompeya [83],
maestro. Por otra parte, el poesfa que muestra el tremendo enfrenta-
una profunda comprension del arte mien to de Jos jinetes macedonicos
y queria, al igual aue Policleto, a contra los persas y la hufda de Da-
quien tanto admiraba, compendiar rio en su carro. Alejandro, al que
sus conocimientos en un sistema. en eI ardor de la lucha Ie ha res-
Como artista reconocido, hizo va- balado el casco, cabalga sobre Bu-
rias veces retratos de Alejandro, cefalo, su caballo, y en ese momen-
que Ie empleaba junto a Leooares, to esta traspasando con su lanza a
un .persa distinguido. Lleno de es· EL ARTE HELENISTICO
panto, extiende el gran rey su mana (330-30 a. C.)
desde el carro. Impotente y deo'
valido ha de contemplar c6mo sus
leales soldados no pueden resistir EI perfodo helenfstico viene de.
el ataque del nuevo Aquiles. EI terminado por la expansi6n de la
cultura griega en el interior de Asia
y Egipto y por el asentamiento de
10s centros politicos y oulturales Ie·
jos de Grecia continental, en las
regiones costeras del Mediterraneo.
Esta expansi6n fue promovida por
las campafias de Alejandro Magno
(336-323 a. C), que conquist6 en
pocos afios el reino persa y avanz6
hasta la India. Despues de su muer·
te, el gigantesco imperio, tras bre·
ves e imitiles esfuerzos por mante-
nerse bajo un gobierno centralizado,
se disgrega en muchas monarqufas
aisladas, entre las que destacan
Egipto bajo los Ptolomeos, Siria
bajo los Seleucidas, Pergamo bajo
10s Atalidas y Macedonia. En el
279 a. C irrumpen en Grecia trio
bus celticas, que se trasladan al
Asia Menor y son derrotadas.
Como nueva ,potencia surge Roma
en Occidente, que primero se ane·
[81] Cabeza de Secrates, copia romana xiona a sus estados la Magna Gre.
segliTI una estatua de LisipoJ apenas pas·
tetior al 350 a. C. Roma, Museo de cia y Sicilia (provincia desde el
las Tetmas. Retrato ideal del filesofo, 227 a. C). En el s. u a. C Mace·
en el que se aunan sus rasgos fisicos con donia Ilega a convertirse en pro-
la fuerza de su pensamiento.
vincia romana (bataIIa de Pidna en
el 168 a. C, viotoria de L. Emi·
gran acontecimiento se desarroIla lius Paulus), y mas tarde ocurre 10
en un reducido escenario paisajfs· mismo con el resto de Grecia (des-
tico. Un arbol enjuto, de ramas reo trucci6n de Corinto pot Mum·
torcidas, y las rfgidas lanzas al fon- mius en el ano 146 a. C). En el
do forman el marco de la violenta 133 a. C, Atalo III, sin descen·
bataIla, en la que se han unificado dientes, lega en testamento su rei·
la del Granico en Iso y la de Gau· no a Ios romanos; hasta el 63 a. C.
g_mela. Poco antes de su muerte, Ia mayorfa de Ias regiones asiaticas
vio Goethe un dibujo del mosaico queda .en manos de Roma; Egipto
de Alejandro: «EI mundo presen· es el ultimo Estado griego que se
te y el venidero no bastaran para integra, en el 30 a. c., al Imperio
comentar correctamente esta obra romano. Con el resurgimiento de
maraviIlosa, tras cuyo estudio y Ios grandes Estados griegos, bajo di·
contemplaci6n siempre sentiremos recci6n monarquica, va unido, ya
la necesidad de volver de nuevo a desde el s. IV, un proceso de abur-
la admiraci6n pura y senciHa.» guesamiento, al que se afiade la
progresiva disoluci6n de las anti·
guas religiones. Las comedias de
Menandro (343-293) muestran es-
tas tendencias, asi como las doctri-
nas filos6ficas de Epicuro (342/41.
271/70) y del estoico Zen6n (en
Atenas desde el 315); en ellas apa-
recen ya los rasgos cosmopoIitas de
los grandes centros urbanos de Ale-
jandria y Antioquia.
un impotente deseo de Iibertad. El
lenguaje formal es seco, sobrio y
anguloso. Polieucto busca conscien-
temente la contraposici6n frente a
la forma clasica arm6nico-precio-
sista.

LA FORMA
HELENISTICA TEMPRANA
(desde fines del s. IV hasta
mediados del s. III a. C.).

La epoca de Alejandro significa

a la vez la consumaci6n del len-
guaje formal postclasico y el co-
mienzo del arte helenistico. No en
todas partes se acogen los nuevas
impulsos de la misma manera. La
escuela de Praxiteles, par ejemplo,
continua manejando la delicada for-
ma del maestro. Tambien Atenas
se niega a secundar las tendencias
barrocas vigen tes en la epoca de
Alejandro. A principios del s. III
a. C. se impone en el arte atico
un estilo sencillo, que dirige su
[82] Estatua del Apoxiomeno (el que
atenci6n hacia la solidez material se limpia el polvo de la palestra), copia
de la composici6n integrada por cu- ramana en marmol segUn el original en
bos bien delimitados. El principal bronce de Lisipo, de hacia el 320 a. C.
Rama, MuseD del Vaticano. Composici6n
ejemplo de dicho estilo es la esta- espadal de la esculrura: la figura ya
tua, transmitida en copias rorna- no se realiza en el aspecto frontal, sino
nas, del orador ateniense Demos- en su circunvalaci6nj el atleta no esta re·
presentado como vencedor, sino Que acu-
tenes, r'ealizada por Polieueto en sa el cansancio tras la lucha. Nueva pro-
el 280, casi cuarenta afios despues pordon: figura de piemas largas y ca-
de la muerte del estadista [84]. beza mas pequena.
En sencilla postura, seguramente
con las manos cruzadas ante el LA FORMA DEL
vientre, como las cruzaba en vida, ALTO HELENISMO
esta el patriota sumido en el dolor (desde mediados del s. III
de [a perdida de la libertad. Las hasta cerca del 160 a. C.)
!ineas verticales chocan duramente
entre si, y las horizon tales se ex- Desde la mitad del s. III a. C. se
tienden como ataduras alrededor perfila en el arte helenistico una
del cuerpo delgado y de debil cons- actitud barroca cada vez mas de·
tituci6n. En el rostro consumido, clarada, que culmina en movidas
marcado por surcos y arrugas, arde representaciones de volumenes. A
la vez surge una penetrante con-
cepcion de la realidad, que puede
culminar en el realismo. Se abren
nuevos horizontes para la repre-
sentacion figurativa: la naturaleza
muerta y la imagen de costumbres.
Se engendra un arte tipico de gran
ciudad, que encuentra su realiza-
cion en la exaltacion de los idilios
del campo (d. el poeta Te6crito)
y en cuadros de la vida cotidiana y
callejera. Es cierto que el mito
pervive aun, pero los antiguos dio-
ses han perdido fuerza. Tyche, la
Fortuna de los romanos. determina,
como caprichosa diosa del azar, los
destinos del mundo. Ganan im-
portancia las religiones mistericas
orientales, como el culto egipcio
de Isis y de Osiris.
En la escultura se encuentran
nuevos motivos, como el del cuer-
po colgado, tan corriente para
nosotros des de aa epoca cristiana.
Tambien es -ahora cuando se co-
mienza a emplear la postura se-
dente en la escultura mayor exenta.
La famosa estatua en marmol de la
anciana borracha [85] es de me-
diados del siglo. Esta raquitica fi-
gura se encuentra sentada sobre
el suelo y sujeta entre las rodillas
el jarro de vino ([agino), cuya
forma es caracterfstica de Alejan-
dria. En su apacible embriaguez
ha echado hacia atras la cabeza,
surcada de venas y arrugas. EI ro-
[83] La bat alia de Alejandro, mosaieo
de pavimento de Pompeya, copia segun
pintura de Filoxeno de Eretria, de la ep "l-
ea posterior al 320 a. C. Napoles, Museo
Nacional. Patetismo barroco de la epo:a
alejandrina; configuraci6n espacial de las
superposiciones y escorzos; plas:L..:ijad
de las figuras por indicacion de sombras.
paje se ha desprendido de los hom-
bros y, tras permitir la contemp:la-
cion de un cuerpo desmayado, se
extiende sobre el suelo en revuel-
tos pliegues. Esta imagen de ge-
nero realist a pres en ta una compo-
sicion cubica piramidal. Realismo
y formalismo se funden en crecida
tension. EI alto helenismo busca
105 extremos: junto a la anciana
borracha puede crear una figura
tan conmovedora como la doncella
de Antium [86], la imagen de una
servidora del culto, que, retraida
en S1 misma, sujeta la bandeja con
las ofrendas de alimentos. Este ori-
ginal de alto rango data ~proxima-
damente del 240 a. C. Un vigoroso culminaba segura mente en la ca-
movimiento se introduce en la fi- beza, cuya .perdida es por ello par-
gura, plenamente cerrada en sf, a ticularmente lamentable.
traves de la pierna libre, separada La~ uuchas de los atalidas con-
y oblicua. La mirada de la cabeza, tra los galatas aparecen represen-
de configuracion delicadamente fe- tadas en Pergamo en forma de ex-
menina, esta dirigida hacia la ban-
dej a de las ofrendas. Los pliegues
del chiton, semejantes a crespones,
y la abundan te cafda de 105 del
manto rodean el esbelto cuer;po de
la doncella, sin perder vida propia.
La imagen del juvenil servicio y el
sereno retraimiento han sido obte-
nidos en su sencilla grandeza por
innumerables pequenos ritmos de
movimiento, a partir de cuyo im-
pulso se ha 10grado magistralmente
una apariencia de quietud. No se
trata de una serenidad sencilla, cla-
sica, sino de una serenidad com-
plicada. La forma efectista de la
estatuaria helenfstica se logra tam-
bien por medio de la maxima in-
tensidad en los cantrastes, incluso
cuando no se pretende producir un
efecto, sino simplemente «represen-
tar». El hombro desnudo de la don-
cella se contrapone con su tersura a
la gracia del vestido y la sencilla ca-
bew contras·ta con el abundante ro-
paje. [84] Estatua feuatista de ile::n6s:e=.
copia rarnana segUn el original de Po~e:x-
La Nike de Samotracia encarna
en su grandiosida<1 el movimiento
to del ano 280 a. C. Roma,
Vaticano. Estilo sobrio.
~= &:
s....-co. E! se::::i-
vigoroso y ligero del estilo efectista do espacial disminuye po= cl e:nXe.:i-
miento de la plasticidad; rerrato CIY.l :25-
helenico. Esta obra fue realizada gas realista5.
probablemente hacia el ano 190
a. C. como exvoto :por una victoria votos. Aproxirnadamente hacia el
naval [87]. Portadora de la Vic- 230 a. C. se realizo el conocido
toria (en 'gr. Nike), la diosa alada grupo del principe celtica, que se
desciende sobre la proa del barco. quita la vida despues de matar a
El majestuoso descenso de ua diosa su mujer. Tambien el galata mo-
triunfadora se expresa en [as ener- ribundo [88] pertenecla a este tipo
gicas ondulaciones del manto. Lan- de ofrendas. La tematica de estes
zado hacia atras por el viento, el grupos es tfpieamente helenfstica:
fino chiton se adhiere al cuerpo y ya no se representa la mera con-
se tensa <sobre los pechos en afila- frontacion de fuerzas en la lucha,
das aristas. Por debajo de 10s pe- sino el momenta de la muerte 0 el
chos, el cinturon acenma las for- suicidio. Se prescinde totalmente
mas del cuerpo, que gira ligera- de la reproduccion de 105 vieto-
mente. El triunfo del movimiento riosos pergamenos. Solo el dolor y
el orgullo de los enemigos se ex-
presan con realismo pat(~tico y con
penetrante caracterizacion. Pero el
galata, que se resiste a la muerte
irguiendose tercamente, no consti-
tuye solo un brillante estudio psi-
cologico, sino que tambien su ana-
tomia esta fielmente captada. La
herida de espada bajo el pectoral
derecho se reproduce plastic amen-
te; los musculos, venas y nervios
estan a la vez ,tensos y relajados en
el instante del envaramiento de la
muerte. Alrededor del cuello apa-
rece el torques, el caracteristico co-
llar de los celtas. EI cabello en-
[85] Estatua de la «anciana borracha»,
copia romana segun un original de media 4
dos del s. III a. C. Munich, Staat!' Anti-
kensammlungen. Imagen realista de cos-
tumbres; composicion piramidal de la
figura.
crespado caracteriza al barbaro,
cuya muerte no esra representada
con desprecio sino de forma noble
y grandiosa. Sobre el plinto yacen
el escudo y la trompeta, que se Ie
han caido al galata. La obra, de-
bida quiza al escultor y teorico de
arte Epigono de Calis to, nos ha
sido transmitida gracias a una co-
pia romana de la epoca de 10s An-
toninos (s. II d. C.).
El arte de Pergamo culmina en
[86] DDncella de Antium, original grie-
go en marmol, de hacia el 240 a. C.
Roma, MuseD de las Termas. Unidad
compositiva en la constituci6n de la fi-
gura; intencionado contraste del ropaje
superabundante con la lisura de las par-
tes corporales desnudas.
la gigantesca construccion del altar
de Zeus, erigido bajo Eumenes II
entre el 180 y el 160 a. c., que es
el mayor altar provisto de frisos
de la Antigiiedad [89]. Sobre un
podio casi cuadrado, al nue con-
duce una ancha escalinata compren-
dida entre dos bastiones, se encuen-
tra el altar propiamente dicho, ro-
de ado de columnatas como en las
construcciones de plazas de la epo-
ca. En torno a todo el zocalo, in-
cluidos los bastiones, se desarrolla
un friso de casi 200 m. de longitud,
que representa 1211ucha de 10s dio- En e1 gigantesco friso de 121Gi-
ses contra 10s gigantes. Un segundo gantomaquia esran represent ados
friso mas pequeno con represen- todos 10s dioses y divinidades me-
taciones de 1as 1eyendas de 121fun- nares entonces conocidos. Se per-
daci6n de Pergamo se el'tiende a cibe un panteismo cosmico. La
10 largo del interior de 121ga1eria. concepcion griega de un mundo
Magnificas figuras de acroteras
coronan 121enorme construccion en
121que se funden, de maDera hasta
entonces insospechada, 121 arqui-
tectura y 121escultura mayor en
una unidad indiso1ub1e. Un torren-
te de movimiento llena 1as figuras
del gran friso, de tamanopateti-
camente superior 211natiUral. En 121
p1aca del £riso oriental, que mues-
tra a Atena en lucha con los gi-
gantes [90], se evocan formalmen-
te 10s dioses de Fidias del fron-
ton occidental del Partenon, pero
vincu1ados comp1etamente, como es
natural, a 121nueva forma, pateti-
ca y altamente barroca. Atena
avanza hacia 121derecha, 'agarra a
su a1ado enemigo por e1 cabello y
se dispone a derribarlo sin pie-
dad. Por 121derecha tambien, acu-
de veloz Nike con 1as alas des-
p1egadas, para coronar a 121diosa
triunfadora. Entre 1amentos, sur-
ge de 1as rprofundidadas Gaia, 121
Madre Tierra, que sufre por 121 [87] Estatua en marmol de la Victoria
muerte de sus hijos. Un patetis- (Nike) de SamotraCia, hacia 190 a. C.
mo de9ganado, formas fuertemen- Paris, Louvre. Lenguaje pict6rico·pah~tico
del vestido; refinada torsion del cuerpo,
te agrandadas y un movimiento que invita a rodearlo.
impuesto casi vio1entamente de-
terminan 121 composicion de 10s
cuerpos entrelazados, que se bus- pob1ado de dioses y demones cul-
can y se rechazan entre S1. mina en esta enorme y barroca
Con una especie de gran horror teogonia, y en1aza, par tanto, con
vacui, el fonda del bajorrelieve esta 10s comien7ns del mundo griego
cubierto par e1 conjunto de 1as (Hesiodo).
representaciones, de manera que En 121misma epoca se reempren-
desaparece casi par comp1eto. Este de can el dinero del rey se1eucida
fondo del relieve se convierte en Antioco IV (175-164 a. C.) 121
un muro sobre e1 que se desarro- construcci6n del templo gigante
llan representaciones escult6ricas de del Zeus Olimpico en Atenas, co-
grandes grupos de figuras p1astica- menzada bajo Pislstrato' [91]. La
mente en1azadas. La Antigiiedad 211-direccion de 121obra corre a cargo
canzaasi el punto culm inante de del arquitecto romano (!) Corru-
una actitud estilistica barroca. tius. E1 temp10 es realizado como
diptico sobre la plant a del arcaico
con .Ja disposici6n axial, habitual!
desde ,1(1construcci6n del templo
de Atena en Priene. Lo propiamen-
te novedoso y rico es el empleo
del capite! corintio: esta forma de
capitel -un nucleo comco redon-
do rode ado por una doble corona
de hojas de acanto, de las que
brotan zarcillos arrollados en es·
[89] Altar de Zeus de Pergamo, entre
180 y 160 a. C., erigido por Eumenes II.
Berlin C 2, Museo de pergamo. Monu·
mentalizaci6n del altar: reake POt un pa-
dio y cierre pot columnatas. Inclusion
de la escultura (friso del podio) en
la arquitectura.
piral, y cubierto arriba por una
placa cuadrangular combada c6n- presentaci6n de los principes he-
cavamente- fue desarrollada en el lenisticos y de las ricas ciudades
Atica en la arquitectura de inte- comerciales no se satisface plena-
riores (Figalia, Tegea, Epidauro)
[92] y en la ar,tirulaci6n de muros
«<Linterna» de Lisicrates) y fue
empleada por primera vez para la
arquitectura exterior en Asia Me-
nor. Este tipo de capitel vincula
las formas redondeadas del d6rico
con 1as vegeta1es del j6nico; se im-
pone en el Olimpeion de Atenas y
emprende una triunfal carrera a tra-
yeS de la historia del arte romano,
[88] Estatua del «galata moribundo»,
copia ramana segun el original de Epigo-
no de Caristo de hada el 230 a. C.
Roma, Museo Capitolino. Constiruci6n
espacial de la figura, reproducci6n ana-
t6mico·realista del cuerpo; caracterizaci6n
del tipo galata.
des de que Sila traslad6 varias co-
lumnas de dicho templo -no ter-
minado- al de JUpiter en el Ca-
pitolio.
[90] Arena en la Gigantomaquia, p!Jca
del friso oriental del altar de. pergamo.
Berlin C 2, Museo de pergamo. «Citas»
del arte c1asico (fronron oeste del Par-
tenon); patetismo harrocD en las figuras;
negacion roral del fondo del relieve.
EI deseo de suntuosidad y re-
mente con la edificacion de tem-
plos magnificos. Se construyen
grandes plazas, cerradas por gale-
rias de varias plantas, que mas
tarde aparecen ya articuladas a la
manera ramana, mediante la su-
[91] Columnas del templo de Zeus
Ollmpico en Atenas, parte del edificio
de Cossutius bajo Antloco IV (175-164
a. C.). Adopci6n del capitel corintio en
lugar del j6nico en el exterior del templo.
perposiei6n de los ordenes dorico
y jonico. En el punto central es-
tan el altar y el templo, a los que
conducen suntuosas construcciones
porticadas.
Estas tendencias a la sistemati-
zaci6n de grandes complejos arqui-
tectonicos ya se habian anunciado
en Jonia en el s. V a. C, sobre to do
en la planificaci6n de la ciudad
con la disposici6n de trazados rec-
tangulares de oalles (Hipodermo de
Mileto jug6 un gran papel en
esta p'~anificaci6n) [93]. En el
transcurso de la epoca helenistica se
reformaron antiguos santuarios, pe-
ro se hizo de tal forma que no se
correspondia con el sentimiento
artistico arcaico y alasico, e induso
constituia una aminoracion del va-
lor pIastico del edificio. Una edi-
ficaci6n de tal tipo se ha conser-
vado en la estrecha acropolis de
Lindo en Rodas [94]: a traves de
una larga galeria provista de alas
praminentes se llega a una ancha
eSlOalinata, entre bastiones corona-
dos de column as, hasta el frente
del edificio del p6rtico con un
muro de cinco puertas; dettas esta
el patio circundado de columnas,
en uno de cuyos angulos aparece
el templo de Atena, pel1tenecien-
te al s. IV a. C (un anfipr6stilo
d6rieo). Sobre un esoacio minimo,
aprovechando el escalonamiento
natural del terreno, se alcanza aqui
una sucesi6n gradual, muy efec-
tista, de los elementos arquitec-
t6nicos.
LA FORMA
HELENISTICA TARDIA
(desde mediados del s. II
hasta finales del s. I a. C)
En el gran friso de Pergamo ha-
bia encontrado su consumacion el
estilo del aJ.w helenismo. EI des-
[92] Capitel corintio de Epidauro, se-
gunda mitad del s. IV a. C. Epidauro.
Museo. Empleo en interiores.
arrollo que tendia hasta entonces,
homogeneamente, hacia el punto
culminante, se disgrega ahora en
tres grandes tendencias, que se di-
viden en muchas otras y se refle-
jan mutuamente. Por una parte,
esta escision conduce a una mayor
apertura espacial en la forma cen-
trifuga del barroquismo tardio, y
ello cia lugar a una forma contra-
[93] Plano de Ja ciudad de Priene en
el Meandro (Asia Menor), fundaci6n <Ie
nueva plant a del s. IV 3. C. Artieulaci6n
de la ciudad en «insulae», a base de
calles paralelas longitudinales a la pen-
diente y calles transversales cruzadas en
aogulo recto (en parte como escaleras).
En las «insulae» ceotrales, 105 edificios
publicos: mercado, Ayuntamiento, saIo-
nes, templos, altares. Planificaci6n racio-
nal en lugar del crecimiento arm6nico.
puesta, a una estructura centri-
peta, encerrada en si misma, que se
aisla respecto al espacio. Estas for-
mas antiteticas, desarrolladas a
partir de la concepcion espacial
helenistica, anteponen un marcado
aplanamiento a la reaccion clasi-
cista proveniente de Atenas des de
mediados del s. II a. C. Tras el
gran friso de Pergamo se va perfi-
lando una inseguridad estilfstica
por la que resulta comprensible
la busqueda de los modelos clasi-
cos, que acaba finalmente en las
copias de originales clasicos hechas
por los esclavos. Ya en el friso
menor del altar de Pergamo, que
pertenece a la decada que va del
ano 160 al 150 a. c., queda rota
la actitud barroca por influjos cla-
sicistas y por la adopci6n de moti-
vos pict6ricos.
La Afradita de Melas [95], co-
nocida mundialmente como Venus
de Milo pertenece a la misma
decada. EI motivo se apoya en
un modelo del s. IV a. c., pero
su estrecha base y el desplazamien-
to en el espacio de la parte infe-
rior del cuerpo, cubierta por el
vestido, originan una forma hele-
nistica autenticamente tardia. El
inquieto juego de los energicos
pliegues del vestido se contrapone
refinidamente alas delicadas re-
dondeces del bellisimo cuerpo. La
cabeza de Afrodita, en su ensona-
dora armonia y actitud melanco-
lica, es, tanto en la forma de la
cara como en la configuraci6n del
cabello, casi una copia literal del
modelo praxitelico.
En general, la Afrodita tan fre-
cuentemente representada en el si-
glo IV a. c., es rambien ahora co-
piada con especial predilecci6n. En
un grupo de Afradita, Eros y Pan
se contra pone la desnuda belleza
de la diosa a la figura grotesca y
[9-1] Reconsrrucci6n del santuario
•
de
Arena cn Lindo de Rodas. Integraci6n del
templo del s. IV a. C. en una edificaci6n
axial en terraz.s del alto helenismo. Obe-
clece a una concepcion pict6rica y re·
presentativa.
libidinosa de Pan con patas de
macho cabrfo.
La ultima obra del arte griego
independiente es el famoso grupo
de Laacante [96], que fue creado
en el s. I a. C. por los escultores
de Rodas Agesandro, Polidoro y
Atenodoro. El lenguaje formal del
barroquismo de Pergamo se ma-
nifiesta aun en este grupo, que
representa pictoricamente, pese a
su estructura escultorica, la suerte
[95] Venus de Milo, original en mar-
mol, apenas anterior a la mitad del s. II
a. C. Paris, Louvre. Influenda clasicis-
ta: se toma como modele una estatua
del s. IV a. C. ContrasIe entre el vestido
y e1 cuerpo desnudo. Acentuaci6n del as-
pecto frontal.
del sacerdote de Apolo y sus hi-
jos. Laoconte es castigado con la
muerte por su desobediencia a un
mandato divino en la preparacion
del sacrificio. El tema es la lucha
a muerte de un padre y sus hijos
contra las serpientes demoniacas.
La obra, hallada en 1506, ha in-
fluido enormemente en el Renaci-
rniento, y aun posteriormente; ya
en la Antigliedad era famoso este
grupo escultorico, que se encon-
traba en poder del emperador Tito
y fue alabado par PEnio e1 Viejo,
segiln el cual era la mejor obra de
la escultura y la pintura.
Por la presion de los cuerpos
de las serpientes, el padre y el
hijo mas joven son lanzados hacia
atras sobre el altar, mientras que
el hijo mayor esra junto a el su-
jeto. El padre es aUcanzado por
[96] Grupo en marmol de Laoconte,
obra de los escultores Agesandro, Polidoro
y Atenodoro, del s. I a. C. Rama, Museo
del Vaticano. Union del patetismo hele-
nistico con la actitud dasicista: inserci6n
de las fuerzas de movimiento centrtpetas
y centrHugas en la superficie.
el mordisco mortal de la serpiente
en la mejilla izquierda; la otra
serpiente esra a punto de morder
el pecho del muchacho mas joven.
Este, viendose desvalido, busca
con su mirada desfallecida la pro-
teccion del padre, quien tambien
se revuelve en la lucha mortal.
Una fuerte expresividad y pate-
tismo caracterizan al recio cuerpo
y a la cabeza penetrantemente mo-
delada. El hijo mayor, que busca
librarse del ahogo oprimente de
la serpiente, mira aterrado hacia el
padre, cuyo sufrimiento se refleja
en la mirada del joven. El comple-
mento del brazo derecho del pa-
dre, cuya mana alzaba como en
triunfo un ondulante trozo de ser-
piente, no era autentico. Hace po-
cos afios pudo colocarse el brazo
original, que fue hallado mucho
despues que el grupo. Esra dobla-
do hacia la cabeza e inten ta arran-
car el cuello a la serpien te. Se
ofrece a nuestra vista un cuadro
de impotencia humana, de con-
movedor patetismo, cuya forma, si
bien de un frio virtuosismo, tam-
bien exhibe una pasmosa integri-
dad. He aqui otra composici6n que
~e desarrolla meramente en el as·
pecto frontal, en cuya distribuci6n
de superficies est an ligadas las
tendencias centrifugas y centripe-
tas .del arte helenistico tardio.
Mientras que en el cuerpo de
Laocon te y en su faz se expresa
inconfundiblemente la actitud ba-
rroca, los cuerpos y los rostros de
los muchachos son clasicistas, re-
trocediendo al lenguaje formal de
Lisipo. Esta influencia de los mo-
delos clasicos caracteriza sobre to-
do el arte de Atenas. Ya desde
mediados del s. II a. c., los sobe-
ranos helenisticos encargaban co-
pias de obras clasicas. En esta ac-
tividad de reproducci6n marcan la
pauta los talleres neoaticos de Ate-
nas, que mas tarde van a propor-
cionar las formas clasicas tambien
aRoma.