I

Fernando Checa Cremades

María de los Santos García Felguera
José Miguel Morán Turina

I Guía para el estudio de la

Historia del Arte

SEGUNDA EDICION

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 Índice

PROLEGÓMENO .....................•...........•.. 9
INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . • 13
~APÍTULO PRIMERO: METODOLOGÍAS EN EL ESTUDIO DE LA
HISTORIA DEL ARTE 17
Comienzos de la historiografía artística: el sistema va-
sariano de las «Vidas» y su posterior fortuna. . . . . 19
Historiografía positivista y su superación. Burekhardt. 25
Consecuencias de Kan : metodologías formalistas. . . . 34
Consecuencias de Kaát; las formas simbólicas y el
método iconológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Consecuencias de Marx: la critica social del arte. . . . . 50
Consecuencias de Freud: el método psicoanálitico
aplicado a la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Metodologías formales y estructuralistas. . . . . . . . . . . . 62

CAPÍTULO II: PERÍODOS y PROBLEMAS DE LA HISTORIA

DEL ARTE ...•.....•........................•... 74
Historias generales, enciclopedias, diccionarios y co-
lecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
La Antigüedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
La Edad Media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
El Renacimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
El Manierismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
El Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
El siglo XVIll . . • . • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . 127
El siglo XIX •.........•......................... 133
La época contemporánea......................... 140

(!... I 7
~S-I/.566D
CAPÍTULO III: FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA
DEL ARTE...................................... 149
Estudios sobre las fuentes. . . . . . . . . . . . ..... .. .. ... 152
Tratados y literatura artística. . . . . . . . . ..... .. .. ... 156
Otras fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. .. ... 201
Fuentes secundarias. . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. .. ... 208

CAPÍTULO IV: ARTE y SOCIEDAD..................... 210

El artista y la sociedad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
La rece.~ción de la obra de arte: el encargo y la co-
lección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
De la colección al museo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
La reproductibilidad de la Obra de Arte: falsifica-
ción, copia y reproducción. Libros y grabados. . . . 230

CAPÍTULO V: EL MARCO DE LA VIDA COTIDIANA. . . . . . . . . 235

El entorno aristocrático y burgués. . . . . . . . . . . . . . . . . 235
La vivienda 236
El traje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
El adorno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
El mundo popular 242
La sociedad industrial y la producción de objetos
cotidianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

CAPÍTULO VI: Los MEDIOS DEL HISTORIADOR DEL ARTE. . 250

Los repertorios bibliográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Las revistas ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Los centros de investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

8
 CAPÍTULO PRIMERO

Metodologías en el estudio
de la Historia del Arte

Para una comprensión en profundidad de lo que ha sido

y es la disciplina de la Historia del Arte es imprescindi-
ble estudiar no sólo qué es lo que hay que entender como
Historia del Arte, sino también y sobre todo cómo han
sido considerados los diversos fenómenos conectados con
la disciplina.
Así, este epígrafe trata de las distintas metodologías que
han explicado las obras artísticas desde diversos puntos
de vista, desde la consideración de la Historia del Arte
como historia de la vida de los artistas a las más moder-
nas que tratan de explicar la obra como un producto
formal -insistiendo entonces en los aspectos de la per-
cepción visual y óptica- o como algo susceptible de es-
tudiarse desde el punto de vista del contenido refiriéndo-
lo a un medio geográfico, social o cultural. Como vere-
mos, las metodologías no son nunca algo aséptico y me-
ramente especulativo, pues su aparición y desarrollo sue-
le vincularse a los distintos movimientos de vanguardia
de nuestro siglo. Así, no se puede explicar el auge de la
pura visualidad sin el movimiento de la abstracción ex-

17
 presionista alemana, ni a psicología de la Gestalt sin las
últimas tendencias de la abstracción geométrica.
Pero el principal punto que queremos resaltar aquí es el
carácter imprescindible del conocimiento de las metodo-
logías histórico-artísticas para un estudio consciente de
los productos artísticos. Si no, caeremos en el fenómeno,
tan corriente en la historiografía de nuestro país, del
empleo abusivo, acrítico e inconsciente de distintas me-
todologías sin saber a ciencia cierta lo que cada una de
ellas implica, su particular visión del mundo y su filoso-
fía. Esta consciencia metodológica es muy necesaria si
queremos alcanzar el grado de ordenada interdisciplina-
riedad por el que abogábamos al principio.
Con todo. no hemos de caer en el extremo opuesto, es
decir, en la aplicación ideológica y dogmática de una
sola metodología. El carácter abierto y polisémico de la
obra de Arte hace que pueda ser abordada desde múlti-
ples puntos de vista. Así, una obra de Tizian puede ser
analizada desde presupuestos formalistas, iconológicos y
sociales, sin menoscabo de su carácter unitario y estruc-
tural. Precisamente, es el carácter interdisciplinar de la
Historia del Arte lo que se ve reforzado si empleamos
esta pluralidad metodológica. Sin olvidar, por otra par-
te, que hay obras que exigen sobre todo de un determi-
nado método para su comprensión: un programa del
~erismo o del barroco exige una aplicación del méto-
do iconológico, mientras que éste es imposible en un
cuadro dé~ndrian o Pollock) que reclaman métodos
formalistas para su estudio.

COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA: EL SIS-

TEMA DE LAS «VIDAS~ y SU POSTERIOR FORTUNA.

Si con anterioridad a Giorgio Vasari (lSUdS74)

pueden detectarse intentos e una sistematización lógica
de la Historia del Arte con una metodología determinada
(confróntese al respecto la introducción de Alberti a la
edición italiana de su De Pictura [1436]), sólo con el his-
Giorgio Vasari. Autorretrato, Le vi/e, 156/l toriador y teórico de Arezzo podremos hablar de una me-

18 19
todología rigurosa por lo que a la Historia del Arte se
refiere.
En el campo metodológico la aportación fundamental
de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de
la Historia -desde los siglos oscuros de la Edad Media a
la culminación en Miguel Ángel- dentro de un esquema
claro y razonable, que encuentra su base en la Vida. Me-
diante la descripción de la vida de artistas singulares
-pintores, escultores, arquitectos- en sucintas, pero
densas biografías, Yasari nos traza la curva ideal del
primer periodo artístico de la Edad Moderna: _el Renací-
míento.rvasari no desempeña ningún elemento que pue-
da servirle para sus fines y no teme introducir elementos
anecdóticos e incluso novelescos, a la vez que disposicio-
nes de alto valor teórico.
Entre las a irtaciones metodológicas ' i IlQrt es
de Vasari está el uso que hizo del término.lll.m¡jera, de
difícil traducción, y que podemos trasponer por el de
estile asari emplea sistemáticamente este término que,
con posterioridad, tendrá tan gran éxito aplicándolo
tanto al estilo personal de un artista como a una época
entera. Así hablará de una «prima.seconda oerza ma-
niera» para referirse a las distintas épocas en que dividió
al Arte del Renacimiento. /
La idea evolutiva y progresiva del Arte que sostiene
Vasari, con respecto al Renacimiento, es un concepto
que ha llegado prácticamente hasta nuestros días. Así,
podemos encontrar un cierto eco de este esquema evolu-
tivo en ciertas metodologías formalistas que atienden,
sobre todo, al estudio de lo que llaman «vida de las
formas». Más adelante serán estudiadas con más detalle,
pero no deja de ser curioso el paralelismo entre esta
metodología y el esquema casi biológico de Vasari que,
como decimos, no duda en hablar de un florecimiento
antiguo del Arte, para continuar con el estudio de sub-
desarrollo y caída, reludio de la Rinascita que experi-
menta el Arte desde iotto a su culminación en Miguel
7\nge[Elesquema biológico aparece claro en la intro-
ducción de su obra, donde llega a comparar al Arte con
el cuerpo humano que nace, crece, envejece y muere.
De igual forma, la manera de estudiar a los artistas
20
mediante una biografía es un método, cada vez más en
desuso, pero que aún sigue empleándose. La fortuna del
método biográfico puede decirse que alcanza hasta los
comienzos de la Edad Contemporánea, concretamente
hasta el momento de la crisis neoclásica y romántica.
La primera gran obra que calca el sistema vasariano
no es -como señala Schlosser- obra de un italiano; se
trata de El libro de la Pintura (Het Schilderboek), de
Karel van Mander, publicado en Alkmaar, en 1604. En
él, su autor traza la historia de a_pintura flamenca
desde los primitivos a pintores que, como Goltziu , de
Vries o Wtevael IYivían el año de su publicación. El libro
constituye un estudio de las relaciones artísticas en-
tre Flandes y la admirada Italia. En todo momento,
van Mander, como había hecho Vasari en el caso de
Florencia, no duda en exaltar la pintura de su tierra:
recalca la «invención. d la intura al óleo por Van Eyck,
el descubrimiento del género del paisaje como algo in-
dependiente y todo cuanto contribuya a diferenciar Flan-
des de Italia.
Es en el siglo XVII cuando el método alcanza su apo-
geo. Casi todas las ciudades italianas con cierto pasado
artístico lo adoptan con criterios localistas. Ridolfi pu-
blica, en 1648, las vidas de los pintores venecianos; So-
prani, las de los de Génova, en 1674; '~asia, las de los
boloñeses, en 1678; Dominicis las de los napolitanos, ya
en el siglo XVIII(1742). Mayor importancia dentro de este
mismo método, tanto por su amplitud como por su rele-
vancia teórica, adquiere el libro de Bellori, Le vite de'
Pittori, scultori ed Architetti moderni, editado en Roma
en 1672. Como se ha señalado repetidas veces, el libro de
Bellori constituye un de los puntales de la teoría.clasi-
cista del Art . Las elecciones de ¡;s blOgrafiados- son ya
de por sí significativas, como los Ca i,,..B.enio Pous-
si , esto es, los' s....gandes r_epresentantes de clasicis-
mo del. s~g~oXVI!jEs célebre, dentro de este contexto, el
severo JUlClO sobre Caravaggio, explicable a la perfección
desde las coordenadas en que se sitúa Bellori. Con él, se
lleva a la exasperación el sistema vasariano, que es usado
más que como método histórico como arma crítica, ya
21
 que 10 que en Vasari era «interpretación- de la Historia
en sentido pro-florentino, es en Bellori idea c1asicista del
desarrollo artístico.
Fuera de Italia el método fue usado en forma pareci-
da. En Francia, Roger de Piles publica, en 1699, su
Abregé de la Vie es peintres. En España, sin embargo,
la adopción del método es más tardía y se prolonga pre-
cisamente en el momento en que comenzaba a ser aban-
donado en el resto de Europa.
En 1715 Palomino publica su 'yuseo Pictórico y Esca-
la Optica. En sus os primeras partes explica sus teorías
estéticas, interesantes, pero no es éste el lugar de su co-
mentario. En la última parte de su libro recoge, cierta-
mente de manera no muy crítica -explicable por la fe-
cha de publicación-, las biografías de los artistas espa-
ñoles hasta sus días, «todo 10 cual le ha valido -en pala-
bras de Me éndez Pela 0- el dictado de Vasari espa-
ñol, que en verdad le viene demasiado ancho». Pero como
dice el mismo estudioso «Las únicas biografías que co-
rrieron impresas antes de Ponz y Ceán Bermúdez, fueron
las suyas». Desde este punto de vista, e..importancia de
Palomino es haber introducido el método biográfico en
España, método que alcanzará su culminación en Ceán
yLlaguno, ya en los umbrales de la Edad Contem-
poránea.
El Diccionario Histórico de los más ilustres profesores
de las Bellas Artes en España fue publicado, en 1800,
por Ceán Bermúdez. Si bien la sistematización de la
Historia del Arte a través de la biografía es un método
que en aquel momento resultaba arcaizante, han de
resaltarse el rigor documental y erudito del ilustrado. El
mismo, se siente sucesor y superador de Palomino, pues
en el Prólogo nos dice:

Palomino escribió con pocos auxilios: apenas hizo otra

cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en
esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido ilus-
trar los hechos ni fixar su cronología, tuvo la desgracia
de dar acogida a las fábulas y cuentecillos, que con
tanta facilidad se introducen y difunden en el vulgo de
A. Palomino, El Museo Pictórico y Escala Optica. (Madrid, 1715)
los aprendices y maestros.
22 23
 El trabajo fundamental de Ceán se completa con las
Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España
desde su restauración (1829), de Eugenio Llaguno y
Amírola, completada por el mismo Ceán.
El Diccionario y las Noticias constituyen, aún hoy día,
fuente primordial de datos para nuestra Historia del
Arte. Se trata, como en la inmensa mayoría de obras
dentro del método biográfico, de publicaciones de ten-
dencia, además, iníormativa.j'I'anto Ceán como Llagu-
no interpretan el arte a la manera ilustrái a en abierta
polémica antibarroca, estilo al que denominan «churri-
guerismo» desde una perspectiva académica. Es curioso
con s a ar cómo, desde el mismo Vasari, el método, en
principio aséptico, ha sido utilizado para defender posi-
ciones clasicistas, y cómo su superación, a través de la
fundación de una nueva disciplina, la Estética, no logra-
rá desembarazarse de esta tendencia. Con todo, el méto-
do se sigue practicando en nuestro país hasta bien entra-
do el siglo XIX. Ejemplo de ello son repertorios como el
Diccionario biográfico de artistas valencianos, del Barón
de Alcahalí (Valencia, 1894), y sobre todo la importante
Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX,
obra de Ossorio y Bernard publicada, en su segunda edi-
ción ampliada e ilustrada, en 1893-94.
No sólo es a través de la estética (Kant, Baumgarten)
como se supera el método biográfico. La obra de Winc-
kelmann, Historia del Arte en la Antigüedad (1764), cons-
tituye el inicio definitivo de la disciplina histórico-artísti-
ca. Si bien Winckelmann posee un concepto evolutivo del
arte que distingue su origen, desarrollo, transformación
y decadencia, tal como lo tenía Vasari, su mérito reside
en el definitivo abandono del esquema biográfico y en el
empleo de una metodología a la vez descriptiva e inter-
pretativa, según los cánones del clasicismo predominan-
tes en la Europa de su momento. El mismo Winckelmann
es consciente de la superación que su obra suponía del
método vasariano, pues para él, el sentido del arte posee
un fin elevado en el que poco influye la historia de los
artistas, «por lo cual -afirma- dicha Historia, reco-
gida por otros, no ha de buscarse aquí..
La obra de Winckelmann posee, además, un rigor y un
24
cientifismo nuevos con respecto al pasado. En el momen-
to de las excavaciones arqueológicas y del descubrimien-
to de Grecia por los viajeros ingleses, que produce im-
portantes publicaciones grabadas de los templos y esta-
tuas clásicas que permiten su estudio científico, la obra
de Winckelmann constituye un hito metodológico funda-
mental. El alemán estudia en las colecciones inglesas, en
la de Roma, en la de la Reina Cristina de Suecia los
caracteres del arte griego y lo plasma científicamente en
su libro. Así lo recalca él mismo cuando afirma cómo su
trabajo encierra más de 200 grabados, con lo que desta-
ca su preocupación arqueológica y erudita. Las ilustra-
ciones fueron realizadas por Giovanni Casanova, pensio-
nado del Rey de Polonia, yel mismo autor llama la aten-
ción ante el hecho de que no se ha omitido detalle algu-
no, ya que han sido grabadas en cobre todas las letras
iniciales.
Con todo, habrá de surgir el nacionalismo romántico,
ya entrado el siglo XIX, para que la metodología históri-
co-artística alcance los caracteres de rama autónoma
independiente incluso de la tutela de la Estética. '
HISTORIOGRAFÍA POSITIVA Y SU SUPERACIÓN,
BURCKHARDT
La superación del sistema vasariano por parte de la
r~cién fundada disciplina estética va a dar paso, ya en el
Siglo XIX, a toda una corriente historiográfica que sentará
las bases de la moderna Historia del Arte.
Desde este punto de vista, cada vez aparece como de
mayor importancia la obra de L. Lanzi, Storia pittorica
d'Italia, publicada a finales del siglo XVIII (1795-96).
Para Lanzi, y son sus propias palabras, a diferencia de lo
que sucedía en los siglos anteriores, importa más ocuparse
d~ las cosas que de las palabras. Así, propone un estudio
directo de las obras de arte puestas en relación unas con
otras a través del concepto de escuela y estudiadas en
contact? ~on su lugar de producción, su tiempo y los
acontecimientos del momento. Los artistas se clasifican
desde distintos puntos de vista, no sólo por escuelas re-
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 gionales, SInO también por géneros y escuelas indivi-
duales.
Lo que en este momento nos interesa de la Storia pitto-
rica no es sólo la superación del esquema de «vidas», sino
también la que realiza de las ideas filosóficas y pura-
mente intelectuales de Winckelmann. Con Lanzi nos en-
contramos ya ante una relación sin apriorismos estéticos
con respecto a los artistas, agrupados, como decimos,
según nuevos medios de catalogación. Por otro lado, la
insistencia en las escuelas regionales italianas plantea
uno de los problemas que más van a preocupar a la
ideología romántica: el de escuela nacional. Por todo
ello, con L. Lanzi nos encontramos ante un verdadero
precursor de la historiografía decimonónica en su ver-
tiente romántica y positivista.

Esta nueva relación, que se pretende «objetiva» y cien-

tífica con la obra de arte, va a producir, en el siglo XIX,
la aparición. de un nuevo tipo de crítico, que es a la vez
un nuevo tipo humano, el «entendido» o «experto»; la
aparición del coleccionismo particular y las exigencias de
una catalogación científica en Museos y Galerías, hacen
necesaria la presencia de estas personas cuya misión era
el catalogar y discernir, con la mayor precisión posible,
las obras de los grandes maestros y sus discípulos, con-
cretando atribuciones, escuelas de pertenencia, etc. La
obra de estos «expertos», con su específico método que
trataremos de inmediato, se inserta de lleno dentro de la
corriente filológica y positiva, y constituye la base de
toda la especulación posterior, que puede ya moverse
sobre terrenos de atribuciones seguras y precisas.
Críticos como von Rumohr, en sus Italianische Fors-
chungen (1827-1831), o Passavant, en Rafael von Urbino
und seine Vater Giovanni Santi (1839-1858), pueden
considerarse pioneros de esta metodología crítica, si bien
el más caracterizado seguidor de esta corriente es Gio-
vanni Morelli, que en su obra Principio y Método sienta
las bases de la misma. Su metodología se funda en la
comparación formal de obras seguras de cualquier maes-
tro con otras que no lo son, para así poder distinguir las
Jacob Burck hardt
obras del primero respecto a las de sus seguidores y dis-

26
27
cípulos. La comparación no ha de hacerse a través de las
características más típicas, como podrían ser los sistemas
de composición, el uso de los colores, las técnicas etcé-
tera, sino a través de la confrontación de pequeños deta-
lles -manera de pintar los dedos de la mano, las orejas,
"etcétera-, ya que estas partes, de por sí inexpresivas, no
requieren excesivo esmero, tanto del maestro como de
sus seguidores; éstos no se molestarán en copiarlos tal
cual, sino que lo harán a su propia manera.
El mismo Morelli era consciente de lo limitado de su
método, y nunca pretendió ser considerado historiador
del Arte. Pero a la vez, se sentía orgulloso de él, llegando
a decir:
Todo aquel que juzgue mi método demasiado mate-
rialista e indigno de un espíritu elevado, no toque para
nada el pesado lastre de mi obra y remóntese a más altas
esferas en el globo de la fantasía.
y en otro lugar:
Así como la mayoría de los hombres que hablan o es-
críben tienen hábitos verbales y usan sus palabras o
frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy
inadecuadamente, también casi todos los pintores tienen
sus propias peculiaridades, que se les escapan sin darse
cuenta ... Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a
fondo un pintor, debe arreglárselas para descubrir estas
naderías que tienen importancia y prestar les mucha
atención: un estudioso de caligrafía las llamaría rin-
gorrangos.
El método preciso y detallista de Morelli procedía, en
definitiva, del cientifismo positivista y clasificatorio del
siglo XIX, y estaba inspirado en la metodología de las
Ciencias Naturales. Este conocimiento filológico se ex-
tiende igualmente al estudio de las obras de los grandes
artistas, concebidas como monografías. El nacimiento de
un nuevo género, esto es, la Historia del Arte como his-
28
toria de los grandes artistas, se produce ahora como
producto de la interacción de dos corrientes: la idea de
individualismo y genio, propia del romanticismo decimo-
nónico, y el conocimiento, a través del método morellia-
no y otros semejantes, de la obra concreta de los artistas,
así como de la documentación escrita a ellos aneja. Apa-
recen así obras como el Tiziano, Su vida y su tiempo, de
Cavalcaselle y Crowe (1877); el Rafael (1882) yel Tiziano
(1877), del ya citado Waagen, o, desde una perspectiva
más amplia, el Velázquez y su siglo, de Justi (1888). De
estos autores hay que destacar, sin duda, a G. Cavalca-
selle, no sólo por su ya citada obra, sino, sobre todo, por
su Storia della pittura italiana, escrita en colaboración
con el mismo Crowe, que constituye uno de los primeros
intentos de estudio conjunto de este importantísimo capí-
tulo de la Historia del Arte, desde el punto de vista
filológico y formalista, y que está en la base de posterio-
res y más amplios intentos, como el de Adolfo Venturi o
B. Berenson, que no en vano fueron sus discípulos.
De este último hemos de resaltar su artículo Rudi-
ments of connoiseurship (1902), donde clasifica toda una
serie de elementos presentes en las obras de arte que
considera independientes de los deseos del artista y que
por ello pueden servir de base a su diferenciación. Éstos
serían: orejas, manos, ropaje y paisaje; cabellos, ojos,
nariz y boca; cráneo, estructura de la figura, movimien-
to, arquitectura, colores, etc.
Los estudios de R. Longhi o la consideración crítica a
que Richter somete las obras literarias de Leonardo
-verdadera edición crítica del complejo corpus leonar-
desco- deben mucho a la minuciosidad del método del
experto y del conocedor. En nuestros días, este método
encuentra sus mejores realizaciones en el campo de la
edición crítica y anotada de los distintos tratados artís-
ticos. Es modélica la que A. Chastel y R. Klein hicieron
del De Sculptura, de Pomponius Gauricus, tratado del
siglo XVI, y en nuestro país la que del Arte de la Pintura,
de Carducho, ha realizado F. Calvo Serraller. Este tipo
de ediciones es el único modo, como lo fue en el campo
de la pintura en el siglo XIX, de alcanzar un cabal cono-
cimiento de los mismos y de su compleja problemática.
29
 La relación «objetiva» y sin mediaciones con la obra de
arte encuentra en la obra de G. Semper (1803-1879) una
nueva explicación: la técnica. Riegl, el historiador de la
Escuela de Viena, que trataremos más adelante y que se
inspiró muchas veces en las ideas de Semper, las ~om·
paró con las de Darwin, estableciendo así el paralelismo
exacto entre el progreso científico del siglo XIX y su re-
percusión en la metodología artística. A diferencia de los
autores estudiados hasta el momento, G. Semper se ocu-
pó, en su Der Stil in den technischen und tektoni~chen
Künsten oder praktische Aesthetik (1860) (El estilo en
las artes técnicas y tectónicas o Estética práctica), única-
mente de la arquitectura, campo sin duda privilegia~o
para sus estudios centrados en la influencia de la m~ten~
y de la técnica sobre la forma y manera de constrUl~, asi
como de las propiedades estéticas derivadas de la mis~a
técnica. La obra de Semper ha de ser puesta en relación
con la discusión decimonónica acerca de las relaciones
entre arte y técnica, que tenía su centro en Inglaterra
entre las obras de H. Cole y J. Ruskin. Semper toma
decidido partido por las nuevas técnicas de las qU,e ~ace
depender, como decimos, las. mismas fo;~as artlstlc~s,
colocándose en un punto de vista pragmático y materia-
lista.
Desde una determinada perspectiva, la obra del fran-
cés Viollet-le-Duc puede ser puesta en relación con la de
G. Semper. Si este último encuentra la raíz de las for~as
estéticas en las diferentes técnicas, Viollet-le-Duc exphca
el arte medieval y, sobre todo, el gótico, desde presu-
puestos de funcionalidad y racionalidad constructiva,'
producto de una determinada ordenación del materi~l de
la arquitectura; sus teorías, ajenas a las especulaciones
filosóficas e ideológicas de Ruskin o Pugin, en Inglate-
rra se sitúan dentro de la corriente racionalista que sub-
yace en la arquitectura del eclecticismo decimonónico.
Una de las personas que puede considerarse «precur-
son> de la fundamentación positivista de la Historia del
Arte es el literato francés Stendhal. En su opúsculo Una
interpretación sensual del Arte (El clima geográfico e
histórico en las artes), considera al clima como origen del
30
temperamento y a éste como causa inmediata de la ex-
presión artística. Es por ello por lo que el arte es un
fenómeno en esencia italiano, mediterráneo, del Sur:
El hombre del Sur -dice textualmente- vive con
poco y en un país fértil; el hombre del Norte consume
mucho y en un país estéril; el uno busca el reposo y el
otro el movimiento. El hombre meridional, en su inacti-
vidad muscular, tiende siempre a la meditación. Un alfi-
lerazo es para él más doloroso que una estocada para el
otro. La expresión de las artes tenía, pues, que nacer en
el Sur.
De todas maneras, el representante más característico
de la metodología positivista es H. Taine (1828-1892),
cuya fuente de inspiración es A. Comte y su Curso de
Filosofía positiva. En su Filosofía del Arte, Taine sigue
los postulados fundamentales de su maestro y considera
el «medio» (milieu) como la causa última de la produc-
ción artística. Para Taine el punto de partida meto do-
lógico consiste en la constatación de que cualquier obra
de arte no se nos presenta aislada, sino que forma parte
de un conjunto que la explica. El artista nunca se pre-
senta aislado, sino, generalmente, formando una escuela.
Esta escuela sirve de primer eslabón en la cadena de
explicaciones de una obra de arte. Las escuelas están
comprendidas en conjuntos más amplios, como el mundo
que nos rodea y su particular gusto artístico. Así pues,
según Taine,
para comprender una obra de arte, un artista, un grupo
de artistas, es preciso representarse con exactitud el es-
tado general del espíritu y de las costumbres del tiempo
a que pertenecen.
Pero esta afirmación inicial no alcanza en Taine los
resultados que cabría esperar; influido por el clima cien-
tifista y materialista de su tiempo, considera el «medio»
más como un hecho físico, que como uno espiritual, y
explica la producción artística -de carácter espiritual-
31
recurriendo a puros elementos físicos, como pueden ser ban a tener explicación, cuando se confrontaban unos
la raza, e incluso como ya hemos visto en Stendhal, la con otros; de esta manera Burckhardt, al modo hegeliano,
temperatura. Para Taine, temperatura física y tempera- formulaba el «Zeitgeist» o espíritu de lá época, en este
tura moral son hechos parangonables, ya que existe una caso el Renacimiento italiano, poniendo en relación
temperatura moral o estado general de las costumbres y hechos políticos con culturales, literarios, etc. Si bien
de los espíritus, que obra de la misma forma que la ausente, el Arte se hace omnipresente en toda la obra,
temperatura física y que, en última instancia, explica los tal como lo muestra el célebre título de uno de sus capí-
caracteres de la obra de arte. tulo.s: «El Estado como obra de arte», o los epígrafes
Con Taine nos encontramos, si bien dentro aún de la dedicados al estudio de la vida social o de las fiestas. Sin
historiografía positivista, con una explicación ya no for- ~ntrar ahor~ en sus tesis históricas, señalaremos que el
malista de la obra de arte. Su importancia radica en libro del SUIZO es una de las máximas representaciones
haber sabido captar el problema de la integración de la de la llamada «Kulturgeschichte» (Historia de la Cultu-
obra de arte en un todo, y en haberla sacado del terreno ra), corriente metodológica de origen alemán llamada a
de la pura autonomía formal. De todas maneras no he- tener fulgurante éxito. La ausencia en las distintas obras
mos de olvidar que el contexto en que la inserta, debido de Burckhardt, como el ya citado Cicerone o su Rubens,
a su carácter material, ya en su mismo tiempo se con- del mét?do atrib~tivo, no quiere decir que lo ignorara o
sideró como no válido para una comprensión adecuada despreciara. Precisamente, en la base de los estudios in-
del fenómeno artístico. t~rpretativos. de nuestro autor, está el terreno firme que
La historiografía positivista tuvo y aún tiene ramifica- p.I~aproporcIOnado p~r la inmensa erudición y recopila-
ciones en diversos países, entre ellos España. Los escritos CIOnde datos que habla supuesto la cultura universitaria
de Leopoldo Torres Balbás (Arte almorávide y almoha· alemana del siglo XIX y los estudios de los «entendidos» y
de, 1952, y Arquitectura gótica española, 1952), son «expertos». De todos ellos, la obra de Burckhardt es la
quizá la mejor representación de la corriente en superación.
nuestro país. Por otra parte, ésta se aparta de las teoríaspositivistas
de Taine y sus seguidores: la inserción de la obra de arte
La superación del positivismo y la fundación de un nue- . en un determinado contexto no quiere decir que éste
vo concepto de Historia del Arte se debe a un suizo, Jacob tenga que ser el exclusivamente material. Precisamente
Burckhardt, quien a través de una ingente producción es el prurito antimaterialista de la Kulturgeschichte uno
historiográfica, de la que destacamos su Cicerone (1855) de l~s mayores reparos que puede hacerse desde el punto
y su Cultura del Renacimiento en Italia (186Q), con- de vista metodológico, a la obra de J. Burckhardt: se
duce a la historiografía por nuevos caminos. En realidad, trata de su ignorancia de los problemas de la técnica las
el más célebre de sus libros, esto es, el segundo, tal como instituciones, la economía, los oficios o la vida de' las
apareció en su edición de 1860, era sólo una parte de clases trabajadoras, tal como R. Klein ha indicado en su
una idea más ambiciosa que incluiría las manifestaciones introducción a la edición francesa de La cultura del Re-
artísticas. Pero esto no fue así y, paradójicamente, uno nacimiento en Italia. A pesar de ello, esta obra, junto a
de los libros llamados a tener mayor importancia en la las demás de su autor; son aún hoy día de imprescindible
historiografía artística apenas trata de obras de arte. consulta y estudio para todo aquel que se interese por los
La causa de la importancia para la Historia del Arte problemas de la Historia del Arte.
del libro de J. Burckhardt reside en el carácter innovador
de su metodología. Los hechos históricos y culturales
dejaban de ser únicamente referidos a sí mismos y pasa-

32
33
CONSECUENCIAS DE KANT: METODOLOGÍAS FORMALISTAS '
Durante el mismo siglo XIX van a surgir toda una serie
de pensadores e historiadores del Ar~e que suponen, la
más fuerte reacción contra las antenores metodologl~s
positivistas. El grupo más importante de éstos lo consti-
tuye la llamada Escuela de Viena o escuela de la pura
visualidad. , . .
Su punto teórico de partida es la estehc~ kantiana en
lo que ésta tiene de distinción entre dos generos de be-
lleza: la belleza libre y la llamada b~lleza adherente,
consistente en las puras y simples relaciones form,al~s de
líneas, colores y demás elementos de las arte~ plashc~s.
En el origen filosófico de la Esc~ela de Viena estan,
sobre todo, las ideas del neo-kantiano I:Ierbart para el
que la obra de arte, concebida como un sistema de puras
relaciones de forma, a través de líneas y colores, ~u.ede
tener un contenido extraestético y una fo~ma esteh~a,
siendo pues de una belleza adherente, segun el sentido
kantiano. . , .
Estas ideas eran corrientes en las discusiones estéticas
del momento. Así, el esteta musical Hans!ick, en su obra
Acerca de lo bello musical (1854), ente~dla que lo verda-
deramente bello en el mundo de los somdos es al.go espe-
clficamente musical, independiente y no necesitado de
ningún contenido aportado de afuera.
Las relaciones ingeniosas de sonidos, su huir y alcan escritos de Hegel. Lo que interesa a Vischer es la simbo-
zarse, su elevarse y apagarse, eso es ~o que se presenta a logía de las formas puras, como es perceptible en la
nuestra visión interior en formas libres y lo que nos
agrada como hermoso,
dice Hanslick, pues la música no tiene un modelo en la
naturaleza, ni expresa contenidos conceptuales.
Parecidas ideas circulaban por el mundo de las arte!
plásticas, donde la apreciación de la ~el~eza como. algr
puramente formal, consistente en las dls~mt~~ relacione
de líneas y colores, dio paso a la teorización de.l arf
abstracto como un arte de la autonomía formal, ajeno ¡
cualquier referencia a una realidad natural. Obras comr
34
la de W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung (Abs-
tracción y empatía), de 1908, aportan el entramado
teórico de este primer arte abstracto. Desde un cierto
punto de vista, el libro de Worringer puede ser consi-
derado una consecuencia de las ideas del historiador de
la Escuela de Viena, Alois Riegl, que estudiaremos a
continuación, y 'una polémica contra G. Semper y sus
teorías materialistas. Worringer considera la utilización
de las ideas de Semper como el mejor punto de apoyo de
las fuerzas antiprogresistas, ya que
la valoración exagerada de factores secundarios cierra el
paso a toda penetración profunda en el ser hondo de la
obra de arte.
Para Semper, la Historia del Arte es una cuestión de la
capacidad, mientras que para A. Riegl y la Escuela de
Viena la evolución artística es una historia de la vo-
luntad.
Así pues, la teoría de la pura visibilidad (Reine Sich-
barkeit) encuentra sus raíces teóricas en el formalismo
post-kantiano y su contexto artístico en las derivaciones
más extremas de la ideología romántica: el expresionis-
mo y la primera abstracción.
Con todo, el que puede ser considerado como uno de
sus primeros teóricos, R. Vischer, parte más bien de los
siguiente frase que puede servimos como resumen de su
teoría:
Las diversas dimensiones de las líneas y de las superfi-
cies, las diferencias de su movimiento actúan simbólica-
mente; la vertical, eleva; la horizontal, amplía; la línea
quebrada agita de una forma más vivaz que la recta,
recordando el modo de plegarse y de cambiar la direc-
ción de la vida interior en relación a determinados pun-
tos y leyes (Uber das optische Formengefhül Ein Beitrag
zur Asthetik [Acerca del sentimiento óptico de la Forma.
Una contribución a la estética], 1873).
3S
 Nos encontramos ante una consideración formalista de en la Biblioteca de Viena, del que va a destacar sus
la obra de arte que encuentra su prolongación en los valores visuales esencialmente pictóricos.
escritos de K. Fiedler, para quien el principio y el fin de Con todo, el más característico representante de la
la actividad artística no es otro que la creación ~e for- Escuel~ de Viena es Alois Riegl, cuyas obras principales
mas, que sólo alcanzan su explicación en ellas. mls~as. son Stilfragen (Problemas de estilo, 1893) y, sobre todo
Prolongando las teorías del cono~lmlen~o del ldeah.smo Spiitromische Kunstindustrie (Industria artística tar~
filosófico considera que es el artista quien proporciona dorromana, 1901). La primera es un estudio de los motivos
las leyes ordenadoras de la visión, puras leyes form~les o~amentales desde Egipto hasta el mundo islámico,
que se plasman en la obra de arte. ~ visión del ~rtlsta mientras que la segunda estudia el arte del fin del Impe-
no es otra cosa que la visión de cualquier h~mb~e, I~~en- rio Romano y el comienzo del arte medieval.
sificada: el mundo es para el hom.bre a?anenCl~ v.lslble Como indicamos más arriba, para Riegl, la Historia
en la medida que ésta viene a la existencia a traves d~ su del Arte no es una cuestión de capacidad, sino de volun-
espíritu. Este subjetivismo, esta .creación. de, l~ reahdad tad:, Los distin~os estilos artísticos encuentran su expli-
perceptiva a través de los mecanismos pSlc.olog~cos de la c~clon en su diversa voluntad artística; surge así el tér-
visión, explica la ligazón entre la pura visualidad y el mm~ Kunstwollen (voluntad artística), que le sirve como
arte expresionista. . medio de recuperación de determinados periodos artísti-
Como Fiedler afirma en sus Aforismos (1914), la pa- cos hasta el momento desempeñados por los historiado-
labra forma ha alcanzado una gran importancia a la res. El término ha dado lugar a muchas interpretaciones
hora de comprender el complejo de la naturaleza repre- de carácter, sobre todo, psicologista, como señaló Pa-
sentada según las leyes de nuestra facultad ~e .re~~esen· nofsky. Pero en la concepción de Riegl, el Kunstwollen
tación visual. Para Fiedler, el secreto de la dlstmcl?n del no se refiere ni a la psicología del artista -la intención
arte puro del falso consistiría en dars~ cuenta ~e co~o el artísti~a sería ~a ~nt~nción del a~tista-, ni a la psicología
primero modela los fenómenos a.traves de losf~~es ~Isua· de la epoca, m siquiera a la psicología de la percepción.
les puros. Es el ojo, la pura y. simple percepción visual, La voluntad artística no puede ser otra cosa que aquello
la que produce el resultado final, esto es, la represen- que está como sentido último y definitivo en el fenómeno
tación. artís.tico. ,de manera inmanente. Este último sentido y
explicación no puede encontrarse en la búsqueda de rela-
Estas ideas así como las similares de Hildebrand o ciones extraartísticas, como son las circunstancias histó-
Hans von Marees, están en la base de la denominada ricas, no en analogías estilisticas, sino en la misma espe-
Escuela de Viena de Historia del Arte, cuyo inicio puede cificidad formal de la obra de arte.
personificarse en la figura de Franz Wickhoff. Su meto- Es por ello por lo que Ricgl desarrolló toda una serie
dología puro-visibilista le llevó a estudia~ los prob~e~~s de categorías formales explicativas de las obras de arte,
espaciales y estilísticos de las formas abiertas o pictóri- entre las que hemos de destacar las de óptico y táctil o
caso Wickhoff ve las producciones artísticas del mundo háptico (tangible). En su ya citado libro sobre las indus-
romano a través de los ojos de los impresionistas, esto es, trias artísticas tardorromanas explica cómo el desarrollo
de la escuela pictórica que tenía como meta .de sus pro- de las artes fig~rativas de la Edad Media pasa por tres
ducciones el estudio científico de los me~an~sm?s de la e~~pas; u.na pnmera, en la que predomina una concep-
visión. Su atención por lo que él llama «ilusionismo» se cion táctil que encuentra su más pura expresión en el
concreta en estudios tan fundamentales como el q~e arte egipcio e implica una relación óptica a través de una
dedicó al Wiener Genesis (Génesis de Viena), manuscn· visión muy próxima; una segunda, táctil-óptica, basada
to miniado de comienzos de la Edad Media conservado en una visión normal, que es la más frecuente en el arte

36 37
griego, y una tercera, plenamente óptic~, en la ~ue la gesichte als Geistgesichte, Historia del Arte como Historia
forma de los cuerpos individuales es ya independiente Y del Espíritu, es el título de una recopilación de sus prin-
no tiene en cuenta el espacio en el cual se mueve y se cipales obras de 1924), efectuando de esta forma una
inserta: su percepción se basa en la visión lejana y se síntesis entre lo que había supuesto J. Burckhardt, en el
manifiesta de la manera más pura en las obras de la siglo XIX, y A. Riegl, en los primeros años del xx. La
obra de Dvofak cobra importancia no sólo por la nueva
Roma tardía. .
Estas categorías formales permiten a Riegl ~s~udlar. no unión entre arte e historia cultural y espiritual, sino tam-
sólo los productos artísticos de las ed~des clasl.cas, sino bién por su labor de recuperación científica de periodos
las de cualquier época, ya que son independientes de considerados malditos en la Historia del Arte, como, por
cualquier calificación estética. Así, los «defectuosos» re- ejemplo, el manierismo. Su conferencia Acerca del Greca
lieves del Arco de Constan tino se explican formaln;e~te y del manierismo (recogida en su libro ya citado) puede
como resultado de un Kunstwollen o voluntad artística ser considerada como un hito en la nueva valoración del
diverso al de la Edad Clásica, pero no por ello son menos arte de fines del siglo XVI.
valiosos desde el punto de vista artístico.
Más tarde, y en sus escritos acerca del ret:ato de grupo Desde este punto de vista no han de olvidarse los escri-
en Holanda, desarrolla otro tipo de categonas, como .l~s tos de D. Frey sobre la arquitectura del Renacimiento y
de objetivo y subjetivo, que no son otr~; que ~a.expresión del Barroco y, sobre todo, su obra: Gotik und Renais-
de las distintas posibilidades de relaclOn espiritual entre sanee als Grundlagen der modernen Weltanschauung
el yo artístico y el objeto artístico. Nos encontramos ya (Gótico y Renacimiento como fundamento de las moder-
ante la manera de razonar a través de dobles categorías nas concepciones del mundo), de 1929, donde estudia
estéticas, que desarrollará H. W61fflin: , estas dos épocas teniendo en cuenta los problemas que
A pesar de la pureza teórica formahsta del metodo de plantean las relaciones metodológicas que entre sí man-
Riegl, su aplicación práctica contempla el recurs? a otr~s tienen cada una de las disciplinas que tratan de la Histo-
campos del saber. En su Spatr?mische .K.unstmdustrze ria del Espíritu. Para ello distingue tres etapas en las
no duda en conectar hechos sociales, religiosos y cultu investigaciones de Historia del Arte: si la primera (Histo-
rales. En esta obra realiza paralelismos que escapan al ria de la Cultura) se ocupa de la clarificación de las
puro análisis formal. Por ejemplo,. conside:a que a l.a relaciones que las ciencias geográficas, políticas y econó-
visión mecanicista del mundo, propia de la epoca ar~al· micas tienen con la obra de arte, y la segunda (Historia
ea, corresponde el aislamiento :áctil de l~s formas tí~)lcasde las formas) considera las manifestaciones aisladas y la
del momento. Y el último capitulo del libro se .dedlca.a evolución estilística como un desarrollo inmanente a la
un paralelismo entre el K unstwolle~ de. la industrupropia obra, la tercera (Historia del Espíritu) puede con-
artística tard "lrromana Y una fuente literaria contempo- siderarse una síntesis de las dos anteriores. Si por una
ránea: los escritos de San Agustín. parte la obra de arte ha de tener en cuenta los movi-
mientos y el sentido que la manifestación del espíritu
Esta líne. de pensamiento, que sin renunciar al aná. (Geist) tiene en un momento determinado. Frey afirma
lisis formal de la obra de arte la trataba de insertar en lo textualmente que
que se denomina historia del espíritu, fue desarrollada
por A. Schmarsow y, s~bre todo, ~or ~ax Dvorak, ~
sucesor de Riegl en la Catedra de Hlstona del ~rte .de l., El fundamento de una historia del Espíritu es, por con-
Universidad de Viena. Dvofak consideraba la Historia de. siguiente, una historia del desarrollo de las posibilidades
humanas de la representación,
Arte como una parte de la Historia del Espíritu (Kunst·
39
38
teniendo en cuenta que al hablar de modos de repres~?· su diversidad, no son los que determinan el cambio de
tación no se refiere a los contenidos de la representaclOn apariencias, sino que es el mismo lenguaje quien «varía
(Vorstellungs.inhalt), sino a las formas de esa represen- en su gramática y en su sintaxis», pues «oo. el contenido,
tación (Vorstellungs·f orm ). la sustancia del mundo no cristaliza para la visión en
una forma perennemente igual». Con todo, y como se-
El desarrollo estrictamente formalista de l.as ideas de ñaló Panofsky en su glosa a las teorías de WOlfflin, éste
Riegl se debe a H. W61fflin quien, tras importantes siempre fue consciente de que los modos de figuración
obras iniciales, como Renacimiento Y Ba~roco (1888) YEl típicos de un momento artístico no son nunca formas
arte clásico (1899), publica en 1915 su celebre Conceptos vacías, sino que en sí mismo poseen un cierto valor ex-
fundamentales de la Historia del Arte. En este escnto presivo. Para ello, Wólfflin, realiza la distinción entre
desarrolla cinco parejas de categorías for:nales o cate- momentos estilísticos expresivamente irrelevantes y mo-
gorías de la visión, que le sirven para exphc.ar los carac- mentos estilísticos que tienen significado expresivo, pues
teres y las transformaciones del ~rt~ del Cmquecento y para él el contenido es lo que posee una expresión, mien-
del Seicento, esto es, el del Renaclmlento Y el de~ Barro- tras que la forma es lo que sirve a una expresión. Con
co. La preocupación de W61fflin n? es e,l es.tudlO de lo todo, a pesar de estas afirmaciones, la forma es para
que el arte dice -su contenido-, sino mas blen. el m~?o nuestro autor aquello que define cualquier momento o
como lo dice o como señaló Panofsky, la conslderaclOn estilo artístico y sus análisis se basan en las ya mencio-
de «los medios' de los cuales se sirve el art~ ~ara llegar a nadas cinco parejas de categorías ópticas a las que, como
su función expresiva». Las categorías w6lfhn~anas son las en Riegl, despoja siempre de cualquier contenido psico-
siguientes: lineal·pictórico, plano·prof~n~ldad, fo~m~ logista.
cerrada (tectónica)-forma abierta (atectom~a), multipli:
eidad-unidad Y claridad-oscuridad. La pnmera. de las El formalismo puro-visibilista de raíz kantiana en-
dos categorías de cada pareja sin:e p~r~ explicar las cuentra en el francés H. Focillon una derivación que en
obras pictóricas, escultóricas o arqmtectomcas del Rena- la formulación teórica de su Vie des formes (Vida de las
cimiento, tanto italiano como euro~eo, Y las segundas las formas, 1943) parece tener su apoyo en el sentido vital de
del Barroco, oponiendo Rafael, Miguel Angel, Durero o la filosofía de Bergson. La idea de unas formas en perpe-
Holbein a Frans Hals, Velázquez ? Bernini. ,. . tuo devenir, en constante fluir y movimiento, encuentra
Las categorías w6lfflinianas tuvieron una rapld~ difu- sus raíces filosóficas en las ideas del pensador francés.
sión y una influencia ~ue llega hasta nuestros días en La analogía inicial de Focillon es con el mundo de la
que se usan acrítica e mconsclentemente. A pesar de su lengua y del signo lingüístico. Para él, «el signo significa,
discutibilidad en casos concretos, no cabe dud.a que, pero, convertido en forma, aspira a significarse, crea su
como caracterización formal de determinados ar!l~tas. ~n nuevo sentido, se busca un contenido, le da una vida
periodos determinados Y como me.di? de. claslh~aclOn joven a través de asociaciones y dislocaciones de los mol-
previa del material a estudiar, contmu~n siendo instru des verbales». Es este sentido vital y de perpetuo movi-
mentos válidos. De igual manera es digna d~, tener en miento y devenir lo que preocupa a Focillon.
cuenta, al igual que en Riegl, ~u. preocupa~lOn por I~ Para él lo que constituye un estilo no es otra cosa que
especificidad de los medios arüsucos. Al final de su. los elementos formales que constituyen el repertorio y el
Conceptos fundamentales para la. Histo!'ia .~el Arte; vocabulario del arte, sin olvidar el estudio de las rela-
W6lfflin recuerda el peligro de umversahzaclOn de 1,0-ciones que ellos pueden mantener entre sí, es decir, la
estudios que consideran a la Historia del Arte como his sintaxis formal. Según Focillon, un estilo se afirma por
toria de la expresión. Los asuntos, los temas, a pesar d¡ sus medidas y su evolución es la de estas medidas, la

40 41
cual obedece a una lógica interna que no tiene valor más
que en relación con ella misma. De esta manera estudia
los problemas de las formas en sus distintas manifesta-
ciones espaciales, materiales, espirituales y temporales.
Siguiendo una doctrina evolucionista, Focillon distingue
en cada estilo varias edades, que concreta en las siguien-
tes: experimental, clásica, de refinamiento y barroca.
En la primera, el estilo trata de definirse, la plástica
respeta la potencia de las masas y la densidad del muro y
del bloque, mientras el modelado queda en la superficie.
La etapa clásica se caracteriza por la idea de estabilidad
y seguridad, mientras que el periodo llamado de «refi-
namiento» hace hincapié en la elegancia, en la calculada
independencia de las partes y en el afinamiento de la
imagen del hombre. El momento barroco es el de máxi-
ma libertad, las formas viven por sí mismas con intensi-
dad, invaden el espacio, 10 perforan y 10 ocupan de todas
las maneras posibles. Este sentido dinámico de las foro
mas lleva a Focillon a conclusiones sin duda exageradas.
La afirmación, indiscutible, de que las formas no se pre-
sentan suspendidas en una zona abstracta por encima de
la tierra y del hombre, le lleva a concluir que
... los medios formales engendran sus diversos tipos de
estructura social, un estilo de vida, un vocabulario y es-
tados de conciencia.
La obra histórica de Focillon -concretamente sus
estudios sobre el románico y gótico- está, sin embar-
go, ajena a las rigideces teóricas que cabría suponer. Su
crítica es de tipo formal y estudia la evolución de las
formas a través de las relaciones dialécticas entre la aro
quitectura y la escultura (véanse, por ejemplo, sus famo-
sas leyes «de adaptación al marco» de la arquitectura
románica), los problemas de la función y de la inserción
de los modos decorativos en la arquitectura, etc. De
igual forma, el continuo llamar la atención sobre la plu
ralidad de soluciones a un mismo problema formal, que
le lleva a definir escuelas artísticas concretas en la Fran-
cia medieval, ayuda a despojar de todo dogmatismo a
sus ideas teóricas.
42
El método formalista encuentra seguidores en todos
los países hasta nuestros días. Es curioso cómo a menudo
se encuentra mezclado con el método del experto como
en cierta medida sucede en la obra de B. Berenson, don-
d~ el empleo de categorías como «valores táctiles», «moví-
n:I~~t?» o «composición espacial», de claro origen puro-
vísíbilista, ~e une a un método filológico y atributivo de
raI~ morelliana, patente en su importante obra Italian
Painters of the Renaissance (Pintores italianos del Rena-
cimiento), de 1897.
Mayor complejidad metodológica ofrece el método de
R. Longhi por ~u mezcla de elementos formales y método
d~l experto, unidos a una vocación por insertarlos en una
hIston~ .cult~ral e incluso social. En sus Proposte per
una ~rttlca d arte (Propuestas para una crítica de arte),
considera a la obra como un elemento relativo, primero
al re~to de ob.ras artísticas, y más tarde a todo tipo de
relaciones SOCIales, económicas, religiosas y políticas.
En España el método formalista encuentra abundantes
formuladores, sobre todo en su unión con el atribucio-
nismo minucioso de raíz filológica en los estudios de
D. Angulo (véase su Historia del arte hispanoamericano
entre otras muchas) o en los de A. E. Pérez Sánchez
sobre pintura española del siglo XVII.
CONSECUENCIAS DE KANT: LAS FORMAS SIMBÓLICAS
Y EL MÉTODO ICONOLÓGICO
Paral~lo en el tiempo a las doctrinas formalistas, el
pensamiento del neo-kantiano E. Cassirer está en la base
de t?da una metodología de la Historia del Arte que
partiendo de los escritos pioneros de A. Warburg, se ha
desa:rollado con enorme éxito hasta nuestros días: nos
refenmos a la Iconología.
Esta c,orriente metodológica surge en base a la feno-
menología de Husserl y a las doctrinas de Heidegger
pero sob.re t?~O teniendo en cuenta la Filosofía de la;
formas simbolieas; de E. Cassirer (1923-1929). Para este
autor, una forma simbólica es aquélla
43
 mediante la cual, un particular contenido espiritual se
une a un signo concreto y se identifica íntimamente con
él.
La unión del signo -forma- con un contenido espiritual
concreto y cómo éste es expresado a través del signo
supone una superación del formalismo vienés y, en cierta
manera, un progreso en la vía abierta por Dvofak .al
considerar la Historia del Arte como parte de la His-
toria del Espíritu.
En el inicio de esta tendencia, por lo que respecta a los
estudios histórico-artísticos, está la figura de A. War-
burg (1866-1929). Esquematizando al máximo sus apor-
taciones, pueden reducirse a las siguientes. Por un ~ado,
la preocupación de Warburg se centra en el estudio de
los temas, esto es, por el contenido de la obra de arte,
rechazando las doctrinas predominantes en su tiempo
que veían en la forma el criterio básico de la especifici-
dad artística. Por otro, el estudio de la transmisión de
los temas del Arte Antiguo a través de la Edad Media y
su repristinación en el Renacimiento.
Estos temas aparecen ya en su primer escrito dedicado
al Nacimiento de Venus y a La Primavera, de Boticelli,
que lleva el significativo subtítulo «In.vestigacion~s ~obre
la imagen de la Antigüedad en el pnmer Renaclmlent~
italiano», publicado en la temprana fecha de 1893. E? el
se recurre al contexto literario y cultural para explicar
las famosas composiciones de Boticelli, que se ponen en
paralelo a las poesías de Poliziano, inspirado en última
instancia por Ovidio.
El mérito de estas investigaciones es mayor si tenemos
en cuenta que por primera vez se sustraía de una inter-
pretación en clave estética y decadente la obra del pintor
1,
florentino, encaminando su explicación por derroteros
estrictamente científicos. De igual forma, el estilo lineal
dibujístico y nervioso, el arabesco boticelliano típico de
sus figuras en movimiento, no se explica a través de
presupuestos estetizantes y se convierte en una de las
obsesiones de Warburg, que encuentra su concreción en
una conferencia dada en el Kunsthistorisches Institut de
Florencia, en 1914, denominada: La introducción del
44
estilo ideal antiquizante en la pintura del primer Renaci-
miento, donde señala cómo la Antigüedad entró en el
Renacimiento no sólo, cómo quería Winckelmann a través
del estudio de su bella regularidad, sino también a
través del patetismo expresivo que supone la aparición
de figuras en movimiento vivaz y nervioso.
Otro de los grandes temas que preocuparon a War-
burg fue el de la astrología y su influencia en el arte. En
el estudio de este problema es en donde mejor se puede
detectar el método warburgiano pues, como se ha dicho,
las imágenes astrológicas se convierten en verdaderos
símbolos, de los que Warburg estudia su aparición en la
Antigüedad y su transmisión, a través de manuscritos y
otras obras medievales, al Renacimiento.
En Hamburgo, donde falleció Warburg, éste había for-
mado una importante biblioteca para el estudio de los
temas arriba indicados, que pronto se convirtió en un
centro de estudios. El continuador de su labor y director
de la Biblioteca, a la muerte de su fundador, fue F. Saxl,
cuyos escritos profundizan las investigaciones de War-
burgo Saxl realiza en su obra la definitiva fusión entre la
Filosofía de las formas simbólicas, de E. Cassirer, y la
preocupación por la trasmisión de las imágenes de la
Antigüedad al Renacimiento. Esta idea se concreta en su
escrito Continuity and Tradition in the meaning of ima-
ges (Continuidad y tradición en la comprensión de las
imágenes, 1947), donde estudia la permanencia y recu-
peración en el Renacimiento de imágenes míticas, mági-
cas, astrológicas procedentes de la antigua sabiduría
oriental; particularmente interesantes son sus estudios
acerca de la iconografía en torno al banquero A. Chigi;
según Saxl, las pinturas de Rafael son horóscopos en
torno a su persona basados en una nueva valoración de
los antiguos cultos de Mitra.
Si los escritos de Warburg y Saxlllevaban a la Historia
del Arte por derroteros distintos y aun opuestos a los de
la pura visualidad, la definitiva concreción del método
iconológico se debe a E. Panofsky (1892-1968). La apor-
tación de Panofsky puede ser sintetizada en los siguientes
puntos:
45
 a) Formulación del método iconológico: De mane~a
simple lo define en sus Estudios de Iconología en la SI-
guiente forma:
Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se
ocupa del contenido temático o significado de las obras
de arte en cuanto algo distinto de su forma. Intente-
mos, pues, definir la diferencia entre contenido temático
o significado, por una parte, y forma, por la otra.
Pero Panofsky no se queda aquí, y de esta manera afir-
ma que entiende la iconología como una iconografía (se-
gundo nivel) que pretende ser también interpretación y
superación de un mero reconocimiento primario a través
de constataciones estadísticas. En un ensayo posterior,
La Historia del Arte en cuanto disciplina humanlstica,
indica cómo la comprensión del fenómeno artístico ha de
tener en cuenta los tres niveles en conjunto y en unión
indisoluble:

Para el estudio de la obra de arte, Panofsky propone Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea
que la recree estéticamente, o bien la investigue racio-
una teoría metodológica a base de tres niveles, que ~u-
nalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elemen-
pone, en realidad, la primera ap~o~imación comprensiva tos constitutivos: la forma materializada, la idea (esto
a la totalidad del fenómeno artístico. En una obra de es, en las artes plásticas, el tema) y el contenido. La
arte se han de distinguir tres niveles: teoría pseudo-impresionista, según la cual «la forma y el
color nos hablan de la forma y el color, y nada más», es
1. Contenido temático primario o natural, que ha de sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es
ser interpretado a través de la experiencia práctica lo que viene a realizarse en la experiencia estética, y
y que constituye una descripción pre-ico~ográfica. todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce
Contenido temático secundario o convencional, que estético del arte.
2.
constituye el mundo de las imágenes, historias ~ ale-
gorías, interpretado a través de las fuentes htera- b) Concreción científica de las relaciones entre
rias. Se trata ya de un análisis iconográfico. . Edad Media y Renacimiento: Estas relaciones que, como
3. Significado artístico o contenido: que se. exphca a hemos visto, estaban entre las principales preocupaciones
través del estudio de las tendencias esenciales de la de A. Warburg y F. Saxl, encontraron en Panofsky una
mente humana y de las «visiones del mundo» Welt- definición científica. En sus mismos estudios de icono-
anschauung}, Es el punto de llegada del método, logía constató la separación medieval entre motivos y
síntesis iconográfica o iconología. temas clásicos, esto es, la no concordancia entre un tema
clásico y la forma de representación que este tema había
En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicio- tenido en la Antigüedad. La explicación del fenómeno se
nal dicotomía forma/contenido pues, aunque sus estu- debe a la diferencia entre la tradición representativa y la
dios versen siempre sobre una interpretación de l~s ele- textual y a sus continuas confusiones e interferencias. Al
mentos de contenido de la obra de arte, el erudito de final de la Edad Media el Renacimiento no significa sólo
Hamburgo no olvida la importan<:ia de .una conside~a. la recuperación de diversos temas de la Antigüedad, sino
ción formal. A ello responde el pnmer nivel, cuyo pnn- la definitiva unión entre tema y motivo, que viene a ser
cipio controlador es la Historia del estilo o una de las características esenciales de la nueva etapa
histórica.
percatación acerca de qué manera, bajo difer.entes con- e) Las formas simbólicas: Quizá la aportación de Pa-
diciones históricas, objetos o acciones han Sido expre- nofsky llamada a tener mayor influencia es el estudio de
sados por formas. lo que Cassirer llamó «formas simbólicas» y cuya defini-

46 47
cion hemos recogido al comienzo de este epígrafe. La
unión entre estudio formal y sentido expresivo o signifi-
cado culmina en escritos como La perspectiva como for-
ma simbólica (1927) o La historia de la teoría de las
proporciones humanas como reflejo de la historia de los
estilos (1921). En estos ensayos Panofsky estudia el des-
arrollo de una determinada forma, sea la idea de pers-
pectiva o la de proporción mediante su formulación en la
Antigüedad y su trasmisión al Renacimiento a través de
la Edad Media. Son ensayos acerca del viaje de las imá-
genes y sus transformaciones a través de formas que son
portadoras de un significado o, como querría Cassirer,
de un símbolo. Es aquí donde la unión entre forma y
contenido, preocupación siempre presente en Panofsky,
alcanza su más correcta formulación. Y así, como ha
dicho Argan, puede decirse que es el sabio alemán, y no
W6lfflin, el Saussure de la Historia del Arte por la rela-
ción que establece entre la problemática de esta discipli-
na y la de las estructuras lingüísticas.
El ya citado F. Saxl convirtió la Biblioteca de Warburg
en un Instituto de Historia del Arte destinado a estudiar
los problemas que le preocupaban a través del método
iconológico. Este Instituto publicó una serie de obras,
entre 1922 y 1923 (los famosos Vortráge der Bibliothek
Warburg), algunas de ellas de gran importancia, como
las dos últimas obras citadas de Panofsky o el libro Me-
lencolia I de Dürer, de 1923, producto de la colaboración
de Saxl, Panofsky y Klibansky. La llegada del nazismo al
poder (1933) produce el traslado de la Biblioteca a Lon-
dres, donde se produce un renacimiento de los estudios
iconológicos canalizados a través de la famosa revista
Journalof Warburg Institute, que se publica desde 1937
(desde 1939 pasará a denominarse Journal of the War-
burg and Courtauld Institute).
La actividad del Instituto en Londres se ve potenciada
por figuras como E. Gombrich, que continúa brillante-
mente el método de Panofsky en obras como Simbolie
Images (Imágenes simbólicas, 1972), Norm and Form
(Norma y forma, 1966) o The Heritage of Apelles (La
herencia de Apeles, 1976), agrupadas bajo el título co
48
mún de Estudios acerca del Renacimiento italiano;
E. Wind se ciñe estrictamente a la iconología en sus Mis-
terios paganos del Renacimiento (1958, 1979, ed. españo-
la, 1972); R. Wittkower aplica el método al campo de la
arquitectura en sus Principios arquitectónicos de la Edad
del Humanismo (1949) o continúa la más pura tradición
de Warburg y Saxl en su reciente Allegory and the trans-
mition of symbols (1977). De determinados escritos de
Wittkower existe una edición española (1979).
En el círculo londinense adquiere en nuestros días sin-
gular importancia la figura de Frances Yates, con sus
estudios acerca de la tradición hermética del Renaci-
miento: Giordano Bruno and the hermetic Tradition
(Londres, 1964), El arte de la memoria (Madrid, 1966) o
de iconografía real: Astrea. The imperial theme in the
XVI century (Londres, 1975).
La emigración forzosa de Panofsky, por las razones
arriba mencionadas, le llevó no a Inglaterra, sino a los
Estados Unidos, donde muere en 1968. Desarrolló su
magisterio fundamentalmente en Princeton, siendo pro-
pugnador de una nueva escuela de iconólogos america-
nos, entre los que destacaremos a M. Schapiro y Millard
Meiss preocupados, sobre todo, por los problemas del
arte flamenco en la estela de la fundamental obra de
Panofsky: Early Netherlandish Painting (Pintura fla-
menca primitiva, 1953).
La expansión del método iconológico, a partir de los
años 50, es general en todos los países, alcanzando en
nuestros días los caracteres de método en boga de peli-
groso uso por el carácter indiscriminado y acrítico a
que con frecuencia se ve sometido. En Italia destacare-
mos los estudios de M. Fagiolo dell' Arco, Parmigianino.
Saggio sull'ermetismo del Rinascimento (Roma, 1970), y
el más reciente, L 'effimero barocco (1977-78), el recién
aparecido libro de S. Settis: La Tempesta interpretata.
Giorgone, i comittenti il soggetto, 1978, así como los
estudios editados en torno a la revista Psicon.
La introducción del método en España es muy tardía y
se realiza en torno a la revista Traza y Baza, que dirige
el profesor S. Sebastián, qu~ orienta sus estudios hacia
esta metodología.
49
CONSECUENCIAS DE MARX: LA CRÍTICA
SOCIAL DEL ARTE
Aunque ni Marx ni Engels se preocuparon nunca por
realizar un tratado de tipo estético, sus escritos están
llenos de referencias a la literatura y al arte, los cuales,
desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de
una de las principales metodologías de nuestro siglo: la
crítica social del arte. Desde el punto de vista de una
Historia de las metodologías histórico-artísticas, las ideas
de Marx y Engels han de entenderse como un intento de
superación de las ideas formalistas que predominaban en
la crítica de arte decimonónica. El mismo Marx se había
interesado por ellas y había anotado las ideas estéticas de
Fr. Th. Vischer; pero el situar la explicación de las foro
mas artísticas en su contexto material de producción le
une, si bien de forma un tanto más sofisticada y comple-
ja, con la corriente positivista que encuadraba al arte en
un determinado medio (milieu] geográfico y material.
Supone el abandono de explicaciones autonomistas, en
las que la «pura visualidad» pretendía situar al arte.
La aportación del marxismo en relación con las mete-
dologías de la Historia del Arte no es otra cosa que ligar
los fenómenos de la llamada «producción artística» con
los acontecimientos económicos y sociales de su momen-
to explicándola, «en última instancia», a través de su
inserción en las relaciones de producción concretas de
cada momento histórico. Engels lo afirma con claridad
en la célebre carta a J. Bloch:
Según la concepción materialista de la historia, el fac
tor que en última instancia determina la historia es la
producción y reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo
hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergi
versa diciendo que el factor económico es el único deter
minante, convertirá aquella tesis en una frase vacua
abstracta, absurda. La situación económica es la base'
pero los diversos factores de la superestructura que sobre
ella se levante ... ejercen también su influencia sobre el
curso de las luchas históricas y determinan, predomi-
nantemente en muchos casos, su forma.
so
Así pues, y según Marx y Engels, el factor económico
es básico, pero nunca puede ser considerado como el
único elemento explicativo de la realidad artística, que
forma parte de la superestructura ideológica de la so-
ciedad.
La clave de las distintas interpretaciones de la activi-
dad artística por parte del pensamiento marxista es la
diversa explicación que los autores van a dar a las rela-
ciones infraestructura-superestructura. Según Marx en
«La ideología alemana», la producción de ideas y repre-
sentaciones se presenta como emanaciones de un com-
portamiento material, pues si bien el hombre es el pro-
ductor de sus representaciones, éstas aparecen condicio-
nadas por el desarrollo concreto y determinado de las
fuerzas productivas, ya que
las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes
en cada época; o dicho en otros términos, la clase que
ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al
mismo tiempo, su poder espiritual dominante.
En la concepción marxista, el arte forma parte de la
ideología, que no es sino otra manera de denominar la
superestructura. La ideología es una visión del mundo o
construcción mental que trata de justificar un orden so-
cial existente. Para el marxista francés L. Althusser la
ideología es un sistema de representación -en el caso
del arte de imágenes- cuya función es de tipo práctico
social, destinado a ocultar la realidad de las relaciones
de producción. Tarea de la crítica social del arte es des-
enmascarar este tipo de relaciones y encontrar una expli-
cación cabal de los fenómenos artísticos.
Ya indicamos cómo el interés por la Historia del Arte
en sí estaba muy lejos de las intenciones y propósitos de
ambos autores. Es con posterioridad cuando estas ideas
. se adoptan en el campo específico de la investigación
histórico-artística. Pero la lectura que de Marx y Engels
se va a hacer será a menudo reductora, no sólo de sus
ideas, sino de la propia Historia del Arte.
Ello sucede en los escritos de Plejanov (1856-1918) (El
51
arte y la vida social, Cartas sin dirección) quien, al ligar
la teoría del arte con prácticas artísticas concretas ('<rea·
lismo socialista»), abandona el estudio de las mediacio
nes infraestructura-superestructura, Y lo resuelve en la
simple ecuación del arte como reflejo de la vida social.
Buen ejemplo de ello, en sus estudios sobre Tolstoi
afirma:
Las contradicciones en las opiniones de Tolstoi no son
las de su pensamiento estrictamente personal, son reflejo
de las condiciones e influencias sociales, de las tradicio
nes históricas complejas y contradictorias en el más alto
grado, que han determinado en el más alto grado la
psicología de las diferentes clases y las diferentes capas
de la sociedad rusa en la época posterior a la reforma,
pero anterior a la revolución.
y en sus citadas Cartas sin dirección dice:
El arte de cualquier pueblo, en mi opinión, siempre
mantiene una estrechísima relación causal con su eco
nomía. Por eso, al pasar a estudiar el arte de los pueblos
primitivos debo señalar antes los más importantes rasgos
distintivos de la economía primitiva.
La idea del arte reflejo, tan alejada de las propuestas
de Marx y Engels, es criticada en la propia U.R.S.S. por
Trotsky quien, si bien en su Arte y Revolución afirma
tajantemente que «el estilo es la clase», matiza la idea
señalando cómo una clase encuentra su forma de expre
sión por caminos muy complicados y diversos ajenos a la
univocidad de su primera formulación. El arte tiene, en
primer lugar, sus propias leyes internas y por ellas SI
rige.
Apartando de este breve estudio autores como Lucka
o Della Volpe, que sitúan sus escritos más en el campo
de la estética que en el de la Historia del Arte, nos ceno
traremos en la obra de Hauser y Antal, sin duda los que
mejor explicaron la Historia del Arte desde supuesto
estrictamente sociologistas. Nos encontramos ante las
52
más depuradas consecuencias de la aplicación del socio-
logismo al terreno específico de la Historia del Arte.
Antal publica, en 1949, unas Observaciones acerca de
la metodología de la Historia del Arte (Bemerkungen zur
Methode der Kunstgesichte], especialmente interesante
por lo que revelan acerca del verdadero interés de la
sociología del arte. Antal explica los inicios de la Histo-
riografía artística en las investigaciones formalistas de la
Escuela de Viena y Wólfflin, que se verán superadas por
las ideas culturalistas de Dvorak y su círculo. A su muer-
te comienza el interés por el estudio de los contenidos
económicos y sociales de la Historia, que en el terreno de
la Historia del Arte estaría representado por la obra de
von Martin, Sociología del Renacimiento (Soziologie der
Renaissance. Zur Physiognomik und Rhythmik biirger-
licher Kultur, 1932), en el que los fenómenos artísticos
se integran lógicamente en la ascensión y transformación
de una clase social: la burguesía. A continuación, Antal,
pasa a una confusa y contradictoria relación de historia-
dores del arte, cuyo único punto en común es su oposi-
ción al formalismo, encabezados por A. Warburg. Así,
Gombrich, M. Schapiro, H. Read, R. Krautheimer. .. ,
sin un atento estudio a la especificidad metodológica de
cada uno de ellos. De esta manera se nos aparece claro el
interés del sociologismo antaliano: se trata de una crítica
al concepto del l'art pour l'art de raíz romántica, y de
un rechazo del formalismo puro-visibilista vienés, del
que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus
primeros estudios. Sin embargo, en su obra capital, El
mundo florentino (Florentine Painting and its social
background, 1947), el método sociologista aparece am-
pliamente desarrollado. El libro consiste en una explica-
ción de la pintura florentina de los siglos XIV y XV a partir
de la ideología comerciante y racionalista de la burguesía
de este momento, así como del proceso de secularización
cultural que su actividad y la transformación de las ór-
denes mendicantes produjo. La alianza de la burguesía
con una nueva idea de la religión explica el racionalismo
que en el arte religioso del momento se produce y la pro-
gresiva laicización de una imagen aún ligada iconográfi-
camente al fenómeno religioso.
53
 El cuadro que Antal nos presenta es una interpreta-
ción crasamente sociologista, en donde el «estilo» de cada
una de las imágenes o cuadros estudiados es puesto en
relación, de manera automática, con una determinada
clase o fracción social, El determinismo, que es el gran
peligro de la crítica sociologista, no está ausente en la
obra de Antal que, sin embargo, tiene el valor de ligar
las distintas tendencias formales a las diversas aspiracio-
nes sociales (Giotto = racionalismo bancario; gótico inter-
nacional = nostalgia feudal) superando ideas como las
de «transición» o «evolución formal», en todo ajenas a la
realidad del desarrollo de las formas artísticas.
Dentro de esta tendencia, la propuesta de Hadjanico-
lau en Historia del arte y lucha de clases (Histoire de
l'art et luttes des classes, 1973), interesa sobre todo por
el desarrollo de su idea de ideología figurativa, definida
como
combinación específica de elementos formales y temática
de la imagen a través de la cual los hombres expresan la
manera en que viven y las relaciones con sus condiciones
de existencia, combinación que constituye una de las
formas particulares de la ideología global de una clase,
pero será sobre todo A. Hauser quien más lejos y con
más inteligencia lleve el concepto marxista de ideología
en el campo de la Historia del Arte. Su Historia social de
la Literatura y el Arte (1951), de tan gran difusión a
nivel internacional, es una consecuencia de la teoría de
reflejo, en donde el arte aparece aún como corolario in-
mediato de la realidad social. Este tipo de explicaciones
a la producción artística va desapareciendo con poste-
rioridad y en su obra El Manierismo. Origen de la lite-
ratura y el arte modernos (edición española 1965) es ya
mucho menos patente. Por fin, en su Introducción a la
Historia del Arte (Philosophie der Kunstgesichte, titu-
lada en su última aparición castellana Teorías del Arte.
Tendencias y métodos de la crítica moderna, 1975) no
duda en afirmar que todo arte está condicionado social-
mente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya
54
que unas mismas condiciones sociales pueden producir
obras valiosas y otras que no lo sean. El papel de la
sociología queda así muy reducido, pues «lo que más
puede hacer la sociología es referir a su origen real los
elementos ideológicos contenidos en una obra de arte».
Por otra parte, Hauser se da cuenta del carácter a me-
nudo inconsciente que asume la ideología. El arte puede
adoptar el carácter de tendencia efectiva y querida (es el
caso del «realismo socialista») o de ideología inconscien-
te. De esta manera da entrada a conceptos psicoanalí-
ticos en el campo de las metodologías históricas, que
serán analizados con detalle en un posterior epígrafe. En
concreto, su explicación del manierismo como arte de la
alienación no sería posible sin las investigaciones y cate-
gorías aportadas por S. Freud. Como veremos, la ~nión
entre psicoanálisis y marxismo es una de las cornentes
con mayor aceptación en los últimos años.
Para terminar, señalaremos que el papel que Hauser
atribuye a la ideología no siempre es negativo (ideolo-
gía = engaño), lo que le permite un estudio desapa~io-
nado de las producciones del espíritu; la ideología, dice,
no es sólo error, encubrimiento o falsificación, sino ex-
presión de un anhelo, un querer, una aspiración que
escoge formas aparentemente objetivas y desprovistas de
pasión.
En España las tendencias marxistas en el campo de la
Historia del Arte no han sido abundantes, destacando
las aportaciones de Valeriano Bozal (El lenguaje artís-
tico, 1970; La construcción de la vanguardia 1850-1939,
1978), de tono muy marcado aún por el sociologismo. La
influencia del primer Hauser, el de la Historia social...,
ha sido grande y ha venido a sustituir, de manera nor-
malmente indiscriminada, a la envejecida crítica de arte
atribucionista y de cuño positivista.
Las más interesantes propuestas metodológicas y esté-
ticas que desde el campo marxista se han producido en
nuestro siglo son las de la llamada «Teoría Crítica» o
«Escuela de Frankfurt». De entre sus miembros, Horkhei-
mer, Marcuse, Adorno, W. Benjamin, nos fijaremos en
estos dos últimos, ya que son los que con mayor profun-
ss
didad y perspicacia captaron los problemas de la ideolo- han modificado la naturaleza de la obra de a.rte. En su
gía y las relaciones estructura-superestructura, temas ensayo La obra de arte en la época de la reproductibili-
centrales, como sabemos, en la perspectiva de los estu- dad técnica (1936), desarrolla con amplitud estas ideas,
dios marxistas. a la vez que constituye un modelo metodológico de aná-
W. Benjamin, partiendo de una consideración mate- lisis materialista.
rialista de la obra de arte, acepta los múltiples niveles de A Th. Adorno se debe la difusión y desarrollo de las
lectura -mediaciones- de la misma, incluidos aquéllos ideas de W. Benjamin y de la Escuela de Frankfurt. El
de irracionalidad y ambigüedad propuestos por las in- instrumento de ello es el Instituto de Investigaciones So-
terpretaciones románticas. En sus estudios acerca de ciales (Institut für Sozialforschung), fundado en 1924
M. Proust o el surrealismo no duda en emplear cate- por él y por Horkheimer.
gorías que un marxista ortodoxo habría proscrito: la Adorno se sitúa en un punto de vista materialista des-
imaginación, la iluminación profana, la apelación a va· de el primer momento. Condena toda tentativa román-
lores vitales y biológicos. tic~ de rei?staurar las categorías de artista neurótico y
Todo ello es considerado como mediación imprescin- artista genio, lo que le lleva a una crítica en profundidad
dible en la explicación de una obra de arte. La idea de de determinadas tendencias del psicoanálisis. Sustituye
intuición artística es privilegiada por Benjamín, así como el concepto de artista-genio por el de artista-productor,
el estudio de una categoría tan romántica como la de pero no abandona los términos «genio», «creación» ... sino
genio. Estas ideas parecen no concordar con las del ma- que los cambia de contenido semántico que pasará a ser
terialismo dialéctico. Benjamin soluciona esta aparente ~e b:rrgués a revolucionario, ya que su contenido signi-
dicotomía al remitirse al problema fundamental de las ficativo es, como se ha dicho, función del contexto ideo-
mediaciones, las cuales, como hemos visto, han sido re- lógico en donde.se expresan. La teoría de la imaginación
chazadas incluso de manera inconsciente por los propios es mterpretada igualmente, desde el punto de vista mate-
h.istoriadores marxistas, cuando t ecurren a simplifica- rialista, como producto de la división social del trabajo.
ciones excesivas. Benjamin no rechaza estas mediacio- La aparición de los nuevos modos de producción téc-
nes, sino que las potencia en grado sumo: nica habían modificado las maneras de la percepción. Es
en esta modificación, en este choque, donde Adorno ve
la cualidad que hará salvarse al arte moderno en el
Lo único -dice- que es seguro (en Marx) es que tenía
«mundo administrado». Las más grandes obras de arte
en la mente una serie de mediaciones, de transmisiones
por así decirlo, que se intercalan entre las condiciones no son las más puras, como querrían los filósofos idealis-
materiales de la producción y las regiones más lejanas de tas como Hegel, sino más bien han de ser las que se
la superestructura en las que se encuentra el arte (<<Histo· sitúan en una contestación radical al sistema y la socie-
ria y coleccionismo»). dad. El arte sólo será moderno cuando emplee los me-
dios técnicos que proporciona la tecnología actual.
Pero Benjamin no olvida el problema básico, es decir, Como vemos, estamos ante un análisis de la obra de
la cuestión de las determinaciones. Y estudiando el arte arte en el que la consideración de ésta, como resultado
de nuestro siglo ve en la relación Arte- Técnica, en la de la producción y de un determinado sistema de rela-
influencia de la producción técnica de la obra de arte la ciones productivas, no es nunca abandonado. Pero esto,
mayor determinación de la producción artística, tanto en y con lo. cual volvemos al punto de partida del epígrafe
la misma naturaleza de la obra artística como en el nivel (los escntos de Engels), no impide el análisis de los de-
de recepción (espectador) y de producción (artista). Las más elementos de la superestructura, ni la complejidad de
nuevas relaciones de producción que impone la técnica las relaciones dialécticas cie la obra con el todo. Nos

56 57
encontramos -a pesar de la consideración que de hete- de la obra de arte no han dejado de ser criticados a
rodoxa con respecto al marxismo ha tenido la Escuela de causa de la inmediatez de la aplicación de las teorías
Frankfurt- más cerca que nunca de las primitivas pro- psicoanalíticas a un campo tan concreto y diverso como
puestas engelsianas. es la Historia del Arte. Siempre se ha discutido la impro-
cedencia de aplicar los principios de la interpretación de
los sueños, las neurosis, los recuerdos infantiles, etc., a
CONSEClIE CIAS DE FREUD: EL MÉTODO los terrenos histórico-artísticos. Con todo, no han de ol-
PSICOANALÍTICO APLICADO A LA OBRA DE ARTE vidarse aportaciones tan importantes como la de E. Kris,
Investigaciones psicoanallticas acerca de la Historia del
La aplicación del método psicoanalítico o «psicología Arte (1952), o las de su seguidor Gombrich, en su obra
de las profundidades» a la Historia del Arte es algo que Freud y la Psicología del Arte (1963-65) (Madrid, 1966),
tentó incluso el fundador de la disciplina. S. Freud pu- donde desarrolla ideas tan freudianas como la importan-
blicó a lo largo de su carrera una serie de escritos en los cia del placer en la boca como modelo genético para el
que trata de aplicar este método a obras de Leonardo, placer estético.
Miguel Ángel o Dostoyewsky (recogidas en S. Freud,
Psicoanálisis del Arte, Madrid, 1970), destacando entre La misma palabra «gusto » -dice-, que usamos para
ellos su célebre: Un recuerdo infantil de Leonardo da describir las reacciones estéticas de una persona, hace
Yinci (1910), donde analiza una fantasía infantil de Leo- alusión a este modelo.
nardo -el recuerdo de la figura de un buitre- que
aplica a la explicación del cuadro Santa Ana, la Virgen y Sin embargo, el mismo Gombrich es consciente de las
el Niño. El buitre, que según los antiguos libros jero limitaciones del método cuando afirma que, aunque el
glíficos tan en boga en la época de Leonardo, era un artista sólo puede llegar a expresarse mediante símbolos,
símbolo de la maternidad, es interpretado por Freud co logra algo más que satisfacer unos pocos afanes anali-
mo una referencia a la homosexualidad. Hay que tener zables. La función estética es algo más compleja de lo
en cuenta que el sabio vienés explica la homosexualidad que imaginó S. Freud, pues más que «un sencillo pa-
como una fijación mnémica de la madre en el sujeto; aSÍ, ralelogramo de fuerzas psicológicas, aquí tenemos ante
la aparición de los contornos de un buitre en el cuadro nosotros el más alto tipo de organización.»
leonardesco vendría a ser un recuerdo inconsciente de su
añoranza por la madre, a la vez que un manifiesto de la Desde el punto de vista de la Historia del Arte, los
incierta sexualidad leonardesca. escritos que desde el campo psicoanalítico han ejercido
El artista es concebido por Freud como un ser que mayor influencia son los de C. G. Jung. Discípulo de
entra en el mundo de la fantasía para encontrar allí una Freud, desarrolló heterodoxamente sus teorías basculan-
compensación o sublimación de sus más profundos de do en su interpretación de los sueños de una explicación
seos. Pero, como ha señalado Hauser, esta sublimación únicamente sexual a otra basada en lo que él llama «in-
no puede identificarse, como quería Freud, con el acto consciente colectivo» o arquetipos comunes a la especie
creativo artístico, sino que es una mera trasposición de humana y que orientan la evolución de la misma. Para
actitudes y" acciones de una esfera a otra. Es la capad Jung, la ciencia que más analogía presenta con el psico-
dad de simbolizacion, la categoría que sí puede valemos, análisis es la Historia, a la que interpreta como evolución
como veremos más adelante, para explicar determinada¡ de unos hechos simbólicos o arquetipos a través de las
obras de arte. distintas edades. Ejemplos de estos arquetipos serían: el
Los ensayos de Freud acerca de determinados aspecto agua, la madre, el fuego, la esposa o la mujer, el monte,

58 S9
la ciudad santa, el árbol cósmico ... Los hechos relacio-
nados con estos elementos aparecen concretizados en
una serie de acciones, sueños, ritos o representaciones de
contenido no inmediatamente obvio, que son denomina-
dos por Jung «actos simbólicos» o sencillamente «símbo-
los». Y a decimos que el sueño puede ser considerado uno
de ellos, pues en él 'se pueden señalar muchos efectos
clarísimos de constelaciones inconscientes.
Estas «imágenes simbólicas» tentaron a los historiado-
res del arte; es lógico que estos conceptos fueran utili-
zados desde el campo de la iconología, ya que no están
muy lejanos a las ideas de las Formas simbólicas teori-
zadas por Cassirer y sus seguidores. El mismo Gombrich
no es ajeno a todo ello cuando en su conferencia El
Psicoanálisis y la Teoría del Arte (1953) recoge las pa-
labras de E. Jones, biógrafo de S. Freud:
___si la palabra simbolismo se toma en su más amplio
sentido se ve que el tema comprende casi todo el des-
arrollo de la civilización. Pués, ¿qué es éste sino una
inacabable serie de substituciones evolutivas, un ince-
sante reemplazar una idea, un interés, una capacidad o
una tendencia por otras?
Notemos la semejanza de estas palabras con el interés de
Warburg, Saxl y la escuela iconológica en general por el
problema de la transmisión de alegorías, formas simbó-
licas y símbolos a través de las distintas épocas.
La interacción del psicoanálisis jungiano con la icono-
logía conoce en nuestros días un nuevo auge, sobre todo
en Italia. Véase el ensayo de G. C. Argan: Iconologia,
Psicanalisi e metodo marxiano, en Psicon, núm. 1 (1974);
los estudios de M. F agiolo dell' Arco: Parmigianino. Con la acentuación del carácter inconsciente y colec-
Saggio sull'ermetismo nel Cinquecento (1970), y en el tivo de la ideología nos encontramos de nuevo muy pró-
campo de la arquitectura y el urbanismo, G. Muratore: ximos a las ideas de Marx y Engels.
La cittá Rinascimentale. Tipi e modelli attraverso j
trattati (1975) y en España determinados trabajos en
torno a la ya citada revista Traza y Baza.
Por otra parte, en la actualidad se ha practicado la
tentadora idea de unión de psicoanálisis y marxismo;
60
idea fomentada en el campo filosófico por H. Marcuse.
La unión se ha revelado fecunda, sobre todo, por lo que
respecta a la superación del sociologismo marxista. El
más genuino representante de la tendencia es el francés
1. Goldmann, quien trasplanta las categorías indivi-
dualísticas de Freud a las colectivas de Marx. Mientras
que para el primero el sujeto siempre es un individuo,
Goldmann concibe el sujeto como transindividual o co-
lectivo. Como se ha dicho, la unión entre la práctica
social de los grupos, con sus obras artísticas y culturales,
ha de buscarse en el plano de las «estructuras mentales»,
concepto cercano al panofskiano de «visión del mundo».
La metodología goldmanniana consiste en un estudio de
las distintas concepciones del mundo que son producidas
de manera inconsciente por la colectividad; para ello,
destaca la cualidad de coherencia de la obra artística que
puede ser individual, pero sobre todo colectiva, siendo el
grupo social que elabora estas categorías mentales el
tema de estudios privilegiado. Las obras artísticas ten-
drán validez si expresan de forma coherente la coinci-
dencia de lo individual con lo social, pues
toda obra que expresa de manera adecuada un con-
tenido coherente representa un valor estético, ne ello
se deriva, además, que cada grupo social, orientado
hacia una organización global de la sociedad, tiende a
elaborar una visión coherente del mundo, la cual, dado
las innumerables distorsiones individuales se anulan
una a otra, está mejor realizada y, por ello, es más fácil
de captar en el grupo que en la mayor parte de sus
miembros individualmente considerados.
61
 METODOLOGÍAS FORMALES Y ESTRUCTURALISTAS La psicología de la forma estudia los disti'!tos modos
de organización de una forma total, mantemendo como
a) Psicología del Arte y Teoría de la Gestalt principio esencial que una parte e? un todo es algo esen-
cialmente distinto a esa parte aislada o en otro todo.
Paralelamente a los distintos enfoques teóricos que
Otro de los principios fundamentales de la teo~ía ~e. la
hemos ido estudiando se desarrollan una serie de meto-
Gestalt es el de isomorfismo, que sirve de base filosófica
dologías que decidimos agruparlas en este último epígra
a sus especulaciones formales. El principio con~iste, tal
fe por su común carácter formalista.
como señalan Wertheim o Kóhler, en el paralelismo es-
El origen de la primera de ellas, la psicología de la
tructural entre las formas fisiológicas de la percepción.
Gestalt, habría que buscarlo en el puro-visibilismo df
De esta manera, espíritu y cuerpo no aparecen, ~omo
la Escuela de Viena, pero sobre todo en la teoría deh
realidades separadas, sino paralelas, siendo el espíritu el
empatía (Einfühlung). Ello es evidente por lo que res
elemento configurador de la realidad mediante unas
pecta a las metodologías fundadas en la psicología de la
leyes estrictas emanadas de la visión de la forma.
visión o Gestalpsichologie. Para Th. Lipps (Aestetischi
En el campo específico de la Historia del Arte, la
Einfiihlung, 1900), la empatía está fundada en la asocie
aportación de la Teoría de la Ges~?lt ~e debe a
ción que relaciona varias cosas que se presentan en con
R. Arnheim, cuyo libro Arte y percepcton Visual (1954)
junto o que se combinan por necesidad. Estas combina
(edición española, 1979) puede considerarse fu~damental.
ciones son, según Lipps, de similaridad, identidad r
Con todo, antes de estudiar la obra de Arnheim hemos
correspondencia. Este autor afirma, y son palabras reco-
de detenemos en la obra de un pionero de esta metodo-
gidas por Worringer en su ya citada Abstraktion una
logía en el campo artístico y que suele olvidarse. en las
Einfiihlung, que todo objeto sensible es la resultante di
exposiciones que de ella se hacen. Nos refenmos a
lo perceptible por los sentidos y de la actividad percej
Kaufmann y a su obra póstuma La Arquitectura de la
tora del sujeto. Según W orringer:
Ilustración (1955) (Architecture in the Age of Reason),
donde describe los fenómenos de la arquitectura de este
La forma de un objeto es siempre el ser formado pOi periodo bajo el concepto de Gestalt-Ideal o «ideal com-
mi actividad interior. Es un hecho fundamental de toda
positivo rector», que define así:
psicología y mucho más aún de toda estética, que en d
sentido estricto de la palabra no haya ni pueda haber j
aún sea un disparate el «objeto sensible». Puesto que d Podemos hablar de cualquier periodo de tiempo como
objeto existe para mí... está compenetrado por mi acti de una y la misma época artística siempre y cuando
vidad, por mi vida interior. domine en ella el mismo ideal de configuración. La dis-
posición de las partes en cada obra concreta, .y muy
Por su parte, Von Ehrenfels, en su obra Über Ges particularmente su relación con el t~do, se den~a d~l
\. ideal compositivo de la época. El «sistema arquitecto-
taltqualitiiten (1890) (Acerca de las cualidades de le
nico» es la visualización de determinado «Gestalt-Ideal»,
«Gestalt»), propuso una de las ideas más típicas de 11
psicología gestáltica y que será recogida más tarde por e:
estructuralismo: la forma total de un objeto o de cual En apoyo a esta definición, no duda en citar un signi-
quier configuración es algo más que el resultado de 1, ficado párrafo del arquitecto, del siglo XVI, Andrea
mera adición de sus partes. Ehrenfels puso el siguiente! Palladio:
conocido ejemplo: varios sonidos oídos cada uno por una
persona distinta no tienen nada que ver con esos mismo La belleza será el resultado de la forma y la corres-
sonidos oídos por una sola persona y a la vez. pondencia del todo respecto a las diversas partes, de las

62 63
 partes entre sí y de ellas con el todo: que la estructura ma articulada. La Gestalt propone la idea contraria:
aparezca como un cuerpo entero y completo, dentro de!
los estímulos visuales contienen propiedades objetivas de
cual cada miembro concuerda con el otro, y se tendra
todo lo necesario para componer lo que se pretende forma y de color, como la similitud, el dibujo geométrico
formar. del contorno, la simetría, etc., propiedades que, en vir-
tud de la ley de la isomorfía, ponen en movimiento el
proceso de organización en el campo cerebral. Todos los
Volviendo a Arnheim señalaremos que su obra supone esfuerzos de Arnheim tienden, en suma, a clarificar las
la prolongación ortodoxa de las ideas de Kóhler y leyes y mecanismos, de 10 que no duda en llamar pensa-
Wertheim en el campo de la Historia del Arte. Estu miento visual.
dia la expresión como cualidad perceptual, no sólo en
la vida cotidiana, sino también en artistas, escritores y
músicos. Si bien cualquier obra del pasado puede ser b) Estructuralismo y semiótica
analizada según los principios de la Gestalt, el campo
privilegiado de los estudios de Arnheim es el arte de En los últimos años la extensión del estructuralismo
nuestro Siglo. Su análisis sobre el Guernica de Picasso ha alcanzado la esfera de la Historia del Arte con irnpor-
(El «Guernica» de Picasso. Génesis de una pintura, 197~ tantes resultados.
es una introducción a los problemas de la creatividad En un principio, fueron los estudios de F. de Saussure,
desde los supuestos de su teoría. en su Curso de Lingüística General (1916), los que fun-
Para Arnheim, la expresión y la significación de un daron esta nueva disciplina. La consideración de la len-
objeto pictórico se manifiestan en la medida en que la gua como un sistema de signos arbitrarios con respecto a
representación se constituye a través de elementos forma la «realidad» descrita, permitieron un estudio científico y
les, que se definen por las siguientes categorías: Equili «objetivo» de la lengua, cuya metodología se ha exten-
brio, Configuración, Forma, Desarrollo, Espacio, Luz, dido al resto de las ciencias humanas. Lévi-Strauss, que
Color, Movimiento, Tensión y Expresión. Cada uno deha aplicado los conceptos estructuralistas al campo de la
los capítulos de Arte y percepción visual es un estudio de antropología, lo reconoce así:
cada una de estas categorías.
Textualmente dice: En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indis-
cutiblemente forma parte, la lingüística ocupa sin em-
La verdad es que una imagen no puede ofrecer una bargo un lugar excepcional: no es una ciencia social
expresión artística más que si su configuración formal como las otras, sino la que, con mucho, ha realizado los
por la que el tema se presenta contiene las caracteristi mayores progresos; sin duda la única que puede reivin-
cas estructurales que transmiten la expresión deseada. car el nombre de ciencia y que, al mismo tiempo, ha
logrado formular un método positivo y conocer la natu-
raleza de los hechos sometidos a análisis (Lévi-Strauss:
Arnheim y la Psicología de la Gestalt proponen una Antropología Estructural).
serie de categorías formales a la hora de aproximarse a
la obra. ~e a~te por las que el espec,ta~or configura su Partiendo de la consideración de la lingüística como
percepcion VIsual, entrando en polémica con los quecienciapiloto, se han desarrollado en el campo del arte
siguen la tradición d~ Herder y von. Humbold~, comouna serie de teorías que pretenden un estudio formalista
E. Cassirer, que descr~ben ~l mundo VIsual co~o mformey científico de la obra de arte, que resumiremos en los
y consideran a los sentidos incapaces de producir una far·siguientes puntos:

64 65
1. Teoría de los signos o semiótica · ~stas teorías q~e. tratan de cuantificar científica y ob-
jetivarnente lo estético, en base a la consideración de la
Esta teoría ha sido practicada, sobre todo, por la crío obra de arte como un signo lingüístico, culminan en la
tica italiana, concretamente a través de los escritos de teoría ~e la información, cuyos principales representan-
U. Eco (Obra abierta, edición española 1979; La estruc tes senan Max Bense, Norbert Wiener o Abraham Mo-
tura ausente, 1979; Signo, 1976), G. Dorfles (El devenir le.s.C~mo ha señalado Gillo Dorfles, en Símbolo, comu-
de las artes, 1959); Símbolo, comunicación y consumo, ~lcacLOnJ!,consumo (1962; Madrid, 1967), la teoría de la
1962), C. Maltese (Semiología del lenguaje objetual), ~nformac~~n se basa en la búsqueda de la «cantidad de
o R. de Fusco (Segni, storia progetto dell'architettura, 1~!orma~lOn» presentada por un mensaje. Esta informa-
1973). cion sera tanto. mayor c~anto mayor sea la improbabili-
El primero de ellos parte de los estudios lingüistícc ~ad de ~~ntemd? de dicho mensaje. Según Moles, la
cuando analiza las producciones artísticas; para él, e. 1~!ormaclOn es. directamente proporcional a la imprevi-
lenguaje no es una organización de estímulos naturales sion del mensaje: la tendencia a una imprevisión máxima
sino que estos estímulos están organizados por el homb~ conlleva que la información sea máxima. Es este con-
y, como las formas artísticas, se trata de un hecho aríi c~pto muy c~rcano al de ~(apertura» de U. Eco, que con-
ficial. En consecuencia, y sin por ello identificar arte! siste en ~l numero. de posibles lecturas e interpretaciones
lenguaje, se podrá, por analogía, aplicar al primero l~ que el signo artístico u obra de arte permite. Basándose
observaciones hechas en el campo lingüístico. en la teoría de la información, Eco estudia las obras de
Su análisis del lenguaje le lleva a diferenciarlo en reft arte abstracto o la novelística de Joyce en función de su
rencial o yuxtaposición de términos convencionales que multiplicidad de lecturas o su «apertura». Para ello, tan-
para ser comprendidos, requieren la colaboración de to Eco .como M~les, utilizan el término físico «entropía»
sujeto y emocional o estético, cuya diferencia no est o «medida ne~aÍlva de la significación de un mensaje»; a
tanto en la estructura de la expresión como en su distint mayor ~ntropla, desorden o ambigüedad, mayor canti-
utilización. El uso estético del lenguaje -o lenguaje poi ?a~ de información en el mensaje pronunciado. U. Eco
tico- implica de hecho un empleo emocional de las refeindica al respecto:
rencias y una utilización referencial de las emociones.
Este tipo de análisis formal del lenguaje es utilizado El arte es el dominio por excelencia de estos fenóme-
los estudios de U. Eco que se centran, sobre todo, en 1 n.~s... el verbo poético es el que establece con una rela-
manifestaciones icónicas de la sociedad de masas (a cion absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos y
mies, cine, televisión) a los que trata, como apunta en II p~labras y que une las frases de manera inusual cornu-
ensayo de 1963, de reducir a modelos estructurales rig mca~do así al mismo tiempo que una significación de-
terml~ada, una emoción insólita hasta el punto que la
rosos como fenómenos culturales típicos de un period
ernocion nace entonces al tiempo, que la significación no
para encontrar después la similaridad de estructura ent es aprehendida inmediatamente (U. Eco, Obra Abierta).
los distintos modelos. Se trata de formular modela
patterns, constantes según los cuales es posible defi;
el fenómeno del arte. ~ás .allá del continuo ~a~bio ~~r su parte: Bense ~a elaborado. una teoría del signo
los standars. Esta similaridad estructural, mSI~te, estético: por «signos estéticos» se deben entender -seña-
significa similaridad en la «construcción ontológica- la Dorf.les comentando al esteta alemán- los colores y
los fenómenos, sino simplemente quiere d~clr ~u~ p¡ los. sonidos tomados en sí mismos, las palabras en su
reducir a modelo diversos fenómenos ha sido indisp calidad de partículas sin tácticas, los ritmos, las medi-
sable o posible usar los mismos instrumentos. das... más que los objetos representativos. Estas unida-

66 67
des mínimas representativas ofrecen el punto de partida arquitectura: por una parte, ésta, no responde a un acto
ideal para un estudio científico de la obra de arte, pre gratuito, sino a necesidades individuales y colectivas a
tensión final del estructuralismo estético. las que significa; por otra, toda obra arquitectónica
Los estudios estructuralistas se han introducido en posee una articulación que no se agota en el campo de la
otras ramas metodológicas, como puede ser el análisis técnica, sino que se traduce en una serie concatenada de
marxista de la realidad. Es Mukarowsky quien con ma elementos que responden a una concepción de conjunto.
yor fortuna une las metodologías formalistas y socioló- Este paralelismo entre lengua y arquitectura, sometido a
gicas. Su formación se realiza en una de las mayore una revisión más profunda, no se nos revela fructuoso.
escuelas dedicadas al estudio formalista del lenguaje, el Brandi nos indica dos hechos que impiden una conside-
Círculo Científico de Praga. Pero pronto supera esta foro ración significativa de la arquitectura: si la esencia del
mación inicial para concebir el arte no como algo auté lenguaje es la comunicación, ésta no puede ser conside-
nomamente absoluto, sino como un fenómeno ligado a la rada la esencia de la arquitectura, porque carece de la
sociedad y cultura de su momento. Mukarowsky concib doble articulación que es la característica fundamental
la obra de arte como un signo, es decir, del lenguaje. Los elementos de la arquitectura no son
significan te s; así, en la arquitectura griega, ni columna,
algo substituye algo para alguien, concerniente a Un! ni capiteles son significantes. Si consideramos la arqui-
propiedad o capacidad. Está dirigido a alguien, crea e t~c~~a desde el pun-to de vista del espacio, éste tampoco
la conciencia de éste un signo equivalente, y tal vez Ut significa nada fuera de sí mismo, ya que la espacialidad
signo más complejo. arquitectónica no existe ni fuera ni antes de la arquitec-
tura, pues la estructura básica de esta espacialidad es,
.
Esta consideración . , formal de la obra de arte no 1'. en su. más simple expresión ' la oposición ent r e ext enor . e
imnid
rrnpi e, como d . 1 laci
ecimos, poner o en re acion con o ra A las .d t intenor. . T ti
series extra-artísticas en este caso sociales. Para ello di I eas aSlg~1 rca ivas con respecto de la arquitec-
vide las funciones del signo artístico en dos tipos: sígni tura ~e C. Brandi, que le llevan a brillantes análisis
cas (si ,.
simbólicas éticas) y diirectas (prá
y estéticas prácticas y teon, exclusivamente'. formales y estructurales ,,-como por ejem
.
ticas) con lo que se reconocen las cuahdades . formales plo,. en La prtma architettura barocca (1972) , se oponen
, . 1 d 1 b d t ' Ideas como las de Morpurgo-Tagliabue quien en Lpro-
a 1a vez socIa es e a o ra e ar e. bl . d' " . . '
emt luna semiologia architettonica (1968), reconoce
el aspecto semiológico o significante de la arquitectura
2. Estructuralismo y crítica arquitectónica en su factor retó~ico .c~mo exhibición y no significación
de funciones. ASI, distingue tres procedimientos arqui-
En los últimos años los métodos estructurales y semk t~c~ónicos: forII?~s arquitectónicas constructivas que sig-
lógicos han encontrado en la investigación arquitectónic n}fl~an su ,f~nclOn presentativamente; formas arquitec-
uno de sus campos ideales de aplicación. En el niVlton.lca~.retóricas, que se presentan semánticamente, son
teórico, sin embargo, las posiciones respecto al conter Y slg~lflc.a.n aquello que son, pero, a la vez, reenvían a
do semántico y significado de la arquitectura son varii otro significado; por fin, formas arquitectónicas abstrae-
y, a menudo, contrapuestas. tas, cuyo refinamiento semántico se absorbe en el puro
Así, Cesare Brandi, en Struttura e Architettura (196'SIgnO.y en u~ ~aler abs?lutamente abstracto, por ejem-
1971), precisa las relaciones, para él problemáticas, en plo, CIertos pináculos, ciertos arcos de triunfo, etc., que
lengua y arquitectura, partiendo de dos hechos que p pueden asumir hasta un valor iconológico.
den avalar el carácter semiológico o significativo de Estos tres puntos inciden en un progresivo significado

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 semiológico de la arquitectura y liberan su interpre~ació¡ objeto de civilización (correspondiente al nivel de lo per-
de la mudez significativa a que la reducen los estudios dí cibido) y el signo artístico (lo imaginado). Este último se
C. Brandi. caracteriza por su ambigüedad, mientras que el objeto
figurativo es un objeto material portador de una signifi-
cación que lo desvía de su uso original, pero sin modi-
e) Sociología y estructuralismo: Francas tel y tendencu ficar su apariencia, siendo cada objeto típico de una
posteriores determinada sociedad. Estos objetos (por ejemplo, la
Lanza del Graal, las máscaras ... ) no alcanzan su poder
Ligado a las tendencias formales que venimos estu de expresión a través de su apariencia exterior ni de su
diando, pero en fuerte polémica con ellas .se enc~entra[ destino, sino a través de su integración en un sistema
los escritos de P. Francastel (La realidad flguratt determinado. Las formas de integración corresponden a
va, 1965; Sociología del Arte, 1970; La figura y ellu los principios de estructura y cohesión del sistema, a los
gar, 1967) que tratan de superar tantos los concep.tos ti que Francastel denomina problemática de lo imaginario.
forma -término mágico, según Francastel, umd?! Esta integración en un sistema responde a las maneras
prestigio de las obras d~ Focillon--:- como el de socioh de un pensamiento socializado, cuyo resultado final es la
gismo de la Historia social de la LIteratura y el Arte, d imagen, resultado de la actividad artística. La metodo-
A. Hauser, para la que tiene las más duras palabras. logía francasteliana puede resumirse con sus propias pa-
Francastel parte de la consideración de la obra de art labras:
como signo que no se limita a traspo~er de manera auto
mática la realidad, ya que el arte mstaura. una nue
realidad válida por sí misma con leyes propias y espee El fin de una sociología del arte consiste en describir,
por una parte, la serie de objetos figurativos ya conoci-
ficas. Al respecto dice:
dos, mostrando cómo los elementos que están constitui-
dos pertenecen a ciertos medios de civilización, y en
En la época del cine y del arte abstract? 'ya no definir, por otra parte, las reglas de reunión según las
posible considerar que los product?s de l~ a<;tlVldad es! cuales las imágenes virtuales son comunicables de indi-
tica tienen como meta la elaboración de imágenes y f~ viduo a individuo, reveladoras a la vez de las leyes in-
mas esencialmente idénticas a un orden inmutable d. cluidas en los objetos figurativos y de las leyes del es-
universo. píritu.

La imagen artística se compone de una serie de ~~ Las precisiones de Francastel en torno a la especifici-
mentos seleccionados de la realidad. Pero esta ~~le~clodad del universo artístico, como mundo de lo imaginario,
no es arbitraria, sino institucional. En esta relación lllS,t han sido desarrolladas en Francia, sobre todo en los
1, tucional es donde Francastel introduce conceptos SOC[ círculos intelectuales, en torno a R. Barthes y al grupo
lógicos y hace intervenir a la sociedad,. que ~s la ql Tel Quel, A ello no es ajena la influencia de la fenome-
selecciona estos signos. Francastel polemiza de 19ual.f~nología de lo visible de M. Merleau-Ponty (Signos, Lo
ma con aquellos que trasponen de ma.nera auto~a~ Visible y lo Invisible), así como las últimas derivaciones
los métodos lingüísticos al campo de la Ir,nagell: artísti del análisis lingüístico.
Frente a la doble articulación dellengu~J~, la lma?en El concepto de escritura por un lado, y el de figura-
presenta en tres niveles: lo real, lo percibido y lo Ima1lidad por otro, son objeto de diferenciaciones cada vez
nado. . . . más sofisticadas como es patente, por ejemplo, en el
Ello es la base de la distinción entre objeto figurativi coloquio que en homenaje a Francastel sostuvieron

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 en 1974 Barthes, Damisch, Scheffer ... en torno al tema
La pintura y la escritura de los signos (publicado en
La Sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire.
Francastel et aprés, París, 1976).
J. L. Scheffer, en su Escenografia de un Cuadro (1969),
estudio semiótico de un cuadro de Paris Bordone, anali·
za la obra en términos de sistema, sin considerar a éste
como una lengua. El cuadro, dice el autor del estudio en
la introducción, «constituye la presentación del sistema
que soporta el proceso (el texto), proceso que se hace
ficticio. El cuadro constituye también el proceso de una
figurabilidad del sistema que lo soporta». Scheffer, des
componiendo la obra en secuencias o superficies signiñ
cativas, alcanza una comprensión en profundidad de la
obra de arte y sus íntimas estructuras formales y signi
ficativas.
Las cuestiones de la relación lenguaje-pintura han sido
estudiadas igualmente por L. Marin, en Estudios Semio
lógicos (1971); por Jean F. Lyotard, en su Discurso, Fi·
gura (1974), donde une la fenomenología de M. Merleau
Ponty con las teorías del impulso libidinal de Freud en la
llamada filosofía del deseo, que ve en la obra de arte un
lugar privilegiado para todo tipo de transgresiones,
J. Derrida, en su La verité en peinture (1978), realiza Ul
estudio, en sí mismo artístico, sobre el fenómeno especí-
fico de la picturalidad. En estos autores, así como el
M. Pleynet (El sistema de la pintura, 1971), nos encon
tramos a medio camino entre el género ensayístico y e.
propiamente literario, uno de cuyos mejores ejemplo
sería, sin duda, el libro Barroco (1974) del cuban
S. Sarduy. La insistencia en lo específico del lenguaje pie
1. tórico, que les conduce a defender movimientos como e
significativamente denominado Pintura-Pintura, les lles
a un difícil lenguaje poético para la explicación de 11
obra artística. Con independencia de estos desarrolla
teóricos, las ideas de Francastel encuentran expansión el
España a través de Julián Gallego y en Portugal pa
medio de Franca, los dos discípulos del maestro franca

Jean-Francois Lyotard. Discurso, Figura'

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