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FOLKLORE
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" Del Atlántico al Pacífico" 4-u-v iDo{,
XIIº Congreso Latinoamericano de Folklore
Del MERCOSUR
Y XVIº Jornadas Nacionales de Folklore
l .U.N.A.

Simposio
Lenguajes Combinados y producción artística

Tema:
Los lenguajes artísticos en la esfera del " no arte".
Resumen:

Tema: Los lenguajes artísticos en la esfera del " no arte".

Lic. lnna Sousa

La concepción del Arte en Occidente , se ha mantenido tradicionalmente, ligada a las

teonas de representación y/o presentación.
Focalizando el interés en el productor, en el objeto artístico o en el sujeto receptor,
acorde a las corrientes del pensamiento en vigencia; ha enfatizado en ocasiones, el plano
de expresión o bien el de contenido, constituyendo así, un producto objetual o
conceptual.
Las variables, aunque notables, existen dentro de una frontera común que las contiene
e identifica , separándolas de otras prácticas simbólicas de carácter popular del ámbito
de lo sagrado o de lo profano que, miradas desde otra óptica, bien podrían ser
consideradas artísticas.
Establecer tal frontera que limita el Arte del " no Arte", resulta hoy dificil, en tanto se
han vuelto frágiles los contornos; y producciones tan cuestionables como auténticas, se
aglutinan en los bordes, cercanos al quiebre.
Objetos, prácticas sobre el cuerpo. indumentaria, acciones, textos lingüísticos y/ o
sonoros, expresiones corporales, detentan en su constitución modalidades y aún
coincidencia, de lenguajes artísticos, como así también vinculaciones a otros campos
extra-artísticos.
Importa destacar en estas manifestaciones, la gravitación del contexto como eje
aglutinante, por lo que es válido distinguir dos áreas diferenciadas: la urbana y las
regionales; ambas con peculiaridades diversas que permiten estimar sus cualidades
rizomáticas.
 FOLKLORE " Del Atlántico al Pacífico'
. · de Folklore
XIIº Congreso Latmoamencano
- Del rvIBRCOSUR
y XVIº Jornadas Nacionales de Folklore
I.U.N.A.

SThfPOSIO
Lenguajes Combinados y producción artística

LOS LENGUAJES ARTISTICOS EN LA ESFERA DEL " NO ARTE"

Lic. lnna Sousa

INTRODUCCION

El desarrollo del arte en nuestro país, así como en mayor o menor medida, e~ otros
países americanos, ha sido regulado, al menos oficialmente, por la teoría de Occidente.
El concepto de arte occidental, ligado a la estética y a su vez, la estética vinculada a" lo
bello" fue introducido en América a partir del siglo XVIIl. Esta tradición artística,
dejaba de lado otros campos vinculados con el arte y que eran incluso fundámentales,
para otras culturas.
En razón de ello, la producción que no respondía a los cánones estéticos dominantes,
fue descalificada como hecho artístico y esto involucró, por supuesto, a toda la
producción de los sectores indígenas y populares.
La ideología de las " Bellas Artes" fue desgastándose y la estética asumió otros
aspectos, pero la herencia del iluminismo, que postulaba la desacralización y
privilegiaba la razón, prendió en el positivismo y prevaleció en la modernidad. De este
modo, aquellas construcciones simbólicas que fundamentaban su hacer en un
pensamiento mítico, o en potenciar la eficacia de determinadas funciones esenciales
para la comunidad, continuaron excluídas.
A partir de 1960, las artes visuales esencialmente, abandonaron las últimas referencias
que respondían al modelo del siglo XIX, de carácter romántico e idealista.
La Posmodernidad amplió los límites del arte, propiciando el abandono de las
convenciones estilísticas, impugnando modelos y desplazando el interés de la estética
de la obra como objeto, a otras instancias procesuales y conceptuales.
Como consecuencia de estos intereses y la creciente importancia asignada a la
reflexión, se acrecentó también la indagación en las metodologías de análisis,
incorporando herramientas de la lingüística, el psicoanálisis y la semiótica.
Aún mediando los cambios, la concepción del arte se mantuvo, ligado a las Teorías de
Representación o Presentación, según los tiempos y a un interés cuya focalización
pasó del productor al objeto artístico y luego al sujeto receptor, según las vinculaciones
con las corrientes de pensamiento de la época.
Se enfatizó en ocasiones, el plano de expresión o bien el de contenido, constituyendo así
producciones artísticas más relacionadas al objeto o al concepto.
 CONTEXTO CONCEPTUAL
Como se ha visto la teoría occidental del arte no ha sido útil para comprender Y
explicar la produ~ción simbólica ajena, en r;alidad "ha exportado su discurso···
marginando las producciones que no acomodan con sus cánones. ( Ad~lfo Colombre_s).
Aún hoy , en América, y a pesar del tan mentado respeto a l~ altendad, se mantiene
excluidas del ámbito artístico, las producciones indígenas, mestizas Y populares, qu~ no
privilegian en la estética una cuestión morfológica, sino que pueden estar referidas
• también a la utilidad o la eficacia. . ,
Como bien lo señalan, Adolfo Colombres, Juan Acha y Ticio Escobar ( Hacia una teona
americana del arte- 1991) las producciones indígenas y populares, no pueden luch_ar por
el espacio dentro de una teoría occidentalizada. Más bien debe elaborarse teona que
contemple y funde bases para el análisis de las características propias. .
La propuesta es " partir de la diferencia" y afirmarse en las prácticas y estéticas que son
correspondientes.
Hasta el momento los autores mencionados han esclarecido el panorama Y aclarado
conceptos que pe~iten visualizar el mosaico de las diferencias ( T eoria transcultural
del arte. Colombres, 2004).
En sintonía con este pensamiento, la presente propuesta se impone la búsqueda
metodológica que permita interrogar los fundamentos de ciertas prácticas simbólicas de
carácter sagrado y/o profano que devienen en imágenes altamente complejas.
Entendiendo que las mismas son parte de la performatividad, es decir que se trata de
construcciones que ponen en juego: supeficle, territorio, presentaciones del yo,
relaciones interpersonales, relaciones con lo sagrado, de género, etc. en forma
representacional, es menester precisar los alcances del campo de estudios de la
performance corno construcción teórica y como disciplina académica.
Al respecto, los estudios de la performance, desarrollados por Richard Schechner , con
la colaboración de Víctor Tumer , surgidos en los años setenta, proponen la utilización
de un método de amplio espectro que incluye géneros artísticos ( teatro, danza, música)
pero no se limita a ellos sino que comprende otras actividades humanas, sucesos,
conductas, que tienen la cualidad de ~' conducta reiterada" o repetida. Este proceso de
repetición o carencia de espontaneidad, es la marca distintiva de la performance (
actuación, representación) en las artes, en la vida, en la ceremonia, en el ritual o en el
Juego.
Estudiar " como performance" alguna cosa, implica que el objeto de estudio será
considerado " desde la perspectiva de, o en términos de una disciplina específica" .
Es de~ir, que puede es~diarse una manifestación mapuche corno el Nguillatún, que es
esenci~lmente una rogativa y una celebración por ejemplo, desde tantos aspectos corno
abordajes,. a saber: " desde una perspectiva etnográfica", exarninanado las
características de lengua, costumbres, religión, de la comunidad celebrante· " corno
len81:1aje ", dis~rimina~do. l~s formas de lenguaje que aparecen e indaga~do sus
propie~a.des ,!ex1cal~s, smtacticas, p~agmáticas y semánticas, " desde una perspectiva
soc~ologica estudiando la ceremoma corno procedimiento a través del cual los actores
sociale~ producen, ?'.denan. y definen sus mutuas relaciones hacia el interior de la
~omumdad y tan:bien hac!a el exterior , " desde una concepción antropológica"
~~:ag~?do en ~l ntual en tiempo real, q~e pone en juego el mito transtemporal y la "
nza , al decIT de Schechner, de efi cacia y entretenimiento que se genera ya que los
c~lebrantes, no solo escenifican para lograr un resultado sino también p'or placer y
&~re. ,
 LA PERCEPCION DE UN PROBLEMA
. ntado si bien las variables .
Dentro de este ajustado y a la vez abierto panorama prese ' .d t "fica al " arte'·
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pueden ser notables. hay una frontera comun que co ' tanto en el
separándolo de otras prácticas simbólicas de carácter popular que se ge:_eran d .an ser
ámbito sagrado o profano y que estimadas desde otros parámetros, ien po n
consideradas artísticas. · h mado al
En función de los cambios enunciados precedentemente, las artes s: an su
estudio de manifestaciones que hasta ahora habían sido considerados por ª1
antropología, la historia y Ja sociología, fundamentalmente. ,
1
Hace ya bastante tiempo que Ja filosofia y la corriente norteamericana de antropo ogia,
fundamentan la cultura en la capacidad simbólica del hombre.
Siguiendo a Emst Cassirer ( 1951), lo que define al hombre culturalmen~e,. ,es su
capacidad de construir símbolos, siendo el arte, el lenguaje, el mito Y la rehgion los
sistemas simbólicos más claros.
La producción simbólica , en el ámbito popular, registra imágenes que se configuran en
el uso de lenguajes vinculados al campo de las artes.
Se encuentran comprendidas en esta condición objetos, prácticas efectuadas so~re el
cuerpo, en la indumentaria, acciones, textos lingüísticos y sonoros, expres10nes
corporales, etc. que detentan en su constitución modalidades de lenguaje artístico y aún
combinatoria de los mismos.
Dentro de este campo, tan extenso como variado, interesa para el presente trabajo de
reflexión, particulares manifestaciones de lenguajes en cruce que suelen presentarse
asociadas a prácticas rituales en ocasiones de celebraciones, adoraciones, rogativas,
cultos funerarios , vinculadas con el ámbito de lo sagrado, y también de lo profano.
Las imágenes integradas por la combinatoria de lenguajes: visual, sonoro, lingüístico
y/o corporal que son construcciones simbólicas y formas de representación asentadas
en estructuras de pensamiento y en el ejercicio de esos lenguajes, en un contexto
temporal-espacial propio, aparecen, ante el análisis, tan vinculadas a prácticas
artísticas contemporáneas, como a otros campos de las ciencias políticas, sociales, la
psicología, Ja antropología, etc.
En estos tiempos de indagación . renovación, mantener tal frontera que limite el " arte''
del " no arte", incluyendo en éste a las producciones indígenas y populares, no parece
válido, en tanto se han vuelto frágiles los contornos de los campos a considerar y en Jos
bordes, cercanos al quiebre, se aglutinan producciones auténticas y valiosas pero que
aguardan un análisis adecuado y actualizado. Y si bien es posible, explicar las causas,
no se justifica una ausencia tan grande en el campo teórico de las artes , que implique
dejar afuera estas producciones.
Sin embargo, es necesario hacer varias consideraciones al respecto.
En principio interesa puntualizar que estas manifestaciones adquieren sentido y fuerza
expresiva en el contexto propio, mientras que se desdibujan constituyéndose ambiguas
fuera de él. '
Por esta razón la contextualización se presenta, como un factor principal para abordar
el análisis y se hace referencia aquí, no sólo a los elementos visibles del ámbito espacio/
temporal, sino también a elementos no visibles, pero que forman parte de mitos y
creencias relacionadas ( Sousa. 2005).
No menos importante y fundamental es la apreciación ya mencionada en estudios
anteriores ( Colatarci, 2003) ( Sousa, 2005) que el cruce de lenguajes, se advierte en
función del análisis, pero el acontecimiento se presenta como un todo indivisible para
sus productores y participantes .
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elacion Y la articulación de los resultados de estas indagaciones, permiten una

1
rofundización mayor del objeto de estudio
•?r . l~ tanto, el estudio performático toma prestados instrumentos de múltiples
l1sc1phnas, transformándose en interdisciplinario. ( Performance, teoría y prácticas
nterculturales. Schechner, 2000).

LA rvIBTODOLOGIA

?artiendo de estos presupuestos y en función de elaborar una metodología aprapiadc

)ara el estudio de las manifestaciones referidas, de las cuales se ha citado un ejemplo.
;erá necesario formular preguntas de investigación como las que se enuncian '
:x>ntinuación:
Qué se vá a estudiar: Aquellas construcciones simbólicas que manifiesten imaginerié
producidas en el marco de una performatividad, conformadas por la combinación d(
lenguajes ( visual, sonoro, corporal, lingüístico, referidas a modos de representación de
mundo con caracteristicas regionales propias.
Desde dónde: Entendiendo que el estudio del lenguaje es medular para el análisis de h
imagen y la construcción de sentido de la misma, se propone trabajar preferencialment(
sobre las modalidades de los distintos lenguajes involucrados y sus vinculaciones tantc
con el pensamiento como con la comunicación.
Cómo: Se considera la realización de estrategias de aproximación sobre diversos caso~
hasta la saturación de cada uno de ellos, apelando al uso de las entrevistas, estudios d(
campo, indagando en los nexos culturales como tradiciones, mitos, y otras produccione~
simbólicas vinculadas revisando los nexos sociales, modos de economía )
consideraciones topológicas. Importa también el uso de estudios anteriores, producido~
por disciplinas artísticas y extra-artísticas. ·
Cúaodo y dónde: En tanto se harán estudios de casos, se propone acotar el ámbitc
espacio/ temporal de las formas d~ representación seleccionadas que estén vinculadas
:>bservando las particularidades en el contexto específico .

En tanto la investigación cuantitativa refiere la investigación a los datos registrados <

)artir de la homologación de los mismos en una "' media" o promedio que proporcion<
1na interpretación vinculada con la generalidad~ los métodos cualitativos, por e
A)ntrario, contemplan la particularidad y la diferencia, que implica el reconocimiento de
a multiplicidad en las formas de percibir y representar los hechos de la vida.
:>or tal motivo y atendiendo al interés de la investigación propuesta, que confiere un<
~ravitación fundamental a las particularidades regionales, se desprende como primen
:onsecuencia la opción por una aproximación cualitativa.
~n la elección de las estrategias a emplear que opta por la multiplicidad, la tendenci<
:erá la de profundizar en el conocimiento, contemplando además las posibilidad de
tuevas instancias, en el transcurso del proceso.
~sto se vincula con la calidad rizomática de los hechos a investigar.
El concepto de rizoma, como sistema~ lo desarrollan Gilles Delleuze y Félix Guattari
ornándolo de la botánica~ como tallo subterráneo que se distingue de la raíz. El rizoma
ienen formas muy diversas y los principios de conexión, heterogeneidad ~
nultiplicidad son fundamentales: cualquier punto del rizoma puede ser conectado coi
>tro
 . . . en cuenta los aspectos
En Ja selección de las unidades de análisis. es necesano tomar_ , . no' micos
, .
folkloncos. . .
antropologicos, .
sociales, filoso· fi cos, topolo' gicos ' histoncos
. Y eco '
propiciando la triangulación con otros puntos de contacto con la imagen. . .
. · es escenario universo
En la misma, deben considerarse obJ etos, actores, acc1on ' '
simbólico y sus relaciones. · l 'to y
. . . d.
Los registros que se obtienen a partir de 1versas en es e
fu t d carácter v1sua ' escn .
oral, susceptibles de codificación, producen esquemas conceptuales que p~rmiten
.
teonzar, .interpretar, crear redes. relevar comparat1vamen· t e ot ros estudios antenores o
posteriores, estimando semejanzas y diferencias y con seguridad, dan lugar a nuevas
búsquedas.

CONCLUSIONES

Frente a los cambios acontecidos en el marco de Ja cultura en que estamos inmersos Y

al reconocimiento que gran parte de la producción artística americana, nunca ~a
sintonizado con los supuestos de la Teoría occidental del arte, se hace necesano
intentar proporcionar metodologías que permitan el análisis de tanta construcción.
Con esto no se pretende afirmar, ni siquiera pensar la posibilidad, de que las formas de
la América de los pueblos originarios, se mantienen estáticas y congeladas en el
tiempo, sin variantes . Muy por el contrario, también hubo cambios, contactos,
transformaciones, en un devenir dinámico.
Y la reflexión que se plantea este trabajo, intenta focalizar la mirada no tanto en las
formas pasadas, como en las formas actuales, extendiendo la preocupación hacia el arte
popular y la construcción de sus imágenes, dónde es posible rastrear tradiciones
europeas, modalidades criollas y supervivencia de componentes indígenas.
Entre ellas, aparecen ciertas modalidades de lenguajes en cruce o combinados que, por
sus características, muchas veces se constituyen en referentes apropiados por las
actuales tendencias artísticas , pero no son considerados de valor artístico, en su forma
original.
Es de esperar que las investigaciones que se propician y se afrontan desde varios
frentes, contribuyan al esclarecimiento de estas prácticas y la valoración de los
componentes de nuestra realidad artística y cultural.
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