ANÁLISIS DE TEXTO PARA DIRECTORES/AS

Glosario abreviado de términos para el análisis

sincrónico de textos dramáticos (borrador)
[Nota: el presente Glosario se plantea como un esquema-guía para el análisis
sincrónico de textos dramáticos, y se corresponde con los apuntes de clase del
profesor Javier Mateo: Tema 3. Del texto al espectáculo (I). El trabajo del director
anterior a los ensayos.
Se presenta como un borrador, pues falta unificar la referencias bibliográficas de
las citas].

A MODO DE ÍNDICE

[La numeración de epígrafes se corresponde con los del Libro de Dirección del
Departamento de Dirección Escénica].

2.4.1. El Cómo: la forma elegida para ser expresada artísticamente. Se

corresponde con el contorno estructural de la misma.

a) [Argumento]. Fábula. Trama.

b) La cadena de hechos. La acción dramática.
c) Estructura externa e interna (secuenciación).
d) El texto dramático-literario (lenguaje y la técnica del diálogo).
e) El texto espectacular (didascalias y acotaciones)
f) El tiempo y el espacio dramático
g) El género

2.4.2. El Qué: su contenido. Incluye el núcleo semántico que la sustenta.

a) Presentación y visión de la realidad dramática.

b) La temática: determinación, jerarquía, e idea controladora.
Temática e ideología
c) Los personajes: tipología, discurso y funcionalidad. Conflicto y
objetivos.

2.4.3. El Para qué: finalidad o misión para el que esa obra fue creada.
 1
[Recordad que este índice se refiere solo al apartado del análisis sincrónico,
siendo esta la totalidad de los apartados:

I. Información y documentación
II. Análisis sincrónico
III. Análisis diacrónico]
GLOSARIO

En el texto dramático todo es significativo y nos da pistas para desentrañar

el sentido del texto, sin olvidar la interrelación del contenido con su forma
estructural, lo cual irá trazando el puente hacia nuestra propuesta escénica y nos
permitirá sustentarla.

1. El CÓMO: la forma
Argumento
[Por ser un término polisémico en la terminología teatral y literaria, según las
diferentes épocas y poéticas, nosotros/as en este curso no lo utilizaremos en el
análisis de textos dramáticos. Utilizaremos la dicotomía fábula-trama, pero sin
olvidar que “el vínculo entre fábula y argumento proporcionará la clave de la
dramaturgia” (Pavis, p. 1981)].

Pavis indica que el argumento “es sinónimo de ‘fábula’, y consiste en la historia

expuesta, reconstituida en la lógica del acontecimiento […]. Parece más adecuado
reservar el uso de ‘argumento’ al sentido de historia relatada, independientemente al
orden de presentación […]. (Pavis, p. 50).

Fábula
Tiene diversas acepciones. Nos apoyaremos en esta: es “el establecimiento
cronológico y lógico de los acontecimientos que constituyen el armazón de la
historia representada” (Pavis, p. 198). La fábula puede ser entendida como el
material de la historia representada.

Trama
1
Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología.

2
“Se elabora a partir de la fábula, pero según el orden en el que los acontecimientos
son abstraídos por el lector y/o espectador. […] La trama impone una estructura
del relato” (Javier Mateo2, p. 39).

Cadena de hechos
Es la sucesión de acontecimientos de una obra. Las acciones de la obra van
marcando una trayectoria, tienen una intención progresiva. Establecer la cadena de
hechos nos desvelará cuál es el eje de la acción y qué motivos la originan (Javier
Mateo, p. 42).

Acción dramática
Es el elemento que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra.
Es la serie lógico-temporal de las diferentes situaciones (Patrice Pavis, p. 21).

Crea el eje del relato, a partir del cual debemos interpretar la historia. El análisis
debe centrarse en definir las acciones principales de la obra para observar cómo
entre ellas se establecen vínculos significativos (Javier Mateo, p. 41).

Estructura interna
Es la forma de componer la historia. Podemos considerar que hay dos tipos de
construcción dramática (V. Klotz): estructura cerrada y estructura abierta. a)
Estructura cerrada: también llamada lineal, vertebrada, ortodoxa o clásica. En ella la
acción debe cumplir con dos exigencias fundamentales: unidad (que la acción sea
una sola, o bien una principal a la que se subordinan otras secundarias) e integridad
(que la acción sea entera o “acabada”, con principio, medio y fin). (Javier Mateo, p.
44 y 45).
b) Estructura abierta: también llamada algebraica o invertebrada. En el caso de
que la fábula no siga forzosamente el orden en el tiempo, o la secuencia
lógica causa-efecto. (Javier Mateo, p. 47).

Estructura externa
Es la división en actos, escenas y motivos (en la dramaturgia clásica), o en cuadros
(en la dramaturgia épica), son dos modos de aproximación a la materia dramática.
En el primer caso, se hace en función de la curva del conflicto (planteamiento, nudo
y desenlace). En el segundo caso, es lineal. (Javier Mateo, p. 43).
Lenguaje
Para el estudio del lenguaje en el texto dramático-literario tenemos en cuenta
principalmente tres cuestiones (Javier Mateo, p. 58 y 59).

2
Apuntes de clase del profesor Javier Mateo: Tema 3. Del texto al espectáculo (I). El
trabajo del director anterior a los ensayos.

3
a) La palabra se ve enriquecida por múltiples significados, cumpliendo una
función polisémica; y a veces una función retórica, apoyada por el uso de un
lenguaje bello e idealizado (destacamos aquí la utilización de las figuras
literarias, cuyo listado adjuntamos como anexo). [Esto se relaciona con una
de las funciones posibles del lenguaje, la función poética (crear belleza en sí
mismo, en la totalidad del texto dramático o en algunos pasajes)].

En el texto dramático es muy importante tener en cuenta que en ocasiones el

contenido semántico de las palabras o expresiones se ve superado o hasta
negado situacional y dramáticamente.

b) Dos modos de configuración lingüística del drama: prosa o verso.

En el caso del verso el estudio de la métrica, y particularmente de su acento,

es imprescindible para el análisis, ya que, como ocurre en el Teatro Clásico
Español, forma y contenido están totalmente imbricados en el verso.

c) Lenguaje de los personajes: estudiamos la adecuación lingüística (el llamado

decoro) del personaje a su clase social. Cuando se adecúa, se provoca en la
mayoría de los casos una mezcla de niveles lingüísticos. Cuando el autor ha
optado por una unidad de estilo, se abandona la adecuación del lenguaje al
personaje, y por tanto a su verosimilitud en el habla (que no escénica).

Diálogo
La palabra teatral, incluso en el monólogo, es una palabra dialogada que genera la
acción. Al estudiar la técnica del diálogo nos fijamos en (Javier Mateo, p. 59):

a) El diálogo como elemento que estructura externamente el texto: construcción de

la acción a través del diálogo de los personajes.
b) El diálogo como elemento funcional al servicio de la narración y de la acción: si la
auxilia, la dinamiza, o la retarda, si genera teatralidad o la contradice
expandiéndola líricamente, etc.
c) El diálogo como portador del discurso encubierto del autor (al crear este una
estructura que le pertenece y que jerarquiza según su particular visión de
 los hechos narrados).

Stychomythias y silencios (véase: Javier Mateo, p. 61)

Cinco formas de diálogo (véase: Javier Mateo, p. 60; y apuntes de clase: García
Barrientos).

Didascalias
Véase: Javier Mateo, p. 63

4
Acotaciones
Véase: Javier Mateo, p. 63

Espacio
Apuntes de clase (García Barrientos). También hay información en: pp. 64-68
apuntes de Javier Mateo.

Tiempo
Apuntes de clase (García Barrientos). También hay información en: pp. 64-68
apuntes de Javier Mateo.

Género

Para Pavis, la determinación del género pasa a ser la llave de una

comprensión de todo texto en relación con un conjunto de convenciones y de
normas, ya que decide el grado de verosimilitud de la acción y firma un contrato entre
el texto y el espectador. Éste, al detectarlo, tiene en la mente cierto número de
expectativas que el autor ha de satisfacer, pero también superar para distanciarse
del modelo canónico.
Así pues, todo texto es siempre, y a la vez, una concreción y una desviación del
género. Pero no sólo es eso, el género cumple una función fundamental en la obra
dramática, y marca gran parte de las estrategias y finalidad que el autor busca. El
autor se sitúa dentro del género y busca con él crear ciertas expectativas y
resultados en el lector-espectador […].
Indica Kurt Spang que:

• Lo trágico se relaciona con el destino último del hombre, situado en una

situación límite entre dos polos opuestos y contradictorios.
• Lo cómico es igualmente fruto de la paradoja, esta vez originada por el choque
entre la realidad y la forma con la que el hombre se enfrenta a ella. • Lo
tragicómico, estructura ambigua y doble que revela la incapacidad del hombre
para enfrentarse a un adversario digno de él (Pavis).

Para terminar, debemos indicar que siempre a la hora de definir el género

debemos partir de un planteamiento abierto y evolutivo. […] Como indica Ozon
debemos entender el género como un envoltorio. Lo importante es lo contado, y de
ahí nace la experimentación. (Javier Mateo, p. 70).

[Véase el apartado referido a Los géneros dramáticos en el Anexo II

Lenguajes Teatrales, de Javier Mateo. De dicho apartado (p. 4) incluimos el
siguiente listado de géneros]:

Listado de géneros

5
. La Tragedia y la Comedia (géneros mayores o puros), los cuales irán
evolucionando y de sus mezclas surgirán otros dos:
. la Tragicomedia (Renacimiento) y el Drama (XVIII). (Géneros intermedios). . El
Drama Satírico, la Farsa, el Auto Sacramental, el Melodrama y el Vodevil. (Géneros
menores).
. Otros más específicos en nuestro país son: el Entremés, el Sainete, el Drama
Litúrgico, etc., y fuera de nuestro país los Mask, los Interlude, las Pastourelles,
etc.
. Por último, entre los géneros musicales destacamos: la Ópera, la Opereta, el
Musical y el Cabaret, y más concretamente en nuestro país, la Zarzuela y la
Revista Musical.

2. El QUÉ: el contenido (el núcleo

semántico) Introducción
La forma estructural sirve eficazmente a la ideología, y por ello, para el
estudio del significado seguiremos la noción de estructura significativa de
Goldman. Dicha noción se basa en la coherencia interna que la obra
necesariamente debe establecer a partir del conjunto de relaciones entre los
diferentes elementos que la constituyen, y fundamentalmente, entre el contenido
y su forma (Javier Mateo, p. 71).

a) Presentación y visión de la realidad dramática

El tema elegido [la temática, en realidad], la técnica de escritura dramática y

el lenguaje utilizados para hablar de dicho tema, muestran o presentan el punto de
vista del autor sobre el estado de la cuestión tratada. (Alonso de Santos, La escritura
dramática, p. 350).

Cuando nos referimos a visión nos estamos refiriendo generalmente al punto

de vista ideológico que el autor tiene del acontecimiento narrado.
 El autor (y el director) disponen de dos concepciones fundamentales
–aunque hay otras- para la presentación y visión de la realidad dramática y su
concreción teatral:
• El drama ilusionista: busca la identificación del lector/espectador con la
historia presentada.
• El drama anti-ilusionista: pretende conseguir el distanciamiento, mediante la
visión crítica de la historia dramática y de la conflictividad evocada.

Puesto que el dramaturgo organiza los materiales (estructura de réplicas),

este aparece como un narrador, y tiene dos alternativas:

6
• Permanecer invisible detrás de los personajes.
• Situarse “a la vista”, mediante la utilización de elementos épicos, rompiendo
de esta forma tanto la ilusión como la creencia en la presentación objetiva y
exterior de los elementos.

El punto de vista del autor dentro de la estructura formal puede

ser: • Obvio
• Irónico, prescindiendo del sentido evidente y sustituyéndolo por otro. En
este caso, el dramaturgo intenta dirigirse al público como un cómplice,
creando una distancia e invitando al espectador a no aceptar como literal
lo que narra la historia, utilizando diferentes recursos

Para analizar cómo el autor organiza la visión del mundo, seguiremos los modelos
de sistemas estructurales que establecen Agustina Aragón, por un lado, y Juan
Antonio Hormigón, por otro. Podemos distinguir:

• Modelo narrativo (o clásico)

Propone un mundo en el que reconocerse, con el que empatizar. El autor

intenta pues hacernos transitar por un mundo que no se cuestiona, que
compartimos en la evidencia de lo común. Por eso, este tipo de teatro emplea el
método de la reconstitución de la realidad exterior. Esta realidad ya se nos da
ordenada, es decir, constituida según unas prácticas que son hegemónicas
ideológicas y culturalmente.

[…]En este tipo de obras el lector-espectador es un mero receptor de un

mensaje impuesto, alejado de cualquier pertinencia estética, que permanece
ocupado por el acto de reflexión privada e individual. Este teatro «enseña», y el
espectador puede «participar» únicamente cuando concurre como mero
observador, reconociendo obedientemente las formas que han sido creadas para él
para reconstruir las indicaciones de la obra. Es consciente de que alguien ha hecho
algo para exhibirlo delante de él y, así, el acto teatral sólo se entiende porque ese
alguien (director) hace (pone en escena) un algo (obra teatral) para otro alguien
(espectador). El teatro narrativo, siendo un teatro consensuador, pretende la
cohesión social, es decir, una sociedad armónica y sin conflictos ni disensos.

• Modelo dialéctico (o discursivo)

Pretende reconstruir el mundo porque las evidencias están falsificadas por

las estructuras ideológicas del poder. Así, para revelar lo que realmente es el
mundo, hay que desvelar sus antagonismos: clases, individuos, ideas, realidades...
El encuentro de dos realidades antagónicas hace posible, según el teatro político,
imaginar la reconstrucción o la reformulación del mundo.

7
[…] En este tipo de obras se pretende que el lector-espectador llegue a
liberarse de la propia obra y de su relación causa-efecto (que es característico del
régimen narrativo donde el espectador sale con la lección bien aprendida), para
lograr una interpretación activa del texto. Aquí el espectador observa, pero, sobre
todo, selecciona, compara e interpreta gracias a que se le ofrece esta posibilidad. El
director de escena o creador no debe imponer una visión al espectador unívoca,
sino que tiene que intentar «hacer pensar» la visión. El teatro discursivo, como
teatro emancipador (de lucha antagónica que contradice las estructuras de
dominación), pretende provocar en la sociedad «una correlación de fuerzas que dé
lugar a una acción revolucionaria del espectador». Es decir, tiene la pretensión de
efectuar una transformación social.

• Modelo asociativo

Parte de la idea de «descomposición de lo compuesto», y «deconstrucción de lo

construido». […] En vez de proporcionar una sola visión o representación del
mundo, procura su percepción sensible a través de la asociación de sensaciones
sorprendentes (sinestesias). La consecuencia es una mayor exigencia de
interpretación y de esfuerzo en su lectura.

La transmisión y efecto que quiere conseguir en el lector-espectador es:

participar, y también actuar. Utiliza el principio de apertura sensorial y cognitiva.
A través de asociaciones inesperadas, inéditas o irreconocibles, este tipo de teatro
crea el desconcierto y la perplejidad en el espectador, que mira estupefacto lo que
ocurre, lo que provoca una apertura que es condición indispensable para pensar
una vida diferente y más intensa. De lo que se trata es de interrumpir los hábitos
de percepción y propiciar la pérdida de la evidencia, por eso produce encuentros
improbables con una finalidad: transgredir ideas prefijadas por la cultura (es el
caso del teatro del absurdo).

Muchas veces el teatro asociativo intenta desligarse del teatro de repertorio

y de su representación, y busca «presentar» espectáculos. Tiene la necesidad, sobre
todo, de que el espectador esté presente y «disponible para acoger lo que ahora
surge», para dar sentido a lo que siente. La referencia ficcional, en este caso, deja
de existir y se desintegra el sentido para forzar al espectador a decidirse en la
disyuntiva de no pensar nada (lo cual es imposible) o de leer el espectáculo tal y
como se le presenta, en el aquí y ahora, y no dejar de mirarlo para, de esta forma,
sentir lo que está presente.

El teatro asociativo es, por antonomasia, un teatro de la transgresión que

pretende generar en la sociedad una actividad constructora de nuevas
producciones artísticas, para hacer surgir nuevas realidades, a través de la
participación extrema y democrática del espectador. (Javier Mateo, pp. 71-75).

8
b) La temática: determinación, jerarquía, e idea controladora.

Introducción
Todas las grandes obras presentan una realidad que nos permite conocer en
profundidad la atmósfera espiritual de una época determinada, el conjunto de
pensamientos, ideas, creencias, costumbres y sentimientos propios de esa época y
ver cómo estas se relacionan con nuestro presente.

Determinación de la temática

Los temas son elementos del contenido (motivos) donde reposan las ideas
centrales, las imágenes y el discurso de la pieza.
Podemos considerar que los temas son eternos y que la dramaturgia (ya sea
novelesca, dramática o cinematográfica) se ha encargado básicamente en repetir
una y otra vez los mismos asuntos. Hay incluso quienes reducen los temas
únicamente a dos, la vida y la muerte, o tal vez tres, el amor. El resto, no serían sino
una derivación de éstos [(Juan Rulfo, El desafía de la creación)].
En nuestro análisis, estudiar el contenido de una obra nos permite
interrelacionar/descifrar la manera en que el autor ha insertado los temas y los
motivos en la fábula, e incluso para qué lo ha hecho así (Javier Mateo, p. 76).

Jerarquía

Para plantear (o acceder) al tema principal de una obra Peter Brook nos
aconseja leer el texto como un todo: obtener una lectura orgánica del mismo. Así,
el trabajo dramatúrgico tratará de determinar globalmente la temática del texto
para distinguir y separar, a través de sus motivos, los temas principales de los
secundarios, y clasificarlos jerárquicamente hasta lograr descubrir aquel o
aquellos que intensifican el significado de la obra hasta llegar a alcanzar una
dimensión simbólica.

[Aclaración: los MOTIVOS son las unidades mínimas en que puede

descomponerse el tema de una obra dramática o narrativa, así como los elementos
constituyentes de la fábula […]. En teoría dramática el concepto de motivo aparece
vinculado al de tema […] (Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, p.
701].

Como señala Umberto ECO, el tema se manifiesta a través de múltiples isotopías

Las isotopías unifican el significado y actúan como una proposición de la
estructura profunda del texto.

[Aclaración: las ISOTOPÍAS son el conjunto de categorías semánticas

redundantes que permiten una lectura uniforme de la historia después de resolver
sus ambigüedades. Es decir, son todas las recurrencias semánticas que actúan

9
dentro del texto como un elemento unificador. Estas recurrencias aparecen en el
texto en forma de repeticiones, reiteraciones, variaciones, transformaciones,
anáforas...).

Una vez averiguadas esas isotopías las reagrupamos y jerarquizamos por las
que consideremos más significativas, estableciendo temas, subtemas y motivos,
hasta lograr observar bajo qué tema central la obra se expande relacionando el
resto de contenidos y atrayendo y condensando todos los elementos formales
esenciales. De esta forma, nos permitirá al mismo tiempo desechar lo accesorio, es
decir, aquello que no significa o no añade nada significativo al conjunto. Es un
punto de anclaje, ya que el tema establece un orden de prioridades, una jerarquía
en la información, e impone un punto de vista o una perspectiva desde donde
interpretar la obra

Idea controladora

Hay un núcleo controlador de la fábula que sintetiza y cataliza dicha

fábula. Enunciamos ese núcleo controlador estableciendo en primer lugar cuáles
son las fuerzas contrapuestas que mueven la historia, y después resaltándolo con
algún verbo activo que ayude a dinamizarlo (Agapito Martínez, Escribir teatro).
Ejemplos:

• “De cómo el amor juvenil es aniquilado por la vieja sociedad” (Romeo y Julieta,
de W. Shakespeare)
• “De cómo el deseo de hacer justicia lleva a Edipo a descubrirse a sí mismo
como culpable” (Edipo Rey, de Sófocles)
• “De cómo el augurio y la ambición empuja al noble Macbeth hacia el mal” o
“cómo el mal, una vez que atrapa a Macbeth, le impide salir de él”.
(Macbeth, de W. Shakespeare).

Mediante esta enunciación, enfocamos mejor nuestra visión de la obra (Javier

Mateo, pp. 76 a 82).
 A modo de CONCLUSIÓN en torno a la TEMÁTICA, podemos decir que
el descubrimiento de dicha temática nos permite analizar la relación de la
adecuación contenido/forma de la obra dramática, ya que actúa como fondo o
soporte donde el argumento es el relieve, y el tema el suelo o fondo sobre el que
adquieren visibilidad e inteligibilidad las acciones y los personajes (Javier Mateo,
p. 101).

10
c) Los personajes: tipología, discurso y funcionalidad. Conflicto y objetivos.

Introducción

Dice Pilar EZPELETA que «el personaje es, con toda posibilidad, el elemento
esencial donde se articulan las poéticas del texto y de la representación».

Es el soporte de la acción dramática, que se desarrolla en torno a sus móviles

y su comportamiento […], pero además son sujetos lingüísticos de la enunciación
del texto: son el sujeto de un discurso que pertenece globalmente al autor pero que,
al venir marcado con un nombre (el del personaje), posee su propio discurso
diferente al de otros discursos y otros nombres. Así pues, no dejan de ser un
artefacto, algo construido por el autor en el texto y, posteriormente, por el actor y el
director en la representación.

Además, por lo general, los personajes dramáticos apenas aparecen

descritos en el texto de forma detallada y extensa, y aún menos en su apariencia
física que en su carácter. Esos vacíos textuales se llenan con la presencia del actor
en la representación y con imaginación del lector […].

Respecto al grado de (re)presentación de los personajes, estos pueden

analizarse desde las dicotomías ausente/presente y visible/invisible. Resultan así
tres grados de entidad teatral o representativa del personaje en orden decreciente
(García Barrientos, Cómo se analiza una obra de teatro, p. 132):

• Presentes, que pueden ser de dos tipos:

(1) Patentes (Hamlet): intervienen en el desarrollo de la acción y son

visibles.
(2) Latentes (Pepe el Romano): son los que pudiendo intervenir en el
desarrollo de la acción no llegan a hacerse visibles nunca.
 • (3) Ausentes (Godot): son aludidos en el texto por otros personajes.

Para concluir con esta introducción, y antes de establecer cualquier otra

clasificación, debemos decir que:

• Ningún personaje puede ser considerado por separado, a no ser de modo

provisional: por aproximación u oposición está siempre relacionado con
otros personajes y con el contexto.
• No pueden ser estudiados desde un único punto de vista, sino que deberán
ser abordados desde varios prismas. (Por ejemplo, el punto de vista

11
funcional nos servirá para conocer para qué están, y el punto de vista
constitutivo nos servirá para saber cómo son). (Javier Mateo, pp. 102-103).

Tipología, discurso y funcionalidad. Conflicto y objetivos

[Véase: Javier Mateo, pp. 103-106, 108-112, 116-117, 122-130.

Para futuros análisis, no dejar de ver las páginas mencionadas arriba. Para el
presente curso seleccionaremos solo el presente apartado]:

a) Los personajes como modelos ideales de personas. ¿Cómo son? (p. 110-117,
Javier Mateo):

El autor dramático se mueve en el terreno del conocimiento acerca del hombre.

Aquí el análisis se volcará en los elementos constitutivos del personaje.

1. Grados de caracterización:

• Según el grado de complejidad: Los primeros son previsibles y no

evolucionan a lo largo de la obra. Los segundos son imprevisibles y
evolutivos (aunque esto no siempre es así). Clasificación en:

1. Simple o plano, se define por su unidimensionalidad: la pobreza y

uniformidad de sus atributos: pocos rasgos y referidos a los mismos
aspectos, que dibujan un personaje monofacético.
2. Complejo o redondo, se define por su pluridimensionalidad: la riqueza y
heterogeneidad de atributos: muchos rasgos relativos a diversas
dimensiones, que definen un personaje polifacético cuyo rasgo distintivo es
seguramente la coexistencia de atributos contradictorios.
 • Según el grado de variación o dinamismo:

1. Fijo: personaje cuya caracterización no conoce cambio o variación alguna.

2. Variable: personaje en cuya atribución de rasgos se producen uno o más
cambios pertinentes.
3. Múltiple: personaje plural y contradictoriamente caracterizado.

En las obras de teatro pueden darse una amplia gama de

posibilidades y coexistir en la misma obra personajes simples y complejos,
junto con otros móviles e inmóviles. Ello es casi obligado por la falta de
tiempo (o de texto), al existir personajes menos importantes desde el punto
de vista jerárquico, cuya aparición se circunscribe a unos pocos momentos.

12
2. Tipos. Según diferentes clasificaciones:

• Reales (completamente esbozados, según un molde naturalista o psicológico);

Imaginarios (producto de la imaginación poética); Simbólicos (alegóricos,
encarnación [Spang] de una virtud, un vicio, o una nación); Abstractos
(siluetas [Usigli], máscaras ideales [Schiller] o síntesis de lo que significa lo
humano).

O bien:
• Arquetipo (Edipo, Fausto, Don Juan), Tipo (Galán, Arlechino), Estereotipo
(Juan Rana, el Criado pícaro), Carácter (Harpagón), y Psicológico (Nora,
Vania, Loman)

3. Inventario caracteriológico: que indique la dimensión física, psicológica,

moral y social a través de lo que dice y hace, y también de lo que dicen de él. Es
muy importante aquí analizar sus contradicciones por su carácter polar y binario.
Esto nos proporcionará el cuadro psicofísico del personaje en relación con:

•Rasgos físicos (fisiognomía, constitución, apariencia, figura, rostro, semblante,

estado, edad, raza, motricidad, etc.).
• Pensamiento (intelectual, social, ideológico, moral y espiritual). •Perfil
psicológico y comportamental: temperamento, humor, carácter, emociones,
sentimientos, inteligencia, arquetipo que representa, energía, capacidad para
decidir, etc.

Todos estos datos nos proporcionarán los rasgos de la personalidad, que

perfilan el personaje y su forma de ser.
 Esta es, sin duda, la mejor manera de adentrarnos en el análisis de sus
acciones, motivaciones y conflictos, y también de sus comportamientos particulares
y/o sociales (dentro de las situaciones que aparecen en la obra) y conducta general
(en toda ella).

b) Conflictos, objetivo y acción del personaje. (pp. 125,126 Javier Mateo).

La gran función de los personajes es ser portador de un conflicto, propio o

colectivo, o estar inmerso en el conflicto de otros personajes.
De esta forma podemos localizar variedad de conflictos en una obra:
Tipos Características

Principal Canaliza la lucha de los protagonistas y encarna el tema profundo de la

obra. Nos pone en relación con la intencionalidad del autor. Llega hasta el final de
la ficción

13
Secundarios A través de las situaciones dramáticas y de las relaciones con el resto de
personajes.

Desde el punto de vista del personaje, también podemos hablar de:

Interno No se puede estar en conflicto con otros (de relación) si no lo está consigo mismo.

Externo Se produce entre varios personajes, o entre un personaje y determinadas instituciones,

leyes o circunstancias que inciden sobre la situación en que se halla.

Pero de entre toda esta variedad de conflictos, sin duda el más valorado
dentro de la estructura narrativa es el conflicto principal, ya que requiere todo un
nudo o desarrollo para comprender su complejidad, y además necesita de un final
para develar la incógnita primordial. Es el conflicto que tiene vinculación directa
con la resolución, que responde a la trama y que lleva al protagonista al lugar
espacial-temporal de enfrentamiento con su antagonista.
 14
3. El PARA QUÉ: función o finalidad
El concepto de función se relaciona con el de finalidad que la obra persigue,
es decir, el resultado que el autor quiere provocar con su obra en el
lector/espectador […].

Es cierto que cada autor expresa, a través de los temas, su propia visión del
mundo. Por eso Ubersfeld considera que el teatro es siempre una práctica ideológica e
incluso, con gran frecuencia, una práctica política. La filtración de la ideología en la
dramaturgia, y en los temas escogidos, posibilita descubrir en el autor cuál es su
visión de la naturaleza, del hombre, y de la sociedad.

[Anisenko (Apuntes sobre Shakespeare) diferencia el TEMA de una obra (de qué
trata) de la IDEA (pensamiento fundamental del autor expuesto en la obra: lo que
le hizo escribirla).
a) El Tema es concreto, objetivo, ya que se puede localizar en el espacio
(lugar de la acción) y tiempo. Responde a “¿Cuándo?” y “¿Dónde?”. b) La
 Idea es abstracta y subjetiva. Representa las reflexiones del autor respecto a
la realidad expuesta pasada por el filtro del director (es más una
herramienta interpretativa que pertenece a la lectura escénica de la obra que
a la del propio autor)].

Ahora bien, muchas veces es una tarea bastante compleja delimitar con total
seguridad qué idea o intención se encierra detrás de cada obra, ya que muchas
veces la ideología se presenta dispersa en el texto. Según UBERSFELD no hay en el
texto una voz privilegiada de la ideología dominante, ya que por naturaleza el
teatro es descentralizado, conflictual y contestatario. Tal vez, por este motivo, el
autor no es del todo consciente de lo que quiere decir e incurre muchas veces en
contradicciones: «los secretos del autor siempre esconden otros secretos detrás de sus
secretos» (U. ECO).

[…]

Concluimos este apartado diciendo que, al intentar averiguar cuál es la

finalidad que sirve de motor y que llena de sustancia toda la obra, no debemos
obsesionarnos en dilucidarla de una manera unívoca, ya que nadie puede
arrogarse la facultad de poseer una “verdad” absoluta única e inquebrantable.
Debemos, más bien, hacerlo en plural, dentro del juego hermenéutico [de
interpretación], como una pregunta que está abierta a nuestro presente, y que lleva
tras de sí una cadena interminable de interpretaciones a través del diálogo
fecundo, y en ocasiones hasta parcial, entre lo que dichas interpretaciones hablan y
lo que nosotros entendemos que hablan.
En este sentido, el director, al margen de poseer (o no) las intenciones
manifestadas por el autor, debe convencerse (de una manera cercana) de que el

15
dramaturgo sabía lo que hacía, y sobre todo, debe extraer sus propias conclusiones
al analizar una obra. (Javier Mateo, p. 131-134).

***

A modo de conclusión del presente Glosario, recordemos las palabras

iniciales del mismo:

En el texto dramático todo es significativo y nos da pistas para desentrañar

el sentido del texto, sin olvidar la interrelación del contenido con su forma
estructural, lo cual irá trazando el puente hacia nuestra propuesta escénica y nos
permitirá sustentarla.
16