“Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires” Vol.

1
Osvaldo Pellettieri
Ed Galerna / Buenos Aires 2005 Pág. 22

2.2 El modelo teatral concreto de análisis del texto dramático

Para determinar un modelo de análisis teatral concreto concebido a

partir del estudio de los cambios productivos en la intersección de los ejes
sincrónico y diacrónico se trabajo con Todorov (1970; 1975) y el determinado
modelo jerárquico, basado en el concepto de unidad mínima y de niveles
jerárquicos.

Este modelo, al igual que modelo actancial de Greimas (1973: 263-293),

fue adaptado para la característica especial de la obra dramática y de la obra
teatral, a partir de sus confrontaciones con la obra de Pavis (1983: 12-17) y
Ubersfeld (1982: 53-107). Basándonos en esta investigación se puso concretar
el siguiente esquema del modelo de análisis inmanente de la obra dramática:

Modelo de análisis de texto dramático

Estructura Estructura Aspecto verbal Aspecto

profunda superficial (Relación semántico
(Acción) (Intriga) palabras – realidad)
Diseño
Funciones Procedimientos Modo Como significa
Actantes Causalidad Tiempo
Secuencias Actores Punto de vista Que significa
Modelo actancial Situación

Este modelo constituye una “estructura sintáctica abstracta”. Pasaremos

a desarrollar cada uno de los conceptos.

1) Estructura profunda: o nivel de la acción. La “acción” se produce en tanto

los actantes toman la iniciativa de un cambio de posición de la configuración
actancial, alterando el equilibrio de las fuerzas del drama. La acción es un
elemento transformador y dinámico que permite pasar lógicamente y
temporalmente de una situación a la otra. Es la ilación lógico temporal de
diferentes secuencias.

A) Las “funciones” son las fuerzas de los actantes en el desarrollo de la

acción. Se engendran en la composición sucesiva de las secuencias.
B) Los “actantes” son entidades generales, no antropomórficas y no
figurativas. Tienen existencia teórica y lógica en el sistema lógico de la
acción. Sus funciones se organizan en tres grupos binarios:
a) uno de oposición (ayudante / oponente)
b) dos de inclusión (sujeto / objeto) (destinador / destinatario)
La relación fundamental es la de sujeto / objeto. El destinador es la
causa que impulsa el sujeto hacia el objeto y el destinatario el receptor
de la acción. El ayudante y el oponente contribuyen u obstaculizan la

Iniciación en el análisis de la producción teatral 1

 acción del sujeto. Estas funciones pueden ser abstractas o
antropomórficas. Su correlato en el nivel de la intriga son los actores.
C) Las “secuencias” son las unidades mínimas en que pueden dividirse la
acción. Están compuestas por un sistema de actancias y una serie
orientada de funciones. Las secuencias pueden ser de cuatro tipos:
a) de desempeño: contienen pruebas, altibajos por los que pasa el
actante Sujeto para desempeñar sus funciones. Hacen avanzar la
acción más que ningún tipo de secuencia.
b) contractual: consignan pactos, acuerdos o sus rupturas.
c) disyuntiva: consignan partidas, alejamientos o sus retornos.
d) transicional: establecen intermedios o pausas en la acción.
Pueden dividirse en dos clases:
i. referenciales
ii. informativas
Las secuencias se correlacionan en el nivel de la intriga con la
noción de situación
D) El modelo actancial. Lo utilizamos para comprender como se genera la
acción en el paso de una secuencia a otra y para la construcción de
modelos que nos permitan a se vez abstraer sistemas teatrales.
Este modelo puede ser aplicado a cualquier texto dramático, puesto que
las funciones actanciales son universales, configuran la estructura
profunda y no dependen de la intriga, que si es propia de cada texto
(Greimas, 1970: 240-270; 1973: 161-176)

2) Estructura superficial: o nivel de la intriga. La intriga esta constituida por el

aspecto exterior y visible de la obra dramática y su progresión, la carnadura
concreta de la obra dramática en su organización estética de los materiales que
la componen como tal y como son recibidos en su dinámica. Es la sucesión
detallada de los resurgimientos de la fábula, el entrelazamiento y la sucesión
de conflictos y obstáculos y de los medios para superarlos.
A) Al estudiar el diseño de la intriga se analizo el grado de adaptación de
los textos del corpus al modelo tradicional de intriga, caracterizado por
Aristóteles en su Poética y complejizado con subdivisiones internas por
Weiger (1978: 233-289)

Aristóteles Principio Medio Fin

Weiger Comienzo pro- Enlace Fin o mirada final

piamente dicho Desarrollo
Desenlace

a. Comienzo: Presentación de los personajes y prehistoria (hechos

anteriores a la escena)
b. Enlace: lugar de ruptura del equlibrio o de la armonia
c. Desarrollo: despliegue del conflicto, que ocupa siempre un lugar
central en la obra.
d. Desenlace: el momento mas fuerte del texto, cuando se decide y
culmina el desarrollo. Se produce un cambio en el sistema de
fuerzas de la estructura profunda.

Iniciación en el análisis de la producción teatral 2

 e. Mirada final: corresponde al anticlímax o relajación y suele incluir
una “mirada final” que funciona como sintetizadora.
B) Los “procedimientos” son los artificios escriturarios propios de cada
poética para tejer la intriga. Por lo tanto, deben ser abstraídos en cada
texto pues son diferentes en cada sistema dramático. Mediante su
estudio se pueden abstraer poéticas.
C) Se indago el tipo de “causalidad” de los textos del corpus a través de las
propuestas teóricas de Todorov (1975: 80-86). A partir de Tomachevsky,
éste teórico caracteriza dos tipos generales:
a. De orden lógico-temporal que a su vez divide en dos posibles
realizaciones:
i. Causalidad explicita o del relato mitológico, principio de
causalidad fuertemente inscripto en una cronología y en un
movimiento de implicación lógica de los hechos.
ii. Causalidad implícita o del relato ideológico, en que el texto
evidencia regirse por una causalidad de difícil intuición, que
procede según reglas profundas o de difícil abstracción.
b. De orden espacial, en que las relaciones lógico-temporales pasan
a segundo plano o desaparecen.
D) Se partió de una caracterización de “actores” como entidades
individualizadas, figurativas, realizadas en la superficie del texto
(coincide con la noción de personaje en el sentido tradicional), y su
relación con los actantes de las obras (actores en el sentido de
entidades que articulan las situaciones de la estructura de superficie), y
la categoría inmediata de roles (entre la estructura profunda y la
estructura de superficie)
E) Situación es el conjunto de datos escénicos y/o extraescénicos
indispensable para la comprensión del texto en un momento dado de la
intriga. Describir la situación es poder armar un repertorio que determina
la concreción del esquema actancial y la densidad semántica de las
situaciones dramáticas, tal como las define Pavis (1983: 457), como una
fotografía, en un momento preciso de las relaciones de los personajes,
congelamientos del desarrollo de los acontecimientos para luego
describir los cuadros estéticos obtenidos

3) Aspecto verbal: Estudia las relaciones entre palabra y realidad (Todorov,

1975): como se genera una realidad ficticia a través de un discurso lingüístico
pautado.
A) Todorov (1975:58) llama modo a los problemas discursivos de los textos.
Se consideraron las propuestas de análisis de este tipo de Ubersfeld
(1982), para quien el discurso dramático, como conjunto de signos
lingüísticos de una obra dramática, se caracteriza por una doble
enunciación:
a. Inmediata (o del hablante dramático básico o didascalias) que
corresponde al discurso del relator cuyo rasgo fundamental es
que es informativo y declarativo y, a la vez, básicamente conativo,
es decir que su modo es el imperativo. Va dirigido especialmente
a los responsables de la puesta en escena.
b. Mediata (de los personajes) que corresponden al discurso
relatado. En este discurso de los personajes la autora francesa

Iniciación en el análisis de la producción teatral 3

 retoma la distinción entre las seis funciones que elaboró
Jakobson (1974: 352-361):
1) Referencial: lo que los personajes dicen sobre si mismos
o sobre los restantes, o información de tipo político,
religioso, filosófico, etc.
2) Conativa: la palabra del personaje es acción, en tanto
conduce a ésta: ordena, persuade, promete, etc.
3) Emotiva o expresiva: destinada a producir emociones en
el lector / espectador.
4) Poética: es la organización interna en el discurso de los
personajes con miras de intencionalidad estética.
5) Fática: asegura la posibilidad de dinamismo del circuito
de la comunicación, mediante una constante integridad
del canal.
6) Metalingüística: el discurso refiere al mismo discurso.

Para el análisis del discurso mediato trabajamos con otras

categorías introducidas por Ubersfeld:

1) El idiolecto: utilizado con la intención de evidenciar

particularidades lingüísticas
2) Código social: aunque no es referencial, indica la
elaboración de un código pautado que remite a una
clase.
3) Discurso subjetivo: es el lenguaje que contribuye a la
caracterización y constitución del personaje en tanto
ente individual.
4) Heterogeneidad en el discurso de los personajes: en el
que la unidad del discurso es solo aparente; en el
aparecen los “discursos citados”

Luego de distinguir entre dialogo, dialogismo y dialéctica, propone

para el estudio del diálogo en el texto dramático la siguiente distinción:
a) Distintas formas de dialogo (monologo, soliloquio,
esticomomitía, parlamento, etc.)
b) Toma en cuenta dos niveles:
1) El contenido de los enunciados del discurso.
2) Las informaciones concernientes a las condiciones de
producción de esos enunciados.

A partir de Austin, al analizar la pragmática en el dialogo teatral.

Ubersfeld toma en cuenta la clasificación de:
a) Actos locutorios: combinación de elementos fónicos,
gramaticales y semánticos para producir cierta significación.
b) Actividad perlocutoria: actividad del discurso que tiene como
finalidad despertar sentimientos en otro personaje o en el
lector/espectador.
c) Fuerza ilocutoria: determina un contrato entre las partes
(hablante y oyente) haciendo avanzar la accion.

Iniciación en el análisis de la producción teatral 4

 B) En cuanto a la consideración del “tiempo”, se siguió nuevamente a
Todorov (1975: 56-65), y sus distinciones entre:
a. Tiempo de la historia: orden cronológico de los acontecimientos
(fábula, tiempo narrado o tiempo del enunciado)
b. Tiempo del discurso: subject o tema, tiempo de la narración,
tiempo de la enunciación.
Es decir, señala la diferencia entre el orden de los acontecimientos y el
orden de las palabras.

De acuerdo con Todorov, se propuso tomar en cuenta:

1) Orden: importancia de las anticipaciones, retrospecciones,
prospecciones en los acontecimientos.
2) Duración: en la que se distinguen cuatro casos
1) Pausa o suspensión del tiempo
2) Elipsis u omisión de todo un periodo
3) Coincidencia perfecta entre ambos tiempos (el de la
historia y del discurso); que se da en forma de escena.
4) Dos formas intermedias ya sea que el tiempo del discurso
sea más largo o mas corto que el de la ficción.
3) Frecuencia, de tres posibilidades teoricas
1) Relato singulativo
2) Relato repetitivo
3) Relato iterativo

C) Completando lo que Todorov marca como aspecto verbal, se consideró

“el punto de vista” del drama, según las siguientes pautas:
a. Análisis del hablante dramático básico y su “entrega del mundo”
b. Punto de vista o focalización: “por donde pasa la obra” según el
mensaje simple (Saraiva: 1974)
c. La marca de la poética en el horizonte de recepción del público
más o menos acostumbrado a las convenciones de dicho genero.
Estos tres niveles se enriquecen con el aporte de elementos provistos
por el trabajo de Barko y Burguess (1988)

4) Aspecto semántico: Los tres primeros niveles – acción, intriga, aspecto

verbal – funcionan dentro del texto, dialécticamente, y están destinados a llevar
a cabo una semiosis –producción de sentido- que se concreta en el aspecto
semántico, que muestra como significa y que significa el texto (Todorov, 1975:
33-34; Greimas, 1973; Molho, 1977: 21-38; Katz y Fodor. 1966-1967).

Bibliografía:

Aristóteles La Poética Ed Gredos 1974

Greimas Julien Semántica estructural: investigación metodológica, ED.
Greidosm 1966
Jakobson Roman Ensayos de lingüística general. Madrid Ed Seix Barral
1975
Jerrold Katz y La estructura de la teoría semántica Méjico Ed Siglo XXI
Jerry Fodor 1974

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Molho Maurice Semántica y poética: (Góngora y Quevedo) Barcelona:
Crítica, 1978
Pavis Patrice Diccionario de Teatro Barcelona. Ed. Paidos 1983

Saraiva A Jose Mensaje y Literatura Poética 17

Todorov Tzvetan Poética Buenos Aires Losada 1975

Ubersfeld Anne Semiótica teatral. Signo e imagen, Cátedra / Universidad

de Murcia Madrid, 1998

Weiger John Hacia la Comedia: de los valencianos a Lope. Madrid

Cupon 1978

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