4 j El objeto artístico como proceso social

La división del trabajo separa el producto como tal de cada contribuyente particular. En sí, como obje-
to independiente, es apropiado para subordinarse en una categoría de fenómenos o para servir a los
propósitos de un individuo. Sin embargo, de ese modo pierde la animación interior que solo puede
concederse a la totalidad de la obra por un ser humano completo, que aporta su utilidad al centro
espiritual de otros individuos. Una obra de arte es un valor cultural tan inconmensurable precisamente
porque es inaccesible a cualquier división del trabajo, porque el producto creado preserva al creador
hasta en lo más íntimo.

GEORG SMMEL: THE COXFUCTKMODERX

CilTL'REAXD OTHEE BSAYS {1968: 45-46).

La ideología de la obra de arte inagotable, o de "leer" como una recreación, enmascara -mediante una
especie de revelación, que a menudo se percibe como un asunto de fe- el hecho de que la obra en
realidad se hace no dos veces, sino un centenar de \'eces, por todos aquellos que estén interesados
en ella, aquellos que encuentren un beneficio material o simbólico al leerla, clasificarla, descifrarla,
comentarla, combatirla, conocerla o poseerla. El enriquecimiento acompaña al envejecimiento cuan-
do la obra consigue entrar en el juego, cuando se convierte en una apuesta del juego e incorpora así
algo de la energía que se produce durante la lucha de la que es objeto. La lucha, que transporta la
obra hacia el pasado, también le asegura una forma de supervivencia; al liberarla del estado de letra
muerta, de mera cosa sujeta a las leyes ordinarias del envejecimiento, la lucha al menos le asegura la
triste eternidad del debate académico.

F I E R R E BOURDIEU: "R-IBITUS, CODE ET CODIFICAUON".

ACIES DE LA RECHERCHE EX SCIEXCES SOCIALES, 64 (1986: 40-41).

A diferencia de aquellos estudios que aceptan cierto tipo de obras como dadas,
en este capítulo mostraré cómo la definición de la propia obra artística puede consi-
derarse problemática y puede ser analizada en función del proceso de su creación.
Me centraré en dos aspectos. Los sociólogos que trabajan de este modo, en vez de
presumir que su existencia está dada, se comprometen a explicar cómo una obra
llega a ser definida como arte. En segundo lugar, y relacionado con ello porque se
basa en supuestos similares, los sociólogos pueden tratar el arte principalmente como
objetos que deben ser deconstaiidos para revelar aspectos de la estructura y del pro-

roí
102 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

ceso social utilizando cualesquiera fuentes de indicadores que se hallen a su alcan-

ce. Si resulta que dichas fuentes son objetos artísticos, tienen tantas posibilidades de
ser consultadas como cualquier otro indicador social.
El primer tipo de análisis, en el que las obras artísticas se interpretan como los
productos resultantes de los esfuerzos del trabajo colectivo más que como creacio-
nes individuales, se encuentra estrechamente asociado con el enfoque de Howard S.
Becker. En su libro Art Worlds (1982), trata el arte como una construcción social que
puede ser interpretada mejor si se considera que implica una variedad de actores,
entre los que se encuentran algunos cuyo poder social les permite atribuir cierto
valor a los objetos.
Aunque esta interpretación de las artes es compatible con el análisis marxista de
la naturaleza mercantil de las obras artísticas en el capitalismo, ésta no es la visión
de Becker. La suya es una perspectiva más amplia, que sostiene el argumento gene-
ral de que en cualesquiera condiciones sociales, sea en el capitalismo o en otras dis-
tintas, las obras artísticas se crean mediante procesos en los que participan varios o
incluso muchos actores sociales. Becker no solo observa variaciones en el significa-
do del arte, sino que propone, además, la coexistencia de una serie de mundos artís-
ticos diferentes, cuyos actores se comprometen en el proceso de crear arte ex novo,
mediante la inclusión o la exclusión de obras a partir de la definición que ellos efec-
túan de dicha categoría. Sostiene que la definición de lo que constituye arte es rela-
tivamente arbitraria, que depende del consenso social más que de cualidades estéti-
cas inherentes en la obra. Una de las implicaciones de este enfoque es que cuestio-
na la idea de la singularidad y el genio del artista individual.
Otros estudiosos que utilizan el arte como señal de algo distinto, pueden tratar
las obras de arte principalmente como medidas discretas de procesos sociales, histó-
ricos, políticos o de otra índole social; o como una forma de comprender significa-
dos culturales más amplios. Lo que realmente les interesa, más que la obra artística
en sí, son estos procesos sociales y estos significados culturales. Al examinar una
obra de arte, pueden comenzar proporcionando una explicación post factum de
cómo dicha obra llegó a ser definida como arte o, como Becker, suponer que las
fronteras de las obras artísticas están perpetuamente sujetas a redefinición. En contra
del punto de vista de sentido común que considera el arte como un objeto específi-
EL OBJETO ARTÍSTICO COMO PROCESO SOCIAL 103

co concreto, sea la pintura, la escultura, el cine, el poema, la obra musical o teatral,

la obra artística se entiende como una sinécdoque representativa de una experiencia
social global. Además, en este tipo de análisis las fronteras de una obra no son con-
sideradas coextensivas con un objeto particular como tal, sino como potencialmente
modificables por subsiguientes definiciones sociales. Aunque este enfoque es similar
a la orientación de ciertos críticos y especialistas de arte, que implícita o explícita-
mente entienden la obra artística como parte de un proceso (Berger [1972], 1981;
Danto, 1986), es mucho más probable que se trate de una estrategia de análisis socio-
lógico que de análisis estético'.
Como ya sugerí en el primer capítulo, la idea de desagregar la obra artística inten-
tando contextualizarla, para resolver así su misterio, resulta incómoda a muchos
especialistas de la estética. Pues mientras hasta los sociólogos que manifiestan una
profunda simpatía hacia el arte son capaces de aceptar su inserción social, este enfo-
que resulta extraño a la orientación disciplinar de la estética tradicional. No es que
difieran completamente de los teóricos sociales, pero mientras que la ciencia social
se apoya en el principio científico de que cualquier descubrimiento es provisional y
puede ser superado por estudios posteriores, una poderosa tradición de la estética se
refugia en ideas intelectuales fundadas, en parte, en premisas patentemente míticas.
Sin embargo, éstas han adquirido un papel tan central para la tradición de sus disci-
plinas, que modificarlas resulta perturbador. Dichas premisas son que una obra debe
ser entendida como un objeto único, y que en última instancia es realizada por el
genio de un creador único.
La idea está encarnada en la declaración de fe de Georg Simmel, citada al
comienzo de este capítulo, donde afirma que la obra artística es una totalidad inac-
cesible a la división del trabajo. Los que participan en el mundo del arte normal-
mente formulan sus comentarios en un lenguaje simbólico o estético idealista simi-
lar, permitiendo pocas veces que asuntos materiales como el estado del mercado del
arte (que otros piensan que tiene cierta relevancia) se inmiscuyan en sus definicio-

1 Enfoques de este tipo son analizados explícitamente por Hugh D. Duncan (1953) y, entre otros, en los
análisis institucionales de M.C. Albrecht (1970) que se ocupan, de un modo u otro, de una variedad de
formas artísticas. En éstos se incluye a Griswold (1986), DiMaggio (1982) y ios Lang (1988).
104 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

nes de la estética. En contraste, los sociólogos como Becker dan a entender que esta
totalidad puede existir en la mente de los especialistas de la estética pero no en la
propia obra artística. Aunque no necesariamente reducen de forma simplista el arte
a transacciones económicas o armas politicas, incorporan el hecho de que el arte no
es inmune a las consideraciones del mercado y puede estar implicado en las preo-
cupaciones políticas del Estado, por una parte, en el plano nacional o en el inter-
nacional y, por otra, en los niveles medio y micro de la creación de instituciones
académicas. Finalmente, como insinúa Bourdieu, la recepción del arte es en sí un
fenómeno plural que, con cada re-lectura, contribuye a la continua re-creación de
las obras artísticas.
Debido a que los dogmas de la fe estética parecen discrepar en gran medida de
la perspectiva de la sociología, los sociólogos creen necesario desafiar los supuestos
que la componen y sus implicaciones intelectuales. Hacen esto no necesariamente
con la intención de reivindicar que todas las obras de arte son iguales, con inde-
pendencia de las cimas de sublimidad que alcancen o de las simas de banalidad en
que caigan, sino para reabrir el debate entre los campos humanista y científico-social.
En este capítulo remarcaré el contraste entre ambas orientaciones medíante la sepa-
ración de los componentes de singularidad en el arte y en los artistas, profundizan-
do en sus implicaciones para la creación de valores materiales y otros valores socia-
les. Posteriormente, abordaré la creación del valor externo al arte como consecuen-
cia de la multiplicación y la reproducción en serie de los objetos artísticos. La pers-
picacia profética de Walter Benjamín sugiere de qué modo los avances tecnológicos
de la reproducción en serie han amenazado las anteriores definiciones de arte, y han
obligado a redefinir la singularidad de la obra y del creador. Estas ideas revelan la
construcción social de la definición del arte y de sus valores; el anverso consiste en
ver cómo incluso obras que son consideradas únicas pueden ser transformadas o
reconstruidas socialmente: las 'Telecturas", como sugiere la declaración de Bourdieu
en el epígrafe inicial, y sus consecuencias. Los estudios de Madeleine Akrich sobre
el retablo de Beaune y de Robin Wagner-Pacifici y Barry Schwartz sobre el monu-
mento conmemorativo de los Veteranos de Vietnam en Washington D.C. muestran
cómo las obras son tratadas como imágenes de distintos momentos sociales, y a
veces como iconos.
EL OBJETO ARTÍSTICO COMO PROCESO SOCIAL 105

Artistas únicos, obras artísticas únicas

Los dos principios que constituyen los fundamentos del valor estético del mundo
moderno, que la obra es creación de un solo artista y que es única, componen una
estructura entrelazada, dada por supuesta como un hecho por una gran mayoría de
la opinión general, y como una regla convencional por los especialistas, los artistas
y los profesionales del arte (críticos de arte, historiadores del arte, estetas, musicólo-
gos). En el nivel más simple esto está supuestamente garantizado cuando un pintor
estampa su firma en una obra, demostrando así que la obra fue ejecutada por él. Este
principio es tan importante que se dedica una gran cantidad de energía para asignar
un autor a obras específicas, y cuando una obra es claramente el producto de una
acción colectiva (por ejemplo, una película), los implicados en el mundo del arte han
intentado excluirla -sin éxito- de su consideración como arte, y si esta estrategia no
funciona, como he demostrado en el primer capítulo, intentan incorporarla al marco
asignándole, a veces de forma arbitraria, un único creador.
No solo se supone que una obra de arte es una creación individual, sino que tam-
bién es definida por su singularidad o, al menos, por su escasez o rareza (Moulin,
1978). En este sentido, el prototipo de singularidad es la obra original de un artista
maestro, sea una pintura al óleo o un dibujo. Su criterio de singularidad (paralelo a
la creación por un artista específico) es la evidencia de la mano del gran maestro en
la propia obra. Estas formas de artes plásticas contienen en sí mismas los elementos
generadores que componen su valor estético y su realización en su presentación total
o aparición pública, o fenotipo, como sugiere Rémi Clignet, adoptando el término
biológico (1982: 10). Sin embargo, originalidad y singularidad no significan lo mismo
para las distintas formas artísticas. Las artes plásticas o visuales y el arte literario o
interpretado contienen distintas clases de singularidad. Las obras literarias o inter-
pretadas solo se realizan parcialmente en estos términos. Debido a su estructura
intrínseca, no están completas en y por sí mismas, sino que son completadas median-
te la interpretación o mediante la publicación, procesos que también les ceden gran
parte de su valor social (incluyendo el económico). Irónicamente, en los tiempos
modernos la importancia de la singularidad va acompañada de las crecientes posibi-
lidades de duplicar o multiplicar las obras.
106 SOCIOLOGIA DE LAS ARTES EL OBJETO ART S-

Aunque estos ejemplos parecen implicar que la moderna innovación tecnológica ellos mismos v si
es la que ha ocasionado los problemas de redefinición artística, esta interpretación desempeñar ur. (
no responde a mi propósito. Podría sugerir, erróneamente, que antes de su invención a la vez que r e
o difusión solo eran realizadas o reconocidas como arte válido obras originales y úni- dinero en erecm
cas. Sin embargo, la originalidad no siempre fue un requisito previo para que una interpretación i ;
obra fuese incluida en colecciones, fueran éstas de individuos particulares o museos. nidades de nnve
Tanto antes de que la originalidad ganase simpatías como después, han existido otros les fabricaran oc
criterios importantes. Por ejemplo, en el pasado era más importante la preciosidad de los objetos nc e
los materiales utilizados en la realización de las obras artísticas. Las razones de su uso mente transfom
como materiales artísticos merecen un breve comentario. Incluso la a¿
es un fencnnen
Medios preciosos, obras artísticas preciosas moderno de su
ma décad.; ael
Aunque hoy día el valor que procede de los materiales reales utilizados por el
te apreciaüc s r
artista para crear la obra de arte es subsidiario de la singularidad y de la mano del
gran ebanisni (
artista, en el pasado fue primordial. La dificultad para aceptar esta noción en la actua-
cien años c ae
lidad da fe del éxito que tuvieron los artistas de vanguardia al principio del siglo xx
objetos cuva r
al realizar obras con objetos cotidianos, incluso con basura, a las que se les recono-
que se habían
cía valor artístico (y comercial)'. Junto con el atributo de los materiales utilizados, el
Estas ccnj;
tamaño físico del objeto artístico para determinar su valor en el mercado puede pare-
distas desee c
cer trivial (desde el punto de vista estético), sin embargo, ha sido una medida bas-
en extrañ.1- :
tante constante y relativamente estable empleada por aquellos que participan en el
influyend: er
mercado del arte, especialmente para las obras artísticas rutinarias que dominan las
que han uea
transacciones del mercado del arte (Moulin [1967], 1987; Grane, 1987).
cado del ane
¿Por qué los que poseen un tesoro tienen la obligación de convertirlo en obras
asignación a
de arte o preciadas miniaturas? Como ha señalado Joseph Alsop, piedras preciosas y
materiales ce
metales como el oro y la plata, los materiales tradicionales atesorados por los gober-
exóticas o J
nantes y los ricos, llenaban sus cofres pero eran invisibles para todos excepto para
Moulin. 1-5

2 Picasso y Draque no fueron los únicos que hicieron coHages de recortes de periódico, etiquetas de bote- Se pccru i
lia, piezas de hojalata y madera; Duchamp llevó el proceso un poco más lejos al utilizar cualquier ele- a los c -''íea
mento que tuviera a mano para hacer sus ready-made asistidos; Kurt Schwitters creó su Merz median- turas óe si
te la combinación de grandes cantidades de cualquier cosa que encontraba en el suelo. tas 03
EL OBJETO ARTÍSTICO COMO PROCESO SOCIAL 107

ellos mismos y sus guardianes. Si eran transformados en artefactos, este lucro podía
desempeñar un doble papel: como exhibición simbólica del estatus de sus dueños,
a la vez que permanecían disponibles para ser fundidos en caso de necesidad de
dinero en efectivo (Alsop, 1982). Era habitual, por tanto, en la medida en que esta
interpretación da cuenta de las prácticas antes de que se desarrollaran otras oportu-
nidades de inversión, que los individuos acaudalados encargaran a los artesanos que
les fabricaran objetos procedentes del tesoro que habían amasado. La singularidad de
los objetos no era en absoluto lo más importante, ya que los objetos eran mtinaria-
mente transformados en activos líquidos.
Incluso la asignación de un valor extraordinario a grandes obras maestras antiguas
es un fenómeno relativamente nuevo. En su análisis sobre el ascenso del mercado
moderno de subastas de obras artísticas, Nicholas Faith ha mostrado que hasta la últi-
ma década del siglo xix las pinturas de antiguos maestros, incluso tan universalmen-
te apreciados como Rafael, no alcanzaron precios más elevados que las obras de un
gran ebanista del siglo xviii o un platero del Renacimiento. Insiste en que "solo hace
cien años que el mercado ha ennoblecido los cuadros situándolos por encima de
objetos cuya mayor virtud residía en los materiales de lujo, la habilidad y el ingenio
que se habían utilizado para su realización" (Faith, 1987: 29-30; 85-95)^
Estas consideraciones han sido puestas en tela de juicio por los artistas vanguar-
distas desde el principio del siglo xx y, para ciertos intelectuales, se han convertido
en extrañas para la valoración de la propia obra (capítulo 5). Sin embargo, siguen
influyendo en el valor económico de la obra artística, como nos muestran los rastros
que han dejado en la jerarquía de valores establecida en el funcionamiento del mer-
cado del arte. Los componentes básicos del valor social incluyen, en primer lugar, la
asignación del nombre de un creador de la obra; y, en segundo lugar, el valor de los
materiales con que se ha realizado (óleos, brochas finas, lienzos preparados, piedras
exóticas cuidadosamente seleccionadas u otros materiales caros) (Alsop, 1982;
Moulin, 1987; Berger [1972], 1981, capítulo 5). Por regla general, los dibujos y las

3 Se podría mencionar de pasada que la Oficina Fiscal de Estados Unidos, que durante décadas permitió
a los coleccionistas de arte que donaban obras a museos deducir el valor tasado de mercado de las pin-
mras de sus ingresos brutos, sin tener en cuenta lo que en realidad habían pagado por ellas, a ios artis-
tas que donaban sus propias obras ¡únicamente les permitía deducir el coste de los materiales utilizados!
108 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

acuarelas pintadas sobre papel siguen siendo menos caras que las pinturas al óleo
realizadas por el mismo artista (Moulin, 1987), así como también son menos caras las
estatuas realizadas en escayola que las talladas en mármol o en bronce. Esto es ver-
dad incluso para las obras de los artistas más importantes del Renacimiento, como
Leonardo, cuyos dibujos son extremadamente valiosos porque prácticamente no ha
salido al mercado ninguna obra suya de ningún tipo desde hace más de una década
ni probablemente salga ninguna en el futuro. Pero éstos no son criterios absolutos,
como muestran las modernas posibilidades de duplicación de obras artísticas.

Producciones en serie, reproducciones, copias: negociar el valor artístico

El problema de la singularidad, dejando aparte el hecho de que el nombre del

artista es lo que puede dar valor a cualquier cúmulo de materia o que los marchan-
tes generalmente piden precios más elevados por obras de un tamaño mayor que por
obras de un tamaño más pequeño, cada vez es más complejo y discutible. Uno de
sus aspectos tiene que ver con las copias ilegales o las falsificaciones de las obras de
arte. Mucho más sutil es el peligro que acecha a la singularidad y la originalidad de
las obras cuando éstas son, por su propia naturaleza, producciones en serie y, por lo
tanto, no intrínsecamente exclusivas. Las producciones en serie constituyen tanto una
bendición como una amenaza para el artista y el mercado del arte. Por una parte,
han abierto a los marchantes la posibilidad de solicitar un mayor stock de potencia-
les adquisiciones; pero, por la otra, ponen en peligro las tentativas de los marchan-
tes de controlar las ofertas de arte y, en consecuencia, los precios. Además, su exis-
tencia choca con los significados simbólicos que se le atribuyen al arte. En conse-
cuencia, aunque las producciones en serie abundan en el campo del arte, en cierta
medida, su legitimidad ha variado. No obstante, su reputación se encuentra estre-
chamente ligada a una jerarquía creada de valor simbólico y económico.
Este análisis, dado que desafía el mito de la mano del artista, no solo se aplica al
arte bidimensional o visual, sino también a cualquier obra que pueda ser copiada con
precisión. En lo que concierne a la escultura y dada la práctica de muchos artistas de
realizar pequeñas maquetas que después son reproducidas al tamaño deseado en fun-
diciones o esculpidas por tallistas de piedra, la cuestión de la mano del artista es par-
EL OBJETO ARTÍSTICO COMO PROCESO SOCIAL 109

ticularmente problemática. Aunque esto ya se daba por supuesto en el siglo xix, en

los últimos tiempos estas prácticas han llegado al extremo entre ciertos escultores
modernos que meramente redactan las instmcciones para que sus obras (sobre todo
minimalistas a gran tamaño) sean construidas en acererías. En casos como éste se
supone que el artista individual crea la idea y supervisa la obra, o al menos le da un
toque final y, por supuesto, su firma. Pero la cuestión cambia cuando son otros los
que crean o recrean una obra después del fallecimiento de un artista. Aunque los
escultores hayan creado la forma, no pueden supervisar la fundición póstumamenteL
En el extremo de las producciones artísticas en serie se encuentran los objetos
fabricados en grandes cantidades -cuadros, estatuillas de porcelana, canciones- que
los estetas y los estudiosos consideran fuera de los límites y, por lo tanto, que no
merecen discusión. Hasta fechas recientes, existió un amplio consenso sobre la jerar-
quía del valor artístico, por el cual, hasta la creación del pop art y las consiguientes
redefiniciones de otros objetos, el límite exterior del significado del arte se situaba en
el arte de los medios de comunicación de masas. Aunque la mayor parte de los este-
tas habían rechazado dicho tipo de arte como indigno de ser tomado en considera-
ción, Walter Benjamín investigó las consecuencias que se derivaban para los valores
estéticos atribuidos al arte cuando éste se reproducía a gran escala (Benjamín, 1969).
Comenzando por su análisis de las cualidades fetichistas de las pinturas, sostuvo que
el arte que se reproduce de forma mecánica, en particular el cine, era el destructor
de la idea de que el arte está poseído por un aura casi mágica.
La singularidad de la mano del artista, aunque no sea el único componente del
aura, es uno de sus elementos más importantes. Además, el aura incluye la vincula-
ción de la obra con patronos y propietarios de élite, o su centralidad en relación con
importantes eventos históricos del Estado y de la Iglesia. En ese sentido, las obras de
arte tradicionales como las pinturas son mucho más apreciadas que los objetos
corrientes, porque su aura resulta congmente con el principio del toque mágico, tal

4 Esta cuestión fue planteada por los criticos que revisaban la obra terminada Las puertas del infierno, de
Rodin, más de medio siglo después de su muerte. Más recientemente, al revisar una serie de libros sobre
el escultor inglés Henry Moore, Anthony Barnett plantea serias dudas sobre la práctica de Moore, espe-
cialmente durante los últimos años de su vida, de dejar a sus cuarenta ayudantes la tarea de agrandar
sus minúsculas maquetas hasta convertirlas en obras de gran volumen (1988: 547-548).
110 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

como fue definido por Frazer en su importante obra La rama dorada (1911-1915). Se
incorpora en el valor del mercado que se atribuye a las obras de arte en proporción
directa a la proximidad de la obra con el creador exclusivo: aquellas obras de arte
cuya superficie ha sido directamente rozada por la mano del artista, como las pintu-
ras al óleo, los dibujos y las acuarelas, son más valiosas que el arte que se fabrica en
un medio del que el artista se encuentra relativamente alejado. Los grabados en
madera, los aguafuertes, las láminas grabadas, las litografías, las serigrafías y recien-
temente también las fotografías, corresponden a la creciente distancia y, habitual-
mente, a la mediación de especialistas técnicos entre el artista y la obra terminada.
Este principio clarifica por qué la fotografía y la eventual demanda de aquellos
que la practican reclamando ser aceptados socialmente como artistas provocó gran
consternación entre los participantes del mundo artístico. La fotografía, dejando de
lado su directa competencia con la pintura de retratos, parecía pertenecer más a la
esfera de la tecnología que a la del arte, y el fotógrafo era más un técnico que un
artista. No se percibía que su toque estuviera presente en la fotografía producida
mediante dispositivos mecánicos. Sin embargo, a pesar de la aparente ausencia -mal
entendida- del impacto tangible del artista sobre la obra acabada, tras considerables
y prolongadas "negociaciones", a veces incluso litigios, todos estos medios de repro-
ducción han llegado a ser candidatos potenciales o reales para su inclusión como
medios artísticos (Ivins [19431, 1960; Moulin, 1978; Lynes, 1980).
El proceso de inclusión de estos nuevos medios por parte de los guardianes del
mundo del arte implicaba ciertas concesiones sobre lo que constituye la autenticidad.
Normalmente, se presentan dos razones a favor de las producciones en serie. Los par-
tidarios de las nuevas formas artísticas buscan precedentes en la obra de importan-
tes artistas reconocidos del pasado (por ejemplo, Vermeer, que utilizaba dispositivos
como la cámara oscura para ayudarse en la pintura). En segundo lugar, realzan aque-
llos atributos de los nuevos medios que son análogos a los de la pintura o el dibu-
jo, como la prueba de la mano del artista y de su firma sobre la pintura. Posterior-
mente, se añaden criterios específicos de los distintos tipos de producción en serie.
Por regla general, esto comporta otorgarle un mayor valor a las etapas anteriores que
a las posteriores, basándose en el supuesto de que los estados anteriores son más
distinguidos en apariencia que los posteriores.
EL OBJETO ARTISTICO COMO PROCESO SOCIAL 111

La cualidad de distinción, aunque recientemente contestada por los artistas, se ha

tomado como canon de la perfección técnica y estética en contraposición con los
estados posteriores que muestran señales de decadencia o tienen un aspecto deslu-
cido al menos para los expertos. Aunque éstos perciben diferencias de calidad en for-
mas artísticas como los grabados en madera, puede decirse que se trata menos de
asegurar la claridad de línea que de tener una obra más próxima a la mano del artis-
ta y de limitar el número de copias. Esta interpretación se fundamenta en el hecho
de que la preferencia por un estadio anterior sigue usándose como criterio, aunque
los avances tecnológicos en los procesos fotográficos recientes hayan reducido con-
siderablemente las diferencias existentes entre estadios. Aunque los procesos tecno-
lógicos que permiten la reproducción de cuadros o estatuas en cantidades relativa-
mente grandes tienen una larga historia, su expansión en los siglos xix y xx no solo
ha creado el problema de la autentificación de las obras genuinas frente a las copias,
sino también el de tener que redefinir las obras de arte.
En este sentido, la fotografía parece tener poco que ver con el valor material basa-
do en materiales preciosos. Pero, como todas las demás formas artísticas, también
tiene una historia de construcción del valor. Después de haber sido considerada una
técnica atractiva para los aficionados a los artilugios, la fotografía se convirtió, por
una parte, en un pasatiempo para los ricos y, simultáneamente, en un medio de vida
para pequeños empresarios; casi desde el principio se convirtió en el medio artístico
típico del hombre medio (Bourdieu, Boltanski et al., 1965). Sin embargo, a lo largo
de su historia, ciertos fotógrafos han intentado transformarla en arte asociándola, en
cuanto a contenido y cualidades formales, con la pintura académica o vinculándola
con el arte de vanguardia. Stieglitz hizo, sucesivamente, ambas cosas. En la actuali-
dad, la fotografía ha conquistado los pertrechos institucionales y la distancia estética
de una forma artística totalmente aceptada.
Por lo tanto, la hipótesis de la singularidad y de la creación unitaria ha sido pues-
ta en tela de juicio, aunque con diferentes grados de apasionamiento, dependiendo
de la estructura estética de la forma artística de la que se trate. Generalmente, cree-
mos que los poetas, los novelistas, los pintores y los escultores crean sus obras en
solitario, aunque existen casos cuestionables que indican que esto sería simplificar
demasiado una actividad que cuenta con mucha más colaboración de lo que salta a
112 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

la vista. Por lo menos, como en el caso del novelista Thomas Wolfe, un editor puede
desempeñar un papel importante a la hora de crear una novela. Además, muchas
obras pintadas fueron realizadas por equipos de ayudantes y aprendices bajo la
supervisión del artista "que firma con su nombre".
En el caso de una obra representada, el concepto de creación unitaria tiene la ambi-
güedad inherente, como mínimo, de ser refractada mediante la lente de aquel que la
interpreta) De hecho, muchas obras representadas requieren más de un único intér-
prete para su puesta en escena, como un actor o un instaimentista solista. Su repre-
sentación puede requerir un gran número de músicos o incluso una compañía com-
pleta de actores con su director, productor y equipo de ayudantes de escenografía. El
número de personas vinculadas se incrementa de forma considerable cuando hablamos
de grabaciones, radio, televisión, cine u otros medios de reproducción o transmisión,
porque estos medios precisan el complemento creativo e interpretativo de los actores
y de otros muchos, verdaderos equipos de trabajadores relativamente especializados,
muchos de los cuales, aunque por supuesto no todos, creen ser y son reconocidos
como artistas, o, al menos, como especialistas artesanales, por derecho propio)
A pesar de la obvia multiplicidad de creadores colaboradores, para establecer el
valor de una obra los críticos tienden a identificar y a atribuir la responsabilidad prin-
cipal de su creación a un único individuo, a veces post factum. Dependiendo de la
forma artística, el artista designado puede ser el director de la película, el director
musical de una ópera, el director de la orquesta, el director de la obra teatral o su
escritor, según el caso. A menos que se encuentre o designe un único creador plau-
sible, el estatus de la obra como arte resulta dudoso.
Existen numerosos ejemplos de esta clase de designación de obras como "arte", que
son anteriores a la expansión de la reproducción mecánica del arte, tal como ocun-e en
el cine. Por ejemplo, los marchantes de arte pedían ayuda a expertos para asignar eti-

5 Aunque algunos consideran que el papel interpretativo es menos original que el del compositor o el del
escritor, merece la pena señalar que Simmel considera al intérprete musical o al actor como un artista serio.
6 Una señal de esta identificación de los trabajadores artísticos con los artistas/artesanos es que muchos
de sus sindicatos se denominan gremios. Por ejemplo, el gremio de escritores incluye a empleados que
no son escritores artísticos, sino investigadores, cuyos escritos son. de hecho, del tipo más utilitario y
que no son responsables de un producto acabado, sino que trabajan dentro de una compleja división
del trabajo en el contexto de organizaciones burocráticamente estructuradas.
EL OBJETO ARTISTICO COMO PROCESO SOCIAL 113

quetas de autoría a pinturas cuyo creador era totalmente desconocido. Entre las combi-
naciones más famosas y de mayor éxito entre un marchante y un experto, se encontra-
ba la de Duveen y Berenson. Bernard Berenson debía gran parte de su éxito a su habi-
lidad para atribuir de forma plausible nombres a obras sin firma. Incluso cuando no se
podía encontrar ningún nombre de artista específico, Berenson pretendía discernir simi-
litudes estilísticas entre obras sin firma realizadas por artistas desconocidos que demos-
traban que las obras eran del mismo pintor. Si las obras eran realmente distintas de las
de cualquier otro artista conocido, pero compartían entre ellas una serie de rasgos esti-
lísticos en común, Berenson crearía un artista, como por ejemplo, el "Maestro de (el
nombre de una ciudad)", o el "Profesor de (el nombre de un pintor muy conocido)")
Aunque a veces se le ha dado importancia al hecho de que las obras fueran autén-
ticamente originales (por ejemplo, trozos de la Vera Cmz y otras reliquias), hasta muy
al final del siglo xix, las copias de obras artísticas eran prácticamente tan aceptables
como los originales. Muchos museos reunían de forma rutinaria copias de pinturas al
óleo, imitaciones en escayola de esculturas clásicas, y los ricos coleccionistas o aman-
tes del arte encargaban con regularidad copias de cuadros a los artistas. Como mues-
tra Paul DiMaggio en su investigación sobre el Museo de Bellas Artes de Boston,
hasta principios del siglo xx las copias en escayola no perdieron su legitimidad como
piezas de museo (DiMaggio, 1982, 1987). La historia de la clasificación y la reclasifi-
cación, o "enmarcamiento", del arte muestra que criterios de valor artístico como la
autenticidad y la singularidad no son permanentes, sino que son negociados por
actores interesados como parte de un proceso social que conlleva la introducción de
nuevas razones, en este caso, la noción romántica del artista cuyo toque distintivo
hace que su obra irradie el aura de su creador.
La fuerte dependencia del valor mercantil de una obra respecto a su atribución
fiable a un artista importante ha dado lugar, tanto en el pasado como en la actuali-
dad, a una industria de falsificaciones. La erradicación de las falsificaciones constitu-

7 La idea de un nombre o un "nombre de marca" también ha llegado hoy día a ser representada por una
firma adherida a un diseño de moda (Bourdieu y Delsaut, 1975: 7-37). En el caso de las obras que son
reproducidas mecánicamente, la atribución de valor es más compleja. Éste es un asunto debatido, como
he indicado, puesto que resulta realmente difícil asignar una responsabilidad única a las obras realiza-
das de forma colectiva.
114 SOCIOLOGÍA DE LAS ARTES

ye una ocupación importante para los coleccionistas porque los riesgos económicos
son altos. Igualmente importante resulta la reputación de expertos, tales como direc-
tores de museos e historiadores del arte. Sin embargo, paradójicamente, el intento de
falsificación puede conceder valor y, por lo tanto, un aura adicional al artista, porque
implica que su obra merece la pena. La falsificación sigue siendo un empeño lucra-
tivo debido a que su descubrimiento, o, de forma más inocente, una errónea atribu-
ción, puede requerir mucho tiempo)
La facilidad de designación debería encontrar su culmen cuando concierne a pin-
turas o frescos, como La última cena, de Leonardo da Vinci, o Virgen sixtina, de
Rafael, obras que, o bien están firmemente asociadas a edificios con pmebas históri-
camente documentadas de creación, o bien tienen una procedencia totalmente auten-
tificada. Sin embargo, las atribuciones erróneas, las falsificaciones o las copias, apa-
recen como problemas en relación con la mayoría de las demás obras de algún valor.
Esto resulta especialmente verdad en el caso de antigüedades o de antiguos maes-
tros, para gran consternación de profesionales, a veces bien formados, a quienes se
les engaña con mucha más facilidad de lo que cabría esperar'.

8 Por ejemplo, un importante coleccionista de dibujos renacentistas, lan Woodner, hizo su primera com-
pra, en 1939, de lo que resultó ser un Rafael falsificado. La falsificación no fue descubierta hasta cinco
años más tarde, cuando el dibujo fue donado al Museo Británico. Mientras tanto, sin embargo, el señor
Woodner lo había vendido y había comprado un dibujo tánico original de Benvenuto Cellini por 18.000
dólares, con un valor en la actualidad de 4 millones de dólares (Economist 11 de julio de 1987, p. 92).
La reclasificación de las obras de Rembrandt, incluyendo las pinturas de procedencia impecable, ha sido
causa de gran preocupación para los museos que albergan la mayoría de ellas. Por ejemplo, un cuadro
de una chica en una ventana, propiedad del Art Institute of Chicago (comprado a la colección Demi-
doff a principios de los años noventa del siglo xix) es en la actualidad meramente "atribuido a Rem-
brandt". Este problema presumiblemente no debería presentarse en el caso de obras creadas por artis-
tas que ailn viven, ya que se puede con.sultar al artista acerca de la autenticidad de la obra, pero incluso
asi se dan ambigüedades. En tiempos recientes, el caso más notorio de atribuciones dudosas, incluso
en vida del artista, es el de Salvador Dalí, que fue acusado de haber firmado cientos de hojas en blan-
co sobre las que se han impreso varias de lo que se dice son sus litografías. Otros ejemplos problemá-
ticos surgen en países cuyas leyes asignan a ciertos ejecutores un poder total para determinar la auten-
ticidad. A menudo la persona autorizada para certificar las atribuciones es la viuda de un artista u otro
familiar cercano. Suzanne Valadon, la madre de Maurice Utrillo, supuestamente consintió la atribución
falsa de muchas obras a su hijo, a cambio de un precio (Cabanne, vol. 1, 1975).
9 The Forger's Art, de Denis Dutton, explora la falsificación directa de una serie de obras de Vermeer por
Han Van Meegeren. La falsificación directa es una posible tentación para quienes efectúan atribuciones
(Dunon, 1983).
EL OBJETO ARTÍSTICO COMO PROCESO SOCIAL 115

El proceso de designación rigurosa se explica fácilmente en términos de merca-

do, puesto que los marchantes obtienen muchos beneficios a causa de las atribucio-
nes falsas. Incluso en el caso de las obras que por lo común se encuentran fuera de
circulación, otros intereses pueden ser igualmente importantes. Esto es probable, en
particular, en el caso del arte público o en aquellas obras en las que pueda conside-
rarse que el público o la nación en general tienen interés. Como ilustra el estudio del
retablo ubicado en la ciudad de Beaune (Akrich, 1986a, 1986b), la atribución de un
dudoso creador a una obra de arte a veces conviene a los participantes del mundo
artístico, especialmente si no ha quedado del todo claro quién fue el verdadero crea-
dor. Las posibilidades de que, si un nombre estaba más de moda que otro, éste fuera
el nombre atribuido, al menos en el pasado, eran bastante elevadas. Puede que pen-
semos también que el valor mercantil no tiene ninguna importancia para las obras
que jamás serán vendidas, como es el caso del arte que se encuentra en colecciones
nacionales o en museos. Pero, como muestra el estudio del retablo, su venta no siem-
pre ha estado excluida, ni está en juego solamente el valor material, sino también
otros intereses.

¿Una cosa hermosa es un placer eterno?

Las premisas de singularidad y autenticidad que se han convertido en centrales

para el estudio del arte están insertas en un contexto social cambiante que tiene un
impacto directo o indirecto sobre la definición de las obras como iconos religiosos,
gran arte, decoración de alta calidad o meras baratijas. De acuerdo con Bourdieu
(epígrafe inicial del capítulo 4), todas las re-lecturas, re-visíones y redefinícíones en
conjunto componen la obra de arte. De acuerdo con ese planteamiento, Madeleine
Akrich, mediante el examen de la historia social de las sucesivas recepciones, recons-
truye las transformaciones políticas para las que una obra especifica es un mero peón
de ajedrez. Durante el proceso, Akrich es capaz de re-crear los diversos períodos por
los que atraviesa la obra, e ilumina dichas ideas, como veremos, mediante un estu-
dio de caso incorporando explícitamente la historia social como macrocontexto inte-
ractivo para microprocesos de interacciones políticas, económicas y culturales
(Akrich, 1986a, 1986b).