Entre la poesía y la pintura: Elementos surrealistas en "Extracción de la piedra de locura

y El infierno musical" de Alejandra Pizarnik

Author(s): Carlota Caulfield
Source: Chasqui , May, 1992, Vol. 21, No. 1 (May, 1992), pp. 3-10
Published by: Chasqui: revista de literatura latinoamericana

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Entre la poes?a y la pintura:
elementos surrealistas en
Extracci?n de la piedra de locura
y El infierno musical
de Alejandra Pizarnik

Carlota Caulfield
Tulane University

El poeta comparte con el pintor la necesidad

ineludible de hacer existir los objetos de su esp?ritu
(im?genes, representaciones), las cuales exigen, a fin
de existir con entera plenitud, la m?xima precisi?n.
De ah? la imposibilidad, tanto para el poeta como para
el pintor, de prescindir de la contemplaci?n.1
Alejandra Pizarnik

Toda lectura de la poes?a de Alejandra Pizarnik2 nos introduce en vastos territorios

expresivos de sello marcadamente pict?rico. En los dos libros que nos ocupan en este

1 De una entrevista que Pizarnik le hizo al poeta argentino Roberto Juarroz incluida en Alejandra Pizarnik.
Prosa po?tica (s.l.: Editorial Endymion, 1987) 85.
2 Los datos que tenemos sobre la breve vida de Alejandra Pizarnik (1939-1972) la sit?an entre el mundo de la
escritura y de la pintura. En 1954, despu?s de interesarse en la Filosof?a y las Letras abandona los estudios
universitarios para convertirse en alumna del pintor surrealista uruguayo Juan Batlle Planas. De estos a?os
son sus libros de poemas La tierra m?s ajena (1955), La ?ltima inocencia (1956) y Las aventuras perdidas
(1958). (Estos dos libros aparecieron publicados en una edici?n [Buenos Aires: Ediciones Botella al Mar,
?976] que lleva una nota introductoria del escritor surrealista argentino Enrique Molina titulada "La hija del
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4 Entre la poes?a y la pintura
ensayo, Extracci?n de la piedra de locura y El infierno musical? los seres, objetos y
lugares que los habitan parecen escapar del lenguajem y hacerse corp?reos ante nuestros
ojos. El acto de observar desplaza la lectura. La p?gina se ve ahora como un lienzo o
espacio pict?rico-po?tico donde "los paisajes interiores" de la hablante po?tica adquieren
una realidad som?tica que reclama ser vista y sentida.4 En cada poema es "como si siempre
hubiera un texto y su representaci?n, o como si el texto (valor conceptual) y el dibujo
(simbolizaci?n, imagen) tuvieran una vinculaci?n profunda y llamativa".5
Las t?cnicas de escritura de Pizarnik se acercan a las que utilizaron los surrealistas al
crear sus "po?mes-objets" en los que el lenguaje cesa de ser un mero objeto literario para
convertirse en un objeto art?stico.6 Tanto en los poemas de EPL e IM como en los collages
picto-po?ticos surrealistas7 la p?gina y/o el lienzo son portadores de signos y presentan un

Molina titulada "La hija del insomnio". Molina relaciona a Pizarnik con el Bosco.) En 1960 Pizarnik se
traslada a Par?s donde reside hasta 1964. De esta ?poca son muchas de sus colaboraciones en Les Lettres
Nouvelle, Revue Fran?aise, Papeles de Son Armadans, Zona Franca, Sur y Mito. Tambi?n traduce a
Antonin Artaud, Henri Michaux, Aim? Cesaire y a Ives Bonnefoy, entre otros. Toma cursos de literatura
francesa contempor?nea y de historia de la religi?n en La Sorbonne. De 1961 es su ensayo "Humor y
poes?a en un libro de Julio Cort?zar: Historia de Cronopios y Famas" y en 1962 publica su libro de
poemas ?rbol de Diana (Buenos Aires: Ediciones Sur) con una nota introductoria de Octavio Paz a quien
la poeta conoci? en Par?s. Su inter?s por el surrealismo la lleva a escribir ensayos como "Relectura de
Nadja de Andr? Breton" y "Pr?logo a 'textos de Antonin Artaud"' incluidos, as? como otros ensayos
sobre Ocampo, Cort?zar y Anderson Imbert, en El deseo de la palabra (Barcelona: Ocnos, 1975) 208
236.
En 1965 Pizarnik se encuentra de vuelta en Buenos Aires y frecuenta las reuniones de la galer?a de
arte ingenuo "El taller" donde expone su obra pict?rica junto a la de Manuel Mujica Lainez y otros
artistas. Sale publicado su poemario Los trabajos y las noches (Buenos Aires: Sudamericana, 1965) y
escribe la biograf?a poem?tica La condesa sangrienta (Buenos Aires: L?pez Crespo Edit., 1976) basada en
el libro de Valentine Penrose, Esi?bet B?thory, la comtesse sanglante (Paris: Mercure de France, 1963).
Los dos ?ltimos libros que Pizarnik public? fueron Extracci?n de la piedra de locura (Buenos Aires:
Sudamericana, 1968) y El infierno musical (Buenos Aires: Siglo XXI Argentina, 1971). Alejandra
Pizarnik se suicid? el 25 de septiembre de 1972.
Los estudios siguientes aportan datos sobre la vida y la obra de Alejandra Pizarnik: Graciela, De
Sola "Aproximaciones m?sticas en la nueva poes?a argentina. (Acerca de la obra de Alejandra Pizarnik)",
Cuadernos Hispanoamericanos 219 (1968): 545-553; David Lagmanovich, "La poes?a de Alejandra
Pizarnik", XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, T.II (Madrid: Ediciones
Cultura Hisp?nica del Centro Iberoamericano de Cooperaci?n, 1978): 885-895; Cristina Pina, La palabra
como destino. Un acercamiento a la poes?a de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires: Ediciones Botella al
mar, 1981); Antonio Beyto, "Alejandra Pizarnik ocult?ndose en el lenguaje", Quimera 34 (1983) : 23-27;
Francisco Lasarte, "M?s all? del surrealismo: la poes?a de Alejandra Pizarnik", Revista Iberoamericana
49.125 (1983): 867-877; Lida Aronne-Ametoy, "La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso", INTI 18
19 (1983-1984): 229-244; Thorpe Running, 'The Poetry of Alejandra Pizarnik", CHASQUI 14.2-3
(1985): 45-55; Isabel C?mara, "Literatura o la pol?tica del juego en Alejandra Pizarnik", Revista
Iberoamericana 51.132-133 (1985): 581-589; Robert E. DiAntonio, "On seeing things darkly in the
poetry of Alejandra Pizarnik: Confessional Poetics or Aesthetic Metaphor?", Confluencia 2.2 (1987):
47-52; Frank Graziano, "A Death in which to live", Alejandra Pizarnik: A Profile (Durango, Colorado,
Logbridge-Rhodes, Inc., 1987): 9-17; Francisco Lasarte, "Alejandra Pizarnik and Poetic Exile", BHS
LXVn (1990): 71-76.
3 En lo sucesivo al citar estos dos libros de Pizarnik uso las siguientes abreviaturas: EPL, Extracci?n de la
piedra de locura; IM, El infierno musical. En el presente trabajo he utilizado la primera edici?n de cada
libro.
4 V?ase Pierre Reverdy, "La imagen-" {Nord-Sud 13, marzo de 1918) en Escritos para una po?tica (Caracas:
Monte Avila Editores, 1977) 25-26.
5 Un interesante an?lisis del car?cter pl?stico de los poemas de Pizarnik se encuentra en el pr?logo que
Alejandro Fontenla hace al libro Alejandra Pizarnik, Poemas, antolog?a (Buenos Aires: Centro Editor de
Am?rica Latina, S.A., 1982). VI.
? V?ase el ensayo de Martine Antle "Le statut de l'image dans l'?criture et la peinture surr?aliste".
Perspectives on Contemporary Literature 13 (1987): 3-10.
' El primer po?me-objet fue presentado por Andr? Breton en 1929. Victor Brauner lo llam? "picto-po?sie".
Breton define su creaci?n como "une composition qui tend a combiner les ressources de la po?sie et de la
plastique et a sp?culer sur leur pouvoir d'exaltation r?ciproque" en Le Surr?alisme et la Peinture (Paris:

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Carlota Caulf?eld 5
espacio metaf?rico en movimiento donde el lector y/o espectador no es un mero decodifi
cador de significados sino que participa en la formaci?n del texto y/o cuadro (Antle 3).
Los poemas de EPL e IM se articulan seg?n una serie de discursos y fragmentos en los
que las im?genes se acumulan, se superponen y se repiten como en los sue?os, cre?ndose
as? una realidad que desplaza el orden l?gico convencional. El nuevo ordenamiento que
propone Pizarnik est? sometido, como el de los surrealistas, s?lo al deseo, al sue?o y a la
poes?a y se expresa en un discurso po?tico de imperante plasticidad, collage de im?genes,
como el que encontramos en "Cantora nocturna", poema que da inicio a EPL:
La que muri? de su vestido azul est? cantando. Canta imbuida de muerte al sol de su
ebriedad. Adentro de su canci?n hay un vestido azul, hay un caballo blanco, hay un
coraz?n verde tatuado con los ecos de los latidos de su coraz?n muerto. Expuesta a
todas las perdiciones, ella canta junto a una ni?a extraviada que es ella: su amuleto
de la buena suerte. Y a pesar de la niebla verde en los labios y del fr?o gris en los
ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el
vaso. Ella canta (ll).8
El proverbio oriental "Un poema es una pintura dotada de voz y una pintura es un
poema callado" le sirvi? a Pizarnik como punto de partida para explicar sus t?cnicas de
creaci?n literaria. En su texto "El poeta y su poema", escrito en Par?s en 1962, Pizarnik nos
dice:
En cuanto a la inspiraci?n, creo en ella ortodoxamente, lo que no me impide, sino
todo lo contrario, concentrarme mucho tiempo en un solo poema. Y lo hago de una
manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas pl?sticos: adhiero la hoja de
papel a un muro y la contemplo; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al
suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber a?n su nombre.
Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vac?o un dibujo que la alude. Y este
dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que mi afici?n al silencio me lleva a unir
en esp?ritu la poes?a con> la pintura; de all? que donde otros dir?an instante
privilegiado yo hable de espacio privilegiado.)9

El inter?s de Pizarnik por la pintura va m?s all? de este enfrentarse a la hoja de papel en
blanco como si estuviera frente a un lienzo a punto de ser pintado. Pizarnik tambi?n
pintaba. Muchos de sus dibujos tienen la espontaneidad y la singular belleza de los dibujos
infantiles.10 Este "dibujar infantil" Pizarnik tambi?n lo recrea en sus poemas. Un fragmento
de "El sue?o de la muerte o el lugar de los cuerpos po?ticos" de EPL nos hace participar de
una escena en que una voz infantil juega a darle vida a las figuras que ha trazado. La voz
infantil/Pizarnik desea en su poema que "una canci?n" sea:

Gallimard, 1965) 284. Muchos textos de Pizarnik tienen el sello del collage y recuerdan los universos de
Max Ernst. V?ase el ensayo de Enrique Molina, "Collage y poes?a", ARTINF 13.70-71 (1988): 8-9.
8 Este poema en prosa o prosa poem?tica de Pizarnik tiene las caracter?sticas de ser la escritura de un sue?o
(aspecto que analizar? m?s adelante en el presente ensayo). En este sue?o angustioso hay varios colores;
azul, blanco, verde y gris. Los cabalistas, quienes se adelantaron a Freud en la interpretaci?n de los
sue?os, consideraron que los colores est?n profundamente ligados a nuestras emociones. El Libro del
Esplendor nos dice que los colores en los sue?os son buenas se?ales, con la excepci?n del color azul.
V?ase Edward Hoffman. Jewish Mysticism and Modern Psychology (Boulder & London: Shambhala, 1981)
139-166.
9 Este texto se public? en la Antolog?a consultada de la joven poes?a argentina (Buenos Aires: Fabril,
1968). Cito de la selecci?n de textos de Alejandra Pizarnik titulada El deseo de la palabra 243-244.
1? Los dibujos de Pizarnik recuerdan los de Federico Garc?a Lorca. Aldo Pellegrini se?ala en su ensayo
"Surrealismo en la Argentina" que "El acento que el surrealista coloca sobre lo instintivo y espont?neo
explica su inter?s por las manifestaciones art?sticas al margen del acervo de la tradici?n cultural: arte de
los ni?os, de los artistas ingenuos, de los locos, de los pueblos salvajes". V?ase el cat?logo Exposici?n
No. 46, (Buenos Aires: Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, 1967) 14. Algunos
pintores surrealistas como Victor Brauner y Joan Mir? crearon una pintura de toques primitivos-infantiles.
V?ase tambi?n Breton, Le Surr?alisme et la Peinture 121-123 y 257.

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6 Entre la poes?a y la pintura

como un dibujo que representa una peque?a casa debajo de un sol al que le faltan
algunos rayos; all? ha de poder vivir la mu?equita de papel verde, celeste y rojo; all?
se ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre una p?gina en
blanco. (66-67)
La pintura parece haberle ofrecido a Pizarnik las posibilidades expresivas que, seg?n
ella, el lenguaje le negaba. En una entrevista con Martha I. Moia, publicada en la revista
Zona Franca en diciembre de 1972,11 la poeta argentina dice:
?Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en
silencio a las im?genes de las sombras interiores. Adem?s, me atrae la falta de
mitoman?a del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras, o, m?s
espec?ficamente, buscar mis palabras, implica una tensi?n que no existe al pintar.
(...) Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a "la gitana" del Aduanero porque
hay silencio y, a la vez, alusi?n a cosas graves y luminosas. Tambi?n me conmueve
singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst. (251)
En EPL e IM, sin embargo, la insatisfacci?n de la poeta con el lenguaje y su gusto por
el silencio no la acercan al mundo del aduanero Rousseau, sino a los mundos perturbadores
del Bosco. EPL toma su t?tulo del cuadro de Hyeronimus Bosch "Cura de la locura" o "La
extracci?n de la piedra de la locura"12 una de las primeras obras del pintor flamenco. IM se
nombra a partir de una secci?n del panel derecho e infierno del cuadro del Bosco "El jard?n
de las delicias".13 Ahora bien, los v?nculos de los dos libros de Pizarnik con la obra del
Bosco no se limitan a la cobertura exterior que los identifica, sino que tambi?n comparten
con ella el ambiente de absurdos, pesadillas y sue?os.
Este inter?s de Pizarnik por la obra del Bosco ya lo hab?an sentido con anterioridad los
surrealistas: Andr? Breton en su "Com?te surr?aliste" de 1947 incluye el nombre del Bosco
entre el de aquellos pintores (Uccello, Arcimboldo, Baldung, Goya, Blake, Meryon,
Redon y Rousseau) que el Surrealismo reivindica y sit?a en un primer piano.14 Entre los
surrealistas que m?s se identificaron con la obra del Bosco se encuentra la pintora catalana
Remedios Varo (1913-1963) en cuya obra Pizarnik tambi?n se interes?.15

11 Esta entrevista lleva por t?tulo "Algunas claves de Alejandra Pizarnik" y aparece tambi?n publicada en El
deseo de la palabra 246-251. Se public? en ingl?s, traducida por Susan Pensak, en Sulfur 8 (1983): 97
101.
12 Se cree que fue pintado por el a?o de 1480. En el cuadro, un viejo sentado en una silla se deja "operar" la
cabeza por un extra?o personaje que tiene un embudo en la cabeza y un c?ntaro a la cintura. Dos
religiosos, un fraile con una vasija en la mano y una monja que equilibra un libro cerrado sobre su cabeza,
parecen darle aliento al viejo para que soporte los dolores que le causa la extracci?n de la piedra de la
locura. De la herida de la cabeza del paciente, el "falso cirujano" le extrae flores. El cuadro se encuentra en
el Museo del Prado de Madrid.
13 El Bosco pint? este cuadro entre 1485 y 1510. El cuadro est? formado por varios paneles: los dos paneles
llamados "El tercer d?a de la Creaci?n" que se cierran sobre el tr?ptico "El Sexto d?a de la Creaci?n" (panel
izquierdo), "El jard?n de las delicias" (panel central) y "El infierno" (panel derecho). El cuadro est? en el
Museo del Prado.
14 De La Cl? des champs. Citado en J.H. Matthews, The Imagery of Surrealism (Syracuse, New York:
Syracuse UP, 1977) xx.
15 En algunos de sus cuadros la influencia del pintor es evidente. Por ejemplo, en "El trovador" de 1959 hay
ecos del panel central de "El jard?n de las delicias"; "El malabarista" de 1956 captura el mismo ambiente
del mago que atrae a la multitud que se ve en "El conjurador"; "Personaje" de 1959 toma de modelo al
"falso cirujano" de "Cura de la locura". Un estudio detallado sobre las afinidades de Varo con el Bosco lo
hace Janet A. Kaplan en Unexpected Journeys. The Art and Life of Remedios Varo. (New York: Abbeville
Press, 1988) 191-201. Sobre la obra del Bosco, v?anse Jos? Roberto Teixeira Leite, Jheronimus Bosch
(Rio de Janeiro: Ministerio da Educacao e CUltura, 1956) y Walter S. Gibson, Hieronymus Bosch (New
York: Praeger Publishers, 1973). Estos autores analizan, en particular Teixeira Leite, la asociaci?n del
Bosco con el surrealismo. Otro libro. Fantastic Art Dada Surrealism ed. Alfred H. Ban, Jr. con ensayos
de Georges Hugnet (New York: The Museum of Modern Art, 1936) ofrece tambi?n interesantes datos sobre
la historia del arte fant?stico.

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Carlota Caulfield 7
Sin lugar a dudas, EPL e IM poseen esa clase de realidad absoluta o de "surr?alit?",
para usar el t?rmino de Breton, donde el estado de vigilia y el sue?o se funden. Abundan en
estos poemas im?genes de ins?lita belleza, muchas de ellas constituyen juxtaposiciones
poco usuales a la manera de "el encuentro de una m?quina de coser y un paraguas en una
mesa de disecci?n" como "la mu?eca en su jaula est? haciendo el oto?o" (EPL 33), "y
zapatos viejos y vestidos en el fango y gatos enfermos y ojos incrustados en una mano que
se desliza hacia el silencio y manos con sortijas y espuma negra que salpica a un espejo que
nada refleja" (IM 70), o a la manera de "Debajo de mi vestido ard?a un campo con flores
alegres como los ni?os de la medianoche" del poema "En un ejemplar de 'Les Chants de
Maldoror'" (IM 31).
Dentro de esta nueva realidad hay im?genes que nos llevan a penetrar a?n m?s en una
atm?sfera ins?lita donde la voz po?tica se funde "con toda clase de combinaciones" (Molina
9) sorprendentes del tipo "Adentro de tu m?scara relampaguea la noche. Te atraviesan con
graznidos. Te martillean con p?jaros negros. Colores enemigos se unen a la tragedia" (EPL
15). Tambi?n nos encontramos muchas veces convertidos en c?mplices de operaciones
m?gicas, de pura actividad po?tica, que exigen un ajuste de nuestra capacidad de
observaci?n como en el caso de un fragmento de la prosa-po?tica "Extracci?n de la piedra
de locura" en el que un ni?o florentino de un cuadro se anima, se desnuda, posee a la
hablante po?tica detr?s de sus "p?rpados cerrados". La hablante po?tica ha logrado con su
mirada ardiente, como ella misma declara, que el ni?o le "extienda una mano" y la invite a
entrar en su espacio. El ojo que mira el cuadro lo ilumina de la misma forma que nosotros
iluminamos el poema y reconocemos que la sonrisa que el ni?o le da a su espectadora tiene
el poder de transformarla y de transformamos. Pizarnik escribe: "Sonr?e y yo soy una
min?scula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita
en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco
de sangre adi?s oh adi?s" (EPL 54). Los entes se instalan en estos poemas en un espacio
irrisorio donde, como bien se?ala Octavio Paz al referirse a la creaci?n surrealista,16 "la
asambla de montes es otra vez cena de gigantes, las manchas de la pared cobran vida, se
echan a volar y son un ej?rcito de aves que con sus picos terribles desgarran el vientre de la
hermosa encadenada" (33).
Muchos de los poemas en prosa de EPL e IM paracen ser reconstrucciones de sue?os
concebidos para abrir las v?as de acceso al subconsciente. Sin embargo, llega un momento
en que los sue?os se convierten en una realidad, la ?nica que parece ser verdadera para los
"yo" que conforman la personalidad de la hablante, ya que ella da cabida a las
rememoraciones, los fantasmas, las alucinaciones y el ?xtasis que permiten, como se?al?
Breton, "el buen funcionamiento de la siquis en todo momento de la vida".17 El
surrealismo de Pizarnik hay que vincularlo esencialmente al "onirismo de sus im?genes y la
b?squeda de una experiencia po?tica trascendental".18
En el poema de Pizarnik "Un sue?o donde el silencio es de oro" la presencia de un ser
desdoblado sugiere un estado de fragmentaci?n de la personalidad que se hace recurrente y
alucinante como realidad m?s cercana:

Desde que le? a Pizarnik por primera vez asoci? su obra con la de Varo. Hace pocos d?as, mientras
escrib?a este ensayo, encontr? un fragmento de una carta de la poeta argentina fechada en Buenos Aires,
20/11/72 en la que escribe: "Quiero estudiar los trici... de Remedios Varo y cosas", Prosa po?tica 97.
1 6 "El surrealismo", en La b?squeda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Introducci?n de Diego
Mart?nez Torron (Madrid: Editorial Fundamentos, 1974) 33.
1 ' V?ase Le Surr?alisme el le rev? (Paris: Gallimard, 1974) 9.
1 ? Francisco Lasarte, "M?s all? del surrealismo: la poes?a de Alejandra Pizarnik: 867. Pizarnik sinti? que
pose?a un "surrealismo innato" (Moia 249). Lagmanovich encuentra que en la obra de Pizarnik se da "una
depurada versi?n del surrealismo (no en su exterioridad asociativa, sino en el n?cleo central de b?squeda de
una realidad trascendente que para tantos poetas latinoamericanos representa la aut?ntica aventura
po?tica)" (895). Para un an?lisis del surrealismo en Am?rica Latina v?anse Anna Balakian, "Latin
American Poets and the Surrealist Heritage" y Alfredo A. Roggiano, "El Surrealismo en Argentina y
Enrique Molina" en Surrealismo!Surrealismos. Latinoam?rica y Espa?a, ed. Peter G. Earle y Germ?n
Gull?n (Philadelphia, Pa.: Department of Romance Languages, University of Pennsylvania, 1975).
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8 Entre la poes?a y la pintura
El perro del invierno destellea mi sonrisa. Fue en el puente. Yo estaba desnuda y
llevaba un sombrero con flores y arrastraba mi cad?ver tambi?n desnudo y con un
sombrero de hojas secas.
He tenido muchos amores -dije- pero el m?s hermoso fue mi amor por los espejos.
(EPL 27)19
El espejo le sirve a Pizarnik como "emblema" para representar su ser desdoblado. En
EPL hay un poema en prosa titulado "Caminos del espejo" que es la recreaci?n del acto de
mirarse al espejo. La hablante po?tica juega con el espejo "un juego peligroso" con su otro
yo. El espejo se convierte poco a poco en un ?mbito amenazador donde "Una mano desata
tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo"
(45). Pizarnik le confiesa a Moia, en la entrevista ya mencionada, que le tiene "cierto miedo
a los espejos", (250) y en una de las anotaciones de su diario, fechada en Par?s el 20 de
abril de 1961, escribe:
Hoy, a?n en duermevela, corr? al espejo murmurando: El sue?o es una segunda
vida, ?por qu? habr?a de escribir cuentos fant?sticos si yo no existo, si debo de ser
la creaci?n de alg?n novelista neur?tico? Despu?s retroced?, el espejo me daba
miedo, mis ojos alucinados, y me corr? de m?.(l 15)20
Cristina Pina considera que "esta manifestaci?n de la presencia de la otra que se es en la
una que tambi?n se es, va haci?ndose cada vez m?s expl?cita" (39) en EPL e IM. Esa
obsesi?n por el yo dividido es una constante en la poes?a moderna. Desde el "Yo soy el
otro" de Nerval y el "Yo es otro" de Rimbaud, se llega al asombro de Apollinaire que un
d?a se espera a s? mismo para descubrir qui?n es en realidad. En Artaud ese desdoblamiento
se vuelve "rabioso horror", (Paz 44?35) mientras que en Daumal es Guerra Santa para
salvar el "yo" trascendental.2!
En el poema "Extracci?n de la piedra de locura" el di?logo del yo fragmentado est?
marcado por un humor amargo que es juego intelectual y paradoja ingeniosa: Pizarnik usa
el dicho popular neerland?s que se encuentra en el cuadro del Bosco: "Maestro, qu?teme en
seguida la piedra / A m? me dicen el tonto",22 en su variante castellana "quitarle a uno su
piedra" que equivale a "extirpar la locura". Leemos:
All? yo, ebria de mil muertes, hablo de m? conmigo s?lo por saber si es verdad que
estoy debajo de la hierba. No s? los nombres. ?A qui?n le dir?s que no sabes? Te
deseas otra. La otra que eres se desea otra (...) No obstante, lloras funestamente y

19 El s?mbolo del espejo es usado por varias pintoras surrealistas para representar la dualidad del ser. Frente
al espejo el ser es un observador que es observado. Whitney Chadwick ve, al hablar de pintoras como
Frida Kahlo, Leonor Fini, Rita Kernn-Larsen, Dorothea Tanning y Remedios Varo, como en muchos de
los cuadros de estas artistas, "the self-portrait became a telling metaphor for the woman artist's attempt
to resolve the Surrealist polarities of inner and outer reality." V?ase Women Artists and the Surrealist
Movement. (Boston: Little, Brown and Company, 1985) 92.
20 Publicado en Mito 39-40 (1962): 11?-115. Para una lectura m?s completa de los Diarios de Pizarnik,
v?ase la selecci?n hecha por Ana Becci? que llega hasta el a?o 1963 y que aparece incluida en Alejandra
Pizarnik: A Profile 106-129.
21 Ren? Daumal fue, junto a Gilbert-Lecomte, uno de los promotores del surrealismo disidente del Gran Jeu
(1928-1930). Entre sus obras se encuentran Le Contre-Ciel (poes?a) y una importante obra ensay?stica
que se recoge en dos vol?menes bajo el t?tulo de Les Pouvoirs de la Parole (Paris: Gallimard, 1972).
Pizarnik y Daumal comparten la preocupaci?n por el desdoblamiento del "yo" y "la b?squeda dolorosa de
la palabra".
22 En el cuadro se lee "Meester, snijt die keie ras, / Mejne name ist Lubbert Das." En la Edad Media parece
haber sido muy com?n la creencia de que la locura resultaba de un crecimiento del cerebro por lo que hab?a
que extraer "la piedra de la locura" abri?ndole la cabeza al paciente. Para un estudio de este dicho popular,
as? como de otros en relaci?n con el Bosco v?ase R.J. Nelson, "Hyeronymous Bosch y el Oto?o de la
Edad Media" H?spanla 70.3 (1987): 422-430.

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Carlota Caulf?eld 9
evocas tu locura y hasta quieres extraerla de ti como si fuese una piedra, a ella, tu
solo privilegio. (EPL 50)
Si bien la locura, identificada con la piedra, parece ser un territorio privilegiado del
doble, en IM esta "locura" se convierte en los sonidos de un lenguaje que no la satisfacen,
que la hacen ir sobre arenas movedizas, que agudizan su sensaci?n de vac?o y
fragmentaci?n. Pizarnik escribe en "Piedra fundamental":

No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la
tentativa in?til de transcribir relaciones ardientes. ?A d?nde me conduce esta
escritura? A lo negro, a lo est?ril, a lo fragmentado. (14-15)
Pizarnik se empe?a en encontrar, como ya lo hab?a hecho Novalis, "el camino que lleva
a casa" y ve por un momento en la m?sica la gu?a que sustituya al lenguaje en su viaje.
Entonces escribe su deseo: "Yo quer?a entrar en el teclado para entrar adentro de la m?sica
para tener una patria" (15). Sin embargo, ese "camino a casa" se convierte en un camino de
pesadilla que desemboca en un infierno musical de seres torturados y atados a instrumentos
musicales semejante al del Bosco. El poema y el cuadro comparten el mismo esp?ritu de
violencia. Vemos la m?sica transformarse en un animal "vivo en el sentido m?s abarcador
del t?rmino" (Pina 32). La m?sica es como el lenguaje, y a trav?s de ?l, toma forma: "El
animal palpitaba en mis brazos con rumores de ?rganos vivos, calor, coraz?n, respiraci?n,
todo musical y silencioso al mismo tiempo" (EPL 57-58). Este estado de ansiedad y
angustia se transforma en una violencia que se hace corp?rea: "Yo quer?a que mis dedos de
mu?eca penetraran en las teclas. Yo no quer?a rozar, como una ara?a, el teclado. Yo quer?a
hundirme, clavarme, fijarme, petrificarme" (IM 15).
En los poemas de EPL e IM hay "una disposici?n perceptiva espacial" que se identifica
con lo que la propia Pizarnik llam? signos y emblemas y que les dan a los poemas las
caracter?sticas, seg?n Moia, de "dominios solitarios e il?citos como las pasiones de la
infancia" (246). Uno de estos dominios es el del jard?n. Pizarnik le confiesa a Moia, en la
ya mencionada entrevista, que siempre ha estado obsesionada por la frase "?S?lo vine a
ver el jard?n" que dice Alicia en el pa?s de las maravillas, y a?ade: "?Para Alice y para m?,
el jard?n ser?a el lugar de la cita o, dicho con palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo
" (246). En EPL e IM nos encontramos con la presencia constante del jard?n. Ahora bien,
hay dos jardines en los poemas de Pizarnik. Uno "prohibido" de cuya visi?n se declara
"heredera" (EPL 56) y que es el s?mbolo de la infancia, y otro jard?n de "Visi?n enlutada,
desgarrada" y "estatuas rotas" (EPL 58).
El jard?n, cuando se identifica con la infancia, es como la poes?a: "lugar donde todo es
posible".23 Entrar en el jard?n es volver a la infancia m?gica, tiempo m?tico de comuni?n
con el universo. Este jard?n es como el Absoluto donde todos los contrarios pueden
coincidir sin oponerse; el lugar privilegiado donde la imaginaci?n y la raz?n, lo maravilloso
y lo cotidiano, el sue?o y la vigilia conviven. Esta infancia-jard?n es una zona de la
memoria y del subconsciente semejante a "un cieno punto del esp?ritu humano desde el cual
la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente", al que Breton
hace referencia en su Segundo Manifiesto del Surrealismo.,24
Esta infancia perdida y a?orada llega a personificarse en los poemas. Pizarnik escribe:
"La infancia implora desde mis noches de cripta" (EPL 19) y hay un momento en que el
deseo de entrar al jard?n se hace tan fuerte que la poeta sorprendi?ndose a s? misma se
pregunta: "?En d?nde estoy? Estoy en un jard?n. / Hay un jard?n" (IM 18).
Sin embargo, esta "visita" placentera al jard?n se transforma en una visi?n de un jard?n
corro?do, penetrar en ?l es encontrar lilas, flores que en toda la poes?a de Pizarnik aparecen
asociadas con la muerte (Running 48): "Y es siempre el jard?n de lilas del otro lado del r?o.

23 "El poeta y su poema" 243.

24 Manifiestos del surrealismo (Madrid: Punto Omega, 1969) 162.
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 10 Entre la poes?a y la pintura
Si el alma pregunta si queda lejos se le responder?: del otro lado del r?o, no ?ste sino aqu?l"
(EPL 29).
Entrar en el jard?n que est? "del otro lado del r?o" es recorrer un paisaje que se hace y se
deshace en otros paisajes y "en cuyo centro hab?a un cuadro donde estaba pintada una bella
dama que ta?e un la?d y canta junto a un r?o". (EPL 60-61) La poeta se ve en este
escenario representando su nacimiento, desdobl?ndose una vez m?s:
El nacer, que es un acto l?gubre, me causaba gracia (...) El humor corro?a los
bordes reales de mi cuerpo de modo que pronto fui una figura fosforescente: el iris
de un ojo lila tornasolado; una centelleante ni?a de papel plateado a medias ahogada
dentro de un vaso de vino azul. (61)
Pero los paisajes no son s?lo estos, Pizarnik desciende ?y nosotros con ella en la
lectura? a un ?mbito subterr?neo de visiones desconcertantes que se asemejan a aquellas
que el Bosco pint? en su "jard?n de las delicias": "un lugar de gestaci?n, un vivero de
brazos, de troncos, de caras (...) y yo, no acabada, ardiente por nacer, me abro, se me
abre, va a venir, voy a venir. (...) La muerte es una palabra" (61-62).
La visualizaci?n de las im?genes le permite a Alejandra Pizarnik en EPL e IM romper
con las limitaciones del lenguaje y abrir su discurso po?tico a un nuevo sistema de signos
que subordina lo discursivo a lo pl?stico. De esta forma, Pizarnik hace que sus universos
on?ricos e interiores nos resulten m?s pr?ximos, m?s vivos. Como en los cuadros del
Bosco y en las pinturas y textos surrealistas, encontramos en estos poemas una realidad de
lo ins?lito y lo l?dico de belleza convulsiva. El "condicionamiento de lo extra?o" ocurre en
EPL e IM no en una mesa de disecci?n como la de Lautr?amont, sino en espejos, jardines e
instrumentos musicales.

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