Imagen, ojo y mirada en Poeta en Nueva York

Este fuego casto para mi deseo,

esta confusión por anhelo de equilibro,
este inocente dolor de pólvora en mis ojos,
aliviará la angustia de otro corazón
devorado por las nebulosas
(«Luna y panorama de los insectos», Poeta en Nueva York)

Desde la composición del famoso trío de amigos de la Residencia de Estudiantes se pueden

rastrear cruces entre los distintos materiales artísticos escogidos para trabajar por parte de
cada autor. En el caso de la poesía de García Lorca, me parece que, si a las influencias de
Dalí y Buñuel sumamos las sesiones de cine que organizaba este último en la Residencia, nos
podemos empezar a acercar a la importancia de la imagen en su poesía. En particular, me
interesa detenerme en las imágenes usadas en Poeta en Nueva York —escrito entre 1929 y
1930 durante su estadía en la ciudad estadounidense— por ser una etapa en donde la mirada
del poeta, aunque siempre importante en su obra,1 se vuelve crítica en su creación. El
panorama moderno de una ciudad industrializada y cosmopolita que contrastaba con el de
Madrid y, sobre todo, con el de Granada, se suma como una nueva crisis a los procesos de
escritura y a la constitución de sujeto de Federico García Lorca. La amplia revisión de la
crítica de la influencia del surrealismo en Poeta en Nueva York, algunos trabajos que
repararon en las conexiones de las películas de Buster Keaton con las obras del trío de
amigos2 y en posibles paralelos entre Metrópolis y los poemas escritos durante la estadía de
Lorca en Nueva York3 dan cuenta del imaginario visual que rondaba a la creación del
poemario. Asimismo, sabemos, tras los testimonios del editor del libro, José Bergamín, y del
amigo de Lorca Rafael Sánchez Ventura, que por lo menos en algún momento existió la

1
Al título del primer libro de García Lorca publicado en 1918, Impresiones y paisajes, se suma la reflexión en
torno a la formación de las imágenes en “Suite de los espejos” escritos entre 1920 y 1923.
2
Por ejemplo, Molina Barea analiza en “Buster Keaton y el surrealismo en la residencia de estudiantes: razones
de una confluencia” la influencia del starman estadounidense en las obras de Buñuel, Dalí y Lorca a partir de
su afiliación al surrealismo.
3
Andrés Morales postula convergencias de las dos obras en “Metrópolis de Fritz Lang y Poeta en Nueva York
de Federico García Lorca” basándose en la repetición de ciertos tópicos como lo urbano, el poder del dinero,
la mecanización del mundo y la oposición entre opresores y oprimidos.

1
intención del poeta de publicar Poeta en Nueva York con fotografías seleccionadas por él,
además de sus dibujos.4

Antes de analizar algunos poemas de Poeta en Nueva York es importante detenernos en

algunos antecedentes que nos advierten sobre la importancia de la mirada y de la imagen. El
guion escrito por Lorca titulado El paseo de Buster Keaton y publicado en 1928, dentro de
todos los recursos que caracterizaban al director y actor estadounidense, se enfoca en sus
ojos: “Sus ojos, infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles
y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son
feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro
de la melancolía.” (278, v.2). Existe una insistencia sobre el ojo más allá y más acá del mirar:
más allá en su facultad visionaria que permite soñar y crear manteniendo el equilibrio en la
contradicción y más acá en la materialidad de los ojos reflejados a sí mismos como a través
del lente del culo de un vaso. Este enfoque sobre la materialidad del órgano, a su vez, está
reforzada por los ojos de celuloide de un personaje de nombre Americana que se acerca a
Buster Keaton, lo que nos alerta sobre una reflexión en torno a la recepción en tiempos del
cinematógrafo.

Otro antecedente es Viaje a la luna, guion que Lorca escribe en su estadía en Nueva York en
1929 con la idea de que el pintor mexicano Emilio Amero lo convirtiera en película. Si El
paseo se centra en el movimiento del ojo, el título del Viaje a la luna insiste en la relación
entre movimiento y mirada. El título del guion nos remite a El viaje a la luna de Georges
Mélies, película que reflexiona en torno a la mirada e inaugura el tópico de la luna como
pantalla en el cine. En el guion de Lorca y la película de Mélies se repite el tópico de la
oclotomía: a la luna que recibe en su ojo el impacto del proyectil que contiene a la tripulación
—que simboliza el recorrido tecnológico que termina por descubrir el cinematógrafo— se

4
Incluso Andrew A. Anderson publicó una transcripción de la lista hecha con las dieciocho fotografías
seleccionadas por Lorca: (1) “Estatua de la Libertad.”; (2) “Estudiantes bailando vestidos de mujer.”; (3) “Negro
quemado.”; (4) “Negro de frac.”; (5) “Wall Street.” (6) “Broadway 1830.”; (7) “Multitud.”; (8) “Desierto.”; (9)
“Máscaras africanas.”; (10) “Fotomontaje de calle con sierpes y fieras.”; (11) “Pinos y lago.”; (12) “Foto rural
americana.”; (13) “Matadero.”; (14) “Foto de la Bolsa.”; (15) “Foto del Papa con plumas.”; (16) “Fotomontaje
de la cabeza de Walt Whitman con la barba llena de mariposas.”; (17) “Foto de mar.”; (18) “Paisaje de La
Habana”. Según Luis Caparrós, las fotografías no ilustrarían los poemas, sino que, denunciando su misma
calidad de fotografía, se opondrían a estos en una operación de montaje. Así, “se enfrentaría el sesgo
denunciador, directamente realista o periodístico de las fotografías con el clima imaginístico, visionario y el
lenguaje estrictamente poético del libro, marcado por imágenes sorprendentes y nada fáciles” (375).

2
añade la escena escrita por Lorca: “La muchacha se defiende del muchacho, y éste con gran
furia le da otro beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir los
dedos en ellos” (1147, v.2). Me parece importante este mismo gesto tanto en Un perro
andaluz, mediometraje que Lorca pensaba que estaba dirigido a él luego de la ruptura del
grupo de amigos, como también en la escena de las escaleras en el Acorazado de Potempkin,
película que inaugura un uso del montaje que dirige la mirada sobre sí mismo y donde un
culatazo hace saltar el ojo a una mujer. La violencia ejercida sobre el ojo, como metáfora de
la transgresión de las formas de representación, nos alerta sobre la resistencia que acarrea
volver la mirada hacia sí misma en contraposición a una mirada pasiva que percibe formas
de la realidad que serían anteriores a ella.

Sobre tensión en la imagen nos advierte el director de cine y teórico ruso Sergei Eisenstein
en El sentido del cine. Me interesa reparar en la importancia del cruce entre ambas disciplinas
al momento de pensar los materiales con que construyen sus imágenes. Así, para ilustrar la
manera en qué se construyen las imágenes en sus películas, Eisenstein recurre a la literatura.
En el capítulo “Palabra e imagen” muestra que, lejos de ser un recurso exclusivo del cine, el
montaje está, por ejemplo, presente en los neologismos portemanteau creados por Lewis
Caroll en que la yuxtaposición de palabras como “fuming” y “furious” da lugar a “frumious”,
enfurioso en español. Luego, Eisenstein recurre a una cita de Anna Karenina donde Vronski
mira el reloj sin reparar en la hora, lo que le permite introducir los conceptos de
representación e imagen. La representación estaría dada por elementos dispersos que al ser
yuxtapuestos posibilitan la formación de una imagen en el receptor. El montaje, entonces, es
esencial a la imagen:

“¿Qué significa entender el montaje? En nuestro caso cada pieza no existe ya como
algo irrelacionado, sino como una representación particular del tema general, que en
igual medida penetra todas las imágenes. La yuxtaposición de estos detalles parciales
en una construcción-montaje vivifica y pone de relieve esa cualidad general de la que
ha participado cada uno de ellos y que los organiza en un todo, a saber, en aquella
imagen generalizada mediante la cual el creador, seguido por el espectador,
experimenta el tema” (16).
En última instancia, es el mismo Lorca el que nos advierte sobre el rol fundamental de la
imagen en su poesía. En su conferencia sobre “La imagen poética en don Luis de Góngora”,
dictada en el tercer centenario del poeta cordobés en 1926, rescata la fuerza de las imágenes

3
de la poesía de Góngora y, a través de ella, podemos acercarnos a las reflexiones en torno a
su propia poesía. En la conferencia el poeta establece que su oficio tiene que “ser profesor en
los cinco sentidos corporales”, los cuales están ordenados jerárquicamente: “vista, tacto,
oído, olfato y gusto”. Si el poeta quiere lograr “las más bellas imágenes tiene que abrir puertas
de comunicación en todos ellos y con mucha frecuencia ha de superponer sus sensaciones y
aun de disfrazar sus naturalezas” (229, v.3). Me parece sugerente también la insistencia en el
poder penetrante de la mirada de Góngora, que le permite construir, después de mirar, en el
lenguaje:

Su sensibilidad le puso un microscopio en las pupilas. Vio el idioma castellano lleno

de cojeras y de claros, y con su instinto estético fragante empezó a construir una nueva
torre de gemas y piedras inventadas que irritó el orgullo de los castellanos en sus
palacios de adobes […] quiso que la belleza de su obra radicara en la metáfora limpia
de realidades que mueren, metáfora construida con espíritu escultórico y situada en
un ambiente extraatmosférico (228-29, v.3).

Estamos ante el gesto de dimensionar la lengua para recuperar su preciosismo y ponerla a

salvo de ciertas contaminaciones y la metáfora aparece como el reducto visual en que se
puede resguardar las expresiones de aquello que sería perecedero en las transformaciones de
la lengua.

Apertura de la mirada y abertura de la imagen

Sin detenernos todavía en lo adecuado o no del tipo de relación que propone Eisenstein entre
las partes —detalles, fragmentos, representaciones— y el todo —tema, imagen— para pensar
la imagen en la poesía de Lorca, pongamos la mirada en Poeta en Nueva York. En “Poemas
de la soledad en Columbia University”, primera sección del poemario, “Vuelta de paseo” nos
sitúa en el recorrido del paseante como un recolector de imágenes. El paseo se propone como
un entremedio, un intervalo entre dos momentos de dolor en que el poeta es “Asesinado por
el cielo”. Abajo del cielo, que Lorca caracteriza en las Suites como un gran espejo, la
búsqueda se desarrolla entre la sierpe, que metaforiza la forma curva y dirige el foco del
poema hacia el suelo, y el cristal,5 que difracta nuestra mirada hacia arriba. Luego las

5
Según el diccionario de símbolos de Chevalier, a lo pétreo de la búsqueda del cristal se suma su pureza y
transparencia: “Su transparencia es uno de los más bellos ejemplos de unión de los contrarios: el cristal,

4
imágenes se acumulan tras el polisíndeton “con” y no alcanzan a particularizarse. Aunque
generales, siguen siendo imágenes al incluirse un sustantivo que en todos los casos introduce
la pérdida de una función: “el árbol de muñones que no canta” cercena la posibilidad de
proliferar y por medio de una imagen instala el silencio; “el niño con el blanco rostro de
huevo” indetermina la identidad en formación; “Con los animalitos de cabeza rota” decapita
el reconocimiento y la interacción entre animales y “el agua harapienta de los pies secos”
invierte sintácticamente la relación entre el agua y los pies y con un oxímoron detiene el
movimiento del paseo. Por último, “[c]on todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa
ahogada en el tintero” (v.2). Ahí, el cansancio sordomudo nos desplaza al agotamiento del
silencio, y la mariposa, recortada sin artículo y detenida en la tinta nos desplaza a la escena
de una escritura frustrada ante lo efímero de su belleza.6 La suma de imágenes, que detienen
el movimiento de la vuelta de paseo, termina con el tropiezo ante el rostro cambiante del
sujeto de enunciación, lo que necesariamente nos desplaza a su mirada hacia sí mismo en el
espejo. Este mirarse a sí mismo caracteriza el movimiento del poema como un volverse, en
última instancia, hacia la escritura aludida mediante la sinécdoque de la tinta. Así, la
estructura circular de “Vuelta de paseo” dirige nuestra mirada hacia una escritura que se
resiste a sí misma y que acude a una serie de imágenes cuyo tono nostálgico nos advierte ya
sobre la relación entre la imagen y el tiempo.

En “1910”, segundo poema de esta sección, la imagen funciona en el pliegue temporal entre
el tiempo de la fecha del título y la fecha de escritura que cierra el poema, “1929”. Ya el
subtítulo, “(intermedio)”, anuncia el repliegue de una mirada en un espacio y tiempo que
terminan por indeterminarse. En un principio, la mirada del sujeto de enunciación se dirige a

aunque sea material, permite ver a través de él, como si no fuese material. «Representa el plano intermedio
entre lo visible y lo invisible.” (358). A esto, le sumamos la función de prisma que se proyecta a lo largo del
poemario. Respecto al presente de la imagen, en tanto una presentación en proceso y no como presencia,
Didi-Huberman escribe: “En ese proceso, la memoria se cristaliza visualmente y, cristalizándose, se difracta,
se pone en movimiento, en resumen, en propensión: acompaña el proceso y, al hacerlo, produce el futuro
contenido en la serie de procesos” (Ante el tiempo, 288).
6
Según Chevalier, la mariposa suele estar asociada a la ligereza: “La noción de la mariposa quemándose en la
candela no es particular de nosotros: «Como las mariposas que se apresuran a la muerte en la llama brillante,
se lee en el Bhagavad Gi la (11,29), así corren los hombres a su perdición...». En Arde la imagen el filósofo e
historiador de arte que se ha especializado en el estudio de las imágenes, Georges Didi-Huberman, recupera
la belleza de las mariposas para dar cuenta de su paradoja: “Y es que solo es posible verla justo en el momento
en que bate las alas, gracias a todo lo que ofrece en cuanto a bellezas, formas y colores: así pues, ya no la
vemos más que en su agitación” (14). En este trabajo busco interrogar el llamado que Didi-Huberman retoma
de Aby Warburg: “Reconstruir el vínculo de connaturalidad entre la palabra y la imagen” (12).

5
la del sujeto del enunciado: “Aquellos ojos míos de mil novecientos diez”. El sujeto respeta
la constitución de su identidad, aunque para darse cuenta de lo que no vio. Si en la primera
estrofa queda clara la mirada que evita las imágenes traumáticas (el entierro de los muertos,
la feria de ceniza y el corazón que tiembla), luego lo reprimido retorna bajo la forma de lo
ominoso ─̶ “la blanca pared donde orinaban las niñas, / el hocico del toro, la seta venenosa /
y una luna incomprensible que iluminaba por todos los rincones / los pedazos limón seco
bajo el negro duro de las botellas” (v.2) ̶─. La serie de imágenes, de un marcado tono
surrealista7 que se explicita en el verso “donde el sueño tropieza con su realidad”, va de un
espacio exterior a uno interior y termina por concentrarse en la angustia del vacío. En el “No
preguntarme nada” coinciden el sujeto de la enunciación con el del enunciado y se niega la
búsqueda de un sentido en las cosas. Luego, la imagen termina por eterizarse en el hueco y
la valoración de lo inusual —“¡sin desnudo!”— se invierte bajo los ojos que reclama la voz
lírica y que ya no sabemos si son de aquel niño de 1910 o del poeta de 1929. En el verso
“Hay dolor de huecos por un aire sin gente” (v.2) se reúne la nostalgia que recorría las
imágenes de “Vuelta de paseo” y la crisis del sujeto rompe con la formación de la imagen.

Tanto “Vuelta de paseo” como “1910” nos advierten sobre la doble temporalidad de la
imagen, ya sea como interrupción del movimiento del paseo en donde el sujeto termina por

7
Si en el Primer manifiesto surrealista publicado en 1924 Breton plantea “Yo creo firmemente en la fusión
futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de
realidad absoluta, de superrealidad” (31), las imágenes de Lorca en este poema parecen situarse en ese
espacio intermedio de la vigilia y el sueño. Sin profundizar en una posible afiliación de Lorca al surrealismo,
me interesa la pregunta por el papel que juega en su poesía la imaginación o, más bien, qué tipo de
imaginación guía la creación de sus imágenes. Para Breton la imaginación es una fuerza guiada por lo que
puede ser que tiene que estar totalmente desligada del cálculo estético. En una búsqueda paralela, Walter
Benjamin piensa la capacidad de la imaginación de descubrir relaciones ocultas entre las cosas. Como recuerda
Didi-Huberman en Ante el tiempo, para el filósofo alemán, “la imaginación no es la fantasía…La imaginación
es la una facultad […] que percibe las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las
analogías” (158). En ambas búsquedas reconocemos por lo menos un sustrato común; el inconsciente
freudiano. La imagen aparece entonces en el despertar, aún cercana al sueño, y en un umbral de lo
inconsciente revela fugazmente sustratos ocultos. En “El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia
europea”, escrito en 1929, Walter Benjamin propone lo siguiente: “La vida parecía que sólo merecía la pena
de vivirse, cuando el umbral entre la vigilia y el sueño quedaba desbordado como por el paso de imágenes
que se agitan en masa; el lenguaje era sólo lenguaje, si el sonido y la imagen, la imagen y el sonido, se
interpenetraban con una exactitud automática, tan felizmente que ya no quedaba ningún resquicio para el
grosor del «sentido»” (2).

6
volverse hacía sí mismo o como un repliegue que nos pregunta por el campo de la mirada. 8
A la luz de esta imagen dialéctica que entrecortadamente nos remite al pasado, habría que
pensar en la proyección de esta mirada en la primera sección de Poeta en Nueva York que,
sin todavía recaer sobre los escenarios de la modernidad, pero constituyéndose ya como una
mirada moderna, atrae un imaginario propio de la infancia que se superpone a un sujeto que
ve su identidad en un tránsito doloroso. Sin embargo, ¿en qué sentido es moderna esta
mirada? Esta modernidad estaría dada por la sensación de habitar en una doble temporalidad,
de presenciar, al mismo tiempo, los elementos remanentes del pasado y de su disolución en
el presente bajo la promesa de un porvenir. Es la paradoja de la modernidad que Marshall
Berman describe en la primera página de Todo lo sólido se desvanece en el aire: “Ser
modernos es encontrarnos en un medio ambiente que nos promete aventura, poder, alegría.
crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo ─y que al mismo tiempo
amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos, lo que somos” (1). Ante esta
doble temporalidad, en el volverse sobre sí mismo de la mirada podemos ya identificar un
coeficiente de resistencia que sería propio de la modernidad: no entendemos lo que vemos y
en esa desorientación revisamos, a través del microscopio o del reflejo en el culo de un vaso,
nuestra propia mirada.

Ojos negros y miradas blancas

Luego de la reclusión en Columbia, el poeta decide salir a la calle no solo a mirar sino a sentir
el contacto de la gente en la ciudad. En los comentarios que hace Lorca a Poeta en Nueva
York en una conferencia en Barcelona en 1932, antes de que se publicara, dice: “Pero hay
que salir a la ciudad y hay que vencerla, no se puede uno entregar a las reacciones líricas sin
haberse rozado con las personas de las avenidas con las barajas de sombra de todo el mundo”

8
Es importante pensar esa doble temporalidad como algo constitutivo de la imagen y a partir de ahí
preguntarnos por la particularidad de su uso por García Lorca. En Ante el tiempo, Didi-Huberman escribe:

“La fenomenología del juguete habría permitido a Benjamin vía Baudelaire articular mejor el doble
régimen temporal de la misma imagen, esta dialéctica en suspenso productora de una visualidad al
mismo tiempo originaria y entrecortada, al mismo tiempo turbulenta y estructural: consagrada al
desmontaje de la historia como al montaje de un conocimiento más sutil y más complejo del tiempo”
(167-68).

7
(Poeta en Nueva York, 16). Para Lorca la poesía adquiere sentido en la medida en que se abre
a las personas. En el caso de Nueva York, la modernidad y el cosmopolitismo de la ciudad
no serán objeto de loa, sino que lo llevan a una crítica y a una protesta, en primer lugar, contra
los efectos de un régimen opresivo contra los negros. Así, escribe Lorca en sus comentarios,
si “se recorre el Bronx o Brooklyn, donde están los americanos rubios, se siente como algo
sordo: como de gente que aman los muros porque detienen la mirada” (Ibid, 16). El orden
de lo blanco se ofrece como la ausencia de una imagen y como lo que detiene la mirada que
busca abrirse hacia la ciudad.

Hay que pensar entonces qué lugar ocupa la mirada y los ojos de esos negros, cómo
interactúan con el sujeto de la voz poética. Al entrar a un cabaret donde hay una multitud de
negros bailando, Lorca describe la siguiente escena:
Yo vi en un cabaret, en Small Paradise, cuya masa de público danzante era negra,
mojada y grumosa, como una caja de huevas de caviar, una bailarina desnuda que se
agitaba convulsamente, bajo una invisible lluvia de fuego. Pero cuando todo el mundo
gritaba como creyéndola poseída por el ritmo, pude sorprender un momento en sus
ojos la reserva, la lejanía, la certeza de su ausencia ante el público de extranjeros y
americanos que la miraba (Ibid, 20).
Cuando Hegel reconoce en África el estado de inocencia de un hombre que no todavía no se
ha mirado a sí mismo, es decir, que en sus términos sigue unido a la naturaleza, ve en la danza
una de las expresiones de esa reunión: la de un cuerpo que sería extensivo a la naturaleza y a
la que puede pedirle, por ejemplo, que llueva.9 En esa línea, habría que leer la sección de
“Los Negros” como una inversión respecto a la oposición entre Espíritu y Naturaleza: en el
Harlem se expresa el espíritu, mientras que “en ningún sitio se siente como allí [Wall Street]
la ausencia del espíritu” (28). En realidad, más que una inversión, pues no se valoriza la
naturaleza por sobre el espíritu, se problematiza esta oposición, ya que se propone el espíritu
bajo la expresión de lo que es más natural. La escena del cabaret muestra entonces el
voyeurismo blanco del público que va a buscar a la oscuridad del Harlem la liberación de los

9
En Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal Hegel afirma:

Para conseguir todas estas cosas [calmar la lluvia] no ruegan a Dios; no se dirigen a una fuerza
superior, sino que creen que por sí mismos pueden efectuar lo que quieren. La preparación para ello
consiste en un estado de extraordinario entusiasmo: por medio de cantos, de danzas violentas […] se
excitan sumamente y profieren entonces sus mandatos (Hegel, 185).

8
muros que obstruían la mirada. En cambio, los ojos de la bailarina no son ya el órgano
perceptivo que le permiten mirar, sino que también delatan lo interior que busca sustraerse
de la mirada inquisitiva del público.

En “Oda al rey de Harlem”, poema que abre la sección de “Los negros”, la oda se disfraza
de lamento hacia el devenir de la antigua grandeza negra. “¡No hay angustia comparable a
tus ojos oprimidos, / a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro, a tu violencia granate
sordomuda en la penumbra, / a tu gran rey prisionero con un traje de conserje! (23). El eclipse,
como “signo de mal augurio que anuncia acontecimientos dramáticos” (Chevalier, 432),
marca no una desaparición, sino un ocultamiento de la luz que imposibilita la liberación de
la mirada de los ojos oprimidos. Existe una relación entre la sangre y el ojo que opone el fluir
intempestivo de la primera con la clausura del segundo. La sangre, como metáfora de la
pasión y metonimia de la circulación entre el interior y exterior de un cuerpo, disuelve las
imágenes anteriores.10 Esta misma sangre, sin embargo, mira: “[s]angre que mira lenta con
el rabo del ojo” (24). Por un parte, se completa la inversión entre la naturaleza instintiva de
la sangre y la visión del espíritu y, por otra, la sangre se muestra capaz de mirar ante la
ceguera de monóculos cubiertos de tinta o de “[e]l leñador que no sabe cuándo expiran los
clamorosos árboles que corta” (26). Aunque desde el título “Los negros” la mirada de Lorca
es la mirada de un blanco, es capaz de ver en los ojos negros la expresión de una
desterritorialización que a la vez converge y excede a la suya propia. Las imágenes, entonces,
ya no cargan con la melancolía que en un movimiento autorreferente terminaba por
abismarlas, sino que proyectan el malestar. El eclipse oscuro, por ejemplo, insiste
tautológicamente en la negatividad que da un ritmo al poema en la anáfora de lo negro. A la
imposibilidad de la mirada en esa oscuridad, se suma el juego del disfraz y de la máscara. Al
verso de “Oda al rey de Harlem” que dice “No busquéis, negros, su grieta / para hallar la
máscara infinita” (25), se suma su comentario: “Por eso puse allí esta danza de la muerte. El
mascarón típico africano, muerte verdaderamente muerte, sin ángeles ni resurrexit. Muerte
alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado
ni lucharán por el cielo” (30). La máscara abre las posibilidades de identificación del sujeto,

10
Así, esta es “[s]angre que oxida el alisio descuidado en una huella / y disuelve las mariposas en los cristales
de la ventana” (24). Existe, entonces, un borramiento de las presencias anteriores por la sangre que irrumpe
en la ciudad.

9
ya sea en el juego eterno de ocultamiento de la piel, donde solo se entreven los ojos, o en la
“Danza de la muerte” que se abre en “Calles y sueños”,11 de la cual rescatamos el llamado
que ancla la mirada en el mascarón:

“El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!
[…]
El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!” (33-4).

El mascarón es sinécdoque de las galeras que transportaban a los esclavos y la danza de la

muerte adquiere entonces el peso de un llamado al sujeto de la enunciación —“Yo estaba en
la terraza luchando con la luna […] Y las brisas de largos remos / golpeaban los cenicientos
cristales” (33)— absorto en los espejismos de la luna. Es lo real que irrumpe en la reflexión
sobre la representación. Luego, el oxímoron de la ola de fango como movimiento detenido
interrumpe la ya frágil luz de la luciérnaga, una luz imposible bajo aquella otra que nunca
duerme en Nueva York.12

11
Habría que abrir esa salida del espíritu en la máscara bajo la reflexión de Frantz Fanon en Piel negra,
máscaras blancas, en que escribe respecto al poder de la mirada del blanco sobre el negro:
“Yo llegaba al mundo deseoso de desvelar un sentido a las cosas, mi alma plena del deseo de
comprender el origen del mundo y he aquí que me descubro como objeto en medio de otros objetos.
Encerrado en esta objetividad aplastante, imploraba a los otros. Su mirada liberadora, deslizándose
por mi cuerpo súbitamente libre de asperezas, me devolvía una ligereza que creía perdida y,
ausentándome del mundo, me devolvía al mundo. Pero allá abajo, en la otra ladera, tropiezo y el
otro, por gestos, actitudes, miradas, me fija, en el sentido en el que se fija una preparación para un
colorante.” (111).
Es posible pensar la mirada del blanco como el que cosifica al negro y, en el caso de Lorca, que se mira a sí
mismo en esos ojos.
12
En Supervivencia de las luciérnagas Didi-Huberman escribe “La imagen siempre se caracteriza por su
intermitencia, su fragilidad, su latir de apariciones, desapariciones, reapariciones y redasapariciones
incesantes” (67). Así, la intermitencia de las luciérnagas es ocultada y ahuyentada, pero no aniquilada, según
Didi-Huberman, por el poder de los focos de luz.

10
Tras la imagen que arde

Aunque es posible profundizar en la reflexión de los alcances que el cambio de paisajes tiene
en la mirada que ofrece el poemario, por ejemplo, en su retirada a Vermont desde donde
escribe “Luna y panorama de los insectos” y en la cual se disuelven las formas falsas bajo la
fuerza del deseo o en una posible salida a opresión negra en su viaje a Cuba, me interesa
insistir en este texto en la construcción y circulación de las imágenes en la ciudad. Así, en
“Calles y sueños” hay dos poemas que, desde sus títulos —“Paisaje de la multitud que
vomita” y “Panorama ciego de Nueva York”— atraen nuestra mirada. En Coney Island, isla
que ya en esos años convocaba a una multitud de personas que buscaban un retiro de la
ciudad, el sujeto se encuentra con la morbidez del turismo y del consumo. La figura
protagónica es la mujer gorda que es sujeto de una acumulación de verbos que, yuxtapuestos,
dan vértigo al poema.13 El vértigo anticipa el vómito ante la sobreestimulación de imágenes
y en la náusea devuelve sin digerir aquello que ingiere. Así, el turismo, actividad visual por
excelencia, es descartado como lugar de enunciación del poeta. “Sin remedio, hijo mío,
¡vomita! No hay remedio. / No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
/ ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido” (37). La mirada se fuga, entonces,
de la escena hacia húsares y prostitutas, que nos instala en el campo de la violencia y la
sexualidad, hacia lo animal y, en última instancia, hacia lo subterráneo que ansía la luz, donde
los muertos reclaman el peso de la multitud. “Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía /
[…] / Me defiendo con esta mirada / que mana de las ondas por donde el alba no se atreve, /
yo, poeta sin brazos, perdido / entre la multitud que vomita, / sin caballo efusivo que corte /
los espesos musgos de mis sienes” (38). La mirada es abyecta, es decir, es arrojada hacia
afuera del sujeto y hacia abajo del paisaje, al musgo, planta recurrente en Poeta en Nueva
York14 como huella de lo olvidado, lo frío, detenido y como metonimia de lo arruinado. Así,

13
En “La mujer gorda, enemiga de la luna, / corría por las calles y por los pisos deshabitados / y dejaba por los
rincones pequeñas calaveras de paloma / y levantaba las furias de los banquetes de los siglos últimos / y
llamaba al demonio del pan por las colinas del cierro barrido / y filtraba un ansia de luz en las circulaciones
subterráneas” (36), las imágenes se acumulan tras la conjunción coordinante ´y´, mezclando los distintos
espacios que sufren el paso de la mujer.
14
Sus apariciones son: “Desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos”; “los escarabajos borrachos
de anís / olvidaban el musgo de las aldeas”; “Me envolveré sobre esta lona dura para no sentir el frío de los
musgos”; “Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo”; “Hay nodrizas que dan a los niños / ríos de
musgo y amargura de pie” y “Pero el pozo te alarga manecitas de musgo”.

11
en contraposición a la multitud que no da lugar a ninguna sombra, aun en el anochecer, el
musgo aparece no solo como indicio, en conjunto con lo subterráneo y los muertos, de la
oscuridad, sino que, al superponerse con las sienes, detrás de los ojos que miran hacia la
multitud, da cuenta del retorno de la mirada hacia el mar que aparece como escape de la isla.

El evidente oxímoron de “Panorama ciego de Nueva York” exhibe la contradicción del

despliegue de la naturaleza dentro de la ciudad. Ahí se desecha la visión panorámica del
pájaro a favor de otra. Las cenizas que cubren al pájaro son una metonimia de una ciudad
arruinada donde prolifera el dolor: “El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas /
es una pequeña quemadura infinita / en los ojos inocentes de los otros sistemas”. La
quemadura en los ojos simboliza lo ardiente de una imagen que nos lleva hacia otras miradas.
El dolor que articula el panorama es el mismo que lo fractura: “No hay dolor en la voz. Solo
existen los dientes, / pero dientes que callarán aislados por el raso negro. / No hay dolor en
la voz. Aquí solo existe la Tierra. / La tierra con sus puertas de siempre / que llevan al rubor
de los frutos”. Los otros sistemas aparecen referidos a la tierra, una alternativa al vacío aéreo,
en “la tierna intimidad de los volcanes (48). En la ausencia de la voz son las imágenes en las
que se encuentra el dolor en forma de contradicción (lo terrestre en contraposición a lo aéreo,
el blanco de los dientes que se opone a la oscuridad). La insistencia sobre los dientes muestra
el retorno de la boca a su primera función, antes de hablar. También los ojos inocentes son
aquellos que todavía no han mirado, órganos a los que no ha llegado todavía el soplo del
espíritu: a ellos dirige su mirada para encontrar el dolor.

La imagen ya no aparece como el lugar en que se puede resguardar las expresiones poéticas
y acudir a ellas en una búsqueda estética. Más bien, estas irrumpen en la imposibilidad de la
voz de señalar la realidad de la ciudad. La voz señala su impertinencia para hablar del dolor
por medio de las imágenes y las imágenes son autorreferidas por medio del espejo ante el
ojo. Ante el giro de los ojos en blanco, la imagen sufre una abertura y una apertura, en el
sentido en que dejamos de imaginar una imagen, de completar las indeterminaciones del texto
con nuestro imaginario visual, para ver en esa imposibilidad de la imagen en lo blanco la
materialidad de la palabra. Esa autorreferencia marca entonces la dialéctica entre imagen y
palabra en el poema, impidiendo la posibilidad de una síntesis en un todo. La organización
de fragmentos no implica una identidad, sino que en el movimiento del montaje muestra al

12
lenguaje en relación con su otro dentro de sí mismo.15 Un movimiento imposible, entonces,
pero que desmonta la relación entre lenguaje y la realidad. Así, la resistencia que levantan
las imágenes a la mirada del lector marca todos los poemas revisados, ya sea dentro de la
ciudad como fuera de ella. Si en primera instancia la mirada volvía hacia su infancia y hacia
sí misma, luego se vuelca en el espectáculo de la modernidad que en la monumentalidad de
una ciudad construida en altura se refugia en el suelo y en la tierra. Por último, ante la
construcción de la imagen como operación artística y la mirada como movimiento doloroso
de identificación del sujeto, el ojo aparece como el órgano arrancado de sus funciones que
materializa un cuerpo.

15
En ese sentido me parece interesante la reflexión de Mitchell: “simbólicamente, la imagen es el signo que
pretende no serlo, disfrazándose de presencia natural o inmediata. Por su parte, la palabra
equivaldría a lo otro, producción arbitraria que irrumpiría la naturalidad de la imagen (en Alberti Soto,
21).

13
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14
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