WORKSHOP

ABORDAJES INTERDISCIPLINARIOS SOBRE ICONOGRAFÍA

EN EL MUNDO ANTIGUO

Certificamos la participación de Carolina Reznik en calidad de

EXPOSITORA del WORKSHOP ABORDAJES INTERDISCIPLINARIOS
SOBRE ICONOGRAFÍA EN EL MUNDO ANTIGUO que se realizó de manera
virtual el día 20 de septiembre de 2023 en el marco del proyecto
“Variaciones en la iconografía de las "vasijas teatrales" de los siglos V y IV
A.E.C.: una progresiva secularización” (PICT 2020 serie A-02108 2022-
2024, Instituto Patagónico de Ciencias Sociales y Humanas, CCT CONICET-
CENPAT).
 La intromisión de elementos iconográficos vinculados con el teatro en escenas
pintadas correspondientes a otros ámbitos FECHA

Carolina Reznik
IPCSH-CONICET
UNPSJB

La iconografía que decora artefactos cerámicos griegos antiguos es uno de los pocos
registros visuales de la época. Sin duda, se trata de una fuente privilegiada para el estudio
de diferentes ámbitos del mundo griego. A partir de su análisis ha sido posible tanto
indagar y conocer aspectos que otras fuentes no abordan, como confrontar o
complementar su análisis. Ahora bien, del mismo modo que cualquier otra fuente, la
iconografía cerámica posee determinadas características particulares, las cuales resulta
ineludible tener en cuenta a la hora de emprender el análisis.
Las escenas pintadas decoran artefactos cerámicos que tenían determinada utilidad, es
decir, que no son objetos únicamente de contemplación estética. Asimismo, la decoración
no era es un mero accesorio, sino que en la mayoría de los casos, las escenas pintadas
mantienen alguna relación con el contexto de uso del artefacto. Otra cuestión a tener en
cuenta es que estos artefactos eran objetos destinados al comercio, esto es, eran
elaborados por alfareros y/o pintores (podían coincidir o no) que, según Bundrick (2009),
eran contadores de historias, pero también eran hombres de negocios que querían que sus
productos sean atractivos para la gente local y extranjera. En suma, en estos artefactos se
cruza una dinámica particular entre utilidad, comercio y libertad creativa en la que entra
en juego, también, la relación con el contexto socio cultural del que surgen. Esto es, en
otras palabras, la relación que mantienen las escenas pintadas con un referente externo.
Hasta aquí, una presentación general sobre los artefactos cerámicos.
Me interesa concentrarme en esta exposición en una problemática relacionada con los
análisis y las interpretaciones de las escenas que decoran los artefactos cerámicos,
cuestión que denomino “el monopolio de la interpretación única” o la limitación a un
único ámbito. Es decir, una vez que se cataloga una pintura como perteneciente a una
esfera en particular, y esto es aceptado y legitimado, las nuevas propuestas se enfrentan a
resistencias y rechazos. Esta cuestión no solo limita la riqueza semántica que de por sí
tiene la iconografía, sino que también impide nuevos análisis. Además, en muchos casos,

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estos nuevos análisis no invalidan los anteriores -aceptados tradicionalmente-, sino que
los complementan. Esto puede parecer evidente, pero es común que suceda que cuando
la iconografía cerámica de un artefacto es catalogada como perteneciente a un ámbito en
particular -como el doméstico, por ejemplo-, cualquier nueva propuesta sea desestimada.
Sumado a esto, en el caso de la antigüedad ha primado un abordaje logocéntrico y, de este
modo, muchas veces si los análisis no encuentran una correspondencia en la evidencia
literaria son desestimados.
En el caso que nos ocupa, la iconografía cerámica antigua vinculada con el teatro,
restringir las posibilidades de establecer dicha relación únicamente a las pinturas que
estrictamente pertenecen al ámbito teatral -es decir, las vinculadas con las piezas
dramáticas, los espectáculos teatrales, el detrás de escena o la tradición mítica vinculada
con Dioniso- implica negar la posibilidad de cruces y puntos en común entre diferentes
ámbitos de la vida cotidiana y de la cultura de la época. El teatro griego antiguo no era
una actividad privada a la que se asistía de manera individual, sino que era un evento que
se desarrollaba en festivales cívico religiosos a los que asistía toda la ciudad. Entonces,
es de esperar que lo teatral se inmiscuya en ámbitos que estrictamente no le eran propios.
Y es esperable que la decoración de los artefactos cerámicos refleje también dicha
interacción. La presencia de elementos de este tipo no invalida los análisis anteriores o
implica la exclusión de la pintura del ámbito en cuestión, sino que complementa y
enriquece los análisis existentes y advierte nuevos sentidos.
A partir de nuestra investigación, y del relevamiento del archivo Beazley -que tiene el
repositorio fotográfico más completo del mundo en materia de cerámica antigua-,
notamos en diferentes pinturas la presencia de elementos iconográficos que podríamos
caracterizar como teatrales, dentro de un conjunto que no estaría vinculado con el teatro.
Estos elementos son representados de manera tal que evidencian un carácter de
artificialidad, que además genera que no resulten homogéneos con el conjunto. Es decir,
por un lado, el elemento en sí mismo posee rasgos que llaman la atención y, por otro, esto
produce un efecto de ruptura con la manera en que los otros elementos iconográficos están
representados.
A continuación, voy a explicar brevemente los diferentes vínculos que se aceptan
tradicionalmente entre la iconografía cerámica antigua y el teatro de la época. Estos
vínculos pueden ser con:
-con una obra en particular: sea el texto o su representación
-con el ámbito espectacular, es decir, con el espectáculo teatral.

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 -con el ámbito teatral: Dioniso y su cortejo, por ejemplo, o el detrás de escena.
Al respecto, se reconocen dos convenciones pictóricas, es decir, dos maneras de
representar diferentes:
Convención trágica: ilusión dramática, es decir, lo que la obra representa. No hay
nada en la imagen que indique que es teatro.
Convención cómica: materialidad escénica.

Ahora voy a mostrar algunos ejemplos de esta “intromisión” de elementos teatrales en

escenas pintadas que no lo son y me concentraré brevemente en analizar uno de ellos.

Concentrémonos en la jarra oinochoe alojada en el Metropolitan Museum (inv. 37.11.19):

- es un artefacto pintado mediante la técnica de las figuras rojas con brillo negro, fechado
en y que no ha sido atribuido. Su iconografía representa a un hombre y a una mujer
separados por una puerta. Excepto por unas tejas ubicadas en el extremo superior y por
lo que parece ser un escalón en el extremo inferior, la escena está vacía. Según sus
actitudes, el hombre está afuera, y golpea la puerta con una antorcha apagada, y la mujer
está adentro, sostiene una lámpara y parece asustada. Por su vestimenta, la mujer parece
ser una esposa respetable y él -prácticamente desnudo- posiblemente venga de una
procesión, celebración o simposio y esté borracho, además tiene un barbitos en una mano,
una corona en la cabeza y un manto en un hombro, todos elementos característicos de
dichas actividades.
Cuestiones a tener en cuenta:
Su simpleza es solo aparente. La situación representada se encuentra en su punto
de tensión, no es estática ni está resuelta, lo que aumenta las posibilidades. Además,
debido a que la escena está prácticamente vacía, el análisis tiene que apoyarse únicamente
en las figuras representadas, sin otros datos que provengan del contexto de la misma.
Cómo fue analizada tradicionalmente:
Las interpretaciones oscilaron entre calificar la escena como doméstica, vinculada
específicamente con la vida del οἶκος, relacionada con la temática de género o como una
suerte de comentario social. Sin embargo, todas generan determinadas reservas, es decir,
tampoco hay acuerdo al respecto.
- Escena doméstica: presencia de la puerta.
Según Bundrick, cuando aparece una puerta en la cerámica griega del siglo quinto,
siempre se trata de un contexto doméstico con referencias a la vida en el οἶκος.

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La puerta junto con el lecho matrimonial son los símbolos más potentes que referirían al
Oikos. Límite entre el afuera y el adentro. No es lo común que se represente la casa entera.
Objeciones: a falta de una referencia a lo funerario o nupcial, suelen representar un
entorno casero con muebles y equipamientos, mujeres realizando labores domésticas,
gralmente hilado o la presencia de niños.
- Comentario social o temática de género: análisis de las figuras humanas.
El hombre ha sido calificado como un κωμαστής (un juerguista), debido a las
características que mencionamos en párrafos anteriores: está desnudo, tiene un
instrumento musical en una mano y una corona en la cabeza. Por la lámpara que sostiene
la mujer parece ser de noche y él estaría volviendo de alguna celebración.
Es interesante el contraste entre la falta de forma y sus genitales infibulados: esto último
es propio de cierto status social, porque refiere a la actividad en el gimnasio, mientras que
lo primero evidenciaría el exceso o la falta de medida, lo cual no debería ser propio de
dicho status. Asimismo, el rostro es representado con una especie de mueca que lo aleja
del ideal de hombre aristocrático. Y en línea con ello, se advierte una actitud desmedida,
golpeando una puerta, probablemente borracho, en medio de la noche.
La cuestión central respecto de la figura femenina es determinar si es una esposa
respetable o una prostituta. Su vestimenta no parece dejar lugar a dudas de que se trata de
una esposa respetable: no está desnuda ni con poca ropa. El entorno en el que está
representada también es propio de dicho status: el interior de una casa. También puede
ser una prostituta fuera de su horario de trabajo.
En relación al vínculo -si es que lo hay- entre ambos personajes, no hay nada en
la escena que permita definirlo con seguridad. Tradicionalmente se ha calificado la escena
como una disputa doméstica, siempre y cuando se acepte que es una situación relacionada
con la vida en el οἶκος. Ahora bien, por la actitud de temor de la mujer podría suponerse
que el hombre es un desconocido y en ese caso estaríamos ante una “actividad criminal
potencial” (Bundrick, 2009: 32). Por último, si se acepta la posibilidad de que la mujer es
una prostituta que no está trabajando, y por eso no está vestida como tal, el hombre podría
ser un cliente que llega fuera de hora.

Cuáles son los vínculos con el teatro o los elementos que a mi criterio son teatrales:
- resulta llamativa la implementación de dos convenciones iconográficas diferentes.
Por un lado, las figuras humanas están representadas mediante una convención
que podemos caracterizar como realista, que toma como modelo -y copia- un

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 referente externo. Los objetos, puerta y tejas, por su parte, están elaborados a partir
de una convención que evidencia su carácter de representación y, por lo tanto, no
se presenta como una continuidad de la realidad. El hecho de que no haya una
armonía entre la manera de representar las diferentes figuras de la escena no
genera una ruptura, sino que a partir de dicha interacción se construye el sentido
global.
- la puerta y las tejas: éstas dominan la escena, no solo por su ubicación -central-,
sino por ser las únicas figuras no humanas. Pero -principalmente- por la manera
en la que están representadas, con características propias de la convención
iconográfica de las pinturas teatrales cómicas, que evidencia su artificialidad.
Sutton (2004) asegura que es posible que esté inspirada en una producción
escénica, por nuestra parte afirmamos que ello es el principal argumento para
calificar a esta pintura como “teatral”.
Si observamos cómo son representadas las puertas y las casas en otros artefactos
de la época que no tienen relación con el teatro, es posible advertir las diferencias:
están confeccionadas a partir de determinados procedimientos que le otorgan
perspectiva y profundidad, las cuales le imprimen un carácter más realista.
La puerta de la jarra del Metropolitan que estamos analizando, por su parte, es
totalmente plana, sin ningún tipo de perspectiva ni profundidad, lo que le otorga a la
estructura artificialidad y simpleza y recuerda a un dispositivo escenográfico. Asimismo,
las tejas que representan el techo no están conectadas con la estructura de la puerta, por
lo que la construcción resulta fragmentaria. Además, el espacio del interior no tiene
ningún elemento que permita identificarlo con el ámbito doméstico. Esta característica
incrementa el efecto fragmentario y de artificialidad de la representación iconográfica de
la puerta, la cual se presenta como un elemento aislado que no forma parte de una casa.
la figura masculina y su calificación como κωμαστής: El sustantivo κωμαστής
refiere directamente a los participantes del κῶμος, una procesión que tendría sus orígenes
en una celebración rural vinculada con Dioniso. Si bien no está del todo claro, por
testimonios diversos, tanto literarios como iconográficos, se presume que estaba
acompañada de música y baile. Es decir, que se postula como una celebración pre
dramática o dramática temprana que estaría vinculada con los orígenes del teatro

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ateniense. Asimismo, la palabra es utilizada como epíteto del propio Dioniso 1 en Nubes
de Aristófanes (v. 606).
Esta vinculación también comprende la dimensión lingüística. La palabra κῶμος,
además de referir a las procesiones vinculadas con los orígenes del teatro, está relacionada
con los orígenes etimológicos del sustantivo κωμῳδία—comedy—. Éste tendría dos
posibles orígenes etimológicos: por un lado, la unión de κῶμος y ᾠδή y, por otro, de κώμη
y ᾠδή 2. Sin embargo, a partir de la interpretación de IG II 971 -primer fragmento de las
didascalias de las Grandes Dionisias- algunos estudiosos afirman que la palabra κῶμος
refiere a los coros teatrales de todos los géneros dramáticos antiguos (comedia, tragedia
y drama de sátiros) (Wilhem, 1906; Rodríguez Adradós, 1983).
-
- Dimensión temática: A partir de la identificación de los personajes con
determinados estereotipos sociales, es posible calificar la situación como
cómica. Esta cuestión ha llevado a vincular la pintura con Avispas de
Aristófanes. Asimismo, el juego con el peligro de una violación y la
imposibilidad de la misma debido a la infibulación de los genitales de la
figura masculina, apunta a generar un efecto cómico y se corresponde con
el imaginario de dicho género.

Hasta aquí expusimos someramente nuestro análisis de lo que consideramos

elementos teatrales en la escena que decora la jarra oinochoe alojada en el metropolitan
museum. Nuestra intención no es proponer una interpretación que invalide los análisis
anteriores, ni afirmar que la escena pintada corresponde a una pieza o espectáculo teatral.
Sino que pretendemos enriquecer su estudio, enmarcándolo también dentro del ámbito
teatral. Y esto no significa que no pueda ser vinculada, también, con otro u otros ámbitos.
Volviendo a lo que tradicionalmente se cataloga como pintura teatral, si bien existen
diferentes tipos de vinculaciones, todas ellas se mantienen exclusivamente dentro del
ámbito teatral. ¿Pero qué sucede cuando advertimos elementos teatrales en pinturas que

1
Esto llevó a algunos estudiosos a vincular la imagen masculina con el propio Dioniso, pero -como
explicamos en páginas anteriores- esta interpretación fue desestimada, principalmente, debido al hecho de
que es él mismo el que sostiene el instrumento musical. Generalmente son los integrantes de su cortejo los
que los llevan (Bundrick, 2009).
2
Aristóteles refiere a ello en Poética III, agregando la mención a la forma verbal κωμάζω, que significa
“celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas”, “ir por las calles cantando y danzando al son de la
flauta”, “estar de fiesta”, etc. (Liddell Scott, 1996: s.v.). García Yebra (1992) duda de la relación del verbo
con la palabra κώμη, mientras que Cappelletti (1998) no niega dicha relación.

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también se relacionan con otros ámbitos, como se desprende del análisis de la vasija
oinichoe?
consideramos necesario abrir/ampliar las maneras en que se entienden los vínculos entre
la iconografía cerámica antigua y el teatro y aceptar las irrupciones de elementos que
remitan al teatro en escenas pintadas que no son teatrales. Nos referimos a cuestiones
propiamente iconográficas, en cuanto a procedimientos y maneras de representar
determinadas figuras (humanas o no) y cuestiones semánticas, no a cuestiones narrativas
de la escena pintada. Sin duda, será necesario extender el análisis e indagar si es posible
advertir estas irrupciones en otros artefactos o si se trata de un caso aislado.