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LA FUNCIN DE LA CRTICA

John Dewey*

Las dos grandes falacias de la crtica esttica son la reduccin, y la


confusin de categoras. La falacia reductiva proviene de la exce-
siva simplificacin. Existe cuando algn elemento constituyente
de la obra de arte se aisla y, entonces, el todo se reduce a los
trminos de este simple elemento aislado. Ejemplos generales de
esta falacia se han considerado en captulos anteriores: por ejem-
plo, en el aislamiento de la cualidad sensible, como el color y el
tono, de sus relaciones; el aislamiento del elemento puramente
formal; o bien cuando una obra de arte se reduce a los valores
exclusivamente representativos. El mismo principio se aplica cuan-
do se toma a la tcnica separadamente de su conexin con la
forma. Un ejemplo ms especfico se encuentra en la crtica hecha
desde un punto de vista histrico, poltico o econmico. No cabe
duda que el medio cultural est dentro y fuera de las obras de
arte. Interviene como constituyente genuino, y su reconocimiento
es parte de una discriminacin justa. La suntuosidad de la aris-
tocracia veneciana y la riqueza comercial es un constituyente ge-
nuino de la pintura de Tiziano. Pero la falacia de reducir sus
pinturas a documentos econmicos, como lo o una vez de un gua
"proletario" en el Ermitage de Leningrado, es demasiado evi-
dente para requerir una mencin, si no fuera porque es un caso
que a menudo sucede, en modos tan sutiles que no son fcilmente
perceptibles. Por otro lado, la simplicidad y austeridad religiosa
de las estatuas y pinturas francesas del siglo XII, que proviene de
su medio cultural, es considerada, independientemente de las cua-
lidades estrictamente plsticas de los objetos en cuestin, como
su cualidad esttica esencial
Una forma ms extrema de la falacia reductiva existe cuando
las obras de arte son "explicadas" o "interpretadas" a base de los
factores que estn incidentalmente dentro de ellas. La mayor par-
te de la llamada "crtica" psicoanaltica es de esta naturaleza.

* John Dewey, El arte como experiencia, trad. de Samuel Ramos, Fondo


de Cultura Econmica, Mxico, D. F., 1949, pp. 278-283 y 286-287.
Factores que pueden o no pueden haber desempeado parte
en la generacin causal de una obra de arte, son tratados como
si "explicaran" el contenido esttico de la obra de arte misma.
Sin embargo, sta es lo que es, ya sea que una fijacin paterna o
materna, o una referencia especial a las susceptibilidades de una
esposa, entren en su produccin. Si los factores mencionados son
reales y no especulativos, son propios para la biografa, pero com-
pletamente impertinentes respecto al carcter de - la obra misma.
Si sta tiene defectos, son faltas que deben descubrirse en la cons-
truccin del objeto mismo. Si un complejo de Edipo es parte de
la obra de arte, puede ser descubierto por s mismo. Pero la cr-
tica psicoanaltica no es la nica especie que cae dentro de esta
falacia. Aquella florece siempre que alguna ocasin en la vida del
artista, algn incidente biogrfico, se toma como si fuera una espe-
cie de sustituto para apreciar el poema resultante.*
La otra forma principal en que prevalece este tipo de falacia
reductiva es la llamada crtica sociolgica. Seven Cables de Haw-
thorne., Waiden de Thoreau, los Ensayos de Emerson, Huckleberry
Finn de Mark Twain tienen una relacin indudable con los me-
dios respectivos en que se produjeron. La informacin histrica
y cultural puede arrojar luz sobre las causas de su produccin.
Pero cuando todo est dicho y hecho, cada obra es slo lo que es
artsticamente, y sus mritos y demritos estticos estn dentro de
ella. El conocimiento de las condiciones sociales de produccin,
cuando es conocimiento realmente, tiene un valor genuino. Pero
no es un sustituto para la comprensin del objeto en sus propias
cualidades y relaciones. El dolor de cabeza, el cansancio de los
ojos, la indigestin, pueden haber desempeado parte en la pro-
duccin de algunas obras de literatura; pueden aun dar cuenta,
desde el punto de vista causal, de algunas de las cualidades de
la literatura producida. Pero el conocimiento de ellas debe su-
marse al conocimiento mdico de la causa y el efecto, no al juicio
de lo producido, aun cuando su conocimiento induzca la piedad
moral hacia el autor, que de otro modo no hubiramos compar-
tido.
As llegamos a otra gran falacia del juicio esttico que, en ver-
dad, se mezcla con la falacia reductiva: la confusin de catego-
ras. El historiador, el fisilogo, el bigrafo y el psiclogo tienen

* Martn Schuetze, en sus Ilusiones acadmicas, da ejemplos detallados


pertinentes a esta clase de falacia y los muestra como el caudal circulante
de todas las escuelas de interpretacin esttica.

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sus propios problemas y sus propias concepciones directivas que
controlan las investigaciones que emprenden. Las obras de arte
los proveen de datos apropiados para la prosecusin de sus inves-
tigaciones especiales. El historiador de la vida griega no puede
construir su relacin de la vida griega si no es tomando en cuenta
los monumentos del arte griego; son tan adecuados y tan preciosos
para su propsito, como las instituciones polticas de Atenas y
Esparta. Las interpretaciones filosficas de las artes proporciona-
das por Platn y Aristteles son documentos indispensables para
el historiador de la vida intelectual de Atenas. Pero el juicio his-
trico no es juicio esttico. Hay categoras es decir, concepciones
que controlan la investigacin apropiadas a la historia y slo
producen confusin cuando se usan para controlar la investigacin
en el arte, que tambin tiene sus propias ideas.
Lo que es cierto acerca de las referencias histricas, lo es tam-
bin acerca de los otros modos de tratar el arte. Existen aspectos
matemticos de la escultura y la pintura, as como de la arqui-
tectura. Jay Hambidge ha escrito un tratado sobre las matemticas
de los vasos griegos. Se ha escrito una obra ingeniosa sobre los
elementos matemticamente formales de la poesa. El bigrafo de
Goethe o Melville estara al garete si no usara sus productos lite-
rarios, cuando construye un retrato de sus vidas. Los procesos
personales que envuelve la construccin de las obras de arte son
datos preciosos para el estudio de ciertos procesos mentales, como
tambin el registro de procedimientos usados por los investigado-
res cientficos, es significativo para el estudio de las operaciones
intelectuales.
La frase "confusin de categoras" suena de modo intelectua-
lista. Su contrapartida prctica es la confusin de valores.* Tanto
los crticos como los tericos son dados al intento de traducir lo
caractersticamente esttico en trminos de algn otro tipo de ex-
periencia. La forma ms comn de esta falacia es sostener que el
artista comienza a trabajar con un material que ya tiene un estado
reconocido, moral, filosfico, histrico o lo que sea, y que luego
lo hace ms paladeable sazonndolo emocionalmente y adornn-
dolo con la imaginacin. Se trata a la obra de arte como si fuera
una reedicin de valores ya corrientes en otros campos de la ex-
periencia.
No puede haber duda, por ejemplo, de que los valores reli-

* Hay un captulo significativo con este ttulo en La experiencia esttica


de Buermeyer.

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giosos han ejercido una influencia sobre el arte, casi incomparable.
Por un largo periodo en la historia europea, las leyendas hebreas
y cristianas forman el material de todas las artes. Pero este hecho
por s mismo no nos dice nada sobre los valores caractersticamen-
te estticos. La pintura bizantina, rusa, gtica e italiana primitiva,
es toda igualmente "religiosa". Pero cada una tiene sus propias
cualidades estticas. Sin duda que las diferentes formas estn co-
nectadas con las diferencias de pensamiento y prctica religiosos.
Pero estticamente la influencia de la forma en mosaico es una
consideracin ms pertinente. La cuestin que se implica es rela-
tiva a la diferencia entre el material y la materia a que nos hemos
referido frecuentemente en discusiones anteriores. El medio y el
efecto son las cuestiones importantes. Por esta razn obras de arte
recientes que no tienen contenido religioso producen un profundo
efecto religioso. Me imagino que el arte majestuoso del Paraso
perdido ser ms admitido y el poema ser ledo ms ampliamen-
te, cuando sus temas de la teologa protestante hayan cado en la
indiferencia y el olvido. Y esta opinin no implica que la forma
es independiente de la materia. Implica que la sustancia artstica
no es idntica con el tema, as como la forma del Antiguo mari-
nero no es idntica con la historia que es su tema. La mise en scne
del cuadro de Milton sobre la accin dramtica de las grandes
fuerzas no es por necesidad estticamente difcil, como no lo es la
de la Ilada, para el lector moderno. Hay una diferencia profunda
entre el vehculo de una obra de arte, el portador intelectual me-
diante el cual un artista recibe su asunto y lo transmite a su p-
blico inmediato, y la materia y la forma de su obra.
La influencia directa de lo cientfico sobre los valores artsti-
cos es mucho menor que la de la religin. Sera muy valiente el
crtico que afirmara que las cualidades artsticas de las obras, ya
sea de Dante o de Milton, resultan afectadas por la aceptacin de
una cosmogona que ya no tiene rango cientfico. Pienso que
Wordsworth habl con verdad respecto al futuro cuando dijo:
". . .si la labor de los hombres de ciencia crea alguna vez alguna
revolucin material directa o indirecta, en nuestra condicin o
en las impresiones que recibimos habitualmente, ya no los dor-
mir el Poeta como en el presente. . . estar a su lado, llevando
la sensacin a los objeto de la ciencia misma. Los descubrimientos
ms remotos del qumico, del botnico o del mineralogista sern
objetos tan propios para el arte del Poeta como cualquiera de
los que emplea, si alguna vez llega la poca en que estas cosas
nos sean familiares, y las relaciones que contemplan los seguidores

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de las ciencias respectivas, lleguen a ser manifiesta y palpablemen-
te, materiales para nosotros como seres que gozamos y sufrimos."
Pero la poesa no ser a este respecto una popularizacin de la
ciencia, ni sern sus valores caractersticos los de la ciencia.
Hay crticos que confunden los valores estticos con los valo-
res filosficos, especialmente con los establecidos por los filsofos
moralistas. T. S. Eliot, por ejemplo, dice que "la ms verdadera
filosofa es el mejor material para el ms grande poeta", e implica
que el poeta hace ms viable al contenido filosfico, aadindole
cualidades sensibles y emocionales. Lo que sea la "filosofa ms
verdadera" es una cuestin en disputa, pero los crticos de esta
escuela no carecen, sobre este punto, de convicciones definidas,
por no decir dogmticas. Sin ninguna competencia particular y
especial en el pensamiento filosfico, estn dispuestos a pronun-
ciar juicios ex cathedra, porque son los representantes de alguna
concepcin de la relacin del hombre con el universo, que flo-
reci en alguna poca pasada. Consideran su restauracin como
esencial a la redencin de la sociedad de su mal estado presente.
Y, fundamentalmente, sus crticas son recetas morales. Puesto que
los grandes poetas han tenido diferentes filosofas, la aceptacin
de su punto de vista implica que si aprobamos la filosofa de
Dante debemos condenar la poesa de Milton, y si aceptamos la
de Lucrecio, debemos encontrar la poesa de los otros dos, terri-
blemente defectuosa. Y sobre la base de alguna de estas filoso-
fas, dnde colocamos a Goethe? Y, sin embargo, stos son nues-
tros grandes poetas "filosficos".
Definitivamente, toda confusin de valores procede de la mis-
ma fuente: desatender la significacin intrnseca del medio. El
uso de un medio particular, una lengua especial que tiene sus
propias caractersticas, es la fuente de todo arte, filosfico, cient-
fico, tecnolgico y esttico. Las artes de la ciencia y de la poltica,
de Ja historia, de la pintura y la poesa, tienen todos finalmente el
mismo material; aquel que se constituye por la interaccin de la
criatura viviente con su circunstancia. Difieren en los medios con
los cuales transmiten y expresan su material, no en el material
mismo. Cada uno transforma alguna fase d la materia prima de
la experiencia en nuevos objetos, de acuerdo con el propsito, y
cada propsito demanda un medio particular para su ejecucin.
La ciencia usa el medio adaptado al propsito de control y pre-
diccin, de alimento del poder; es un arte.* Bajo condiciones par-

* ste es el, punto que yo he subrayado en En busca de la certeza, cap. iv.

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ticulares su materia puede tambin ser esttica. Siendo el prop-
sito del arte esttico la exaltacin de la experiencia directa misma,
usa el medio adecuado para el cumplimiento de ese fin. El equi-
po necesario del crtico es, primero, tener la experiencia y luego
manifestar sus elementos constitutivos en trminos del medio usa-
do. El fracaso en cualquiera de estos aspectos produce inevitable-
mente una confusin de valores. Tratar a la poesa como si una
filosofa, aun una "verdadera" filosofa, fuera su material espe-
cfico, es como suponer que la literatura tiene como material a la
gramtica.
Un artista puede, naturalmente, tener una filosofa y esta fi-
losofa puede influir su trabajo artstico, Como su medio son las
palabras, que son ya el producto del arte social y estn ya carga-
das con significados morales, el literato recibe ms a menudo la
influencia de una filosofa, que los artistas que trabajan con un
medio plstico. . .

Todo crtico como todo artista tiene una propensin una predi-
leccin que se liga con la existencia misma de la individualidad.
Su tarea es convertirla en un rgano de percepcin sensible y de
visin inteligente, sin someter su preferencia instintiva, de donde
proviene la direccin y la sinceridad. Pero cuando admite que su
modo especial y selectivo de respuesta se endurezca en un molde
fijo, se torna incapaz de juzgar aun las cosas a que se dirige su
propensin. Porque deben verse en la perspectiva de un mundo
multiforme y pleno que contiene una variedad infinita de otras
cualidades atractivas y de otras maneras de respuesta. Aun los
aspectos sorprendentes del mundo en que vivimos son materiales
para el arte cuando se encuentra la forma en que estn expresa-
dos realmente. Una filosofa de la experiencia, profundamente
sensitiva a las innumerables interacciones que son materia de la
experiencia, es la filosofa de la que el crtico puede obtener su
inspiracin ms seguramente. Cmo podra un crtico tener de otra
manera esa sensibilidad para los movimientos variados, que se
dirigen a la perfeccin de diferentes experiencias totales, y que le
permitiera orientar la percepcin de otros hacia una apreciacin
ms plena y ms ordenada de los contenidos objetivos de las obras
de arte?
Porque el juicio crtico no solamente proviene de la experien-
cia del crtico sobre la materia objetiva, y no solamente depende
de aqu su validez, sino que su oficio es precisamente ahondar

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nuestra experiencia. Los juicios cientficos no slo terminan en
un aumento del control, sino que para los que entienden, aaden
significados ms amplios a las cosas percibidas, que tratan en su
diario contacto con el mundo. La funcin de la crtica es la reedu-
cacin de la percepcin de las obras de arte; es un auxiliar en el
proceso difcil de aprender a ver y a or. El concepto de que su
oficio es apreciar, juzgar, en un sentido legal y moral, impide la
percepcin de los que estn influidos por esta crtica. El oficio
moral de la crtica se realiza indirectamente. El individuo que
obtiene una experiencia amplia y acelerada es el que debe apreciar
por s mismo. La manera de ayudarlo es mediante la expansin
de su propia experiencia con la obra de arte de la cual es subsidia-
ria la crtica. La funcin moral del arte es quitar los prejuicios,
apartar las escalas que impiden ver, romper los velos de la rutina
y la costumbre, perfeccionar el poder de percibir. El oficio del |
crtico es proseguir esta obra ejecutada por el objeto de arte. La
obstruccin que causan aprobaciones, condenas, apreciaciones y
tasas, es un signo de su incapacidad para aprehender y para con-
vertirse en un factor en el desarrollo de la experiencia personal
sincera Slo captamos la plena importancia de una obra de arte
cuando reproducimos en nuestros propios procesos vitales los pro-
cesos del artista al producir la obra Es el privilegio del crtico
participar en la promocin de estos procesos activos Su condena
es que muy a menudo los detiene.