Educación Artística:

(Pintar a gusto)

Cuadernillo de estudio.

Profesora: Antony, María Celeste

Curso:
 (Pintar a gusto)

 ¿Qué es el teatro?
Es un género literario, normalmente dialogado pensado para ser representado. Se usa el
lenguaje dialogal, el corporal, los gestos, la mímica, la danza, la música y otros elementos.
La etimología de la palabra teatro es en griego “theatron” que significa “lugar para ver” o
“lugar para contemplar”.

 Orígenes del teatro.

Introducción
No nos será difícil imaginar que en un pasado muy lejano, el hombre sintiese la necesidad de
comunicarse con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para
expresar sus miedos y sus afectos. Nuestros antepasados se comunicaban con todo su cuerpo. Todo
esto no era todavía teatro, era simplemente “dialogo”, comunicación elemental y primaria. Todos
estos elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz…) formaran parte del
lenguaje múltiple del teatro.

El hombre debió entonces mirar a la Naturaleza y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que
empezó a considerar a sus elementos principales (el sol, la luna, el mar, algunos animales) como
seres superiores y a comunicarse con ellos. Los objetivos de esas comunicaciones eran para pedirles
favores, darles gracias, etc. Para hacer más eficaces esos pedidos debieron reunirse en clan o
comunidad.

Del arte primitiva que reproducía de manera fiel a la vida y a la realidad, como continuidad de la
misma se pasa a la representación simbólica del Mito.

La palabra Mítica. Grecia Arcaica.

El mito surge como una verbalización del rito. El mito es relato que se transmite de forma
verbal y es un relato verdadero. El mito es la palabra de los dioses creadores, que regresa en relato
(pasado sagrado). Por lo tanto nos cuenta el comienzo del universo, del ser, de la verdad, de la
tierra. Es un relato del pasado, en el cual se encuentra el alumbramiento del ser, de lo verdadero, de
la verdad. En el mito el mundo originario se revela, se hace presente como lenguaje, como
narración. El poeta era visto como aquel que los dioses se poseían de él para que pueda transmitir su
pensamiento, vinculando la vida con los misterios de los dioses.

 El arte trágico griego.

La poética trágica.
La palabra trágico significa en griego “canto del macho cabrío”, y se supone que es un
cantico ritual primitivo cuando se sacrificaba una cabra en honor a algún dios. Sin embargo,
la mayoría de las teorías sobre el nacimiento de lo trágico se relaciona con el ditirambo, que
en su principio fue un himno de exaltación al dios Dionisios, himno que narraba su vida en
tanto relato mítico.
El ditirambo estaba a cargo del corifeo, acompañado de instrumentos y danza. El himno
del corifeo se transformó después en un canto litúrgico que reunió poesía, música y danza.
Es el ditirambo lo que daría el origen a la tragedia como género: el poeta-autor empezó a
escribir obras sobre un tema mítico para ser representadas teatralmente. A partir de esto, el
corifeo se convirtió en personaje de acción: en un cantor solista en dialogo con un coro.
Luego con la evolución del género, se irán agregando más personajes que acompañaran al
solista y coro. Tespis enmascara inmediatamente a ese actor único y permite así su desdoblamiento
en tipos y caracteres de comportamiento más variado.

A partir de que el Estado ateniense organizó las representaciones de las fiestas de

Dionisios, la tragedia se hizo cada día más popular. Los festivales dramáticos celebrados en
Atenas se transformaron en el teatro nacional griego. En los festivales se producían rituales
en donde solo los hombres se vestían de machos cabrios cantando himnos a su dios, dadno
origen a la palbra.
Mito de DIONISIO: hijo de Zeus, casado con Hera. Zeus engaña a Hera con una mortal (Semele),
quien queda embarazada y tiene como hijo a Dionisio. Hera se entera que Semele está embarazada
y le pide a Zeus que él le demuestre su amor destruyendo a Semele. Zeus le tira un rayo y la quema,
le saca el feto y se lo guarda en su muslo hasta el nacimiento del niño. Cuando nace Dionisio, Zeus
lo lleva al bosque con las ninfas, que cuidaban a las cabras, ya que sabía que Hera lo iba a destruir.
Hera se entera del nacimiento y lo persigue a Dionisio hasta enloquecerlo y de esa manera se escapa
de Grecia y hace un viaje. Intenta que se le reconozca como hijo de Zeus y siempre dejaba un VID
(símbolo de su presencia) como representación de que estuvo en ese lugar. Dionisio va imponiendo
su culto y logra llegar al mundo de los muertos (HADES). Ese descenso a ese mundo se llama
CATARSIS. Dionisio baja al Hades para buscar a su madre quien había sido enviada por el rayo de
Zeus, y la restituye a la vida. Vuelve, y reclama su lugar como semidios, logrando su cometido.

 Géneros teatrales:

LA TRAGEDIA:

Toma los mitos de los héroes y los van a representar, mostrándoselo al público de una manera
particular. Era irreparable, no dejando manera de volver atrás. La lógica de la justicia griega incluye
una cierta previsibilidad y fuerzas que escapan al intelecto, que no son comprensibles, son
limitadas. Tenían la función de educativas. En toda tragedia hay un HEROE.
Estructura del Héroe. Personaje dentro de cualquier sociedad que va a cumplir cierto “camino” de
vida. En ese camino se produce un conflicto que perjudica a la sociedad. El héroe por decisión
enfrentara el conflicto que se presente. Se enfrenta a los enemigos, los vence y se reintegra a la
sociedad con el conflicto solucionado.

La tragedia hace presente al mito, cuando el mito ya casi declinó su influencia en la sociedad. La
tragedia interroga al mito. El poeta trágico ya no es el de la Grecia Arcaica que era poseído por los
dioses. El poeta trágico, el autor del gran teatro griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides) se presenta
desde una posición racional que escribe obras teatrales. Los poetas trágicos de la Grecia Clásica
tenían un lugar privilegiado en la sociedad.
El mito reaparece desde el género trágico como naturaleza teatral, como arte. Si el mito era una
verdad fundada sólo en su relato, el arte trágico será verdad en tanto puro relato, horizonte narrativo
que construye un mundo.

La verdad del mito es una verdad ambigua, ilusoria. A partir de lo trágico, el modo de ser de la
verdad del mito se transforma en verdad artística. Desde esta verdad trágica, el género trágico
expone la trágica condición de lo humano.

Las características generales de la acción trágica.

 El conflicto carece de salida superadora.

  El protagonista, el héroe trágico, debe mantenerse en el sufrimiento por haber
pretendido violentar la naturaleza de lo divino y de lo humano.
 Conocer, develar, tomar conciencia, no lleva a la dicha pero es un destino a encarar.

Aristóteles (384-322 a. De Cristo, quien fue discípulo de Platón, fueron los grandes filósofos
griegos, revaloriza la acción trágica, a diferencia de Platón, pero limita a lo trágico como genero
poético. Hará una poética sobre los géneros teatrales, planteando reglas, orden y normas, para la
construcción de la acción trágica. Lo trágico es acción trágica, es decir, imitación de las acciones
humanas que inspiren compasión y temor para provocar la catarsis. Desde la compasión y el temor
que produce la acción trágica se realiza la catarsis (purificación moral, limpieza de la visión del
alma). La acción trágica es un auténtico aprendizaje, desde el error trágico.

Estructura del HEROE:

Tienen características especiales. Es común a todas las culturas. Personaje dentro de cualquier
sociedad que va a cumplir cierto camino. Nacimiento singular.

 Pertenecer a una determinada sociedad.

 Se produce un conflicto que perjudica a la sociedad de la que forma parte.
 Héroe que por decisión enfrentará el conflicto.
 Separación, rompe el umbral, luego se enfrenta a los enemigos, vence. Reintegración, vuelve a la
comunidad con el bien o bienestar común.
 Se produce un cambio de fortuna en la suerte del héroe o de varios personajes trágicos, cambiando
de feliz a infeliz. La acción cambia y no hay posibilidad de volver atrás.
 Este cambio de fortuna ocurrirá por dos posibles causas: por causa de cierta hamartía. La
hamartía, se refiere a una opinión errónea que puede conducirnos a determinadas acciones
equivocadas, se trata de una falta de conocimiento; o por, hybris, la cual es una desmesura respecto
a una ley divina de forma consciente. “Pecado de soberbia”, cuando el ser humano pretende ir más
allá de sus límites.
 Reconocimiento: al cambio de fortuna le continúa el reconocimiento del héroe. El cual cae en
cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad de los otros personajes. Lo importante para la
organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino la significación de dicho
reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la tragedia.
 La finalidad de la tragedia: la catarsis La finalidad de la tragedia estaría en la consecución de la
catarsis, por medio de la compasión y del temor de estos estados emotivos. Se entiende por
compasión o piedad la emoción que el hombre experimenta ante la desgracia del personaje trágico;
y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de la condición humana, pueda caernos a nosotros
también.

Exponentes: Sófocles, Esquilo, Eurípides

Sófocles. EDIPO REY.
Análisis:

 descubrimiento de una línea de un crimen.

 Hay una verdad a descubrir, que la conoce uno de los personajes (Tiresias) y el público.
 Siempre hay un recurso por el cual se atrasa la acción, ej.: la racionalidad
 Tiresias dice la verdad a partir de un paradigma religioso.
 Edipo: héroe. Su poder es la racionalidad. Como héroe racional rechaza esa verdad.
Aparece la cierta soberbia y ahí se dispara un camino de querer saber y no hacerlo
(Yocasta)
 Esa verdad absoluta se va construyendo por las acciones de los personajes.
 Pasa de un estado de creencia en el oráculo a una soberbia Edipo. Después de la derrota
pasa a ser mucho más sabio y humilde.
 El coro es más activo, un personaje más que pide que se acabe con la peste.
 Como héroe debería beneficiar a la comunidad pero al matar a Yago trae la peste.
 Siempre una HYBRIS o HAMARTIA perjudica a la comunidad.
 Edipo es hijo biológico de Yocasta, pero no cultural.
 El conflicto se produce porque hay un oráculo que dice que hay un asesino de Layo, que
hay que expulsarlo de la comunidad porque trajo la peste.
 El oráculo se cumple si o si, no es por un tema moral. Tres oráculos se cumplen, el de Layo,
Edipo y Creonte.
 Toda la transición de la tragedia es la voluntad del hombre, aunque después gane la
voluntad del destino. La tragedia se genera por esa lucha.

Sófocles sostiene que el destino del hombre esta prefijado por los dioses. No importa cuán buena
voluntad tenga el hombre, ya que hay un dios al que hay que aceptar. La sabiduría del hombre es ser
hombre y saberse menor que los dioses.

DRAMA SATIRICO.

LA COMEDIA:

COMEDIA.
Se origina al igual que la tragedia, por intermedio de los machos cabríos, quienes danzaban y
cantaban, solo que de una manera más desenfrenada.
La comedia se divide en dos etapas:

 COMEDIA ANTIGUA: es paralela a la tragedia. Uno de los autores de esa época es

ARISTOFANES. Basa su comicidad en la situación política real y concreta. Tomaban los
hechos concretos. Satirizaban las situaciones de la sociedad. Al igual que en la tragedia, la
comedia tenía su estructura.
En Roma se toma la tragedia griega no funciona, por ende este género no tuvo tanta influencia. En
cuanto a la comedia, si tuvo más aceptación ya que el espectáculo empieza a tener más una función
de divertimiento, ya no educativo, sino que tiene un objetivo de divertir y entretener.
Al caer el Imperio Romano, el teatro desaparece.

TEATRO ROMANO

El teatro romano adopta este género, dejando de lado a la tragedia. Al aumentar el número de
festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento.

Exponentes: Aristófanes

Los teatros

En los primeros tiempos, en los tiempos exclusivamente líricos, los coros cantasen y bailasen sus
ditirambos a Dionisos instalándose simplemente entre los espectadores.

El proceso de adaptación de los escenarios a las necesidades de un teatro libre ya de influencias

religiosas fue delicado y evidentemente largo. Los teatros griegos cumplieron una misión
importante no sólo para la historia dramática sino para la historia en general.
  Lenguaje Teatral.
Elementos del Lenguaje Teatral:
Sujeto:

Tiene que haber alguien en un tiempo y espacio, con un conflicto que se plantea y resuelve. Hay
un sujeto, el cual es doble: personaje + actor. Plantea diferentes conflictos a nivel de estética. En el
teatro todo es doble. El sujeto está ubicado en un entorno real pero al mismo tiempo ficticio, ya que
el actor está en un teatro y el personaje en cualquier país o lugar no real.

El sujeto es el personaje protagonista, el cual tiene un objetivo. Es el portador de la acción y la

funda en cuanto ésta sigue la línea trazada por la apetencia (deseo) de su objetivo. No es suficiente
que el personaje se proponga algo. Es fundamental que ese “querer” se capte desde el exterior,
aunque en otras oportunidades es el dialogo entre otros personajes que da cuenta de ese propósito.

Al igual que el protagonista, existe un antagonista que se contrapone al anterior. Es la fuerza

que hace la resistencia. Puede ser: impersonal y cósmica (ya se, la opinión pública, los mandatos
religiosos, etc.). Lo dramático es que estas fuerzas se enfrenten en escena, ejerciendo una presión
concreta a la cual se pueda asistir.

Acción: Acción es manifestar, poner afuera, acción es siempre reacción a… es hacer

psicomotrizmente. La acción es siempre transformadora, de no serlo es un simple movimiento. Es
un acto consciente y voluntario que tiende a un fin. Las acciones reales e imaginarias. Acción e
intención: el objetivo, objetivo oculto. Acciones transformadoras. Objeto imaginario. Observación e
imitación de acciones. Diferenciación de movimiento y acción. Reacción corporal y verbal ante
diferentes estímulos (internos y externos)

“Se trata de una acción física de neto carácter transformador de la situación presente. No se trata de
un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La acción física es la herramienta inmediata para el
aquí y ahora.”

La acción dramática es un esquema dinámico que nace a partir de una situación conflictiva,
caracterizada como una fuerza de voluntad que aspira a su realización (objetivo) y de una fuerza
antagonista que se opone. Se presenta como una línea que se desplaza desde un punto inicial a un
término, habiendo experimentado tensiones y distenciones. Se considera un esquema porque
constituye una abstracción en la cual adquieren sentido y significado dramático las diferentes
situaciones que existen en ese mundo. Es dinámica por cuanto existen en la medida en que se
constituye o se va haciendo y tiende siempre hacia un término.

Depende de la estética de la obra, las acciones pueden modificarse en tres tipos de secuencia:

 De desempeño: es aquella en la cual se produce un cambio significativo en la acción. Ejemplo:

aparece un personaje nuevo y cambia la acción.
 Transicionales: producen un detenimiento, la acción se detiene. Pueden ser secuencias informativas.
 Contractual: es de acuerdos, pactos entre los personajes. Se pueden concretar esas negociaciones o
no entre los personajes.
 Conflicto: Se genera cuando dos fuerzas se contraponen cada una con sus objetivos. El conflicto
puede ser con el entorno, un objeto, con algo que no tenga voluntad, que sea inanimado, con otro
sujeto, con el mismo protagonista “yo mismo me opongo”. Conflicto entre la razón y el deseo.
Depende de la estética teatral será diferente el conflicto. El conflicto con los demás: acción y
reacción en oposición. El conflicto con el entorno y las cosas y con uno mismo.

La presentación del conflicto consta de cuatro fases:

 La entrega del protagonista

 Su propósito
 La mostración del obstáculo (antagonista)
 El encuentro de ambas fuerzas

El conflicto se genera desde una situación neutra inicial (INICIO/PRINCIPIO) hasta el momento
culminante en que uno de los pugnantes domine o supere al contrario, lo que lleva al desenlace. La
instancia siguiente es la serie de esfuerzos que realizan ambas fuerzas para superar a la antagonista,
esto se llama NUDO. El personaje sufre transformaciones, nuevas situaciones durante esta instancia
del NUDO o DESARROLLO, haciendo absolutamente imprescindible e impostergable el
DESENLACE.

Clímax: Es cuando la tensión llega a su punto máximo. El desenlace deviene del momento de
máxima tensión. Consiste en eliminar el obstáculo o la desaparición o anulación de la energía del
protagonista. Este proceso puede darse bruscamente o en forma paulatina.

Entorno: Es el lugar donde ocurre la historia, el cuándo, dado por el autor. Todas las condiciones
del entorno ayudan al actor a modificar algo. Ejemplo: no es lo mismo como uno se maneja en su
casa que en la escuela.

Circunstancias dadas: se cumplen con las que el texto proporciona, después con las del director y
luego las que crea el actor. Es la información que indica de donde viene el personaje, vida anterior,
que quiere, clase social, etc. Puede estar concretamente en el texto o bien ser creadas por el mismo
actor para la construcción del personaje. Las circunstancias dadas, los indicios del antes y el
después. - El espacio dramático y el espacio escénico. Relaciones con el espacio total, parcial,
personal y compartido.

Texto: en el texto no siempre están claros los conflictos, ya que depende de la estética de la
obra. El texto es lo que se dice pero no tiene que ser lo que lleva a la obra, ya que la palabra
tiene que ser la consecuencia de la acción. Existe un texto subliminal, en el cual mediante el
cuerpo se pueden dar mensajes ocultos al texto en sí. El texto será siempre una información
proveniente del exterior. Va a modificar, nuestro trabajo, pero no lo va a dominar. No es el texto el
que juega, sino nosotros, en la interacción con los demás, jugamos, creamos y recreamos en una
situación dramática que entre otros elementos tiene al texto. El texto siempre es un pretexto para el
subtexto. Son las reglas del juego y los límites de “la cancha”. La estructura nos da libertad de
acción. Solo somos creativos en un contexto limitado, la falta de límite nos conduce a una búsqueda
infinita que no se puede transgredir.
Texto teatral: Principal: dialogo de los personajes. En la puesta en escena el dialogo entre los
personajes se convierte en signos sonoros. Escenas teatrales: abiertas: en el interior de la pieza hay
muchos elementos que incluyen directamente al público y cerradas: 4ta pared, el efecto sobre el
espectador consiste en una máxima realidad. Acto. Secundario: didascálias, acotaciones escénicas.
En la puesta se convierte en signos visuales. Las acotaciones escénicas son un hablante dramático
(narrador), nos da datos del espectáculo, nos dice como configura el texto del personaje y nos da el
punto de vista ideológico del texto.

 Componentes del teatro:

Autor: el dramaturgo, el escritor de la obra de teatro
Director: el que da las indicaciones o marcaciones a los actores, se encarga de la puesta en
escena.
Ayudante de dirección: el que se encarga de ayudar al director en todas sus tareas.
Actores: los que representan el texto desde la acción.
Publico: los espectadores de la obra
Espacio: edificio teatral. Escenario o algún espacio vacío. Cualquier espacio puede ser
lugar de representación.
Iluminación: la manera en que el espacio esté iluminado, sea natural o artificial.
Iluminador.
Maquillaje: depende de la estética y decisión del director sobre el maquillaje. La/el
maquillador será el encargado de realizarlo.
Musicalizador: puede ser el creador de la música que se va a utilizar y/o el encargado de
reproducir la música durante la obra de teatro.
Escenógrafo: el encargado de diseñar y crear la escenografía que se utilizará.
Técnicos: los encargados de las cuestiones eléctricas. Pueden ser llamados así también los
encargados de sacar y poner los elementos escenográficos durante la obra en cada escena.
Productor: es quien produce económicamente la obra de teatro. Pone el dinero para
llevarla a cabo.

 Características del Teatro Infantil.

Son obras de teatro escritas para los niños como destinatarios, que aspiran a ser vistas por el público
infantil. Los textos pueden ser creados o interpretados por adolescentes o niños, pueden crear y
representar sus propios trabajos. Por otro lado, pueden ser receptores de las propuestas teatrales, con
un adulto escribiendo las obras de acuerdo a aquello que cree que a un niño le puede interesar. Para
esto, el escritor debe tener en cuenta la edad de los niños a los que apunta cautivar ya que los
contenidos tienen que vincularse a la madurez intelectual y emocional del espectador. Otra manera
de teatro infantil tendrá que ver con la apropiación de textos que no tenían como destinatarios a los
niños, pero que éstos adaptan a su realidad.

El teatro infantil apuesta por los personajes caricaturescos, vestuarios coloridos y componentes
musicales (canciones, coreografías de baile, etc.). Muchas veces las obras tienen una moraleja para
que los espectadores adquieran o desarrollen ciertos valores que se consideran positivos.

La trama debe ser sencilla, adaptada a la comprensión del niño para que éste capte fácilmente el
contenido y el mensaje de la obra.

Los personajes pueden ser humanos, animales y fantásticos.

 Diferentes tipos de teatro.

TEATRO NEGRO.

TEATRO DE SOMBRAS.

CLOWN

TEATRO INFANTIL

TEATRO DE TITERES

MIMO

TEATRO DE MASCARAS

CIRCO

 El arte cristiano de la Edad Media.

Fin del mundo antiguo y nacimiento de la cultura cristiana.

En la Edad Media se produce una ruptura del pasado, intentando “tapar” al arte griego. El arte
medieval, rompe con la idea de la belleza antigua inspirada por otra espiritualidad, por otra
concepción del mundo, del hombre y de lo divino. La nueva cultura será el cristianismo, que
explicará su existencia y todo lo relaciona con el mundo, la existencia, desde la creación de Dios, y
de la Escritura Sagrada. Es a partir de Cristo, que se explicará la condición del hombre. El nuevo
héroe será Jesús, y solo habrá un Dios.
El lugar de la representación

Las representaciones estaban ubicadas dentro de la iglesia en forma de ritual, los objetos eran los
propios del espacio con su carácter simbólico. Del interior pasó al patio de las iglesias, donde las
fachadas constituían los decorados más imponentes. Al ir agregando más elementos y evolucionar
la escrituras de las representaciones, que dejaban de ser específicamente de la iglesia, pasaron a los
espacios públicos.

En los espacios públicos, se implementó carros que debían detenerse ante los espectadores para
representar la escena y la interposición de espacios simultáneos. Pero como el espacio a veces no
podía contemplar todos los lugares que se querían representar, se realizaba una explicación de un
actor situando la escena en un tiempo y espacio, o por medio de letreros daban cuenta de donde se
ubicaba.

Estos decorados simultáneos eran variables en número, adoptaban a veces forma semicircular.
Dadas las distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen; lo más corriente es que el
espectáculo se siguiese sólo con la mirada.

Las mansiones:

Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas
junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento
de la representación.

Una de las mansiones de los misterios medievales era el Paraíso, el cual debía ocupar siempre una
región más elevada y otra mansión era el Infierno. A estos paraísos se accedía por unos peldaños
disimulados o a la vista del público.

Las cortinas eran un elemento decorativo en muchas mansiones, solían tener una función propia, la
cual era cerrar las cortinas cuando no se actuaba o cuando la escena lo requería su uso, por ejemplo
los partos y otras más delicadas.
Representaban los efectos de lluvia, de fuego, en forma verdadera, pudiendo representar hasta la
creación de los mares, y el diluvio universal. El fuego también estaba presente, pudiéndose generar
incendios que estaban exigidos en el texto.

El tablado disponía de trampillas que servían para posibilitar las posibles suplicas, resurrecciones de
muertos, etc.

 El Renacimiento.
Características:

 Retorno de la imitación naturalista de la representación como ilusión de realidad, a

través de métodos e investigaciones.
 Nuevas formas estéticas como irrupción.
 Desarrollo artístico (clásico y renovación).
 Los genios creadores respetaron y al mismo tiempo se rebelaron a la idea de reglas
fijas definitivas.
 El artista había pasado a ser hijos de las ideas y filosofías de época que le tocaban
vivir, hacia las cuales se había abierto para producir su imaginación.
 Centralidad del hombre, protagonismo del mismo en la historia.
 Hace presente al campo artístico como experiencia subjetiva para un tiempo
intelectual de profunda reformulación de concepciones, de crítica cultural, de
relecturas del pasado.
 La nueva subjetividad estética moderna que despierta a partir del Renacimiento
conforma un sujeto intelectual, sensible, creador y pluridisciplinario que reúne en su
práctica distintos lenguajes del saber cómo vías del conocimiento.
 Concepto de puesta en escena que, además de requerir gran destreza con los elementos
visuales del espectáculo, exigía un dominio y conocimiento total del texto literario, pues su
escenificación debía determinar los ejes de la acción principal, los movimientos y, en
definitiva, el orden de la ejecución de la obra.
 La aparición de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la escenografía
renacentista, la cual, aún siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. El
decorado renacentista combinada la perspectiva con detalles corpóreos, esto es, realizados
en tres dimensiones. Aunque los foros o fondos del escenario eran planos, los laterales se
doblaban en ángulo para crear efecto de profundidad.
 Papel determinante del actor mucho más integrado en el carácter profesional del
espectáculo. Los intérpretes hicieron valer sus categorías sociales agrupándose en gremios,
y conformando elencos cada vez más numerosos y de mayor prestigio. A partir de este
momento, los intérpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretándose según
sus aptitudes en papeles muy determinados.
  Dejaron a un lado la categoría de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la
comedia, en la cual podían tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que
representaban.

Comedia italiana

Los dramaturgos hicieron del escenario un reflejo de los modos de vida y un ejemplo de las buenas
costumbres. De las buenas y sobre todo de las malas. Lo cual configura un tejido teatral satírico,
moralista y a la vez espectacular, que sólo avanzando el siglo adquirirá tonos más melodramáticos.
La comedia viene a ser, en este sentido, un documento social de primera magnitud, hecho desde los
cánones burgueses propios del momento.

La comedia renacentista italiana sigue las unidades clásicas de lugar y tiempo, con habitaciones
privadas con balcones y vistas que representan hileras de ventanas. Se construyen edificios
teatrales: LA CAJA ITALIANA, en donde aparece una concepción del escenario.

Volumen y profundidad

Público en silencio y
oscuridad

Commedia dell´ Arte. Siglo XVI

La comedia se apoyaba cada vez más en el movimiento, la burla y la improvisación. Era el

momento en que la literatura deja paso a la improvisación escénica, dentro de una significativa
tendencia popular.

El descubrimiento de buena cantidad de guiones o esquemas de la acción sobre los que

improvisaban los actores fue facilitando la ordenación e interpretación de los primitivos materiales
sobre los que construir la génesis de estas comedias.

Otros elementos que componen el carácter específico de esta comedia son dibujos que
ilustraban viejos libritos con la escenografía y los textos breves redactados por un actor que
contiene todo un repertorio de pequeños diálogos, monólogos y acciones prefijadas, a la vez que
ciertas notas documentales y legales, halladas de ese período inicial.

Características de la Commedia dell´ Arte

 Tipificación dialectal: los actores interpretaban aportando todo un bagaje de conocimientos y saber
popular, en donde el idioma jugaba principal papel. Los actores fueron especializándose en cada
uno de estos tipos, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de humor.
 Caracterización del personaje: cada uno de los más importantes tipos de la commedia dell´ arte
tiene su máscara, que ha ido conformándose a lo largo del tiempo. Las máscaras definen en su
elemento carnavalesco la entidad de cada personaje.
 Improvisación: los actores lo hacían sobre esquemas o argumentos predeterminados en los
canovacci. Al fondo del tablado se colocaba un libreto en donde los actores cotejaban las entradas y
salidas que debían efectuar. El arte dramático estaba necesitado de una dedicación total por parte de
sus integrantes. Éstos empezaron a agruparse en torno a compañías, haciendo de su trabajo una
profesión estable.
Los actores utilizaban recursos propios, pudiendo el público reconocerlos e identificarlos con cada
actor.
Se utilizaban variaciones sobre el mismo tema. La necesidad de efectuar giras, llevando modestos
decorados, y la obligación de sostener repertorios, obligaba a memorizar más argumentos que
diálogos, los cuales irían surgiendo del ingenio del actor.

¿De qué se trata la Commedia dell Arte?

La commedia dell´arte está compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente,
gracias a raptos, engaños, peleas, brotes de locura, palizas, duelos y todo aquello que más pudiera
deleitar al público.

Participan casi todos los géneros dramáticos utilizados hasta la fecha: desde la tragedia a la
simple comedia, pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril. Todos con una clara
desconexión con el realismo, al que se acude tan sólo para connotar circunstancias de actualidad.

Existía la tradición del paso de papales de padres a hijos, o de maestro a discípulo. Los actores
que representaban los personajes lo hacían de por vida, en una continua experimentación del mismo
personaje. La máscara no sólo no es condicionante, por cuanto apenas deja ver mas que una porción
del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje.

Personajes y máscaras

Cada actor constituía un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una máscara. El
conjunto forma una galería de arquetipos, enormemente codificados, con unas características
propias e intransferibles que constituyen el conocido elenco de la commedia dell´arte.

Tres categorías se pueden clasificar de personajes:

 Los criados: un campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el
hambre, al tiempo que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. El más
famoso de los criados fue Arlequín, el aspecto caracteriza el vestuario, lleno de parches remiendos.
La máscara de Arlequín está caracterizada por ser de cuero negro y llevar unos grandes bigotes.
 Los amos: Pantalón, rico y viejo comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnífico,
tacaño, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representará a uno de los enamorados.
 Lleva una capa negra del mismo color que su máscara, en la que se destaca una perilla de chivo
blanca, junto a una enorme nariz ganchuda.
 Los enamorados: el grupo de los enamorados está formado por una pareja de jóvenes, que suelen
ser hijo o hija de Pantalón y del Doctor (personaje amo) o viceversa. Su principal y casi exclusivo
cometido en la comedia es amar y ser amados. Estos personajes suelen ir sin máscaras. El elemento
crítico a la sociedad está mucho más atenuado en estos personajes.

William Shakespeare: un poeta adelantado de su tiempo.

Evolución del teatro inglés

El público ingles fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios
y moralidades evoluciono hacia formas más realistas. El teatro alegórico deja paso a una serie de
personajes tipificados. Se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama
histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces
de su identidad y la justificación de los hechos recientes. El drama histórico refleja la reflexión y
las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción
y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la
Inglaterra del siglo XVI.

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de
calidad que haya conocido ese país en su historia. Se los conoce con el nombre de isabelinos por
haber producido la mayor parte de sus obras durante ese período.

Los teatros y la representación

Londres tuvo durante el período isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire
libre. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en
algún momento eran pasto fácil para el fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma
circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos
de galerías.

El escenario consistía de una plataforma cuadrada y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí
tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe
una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esa galería era
utilizada para las escenas de balcón, pero también podía simular la muralla vigilada por soldados.

Lo normal era que el espectador está muy próximo del actor, creando fácilmente una comunidad.

Existían las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas
sepulcrales y apariciones desde abajo. También se usó el piso superior para la instalación de
maquinarias para descensos de actores o efectos especiales.

Decorados y vestuario:

Era rara la presencia de decorados propiamente dichos. Estos teatros echaban mano a elementos
decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para
la configuración simbólica y afectiva de la representación. Los objetos se pueblan de una
funcionalidad referencial múltiple.

Esta ausencia del decorado y de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto,
encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Este procedimiento permitía gran
agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban
carteles y anuncios. El espectador no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la
acción.

En las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. El
vestuario de las compañías solía ser particularmente magnifico en las tragedias. Lo importante era
dar idea del lujo. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada.
Shakespeare

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y de todo el teatro moderno, nace
en 1564. Actor, director, administrador y coempresario de “El Globo” junto al gran actor Richard
Burbage.

Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera
en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspenso, la tensión dramática, la reflexión profunda
sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes en sus comedias. Al teatro
hace consustancial con la vida misma del hombre o con la cara profunda y libre de los sueños.

El lenguaje dramático de Shakespeare se trata de un lenguaje de estilos diversos

entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida
más domestica y corriente. Ambas caras del teatro, representan las dos caras del hombre. La cara
seria ha sido dividida en dramas históricos y tragedias, mientras que la otra mitad la constituyen las
comedias.

El arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en
espejo de la historia. Da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente
nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepción política
medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dados por la naturaleza, que, en la
cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios. Pero para
Shakespeare el respeto y la obediencia al monarca tiene sus límites.

El teatro histórico inglés, toma como argumento la propia historia nacional. Un paso más libre
en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se
trata de textos o leyendas sobre lo que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas
accionales. Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del
protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. En la obra se apela a las
percepciones inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la
conciencia presente. Quizás sea Hamlet el que indague su propia identidad buscándola en la imagen
paterna.
 La obra de Shakespeare la podemos enmarcar dentro de la tradición del teatro inglés, desde las
moralidades e intermedios anteriores, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el
despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos.

Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto
con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el
teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista.

(Lectura de la obra teatral “Hamlet” o “Macbeth” de W. Shakespeare.

 Teatro Neoclásico.
Se separaron los géneros. Adaptación de la regla de las tres unidades: unidad de tiempo (no
podía pasar las 24 hs de representación), unidad de lugar (que se represente en un solo
escenario) y unidad de acción (presentación, nudo y desenlace). Finalidad didáctica, se
utilizaban temas útiles para la sociedad con un planteamiento de enseñanza práctica.
Planteamiento verosímil, parecido a la realidad.

Realismo.
El realismo es una corriente estética cuya emergencia se sitúa entre 1830 y 1880. Es una técnica
apta para traducir objetivamente la realidad psicológica y social del hombre. En todas las artes
empieza a esbozarse un retrato del hombre o de la sociedad, la representación realista intenta dar
una imagen que considera adecuada a su objeto, sin idealizar, interpretar personal o
incompletamente lo real. El arte realista presenta signos de la realidad en la que se inspira.

El realismo no se limita a la producción de apariencias y a la copia de lo real. No se trata de hacer

que coincidan la realidad y su representación, sino de ofrecer una imagen de la fábula y de la escena
que, gracias a su actividad simbólica y lúdica, permita al espectador acceder a los mecanismos
sociales de esta realidad.

El escenario no está obligado a exteriorizar una realidad previamente contenida en una idea; no nos
ofrece una reproducción fotográfica. El escenario significa el mundo, presenta sus signos
pertinentes alejándose de un calco mecánico de la naturaleza. Esta puesta en escena del escenario
vela por la buena distancia entre el significante (el material escénico utilizado) y el significado (el
mensaje que queremos transmitir).

Una reproducción realista no utilizará necesariamente una propiedad sensible del objeto imitado; su
única preocupación será que el espectador sea capaz de identificar este objeto.

El realismo no se adhiere a una determinada temática o a unos contenidos particulares, sino a un

conjunto de técnicas: el realismo no es otra cosa que un conjunto de respuestas técnicas a unas
limitaciones narrativas; unas y otras más o menos formuladas según las épocas y la presión de la
demanda social. Tales técnicas deben garantizar la transitividad y por tanto, la legibilidad de un
texto para un público dado; asumen la doble función de avalar la veracidad de un enunciado –su
conformidad con la realidad a la que designa- y su propia verosimilitud, es decir, su invisibilidad
relativa o su naturalización. Estas técnicas pretenden autentificar la comunicación y el referente del
discurso. La presencia del extraescenario, siempre visible en su invisibilidad, proporciona la
primera ilusión de un mundo del cual hablamos y del cual vienen los personajes. Todos los
discursos y todas las acciones, por irrealistas que sean, aparecen como naturales por la presencia
escénica y extraescenica. Más que afirmar que el efecto de realidad produce la ilusión y la
identificación, debemos decir que la identificación posee un contenido ideologico ya conocido que
fabrica la ilusión realista.

 Teatro del Romanticismo. Siglo XIX

El tema básico era el amor apasionado que choca contra las normas sociales. El marco de las obras
solia ser de ambiente medieval. Rechaza la regla de las tres unidades. La escenografía adquiere gran
importancia. Se da una mezcla de lo trágico y lo comico. La finalidad no es educar, sino conmover.
El lenguaje es retorico y grandilocuente. Tiene lugar una mezcla de prosa y verso contradiciendo la
estética neoclásica. El héroe masculino suele ser misterioso y valiente. La heroína es inocente y fiel,
con una pasión intensa.

1. El Realismo Ruso. Stanislavski. Técnica de actuación.

Contempló admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era Constantin
Stanislavski (1863-1938). Sus padres construyeron para él dos teatros. Todo fue teatro en la vida de
Stanislavski. Los Meininger le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede
convertirse en la verdad hecha vida por los actores.

En Rusia, cuando en 1861 fue abolido el régimen de servidumbre, el país se encontró con un
elenco impresionante de actores, bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre.
Estos actores-siervos, a los que se les había dado instrucción y que habían representado
particularmente el repertorio francés, comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado
con la realidad rusa.

En 1898 se creó el Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, gracias a Morozov, dispuso pronto un
moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables
camerinos y de un salón-biblioteca. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos.
Stanislavski pensó que faltaba el elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los
dramaturgos. Fue Dantechenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un
dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota; ése fue el reto de Stanislavski-
Dantchenko: empezar con una obra tildada de decadente. Las obras que entregó Chejov fueron: Tío
Vania (1896-1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). Por desgracia para
el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la
escena, murió de una afección pulmonar en 1904.
 Método psicológico-realista:

Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en
una situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de
compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su
director, debe reconstruir para apropiárselo.

No debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento de la tónica al
actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de
la acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el
conocimiento progresivo que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida
que avanza la representación. El método Stanislavski tiene como finalidad ahondar en las leyes
ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más
objetivo posible.

La voz.

La pronunciación exige práctica y una técnica que raya en el virtuosismo; se detiene en la

palabra clave, la puntuación, las pausas, recurre a la fonética y ofrece a sus alumnos un profesor que
les coloque la voz. Los actores deben poseer el sentido musical e introducir en su declamación una
especie de melodía. Distingue entre los sonidos producidos por la garganta, la nariz, el pecho, la
laringe y demás resonadores. Para Stanislavsky el actor debe saber hablar. Se interesa por el ritmo
interior que nace de las emociones.

La gestual.

Los alumnos practican la gimnasia sueca para relajar sus músculos y articulaciones; la acrobacia
que desarrolla la agilidad, la facultad de decisión; la danza que corrige, gracias a su fluidez, el rigor
“militar” de la gimnasia. Stanislavsky exige sobriedad, control. Todo movimiento que fuera del
teatro puede ser un movimiento espontáneo y familiar al actor, aleja a éste del personaje cuando
actúa en el escenario.

Los principales puntos del trabajo de Stanislavsky pueden resumirse así:

 Lucha contra el cliché, la mala teatralidad y búsqueda de la sinceridad;

 Establecimiento de las voluntades del personaje para motivar la interpretación del actor;
 Clima favorable a la emoción escénica, medios para desencadenar una emoción auténtica en el
actor;
 Establecimiento de un subtexto para expresar en las piezas de Chejov todo lo que se encuentra entre
líneas, en los silencios, y enriquecer asi el texto.

Principios tradiciones vs Stanislavsky.

La concepción tradicional del teatro, tenía como principios teatrales gestos exagerados, cuando
representaban la cólera, desgarraban su vestimenta, iba y venía como un animal enjaulado el actor.
La escasez de ensayos incitaba a los actores a emplear estereotipos. Declamaban con énfasis y a
menudo buscaban en la embriaguez el genio de su inspiración.

Para Stanislavsky, gracias al decorado realista, el actor olvida que se encuentra en el escenario,
reacciona de acuerdo con el comportamiento de sus compañeros, no piensa en los espectadores ni
les dedica gruiños. En lugar de accesorios de cartón-piedra que apenas puede tocar, dispone de
objetos precisos y con los que traba relación: son objetos que forman parte integrante de la acción
escénica y que también forman parte de los ensayos. Stanislavsky quería llevar al espectador a creer
en la realidad de lo que se le presentaba en el escenario e incitar al actor a creer en esa realidad.

Después de haber puesto una enorme atención en el parecido de los rostros y creído que vestir la
indumentaria exacta del personaje ayudaría al actor a convertirse en ese personaje, todo esto le
parece insuficiente. Piensa que la verdad debe venir desde una mayor profundidad. Es preciso
encontrar la verdad interior. El personaje no existe solamente en el momento en que entra a escena,
sino que existe antes y después, tiene una continuidad. El actor, antes de proyectar sobre el
escenario su personaje, debe haber elaborado la concepción global del mismo y puesto a punto un
mecanismo consciente que le permita traducírsela al público. Concepción y mecanismo que forman
parte de lo que se llama el SISTEMA.

La emoción.

El actor no debe abandonarse sin control a la emoción: debe dominarla. “Cuando uno siente
realmente, la impresión producida en el público es mediocre; cuando uno se domina sin
abandonarse por completo al papel, se tiene más éxito”. Pero el actor que se controla demasiado
corre el riesgo de bloquear todas sus emociones.

¿Cómo proceder para que la emoción se produzca en el momento deseado? El actor debe saber
por qué está allí, por qué interviene, lo que desea conseguir de su compañero, cómo hacer para
conseguirlo. Para Stanislavsky, hablar es una acción verbal. Pero hay otras acciones en el interior de
la escena que se integran en la línea continuada de actos del personaje. Sólo convenciendo a su
compañero llega a convencer al público. Mientras más obstáculos encuentran, mas se refuerza y se
hace autentica su interpretación. Su itinerario a lo largo del papel es una sucesión de obstáculos a
resolver. En el escenario nada resulta fácil, nada resulta gratuito y todo debe tener un objetivo, todo
debe estar justificado.

Estar en un escenario iluminado es un estado contra natura. Es necesario dotar al actor del
medio que le permita ser cada noche, a una hora fija, igual a sí mismo; es necesario que pueda, a
voluntad, hacer nacer de él emociones que le permitan estar en condiciones de expresarlas. El actor
hace “como sí”, entra en un proceso psicológico que desencadena en él el sentimiento real, “vive” la
situación y sus consecuencias en lugar de conformarse con reproducir la manifestación exterior de
un sentimiento que no siente.

Stanislavsky utiliza, para desencadenar el subconsciente, la memoria emocional. El recuerdo de

una aventura personal puede ayudarle al actor experimentar una emoción análoga a la que debe
sentir el personaje. Recurre a un engaño para provocar una emoción sincera.

Pero la sensibilidad se rebela contra todos esos condicionamientos y Stanislavsky se vuelve a

vuelve a partir de la “composición exterior”. Hay que caminar, comportarse como él, realizar actos
físicos para desencadenar la emoción según la fórmula: lloro, luego acabo por estar triste, o bien,
corro, luego acabo por tener miedo.

Subtexto: Stanislavsky toma obras de Chejov.

Había que obligar al intérprete a tomar conciencia del mas alla de las palabras, a construir el
universo chekhoviano (con silencios, o mejor dicho, con tiempos que parecían “muertos”). Cuando
se habla de subtexto, se habla del film interior hecho de imágenes que ocasionan los sentimientos.
El subtexto nació de las piezas de Chejov. Con un subtexto intenso apenas es preciso comprender
las palabras.

Stanislavsky nunca le dice al alumno qué papel va a estudiar, sencillamente, el actor construye
su línea de acciones, se introduce en las circunstancias propuestas. Más tarde se le da el texto exacto
del autor a interpretar y entonces los momentos decisivos de los actos del subtexto deben coincidir
como un calco con el texto. Para el estudio de los gestos hace repetir el mismo episodio, pero ahora
sentado y con las manos debajo de las piernas para impedir la gesticulación inconsciente. Asi el
alumno se exterioriza mediante la mirada, la mímica, la entonación y, una vez liberadas las manos,
el movimiento de los dedos. Finalmente se profundiza en la aproximación al personaje.

Consecuencia de la práctica del subtexto.

Texto y subtexto están englobados en un mismo sentimiento melancólico. Pero este principio
del subtexto puede llevarse aún más lejos, puede convertirse en un segundo texto oculto bajo el
primero. Su adiestramiento consiste en pensar una frase y pronunciar otra. El texto sigue una línea
recta A-B, mientras que el subtexto sigue dos líneas quebradas o más, o bien sigue otra línea recta
paralela.

El subtexto refuerza tanto más el texto cuando más difiere de él. Propone una ambigüedad.
Alimenta al personaje. En la aplicación del procedimiento stanislavskiano, el actor no retiene nunca
su texto aprendiendo de memoria cada una de las palabras, sino que repite los encadenamientos de
su subtexto, recorre cada dia los mismos caminos de su itinerario interior para desencadenar los
sentimientos y reproducir las palabras del texto. El subtexto, secreto sutil del actor, constituye un
obstáculo para el análisis riguroso de su interpretación.

Comparación entre el Realismo y el Naturalismo.

Realismo
El objetivo era mostrar la realidad tal cual era,
sin idealización, sin embellecer. El artista es
un observador de lo real y después lo va a
plasmar en la obra. De la pintura pasa a la
novela.
Toma como referente a la sociedad burguesa.
A esta poética teatral, se le va a imponer la
vanguardia, preguntándose ¿qué es la
realidad? Para el realismo, lo real es la
Naturalismo
Al igual que el realismo, el artista es un
observador porque toma los pensamientos de
las ciencias positivas. Para el naturalismo
también es la sociedad lo real.
El objetivo era investigar los problemas
sociales contemporáneos, atravesados por los
avances tecnológicos y científicos. Toma las
clases más bajas, es ahí donde se observan
más las patologías sociales.
 sociedad.
Los realistas muestran a los hombres como se Los naturalistas muestran a los hombres como
muestra un árbol a un jardinero. si mostrasen un árbol a un transeúnte.

Lo que se pretende es la identificación del público con la puesta y la obra. El teatro realista
toma como base la pieza tradicional post-aristotélica (3 actos, con 1 fabula, comienzo, nudo,
desenlace, relaciones temporales y causales claras entre los eventos). Estructura cerrada, organizado
según las condiciones de causa-efecto. En el naturalismo, la construcción dramática no está dada.

El personaje realista es un individuo que está dotado de una personalidad que lo define como
individuo diferente a los demás. Esa personalidad está descripta mediante los ragos psicológicos.
Stanislavsky toma este modelo, pensando en que era necesario que el actor logre vivir las vivencias
interiores de los personajes. La puesta de escena tiene que estar al servicio del personaje; lo que
pasa en la obra se debe al modo de ser del personaje. Es importante que el actor defina cual es el
superobjetivo del personaje.

El espacio escénico de las obras realistas son lugares reales, como por ejemplo: una sala de
estar. Todo tiene que ser verosímil, por consiguiente la temporalidad tiene que haber sido
justificada.

2. La escena europea en el siglo XX.

Todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, en muchas
direcciones. Las causas principales de ello las podemos encontrar en: a) la culminación de todos los
progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y
luminotecnias reguladas; b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en
primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido
realista en que deriva; c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que
separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee; d) la
agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más
rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las

personalidades que los originaron.

Nuevos caminos de la escena.

El final del siglo XIX había visto florecer el naturalismo, contra el que reacciona el siglo XX
oponiéndole el simbolismo y luego el expresionismo, el futurismo, el surrealismo. Todos estos
“ismos” pretenden modificar la actuación, pero muy poco actores participan de ellos.

Los directores de escena vuelven a las fuentes teatrales (Antigüedad, Edad Media, Commedia
dell´ arte, Teatro isabelino).
 Las transformaciones de la sociedad matan el arte por el arte. Se asiste al nacimiento de un
teatro social y político. Las relaciones psicológicas y espaciales entre actores y espectadores se
trastornan. Las concepciones de espacio escénico y de dramaturgia se modifican por completo. No
existe ya un modo de interpretación elaborado.

El individualismo del actor desaparece de la vida teatral contemporánea. El grupo teatral es

a la vez un grupo de hombres que tienen la misma ideología y se unen en una investigación común.
Al mismo tiempo que Jerzy Grotowski y Eugenio Barba fundan un lugar fijo un laboratorio de
investigación para la formación del actor, el Living Theatre constituye una comunidad itineraria que
aspira a expresarse teatralmente y a influir en el público, el Open Theatre es un taller aleatorio
abierto a quienes deseen trabajar temporalmente en grupo, Peter Brook intenta reunir alrededor suyo
a comediantes que buscan nuevas relaciones con el texto, con el espacio escénico, con los
espectadores. Todos ellos parten de dos exigencias idénticas: encontrar un nuevo modo de
expresión para el actor, con los criterios de formación correspondientes, y hacer de la ética una
referencia prioritaria, no sólo accesoria.
 Teoría de la Práctica.

El teatro es el arte por excelencia grupal, no existe el teatro en forma individual, por lo que
el trabajo sobre la construcción del grupo es fundamental. La intención es poder dejar de lado los
prejuicios e intentar poder “vernos” por primera vez con los otros en el espacio y confiar. Todo
tránsito por medio del cuerpo y del juego, genera una aprehensión y apropiación de los diferentes
conceptos y contenidos más profunda que si solo trabajamos con la racionalidad y provocamos de
este modo la reflexión. Significa, primero el tránsito (me sumerjo, me comprometo, modifico) luego
reflexiono (saco la cabeza y pienso).

El teatro no nos brinda modelos preestablecidos, no hay una forma correcta a priori, sino
que por el contrario es siempre un descubrir la forma nueva, “esa que construí hoy en este
contexto”. Hay que respetar los tiempos de cada uno y valorar la evolución a lo largo del tiempo.

“[…] cuando montamos una obra de teatro, es inevitable que al comienzo no tenga forma,
son solo palabras escritas en un papel o ideas. El acontecimiento es dar forma a la forma, lo que uno
llama trabajo es la búsqueda de la forma adecuada. La forma la da el trabajo conjunto, en un espacio
determinado, en un momento especifico en cuanto a lo político y socio-cultural, todos estos factores
son los padres de la forma […] Peter Brook.

Palabras importantes para entender qué es lo que hacemos:

Caldeamiento corporal:

Son las entradas en calor, los juegos rompehielos, los entrenamientos, etc. Son todos aquellos
trabajos desde el inicio de la clase que predispone el cuerpo para la tarea.

Estas entradas en calor nos permiten observar la disponibilidad de nuestro cuerpo (el registro),
el entorno y a los otros compañeros. De esta manera vamos a poder trabajar en la integración, en la
confianza y la desinhibición.

El caldeamiento o calentamiento es parte fundamental de la clase, por lo cual, no es lo mismo

hacerlo o no. Se podría decir, que el caldeamiento es conseguir la “temperatura ideal” para un clima
agradable de trabajo.

Caldeamiento vocal:
 Lo primero que debemos atender para entrenarnos vocalmente es el tema de la respiración. Es
decir, una buena respiración no solo nos beneficiara para el uso y manejo de la voz, sino también
para cualquier actividad física.

 Respiración costodiafragmática: los pulmones tienen forma piramidal y se encuentran apoyados en

el único musculo transversal del cuerpo que es el “diafragma”, que a su vez divide al pecho del
estómago. Cuando inspiramos debemos dirigir el aire que entra, hacia la zona lateral y baja, es decir
hacia las costillas flotantes. De esta manera aprovechamos al máximo la capacidad de nuestros
pulmones, ya que los llenamos desde su base hacia arriba. Es importante que para largar el aire lo
hagan en forma de soplo suave y constante. No hay que cargar de aire la zona superior, de esta
manera se evitaran tensiones innecesarias.

La atención:

Para desarrollar la atención podemos partir de la mirada. Ver es la posibilidad que nos brinda,
nuestro sentido ocular. Mirar es direccionar hacia algún sector de nuestro campo visual. Observar es
focalizar la mirada con un fin determinado. Atender es estar a la expectativa para reaccionar ante un
estímulo determinado. Concentrar es centrar la atención en algo. En el atender y concentrar pueden,
no necesariamente, involucrar la mirada.

La relajación:

Cuando hablamos de relajación nos estamos refiriendo a una tonicidad muscular adecuada para
el trabajo que pretendemos realizar.

Existen dos clasificaciones diferentes para la relajación:

 La activa: ésta responde a lo llamado caldeamiento, ejercicio de disponibilidad, desplazamiento,

etc. En la relajación activa, el sujeto encuentra la relajación justa y necesaria para el trabajo en la
acción. Es su cuerpo en conflicto el que va a encontrar el equilibrio tensional necesario para
desarrollar el trabajo. A su vez, el trabajo y la interacción conflictiva con el entorno y con el otro lo
modificaran.
 La pasiva: ésta responde al cuerpo en quietud o en mínimos movimientos, donde los ejercicios van
a focalizar la atención en la profundización de la respiración, del peso, del volumen, del tacto, de las
imágenes introspectivas, como así también de la imaginación.

Registro:

Denominamos atención a la concentración que implica como sentido a la vista. Cuando la

concentración está dominada por otro sentido, o el conjunto de dos o más sentidos, la llamamos
registro. Podemos hablar del registro interno y del externo. El primero sería la recorrida personal o
individual de “como estamos” aquí y ahora. Este trabajo es importante tanto para iniciar la tarea, es
decir trabajar la disponibilidad, como al finalizar la misma, para verificar los cambios producidos
por el trabajo. El segundo, es la manera de abarcar, conocer o descubrir lo que nos rodea más allá de
nuestra mirada. Esta instancia es la herramienta esencial del actor.
 Registro es estar presente. Tratemos de pensar en cualquier animal; este no reafirma su
presencia, solo se encuentra presente. Su cuerpo es el único intermedio con el otro. No existe
interpretación, compresión, ni especulación en cuanto a su relación con el mundo. Es decir, es y se
manifiesta en pura reacción. Se mueve a partir de un alerta instintivo, dado que todos sus sentidos
están únicamente relacionados con el aquí y ahora.

Registrar es estar presente, es estar al acecho de la información que llega por un canal que no
conozco. Es ser receptor y emisor con todo mí ser. El registro es la acción, su manifestación es la
reacción, motor de toda interacción. Con la posibilidad del registro no queremos decir que hay que
dejar de pensar.

Desplazamientos:

Es simplemente trasladarse de un punto a otro del espacio. Acontece en el aquí y ahora. Es una
actividad cotidiana, concreta, simple y conocida, que se realiza en tiempo real. Ej: caminar.

Puntos de apoyo:

Es una variante de los desplazamientos, pero focalizando la atención en los apoyos. Esto
implica ya no solo el tránsito por el espacio, sino que el alumno va a trabajar hacia un mayor
registro propio. Ejemplo de diferentes puntos de apoyo: espaldas al piso, el máximo del cuerpo
apoyado en la pared, etc.

La confianza:

Debemos aprender a respetarnos, escucharnos, conocernos con nuestros vicios y virtudes, poder
interactuar libre de prejuicios, ser permeables a los cambios que implica el aprendizaje, es decir,
asumir que nos encontramos en un espacio donde “todos por igual” vinimos para aprender.

Convenciones:

Son pautas preestablecidas que todos acordamos dar como verdad para poder desarrollar la
tarea. El teatro es “pura convención”.

 Entradas a escena: éstas deben realizarse por los laterales. Del mismo modo se pueden utilizar
algunos elementos para poder delimitar algunas entradas o cambios de espacio escénico.
 La cuarta pared: éste determina un espacio cerrado, como si los actores estuvieran actuando
encerrados en un ambiente, sólo que por alguna mágica razón la pared que limita con el público es
“transparente”. Hecho que los personajes desconocen. Cuando un personaje se comunica
directamente con el público se dice que “rompió la cuarta pared”.
 Las espaldas: con el uso de la cuarta pared, los personajes la desconocen, pero no los actores, por
lo cual van a cuidarse de no dar la espalda al público, ya que si no lo hacen, los espectadores se
perderán gran parte de los acontecimientos que allí ocurren y la voz del actor corre grandes riesgos
de perderse en el espacio. Esta convención no está dada en todas las estéticas teatrales, algunas
estéticas más revolucionarias utilizan el dar la espalda como forma de actuación.
 Uso de objetos: los objetos que se utilizan en escena no siempre son reales, ni haría faltan que lo
sean. Por ejemplo: un personaje entra a escena luego de un viaje largo llevando su valija cargada de
recuerdos, no debemos herniar al actor en cada función sino que él a partir de su cuerpo simulara el
peso de la valija.

Stop:

Es una palabra que se utiliza para la detención del cuerpo. Sirve para desarrollar el registro y la
observación sobre sí mismo, como también los cambios producidos entre una actividad y otra. El
stop detiene los movimientos externos, al contrario de los movimientos internos que durante esa
detención siguen funcionando, pudiendo desarrollar la creación de imágenes, sensaciones, etc.

Creación de objetos:

Una de las formas más antiguas del teatro es la imitación. Como veremos en la parte teórica de
la materia, en la antigua Grecia el teatro surge de la representación humana del dios Dionisos,
dando origen al teatro desde las fiestas que se realizaban en su honor. El teatro ha sobrevivido a la
composición de nuevos arquetipos, como veremos a lo largo del año. El proceso de imitación nace
en el intento de copiar un elemento concreto y real o uno abstracto o imaginario como forma de
apropiarse del mundo.

El “COMO SI”:

Stanislavski lo enuncia en sus textos denominándolos “si mágico”. Es un permiso de juego, es

una regla tácita, es una adaptación instantánea a la propuesta del otro y viceversa.

Juego Dramático:

Es la primera actividad de improvisación colectiva, en la cual a medida que pasa el tiempo las
propuestas de los participantes van a ir rigiendo el juego. En el juego se da una especie de seriedad
propia, de una seriedad incluso sagrada. Solo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador
se abandona del todo al juego, cuando se entrega en su totalidad.

Cuando hablamos de entrega, de disponibilidad, consiste en despojarse de la calle, de lo que

uno trae a priori a la clase. Es una ruptura entre el afuera y el adentro de la clase, que es lo que nos
permitirá entrar en la tarea propiamente dicha.

Esta predisposición es física, mental y emocional, por lo cual, involucra la totalidad del sujeto.
La disponibilidad se debe comenzar a trabajar desde el inicio del caldeamiento.

Improvisación:
 Tomamos a la improvisación como la instancia didáctica dentro del proceso de aprendizaje.
Improvisar es explorar en acción. La improvisación es “siempre” búsqueda.

La improvisación es un suceso inscripto en el aquí y ahora, todo lo que sucede debe

sorprenderme. Por este motivo cuando comenzamos a hablar de acción la valoramos como reacción.
Es decir, es la respuesta posible y, creativa, frente a una acción inesperada en el contexto de una
estructura preestablecida.

Existen dos formas de improvisación, una de ellas es el ensayo, donde se improvisa dentro de
una estructura más acotada, que tiende por un lado a la repetición y por el otro a la búsqueda
permanente, lo cual será lo que permita que el espectáculo se mantenga vivo, y la otra forma, tiene
como función conocer, dominar y valorar el arte de la actuación.

Para, improvisar la improvisación, ésta debe siempre suceder en el aquí y ahora. Soy Yo en esta
situación determinada, en este momento, con estas circunstancias dadas, con los siguientes datos.

¿Quién soy? Para determinar el sujeto de la acción, qué rol desempeño en el inicio de esta
situación determinada. ¿Dónde estoy? Para determinar el entorno, como lugar conflictivo donde se
desarrolla la acción. ¿Qué quiero? Que implica el para qué entro a escena, qué busco.

Por esta razón consideramos que el exceso de datos, nos obligara a: proyectar y planificar la
acción; prejuzgar mi rol, el del otro, la situación; buscar la resolución y no el transito; olvidarnos de
que estamos improvisando.

Lo interesante del Teatro es que éste siempre es un hecho vivo, que se desarrolla con actores
vivos en constante situación de improvisación, de búsqueda.

Público:

El público es el que sostiene con la mirada y la atención lo que están haciendo el resto de los
compañeros. Esta función de sostén no solo convierte a la situación en teatral, sino que también da
seguridad y contiene.

Mientras se desarrollan las clases, los compañeros harán, en ocasiones, de público, por lo cual
no se debe señalar errores o aciertos a los otros que están trabajando en el espacio, ni alternativas
que en nombre propio se hubiese tomado. Ser público es también parte del periodo de aprendizaje.
Mirando se aprende.

Elementos de la producción teatral:

 Autor: el escritor de la obra

 Director: el que dirige la obra. Les marca a los actores las indicaciones para llevar adelante la obra.
En muchos casos hay diferentes directores, aunque uno es el general de toda la producción.
 Asistente de dirección: es el “ayudante” del director, es quien lo acompaña en cada ensayo y quien
responde si el director no está disponible.
 Producción: es quien patrocina económicamente la obra
 Actores: las personas que actúan en la obra
 Musicalizador: puede ser el músico que dirige la composición musical de la obra como también el
encargado de pasarla en la obra mientras se hace.
 Escenógrafo: es el encargado de realizar la escenografía para la obra, tanto sean los fondos u
objetos necesarios.
 Vestuarista: es el creador del vestuario de los personajes.
 Técnicos: son aquellos que se encargan de que todo lo que tenga que ver con el atrás de escena este
listo y en condiciones para la representación, ya sea elementos electrónicos que se utilicen como las
luces, las computadoras, las pantallas, etc.
 Maquillador: es el encargado del maquillaje para cada uno de los personajes.
 Iluminador: es el encargado de diseñar la iluminación para la obra.
 Público: son las personas que van a ver la obra de teatro.

Reflexión para antes de salir a escena:

Reflexión para antes de salir a escena:

Lo previo a una escena se busca desde lo físico, con un buen entrenamiento predisponiendo de la
mejor manera al cuerpo, sino es muy analítico todo.

Si tengo que Irme de un espacio, hay un lugar que tengo que dejar para irme a otro.

En una situación de equilibrio aparece un desequilibrio. Hay que tener en cuenta el espacio y al
“otro” estando lejos o cerca en dicho espacio. Los sentimientos son una consecuencia. No hay nada más que
el espacio, el otro, el objeto y el público; tan simple y complicado como eso.

Aunque uno conozca al compañero hay cosas que no sabemos. No dar todo por sabido y dejarse
sorprender. Tocar al otro si es necesario y cuando se hace, tratar de mirarse desde otro lugar, como si fuera la
primera vez que lo hacen.

Hacer pie en lo que pasa en el aquí y ahora, y no en lo que se supone que debe ser la escena.
Concentrarse en lo que verdaderamente pasa entre ambos cuerpos.

La escena no es lo que se está diciendo en su totalidad, puede no ser el 100% verdad; si en la vida es
así por qué en el teatro sería diferente. Las palabras no alcanzan, pueden significar lo contrario de lo que dice
el cuerpo. Cuando hablamos intentamos modificar lo de alrededor. La palabra surge porque no queda otro
remedio.

El espacio depende cuál sea, nos modifica y actuamos de diferentes maneras.

Uno es a través de lo que surge del encuentro con el otro.

Uno busca al otro en el espacio.

No hay que tensarse, sino dejarse llevar por la incomodidad o la sorpresa.

Dejarse transformar.

El “no saber qué hacer” se tiene que utilizar en la escena.

Lo importante no es lo que me animé a hacer, sino las consecuencias que eso generó. ¿Qué espacios
o zonas nuevas se descubrieron?
 Se trabajan dos líneas: si uno está mirando para delante pero hay alguien sentado al lado, una parte
mira para delante y otra parte tiende al otro.

Bibliografía:

 Historia Básica del arte escénico. César Oliva y Francisco Torres Monreal. Ed. Catedra. (Madrid).
Material de cabecera.
 Interpretación y Análisis del Texto Dramático. Juan Villegas. C. Telón. (Canadá)
 Manual de Juegos y Ejercicios Teatrales. Hacia una pedagogía de lo teatral. Jorge Holowatuck y
Débora Astrosky. C. El País Teatral. (Buenos Aires)
 El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético. Orete Asilan. C. Comunicación
Visual. (París)
 El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski. Edward Braun. Ed. Galerna. (Bristol)
 Grandes Clásicos Universales. Teatro Griego. Círculo de Lectores. (Barcelona)
 Obras Completas de William Shakespeare. Luis Astrana Marin. (Barcelona).