Lucha Corazones - Flores en La Sombra Def

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LUCHA DE
F LORES EN L A SOMBRA
CORAZONES
JOAN MARIA CODINA, 1912
DEL 1 DE NOVIEMBRE AL
FLORES EN L A SOM BRA

1 DE DICIEMBRE 2023 A LAS 12:00 H
FLORES EN LA SOMBRA ES UNA INICIATIVA ONLINE DE FILMOTECA ESPAÑOLA QUE
PERMITE ACCEDER DURANTE UN TIEMPO LIMITADO A MATERIALES EXCLUSIVOS
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LORES EN LA S OMBRA
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LUCHA DE CORAZONES DISPONIBLE ONLINE
(JOAN MARIA CODINA, 1912) DEL 1 DE NOVIEMBRE AL 1 DE DICIEMBRE 2023 A LAS 12:00 H
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Tras su paso por el Doré en octubre con motivo de las celebraciones del “Mes
del archivo”, llega ahora a nuestras sesiones online de “Flores en la sombra” la 111 AÑOS. LOS FANTASMAS DE LA VIOLENCIA
restauración que Filmoteca Española ha hecho de esta película pionera. Se trata de
una adaptación de la obra teatral María Rosa dirigida por uno de los más innovadores
cineastas del periodo mudo español, Joan Maria Codina, y con la dirección de SOBRE UNA PROPUESTA MUSICAL-SONORA PARA LA PELÍCULA
fotografía de otro de los grandes nombres de la industria cinematográfica del
momento, Fructuós Gelabert. La restauración, notablemente compleja por el (RE)APARECIDA LUCHA DE CORAZONES
estado en que se encontraban los materiales originales, viene acompañada de una ABEL HERNÁNDEZ POZUELO
creación sonora diseñada por Abel Hernández, integrante de El Hijo.
Creo que el cine, cuando no es aburrido, es el arte de dejar que los fantasmas regresen […]
Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine […] En la
pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como
FICHA TÉCNICA en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la
FLORES EN L A S OMBRA
LUCHA DE CORAZONES dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la
percepción [es] absolutamente original. [Existe una] memoria particular que nos permite
proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la visión del cine es tan rica. Permite
AÑO: 1912 INTÉRPRETES: LORENZO ADRIÁ, ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la
PAÍS: ESPAÑA JOSÉ CLARAMUNT pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.
DIRECCIÓN: JOAN MARIA CODINA DURACIÓN: 40 MINUTOS Jacques Derrida, en entrevista para "Cahiers du Cinéma".
PRODUCCIÓN: FILMS BARCELONA

¿Cómo acompañar sonoramente a Lucha ya no es (vivo) pero todavía no es (desapa-
de corazones 111 años después? recido)?
La idea fundamental de la propuesta sonora
Lucha de corazones nos muestra (hace
que presentamos para acompañar a Lucha
aparecerse a) un tiempo-lugar que apenas
de corazones, tras su reaparición de entre
reconocemos donde la existencia estaba
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las sombras del olvido, tuvo su origen en la
pegada a la tierra, a unas pocas y modestas
pregunta de qué distancia debía mantener
pertenencias materiales, al modo comuni-
esa acompañante con respecto a la pelícu-
tario rural basado en la familia y la fe religio-
la. Dado que no podíamos comunicarnos
sa. Con la gran ciudad industrial cerca, pero
con quienes realizaron la película hace 111
al fondo, vislumbramos todavía una cultura
años, ni sus artífices podían hacernos un
preindustrial, sin energía eléctrica, basada
encargo, era imposible hacer propiamente
en la energía de los cuerpos, los animales y
una “banda sonora original”. No podíamos
el fuego, con aperos para la supervivencia
proponer, por tanto, sino una obra paralela
y el trabajo muy elementales, como mucho
a la obra fílmica o, si se prefiere, una com-
algún artefacto mecánico.
posición que nunca pudo ser bso, que, por
extensión, convertiría a la película también
Además, representa una historia universal
en una que nunca fue. Un futuro perdido
de deseo tóxico en forma de obsesión y
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imaginado.
celos, y es un recordatorio de cómo la in-
continente necesidad de dominar y poseer
Entonces, ¿cómo relacionarnos de forma
y la violencia sanguínea entre hombres y de
horizontal con la obra y quienes la realiza-
éstos hacia las mujeres se hacen pasar por
ron? ¿De qué manera comunicarnos con
pasión amorosa.
ese más allá, con ese espacio-tiempo, que
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111 AÑOS. LOS FANTASMAS DE LA VIOLENCIA ABEL HERNÁNDEZ POZUELO

Por último, nos parece que existe una capa Su carácter fantasmal. Mirarla nos convier- Discronía es el […] tiempo roto propio de la hauntología, en el que ya no es posible delimitar
más, de gran interés a la hora de leer este te en voyeurs de un pasado (una época, un con seguridad el presente del pasado, en el que las huellas de los futuros perdidos burbujean
filme al que había que acompañar: la de las país y un modo de vida desaparecidos) es- impredeciblemente para desestabilizar el tiempo pastiche de la postmodernidad.
distintas señales del tiempo sobre el mismo carchado en su particular ámbar. La película Mark Fisher, The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology.
soporte que lo hace visible. Lo que vemos es una grieta en la pared por la que pode-
es una ruina recuperada del olvido donde mos espiar lo que hacen los fantasmas que superada, no hemos dejado irse a los fan- Propuesta musical/sonora: memoria de lo
se han impreso las huellas del paso de 111 se han quedado atrapados en una dimen- tasmas. (Un fantasma recorre…) que nunca fue y la materialidad fantasmal
años y los procesos inevitables de la mate- sión paralela sin que ellos lo sepan. La co- del ruido
ria y la naturaleza. Un nitrato que, con sus nexión entre ambos elementos resulta bien
hongos, erosiones, ralladuras y pérdidas de poética: cada vez que se proyecte la pelí- Ya hemos dicho que de ninguna manera ha-
emulsión, retorna al (se aparece en el) pre- cula, esta repetirá esa misma historia con- bríamos podido hacer lo que se llama “ban-
sente. Un pasado que no se vincula a nues- gelada, mientras su propia materialidad fí- da sonora original”. Y la misma distancia con
tra experiencia tanto mediante la memoria sico-química no se degrade del todo, pero respecto al objeto en su tiempo primigenio,
de lo real reconocido, como mediante la deteriorándose un poco más en un largo cronológica y cultural, desmemoriada ante
re-aparición en un tiempo a saltos. fundido en el ruido y el caos. un plano de realidad que nos resulta ajeno,
tampoco permitía crear una música exac-
Para conectar con sonidos nuestro presente Con nuestra intervención, la película será tamente empática ni anempática, según la
con ese tiempo congelado de la cinta, quizá aún más un fantasma [cada vez más espec- nomenclatura de Michel Chion.
sería provechoso tratar de aferrarse a lo que tral, más (des)aparecido] que regresa una y
ésta tiene de más contemporáneo. Un buen otra vez para advertirnos de que el ciclo de Por contra, nos propusimos intentar crear
punto de partida podía ser fijarnos en esos violencia no se ha cerrado, que por muchos una ficción sonora que por momentos des-
tres planos que mencionamos: narración y cambios históricos y culturales que haya bordara ambas categorías, y (de tener éxi-
drama básicos sobre pasiones universales habido en 111 años, esa pasión y deseo vo-
conectadas a la violencia, tiempo-lugar rea- raz de sangre, sometimiento por la fuerza,
parecido y película entendida como materia y la masculinidad tóxica como foco de vio-
siempre en deterioro y borrado. E intentar lencias y muerte, continúan existiendo.
superponerlos con nuestro momento actual
para pensar en sus posibles sonidos. Derrida señala que los fantasmas llegan del
pasado, pero no pertenecen al pasado, sino
Llegados a este punto, nos parecieron cru- que su aparición es siempre novedad en un
ciales dos elementos de la película: presente que se asoma a un tiempo fuera
de quicio. Los fantasmas que se reaparecen
Su materialidad: tanto la que aparece retra- en Lucha de corazones 111 años después de
tada en la película original como la propia su realización no ponen de manifiesto la
realidad física del nitrato con sus distintas violencia patriarcal de nuestros antepasa-
degradaciones y el ruido visual generado. dos, sino sobre todo su persistencia en el
presente. La historia de la película no está
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“LA HISTORIA DE LA PELÍCULA NO ESTÁ SUPERADA,
NO HEMOS DEJADO IRSE A LOS FANTASMAS."
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to) sirviera para situar al espectador en el y digital más contemporánea (PC, softwa- nancia con ello, el montaje es uno de los
territorio (o longitud de onda) de las apa- re musical, sampler, sintetizadores y otros cimientos de esta creación musical-sonora Un aspecto de las llamadas psicofo-
riciones fantasmales que constituye el film instrumentos electrónicos). que proponemos. nías que a menudo se comenta es la
hoy. Acentuar mediante lo sonoro la cuali- naturaleza sin sentido y confusa de
dad de la película de servir como vehículo En 1912, Lucha de corazones supuso un in- Si el tiempo de los fantasmas es, como dice las expresiones grabadas. Esto se ha
material a la aparición de los fantasmas. tento por parte de Joan Maria Codina y su Derrida, un tiempo fuera de quicio, el mon- explicado como el resultado de una
equipo de ir más allá de la dependencia aún taje de imagen o sonido bien podría ser recepción defectuosa de la trans-
Para ello, buscamos comunicarnos en hori- muy grande del cine con respecto al tea- también el arte de lo fantasmal, permitién- misión espiritual, o, lo que es más
zontal con ese particular tiempo-lugar con- tro y, para ello, emplearon la más novedosa donos pegar momentos, fragmentos de interesante, como la representación
gelado en la dimensión espectral. Es decir, técnica que el flamante medio proponía: el tiempo no cronológico, invocar las voces y del estado mental degradado de los
evitamos caer en la trampa de un pater- montaje; esa posibilidad narrativa inédita los toques musicales de los difuntos, man- “espíritus”. Los embrollados balbu-
nalismo desde el futuro, condescendiente en los medios existentes hasta el momento tenerlos en un eterno presente, desviados ceos registrados en cintas de audio
hacia una peliculita ingenua de nuestros de desviarse de la sincronía con el tiempo de su función y sincronía original. han sido interpretados como las vo-
bisabuelos. La mirada a esta reaparecida, cronológico (esto es, el propio del teatro y ces torturadas de quienes están en el
esta revenant, debía ser actual. Trabajar en de la vida) que define casi toda obra cine- Una parte de lo que suena en nuestra pro- infierno, las burlas de los demonios,
el presente. Ser absolutamente contempo- matográfica. Al parecer circuló la historia puesta sonora es precisamente un colla- o subproductos de algún proceso
ráneos. Afrontamos, así, la tarea de produc- (lanzada por la productora y posiblemente ge fonográfico, una reunión imposible o mental adormecedor que sobreviene
ción sonora como si se tratara de acom- falsa pero muy difundida durante déca- de apariencia algo azarosa de pequeños después de morir. Las “voces” po-
pañar a una película hecha ahora mismo y das) de que la película pudo rodarse en una fragmentos de grabaciones en cilindros drían describirse como de naturaleza
no dudamos en emplear sistemas y herra- única jornada y luego haber sido sometida de cera, primitivos discos de gramófono esquizofrénica (…) Los redactores de
mientas propios de la música electrónica a abundante trabajo de montaje. En reso- (también músicas de pianola y otros gene- la revista sobre asuntos sobrenatura-
radores musicales mecánicos con discos les `Fate´, comentando las grabacio-
perforados), grabaciones todas registradas nes de Jiirgenson, llegaron a la con-
en los años en que fue creada Lucha de co- clusión de que “la inteligencia pare-
razones (fechadas entre 1900 y 1915). Una ce deteriorarse rápidamente tras la
composición mediante esquirlas musicales
/ objetos sonoros, a partir de su combina-
“UNA PARTE DE LO QUE SUENA
ción, ensamblaje, bricolaje y enlace. EN NUESTRA PROPUESTA
SONORA ES UN COLLAGE
Porque, ¿con qué antena captar ese pre-
sente aparecido emitiendo desde un ca-
FONOGRÁFICO"
nal tan lejano? Lo que escuchamos es sin-
tonización con poca señal interrumpida. muerte”.
De igual manera que la emulsión que fija la
película se ha ido malogrando, sometida a Los breves samples musicales que se nos
un proceso de degradación y entropía fí- aparecen conforman casi un aleatorio cut-
sica, la señal sonora en nuestra propuesta up. Es como si alguien de entre los partici-
no sólo parece venir de otro plano, sino que pantes en el equipo de la película hubiera
también pareciera que haya ido descompo- estado pinchando un puñado de su peque-
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niéndose. ña colección de discos mientras se rodaba,
y algo de su sonido hubiera quedado extra-
El artista estadounidense Mike Kelley, en ñamente impregnado de forma no lineal,
su texto sobre el teórico de lo paranormal incompleta y absurda, caprichosa, dadaís-
Konstantin Raudive (The New King of Pop: ta, balbuceando sin lógica ni coherencia.
Dr. Konstantin Raudive), recuerda algo que Adherido a la supuesta mudez del nitrato
nos parece muy inspirador: de 1912, escuchamos un dialogo loco entre
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briznas de pasodobles de Salvador Giner como la guitarra española, la zanfona o el “EL FANTASMA LO ES PORQUE aparece en los aspectos más musicales de
Vidal y óperas de Giuseppe Verdi, sardanas tambor. Pero, a veces, elementos extraños la creación sonora y en el ruido, si no, inclu-
ALGO SE MATERIALIZA, SE
de Eusebi Guiteras y marchas militares a a esa ecología sonora resuenan hasta co- so, en el mismo ambiente sonoro que se es-
cámara rápida, malagueñas tartamudeadas larse en el puré de las ondas. El sueño de la APARECE COMO ALGO AUDIBLE, cucha por momentos y donde parecen co-
y canciones asturianas o gallegas de Baldo- digitalización produce monstruos. VISIBLE" larse sonidos del mismo rodaje. Y, de nuevo,
mero Fernández o Pascual Veiga en rever- como en el caso de la música, proponemos
se, destellos de zarzuelas de Manuel Pene- Además de en el montaje esquizofrénico soporte físico y su emulsión química… En una quimérica psicofonía adherida por cau-
lla, José Serrano o Amadeo Vives y cuplés mediante samples, la propuesta sonora es particular, procura evocar sonoramente la sas que aún no comprendemos a la misma
de Vicente Lleó mezcladas con habaneras la propuesta sonora es ruidista, no solo por degradación del nitrato y acercándonos a materialidad del nitrato. Acaso liberada y
afónicas y cartageneras, jotas, tangos y ta- contener abundancia de lo que suele con- los términos usados en el informe técnico ahora audible por la propia degradación de
rantas en las voces antiguas de El Mochuelo siderarse ruido (digamos, sonidos confusos de restauración: ataque de hongos, rotura, éste.
o La Rubia de las Perlas. e inarticulados en cuanto a ritmo, altura o perforaciones, exudaciones, borrón, sucie-
timbre) o por enlazarse con el ruido visual dad, deformaciones, abrasión, arañazos, Siegfried Kracauer afirma que la música en
El material grabado, eso sí, resulta tan ato- fruto del deterioro del nitrato desde lo só- manchas, pérdidas de emulsión… el cine mudo era más bien un componente
mizado e incoherente en su discurso, en nico, sino también por el uso del ancho de las sesiones de cinematógrafo que algo
sus saltos de una cosa a otra o su estan- concepto de ruido de la música experimen- Para esa traducción del ruido visual en rui- propio de la obra fílmica en sí misma. Su fi-
carse en bucles, como inexplicablemente tal (un, digamos, todo es ruido): desde que do sonoro, contamos en primer lugar con la nalidad, dice, sería “adaptar fisiológicamen-
cohesionado en una imposible apariencia empiece hasta que termine, sonará, y todo propia naturaleza de las grabaciones sam- te al espectador al flujo de las imágenes en
tonal. Y, de igual manera, en las contadas lo que suene tendrá la misma jerarquía. pleadas, enormemente craqueladas y de la pantalla”, ese “reino de las sombras”, en
veces en que tocamos algún instrumento, baja fidelidad de por sí. Y, a ello, sumamos la conocida expresión de Gorki. En el mis-
procuramos que fueran sobre todo pro- Lo que busca es hacerse una con la ma- el trabajo con distintos procedimientos de mo sentido, T. W. Adorno y Hanns Eisler (en
pios del contexto de la película y su época, terialidad del film que se inscribe en su tratamiento sonoro y producción musical El cine y la música) también subrayan los
como efectos de saturación, distorsión y orígenes de la música en el cine como un
filtro, correcciones de pitch o reverbera- modo de exorcizar el “efecto fantasmal” de
ción. las imágenes:
Precisamente, captar esa cualidad fantas- Desde que el cine existe ha conta-
mal en el crepitar decadente del medio en- do siempre con el acompañamiento
vejecido. El fantasma lo es porque se ma- musical. La pura imagen, al igual que
terializa, se aparece como algo audible, las sombras chinescas, debe de ha-
visible. Si nuestra propuesta sonora resulta ber tenido un carácter fantasmagó-
empática es sobre todo con la propia ma- rico —sombra y fantasma han estado
terialidad de la película, con el objeto fan- unidos desde siempre—. La función
tasmal en sí. «mágica» de la música […] debió de
consistir en el apaciguamiento de los
Por último, pero no menos importante, hay malos espíritus a nivel inconscien-
una intención que se vincula a esa idea que te. La música se introdujo como un
comentábamos al principio de una no-bso antídoto de la imagen […] se quiso
que nunca pudo ser y que ahora converti- ahorrar al espectador el desagrado
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rá a la película también en una que nunca de ver unas reproducciones de la fi-
fue. Planteamos una ficción sonora que fa- gura humana que vivían, actuaban e
bricaría el registro (memoria, recuerdo) de incluso hablaban, pero que al mismo
algo que no existió. Siguiendo esa idea de tiempo permanecían mudas. Vivían y
Derrida de los fantasmas como recuerdos al mismo tiempo no vivían, esto es lo
de algo que jamás ha estado presente, esto fantasmagórico, y la música no pre-
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LUCHA DE CORAZONES
(JOAN MARIA CODINA, 1912)
tende tanto insuflarles esta vida que

les falta —sólo podría hacerlo en el
caso de una voluntad ideológica—
como apaciguar el miedo y absorber
el shock. La música del cine es similar
al gesto de un niño que canta en la
oscuridad.
Nuestra propuesta pretende desempeñar

la función contraria a la que tendría la mú-

sica en una proyección de 1912. Al contrario
que entonces, a muchos de los espectado-
res de 2023 no les inquietaría el silencio de

las imágenes. Por eso, de forma quizá con-
sonante a Adorno y Eisler también en su
mordaz crítica a la idea desgraciadamente
tan extendida en el mundo del audiovisual
de que la música no debe captar la aten-
ción, esta propuesta pretende precisamen-
te trastocar esa comodidad para acceder
a lo que llamamos “perspectiva fantasmal”:
una vía de conexión desde el presente de
nuestro tiempo cronológico con el presen-
te congelado de la película, intensificando
sus frecuencias, asumiendo el punto de
vista de las (re)apariciones espectrales, de
modo que nos permitan también recono-

cer la persistencia de la violencia sobre la
que nos avisa.
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111 AÑOS. LOS FANTASMAS DE LA VIOLENCIA ABEL HERNÁNDEZ POZUELO

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res de 2023 no les inquietaría el silencio de

modo que nos permitan también recono-

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