Revistd Iberoamericana, LXXXII, Nûm.

254, Enero-Marzo 2016, 7J-91

INFANCIA, VISIÔN Y MELANCOLiA EN LOS CUENTOS

DE SILVINAOCAMPO

POR

SopurB Dureys
Université Catholique de Louvain

No deja de llamar la atenci6n el que, en los cuentos de Silvina Ocampo y, sobre

todo, en su primera colecci6n publicada en 1937: Waje olvidado, el narrador adopte
con frecuencia el punto de vista de un niflo, cuya visi6n suele ser restringida y cuya
percepci6n resulta en consecuencia fragmentaria. Incluso en la ausencia de un obstâculo
fisico a la mirada, la escasa experiencia del niflo opera como unapantalla que reduce la
comprensi6n. En el presente articulo, me propongo analizar las condiciones, los poderes
y los efectos que tienen esta visi6n "infantil" y la visiôn en general en los cuentos de
la escritora argentina.l Mi hipôtesis es que la perspectiva estética de ocampo, que se
sostiene en estavisi6n, revela(y quizânazca de) una concepci6n ontol6gica melanc6lica,
y me pregunto si dicha concepci6n no influye en la valoraci6n que recibe su obra por
parte de lacrilicaacadémica desde los noventa.2 En efecto, en los estudios estéticos en
general se observa que la noci6n de melancolia goza de un renovado éxito, auspiciado
tanto por el psicoanâlisis como por su prestigio cultural.3

Como Fiona J. Mackintosh, que ha dedicado un libro al tema y la perspectiva de la infancia en las obras
de Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik, considero que "an understanding oftheir attitudes to childhood
is fundamental to appreciating fully their work"; ver la presentaciôn del libro.
La obra de Silvina Ocampo que permaneci6 relativamente discreta durante su vida fue (re)descubierta por
la critica después de su muerte en 1993. Desde finrllès de los a.fros 90, ha dado lugar a varias tesis (sobre
todo en Francia) y a numerosos estudios de dimensiones variadas que ponen en evidencia su riqueza y
suelen insistir en su arte de la ambigiiedad.
Ver por ejemplo Juliana Schiesari quien, en The Gendering ofMelancholia, constata que la melancolia
constituye actualmente un modo prevalente de autodefiniciôn intelectual dentro de la elite cultural
occidental y recuerda que dicha autodefinici6n se inscribe en una larga tradici6n inaugurada en el
Renacimiento (italiano), apartir de un texto ahibuido aArist6teles (ProblemaXXX), Gendering,2.Como
ejemplo de la revaloraci6n contemporâneâ de la melancolia (y del descrédito paralelo de la nostalgia),
véase el artlculo de Walter Moser.
 EN LUE r'u't\ r's Ps srLYrN'\ \''( AMP('
lNrnlc'trr, vl$loN Y MEl,^NcoLlÂ
'14
Soptttti DuttnYs

que no interpretay a unamemoriatraumatizada' De este modo,

vez a lavisiôn de unnifio
veces desorganizada y, cuando hay un desenlace, el narrador lo
DE LA INFANCIA lu trama resulta varlas
1. PsncnpctÔN Y MEMoRIA En "La casa de los relojes", por ejemplo, el niflo que describe
de Ocampo es
;ffi;il;;r;nderto. de observar todos los detalles de la acciôn
de la visiôn en los cuentos i,ilirr"* â"tjorobado planchado6 es capaz
Un primer efecto de la restricci6n oido' En "cielo dc la primera en subravar esta aceptaci6n
que refirerza el papel À*r*
sentidos,.lrfurti"utt el del ffi;;;îJ;;xplicarlos. Fue Sylvia Mollov
"o* olvidado) pJt donde una nifia percibe el
iÏ;;;;" la crueldad en los cuentos de Silvina Ocampo (en su articulo de 1978). Si
claraboyas" (primer "tî"''tâ"î'"ie "1"-fr9' y través de vidrios critica frente a esta crueldad, la disparidad
li* "io"l
evento narratluo ("r u*"rirrltJii
4".4"
"r ""u*
a" abajo a
arin mâs la limitaci6n
Ïiii".î"*t ,riflo ,ro ti.n"n ninguna distancia
siente el lector en funciôn de sus (supuestos)
à"ioiao o"ttu"u ;Ë;;*ray el supuesto horror que
borrosos,la o*ip'"'"""iî;;i;;p" "**ti"o generar un efecto irônico' como anal\zaDaniel Balderston:
,"ii.""r,ir morales puede
pelotas" (11),' "una risa v otra
delavista.Lossonidos,caracterizadosporcomparaciones,metâforas,verbosconcretos' :.,."î"ïï""ta o criiica acerca de la crueldad central
del cuento [...]; si hay perspectiva
son marerialiruao, -..t iu'i;-;;;;; ;""'*botaiamcomo metonimica de la persona o 'inocente' o mendaz y el universo moral
tiff
v la voz se vuelve ,jiii], .-o.g" O" la distancia entre el narrador
nsacaiande los pies à"'*a"t" ,Nohab,ianoài""t" àf" en la casa de arriba' salvo el iniàitiU"'u"rora y lectores" ironia, en los cuentos de Ocampo, resulta asi
Q47).La
recibe sus atributos por hipâlage -. aparece como una p:r:ona -"una
voz
entre la perspectiva aparente, explicita, del niflo y la perspectiva
llanto pequefr' d"
*11L Ëil;;lr;.eidai
cejasfruncidas y
";;;;;iir>
d;;i;;.
-no
(lD,*L'o ,o, de los pies embotinados crecia"
irnnlicita del lector, que muestra el
verdadero sentido' Para Marta Lôpez-Luaces. si en
de "'u'eio-una ris'a de peto suelto"
ùll' narrativa de esos cuentos produce cierta ambivalencia (ir6nica o no),
(l t-12), "brotaban ,"ii' à"i'î";;;à;i
"lambre"
t"taio a" los sonidos percibidos'
no ;l;;;iffiteria se presenta desde una sola perspectiva
sino desde varias igualmente
t l2). "y la voz
negrar'-à" f ii' Lu' putuu'u*'
"n de signos entre es porque nunca
(27-28)' Entrarian entensiôn, constantemente,
luUitoi constituyen un sistema r"r. u -""has veces contradictorias
gozan der,, p'iu'"glo iiti'u'io 'i"o 1* vestidos' los gestos o las ".it
otros, ni mâs ni menos expresivo n""
É los
i;;;;;i"J"tto que quiere imponer su imagen hip6critamente nostâlgica de la infancia

como un
""ffi;;;;' La voz recibe uttÏ't Ït"ï", A" f"s niflos.t Es asi como en
varios cuentos se producen cambios, confusiones
miradas. Se ponen en escena "'ut""uiq""îÉ* "r""'ot vo:es que se ven y veces con superposiciones
' asi un poder de visualizaciôn
propiamente cinematogrâfico:
"hay
é't" ha perdido su belleza"' en
'n a"rJoUtu*ientos de las voces narrativas. a de pronombres

d" oersonales'8
oue siquen revelando la expresiôn "n 'o't'o ""unio de la visiôn se refieren a una dificultad de recordar, otros motivos
""'"îi1", tt*ites
'^"ïiffi"n**ï:âi'!),:*^"1:':0"*l:'.1,1":iï:i"ïï"ïïî""î,:'"i:
-su imaginaciôn rrente
a ro
fiorrrân directamente la memoria en
los cuentos de l4aie olvidado, como el bairl, el
metâforas del cuerpo y moradas
iil.ri" f" casa. Estos objetos y espacios constituyen
"io"/a " el presente (de volverse presente): contienen
",",,tn1,u'!1"'T"ïi",'",iJJ:ii,::;:::;";iË"1r"r
desconocido-aravezq*oa"r"rrunenfoquepuni""r".delosrecuerdosdeinfancia' la memona' I",rn puruAo susceptible de actuar en vivos'
La obstrucci6n de la ti'i;;"G;
lt"'' tll "t"ôto' como una metâforaeldevidrio borroso ,oo"Ufàr, objetos,
juguetes, vestidos que estân animados como las partes del
mismos co" o3o' de niflo'
Asi' Gaston Bachelard en su Poétique de lq rêverie (en el capitulo
mou'lo"**"'dos cuerpo. Como expone
Se trata de intentar al pasado' la memoria que atribuye una vida a los objetos
iru tamUien fâ dificultad de acceder *.Uri;f" "nroflaciôn hacia la infancia"),
que limita la vista *.1 ;;;;;ri*Uof ::t a' un vidrio' en ta ventanitta de
como ocuïre "eu'oolJ!;;il;;'i;;;i ''"'* superpuestas
n
que hizo Victoria Ocampo de los primeros cuentos de su hermana
"o
un tren,vi su riltimo ,Jii;'#;"al t ot*, uorrado por las imâgenes ""i"""a"f"mismamaneraquelapercepciôninfantil(99-I03).Loexpresacabalmente
iu*oro
"o*entario son cosas y las cosas personajes,
*acontecimientos"
"i i"T"r,:;S" tiene la impresiôn de que los personajes
t" imptica que los personificaciones o humanizaciones que
H'j;*i:;1-i:Î.]i con su valor mnemônico
de claraboyas" o la
;;;;"1" infancia" (120). Las numerosas
y crueles 1"o-o "bi"lo
narrados, a menudo "i"î;t"t "i"'i-"n ""evocados: es que aluden a la
violaciôn en..La s'îuiàijr, r" ,""à.^pri"uàor sino
"uu" j6venes matan a un relojero jorobado planchando su giba con una mâquina de
; E" -t";"","Jr*s
dntoreria. no;laleia y del tenor en la obra de Ocampo, véase
rlrurquL lo , Ï'i*Trn" de los efectos contradictorios de la
;,
a El énfasis *{*.
es mio en todas citas" a menos que se indique
las citas,
rodas.las 'i.*.à"
""tTl-o.f.Uras atroces. llenas de sangre"
"-.";"
, enllvioj" J"* en .î el.r Maokintosh' 70-75'
il::îîil otuidado"
"nfu.i. ;î";;do" por ejempro'
ejemplo' l:
la
iÎî "ïi:hi,^::
niffa escucnu
' 'o 'Y"";-;;;li.ripi"r,
i,*:tl'""". eiempros. *."a"s
comope"{::';3;]:l*".îii1lr,T'"t- marfrl."; "tu
tomad* de "r-^ siesta
a" "La , iÏ-àË-n" .n los cuenros
,,Autobiografïa de lrene", "El pecado mortal", "El diario de Porflrio Bemaf',
y "palabras oscuras comopecadÏ palabra cambiô de color'
"la palabra
se
lÈi uotou" "Atropos"'
f'pututru,
"No sé
cedro": 'No quç voluptuost
sc qué vuruPluv"',iJa ;"",T";j;,li.ii;i;ilil;ufl.'r,
\/^l I 41
43.
de los helechos" o

fr"riUf., que mata", Vol. 1,

puso negra, del color de un
sec

Ibetoailericona, Vol. LxXxII, Num 254, Enero-Marzo 2016, ?3-91

d-J,i_"re
'13-91 ;r' '.,
Vol. LXXXII, Nûm 254. Enero-Marzo 2016' ârefj ISSN 0034-963 1 (lnPreso) ISSN 2154-4194 (Elechônico)
Revista Iberoafrericano ISSN 2l 54-4794 (Electrôtico)
ISSN 0034-9631 (lmpreso)
 7'7
Oc'cNapo
EN Los cuENTos DE SILvINA
76 SopHrp Durevs lNrRNcta, vlslÔN Y MELANCoL1A

Porfiria que escribe un

de este poder es el de la nifla
reflejan la perspectiva infantil conciemen en particular a los ojose y a los vestidos,lo inventarlo. El ejemplo mâs claro
tliariodelporvenir'deloquetodavianohaocurrido.Suclarividenciadesmantelala ya
que se r.uelven verdaderos actores. A la inversa, los sentimientos son co{poreizados, cronolôgica' puesto que el futuro
de la secuencia
posibilidad o el sentido mismo
materializados por comparaciones y metâforas.rt El estilo animista de Viaje olvidado
po, ru
lra sido escrito ïo;;i" ;" predice sino que imagina' Crear' contar' no
las cosas es lo
es

parece serlamatrizde las numerosas metamorfosis de los cuentos posteriores;l2 como "'nu' "Escriùir antes o después que sucedan
si estas hubieran surgido del lenguaje desarrollado para transmitir la creencia infantil fccordar sino olvidar e inventar: dé Porfiria Bemal" (l:469)'
en la vida de los objetos asi como en la humanidad potencial de los animales o' mâs n'rismo: inventar ;"e recordar"' en "El diario del futuro o la creaciôn
"' "tâ';;;ii los otros casos' la invenciôn
bien, en la animalidad de los hombres. Cincuenta aflos después de Viaie olvidado, el Sin embargo, en la mayoria de que s'rgen de
la.conciencia de la vidente sino
narrador de "El sombrero metamôrfrco" (en Y as[ sucesivamente, publicado en 1987) cle objetos no son libr"r,;;-"b";;; "
a este aspecto mâs adelante)'
unos sueflos presentados c"oÀo i*nt orables (volveré
declara: "Los objetos son como las personas, malas o buenas" (2:172).
Estedonencuentrasuequivalenteinversoenelrecordarovolveravere|pasado
de los casos' el recuerdo
n:^ mavoria
2. Pooenes vtstoNARlos oe los Nlltos que antecede tu -o"*". vî#;;;;;*;" lnla
olavidenciaSonunslgnoounagenteincontrolabledemuerte.Porejemplo,ensu
aflos la muerte de su padre'
meses
los quince
"Autobiografiu" tu poUi" itene pre:ve a matado al
En el mundo cuentistico de Silvina Ocampo aparece una distinciôn sistemâtica ..ù";;;i":.rt
a3 la muerte de mi padre.
Lo habia
antes de que ocurïa: que sucede' como
entre los modos perceptivos correspondiendo al "mirar"/"escuchar" y al"ver"l"oit''. "uig
cree asimismo responsable
de todo lo
imaginarlo muerto" (1 : 158)' Se aveces
El primero, que supone una intencionalidad y/o un deseo en el presente (se mira para seryo. Soy adivina. sospecho
raniflade..La-rrn".u,,iol oJù"r",..p*r"ririano (Z: S-9)' Esta visiôn performativa' y en
seducir o para espiar, por ejemplo), remite a la actitud adulta, habitual, activa, mientras po*"ni' sino que lo provoco"
que no adivino en términos psicoanaliticos
que el segundo modo implica una disponibilidad inconsciente al destino que incluye p""d" i"t"'pt"tut
y transforma la memoria. La actitud contemplativa o la videncia propia de los niflos
particular la de la
"l
-""n" ;;i;;t"' '" p"rr*i", q,re experimentan una regresiôn
al
de estos
como un signo de la melancolia que setoma
consiste etpoder pre-ver, adivinar el futuro,r3 lo cual no Se opone a la capacidad de alprimôrnarct:o-:'1^t-1lTo
"narcisismopri-"'i"",;;;;; '"g''i"et*o' exteriores;rs tal estado
a si mismo ouj"tJl" u-o.îrr,", de podJr elegir.objetos pensamientos'
e Por ejemplo: "en ese momento vi que habia montones de ojos a mi alrededor que lloraban", en "El
"o-o en la omnipotencia de sus
corresponde u tu también la
pasaporte perdido", Vol. 1,28; "Por entre las convenaciones los ojos de Leonor se abrian paso hasta la "r""JJJnino
En vano trata lrene de tener visiones
agrJables. En "ciotilde lfrân"
ventanas en busca de un pedazo de cielo azul enteramente cubierto, ahora, por las nubes", en "Extrafia
visi6ncoincideconr"**,t"a"hnifla:.u"ur",oscuraresplandeci6ensusojos de un
visita", Vol. 1, 53.
r0 por ejemplo: "llevaba un vestido que lloraba de soledad en el brillo de la noche", en "El pasaporte enormes" (2: 73)'8"-"iu âi"in t"
la tanadora lee las manos de los pasajeros
y un viaje' El.0"",1" d:-:::,::
perdido", Vol. I 28; "las ropas tendidas parecian personas y las verdaderas personas ropas tendidas; les barcoydescubren""*mismatragedialosrerine'Aflosantes'habiaconsultadoa
dije adiôs. Dije adiôs al vestido azul de Filomena, al corpifio de Carmen, a la camisa a rayas de Damiân quien la veia asociada ui ug"u a
la Divina Irma Riensi destinada a anunclar
que la visi6n (adivinaciôn) estâ
barco se hunda parecà;;"fi;".
[...]", en "Éxodo", Vo1. 1,319.
11 Por ejemplo: "disminuia levemente alrededor de ellas ese cariflo que era del color del sol que las unia
"por uno de esos milagros que
en verano", en "El Remanso", Vol. 1, 20; "los chicos escondieron abundantes risas detrâs de la puerta la muerte, latraged\a,il;ùA;' 49"1:il"i*oge
por donde la veian llegar", en "El caballo muerto", Yo|.1,22; "El odio o la indiferencia [...] estaban ahi revelan, segin dijo'
Dio"' (z: to4)'1'lios"' la mirada -generalmente
;;;';;t"i;É a los videntes' En
delante de él palpables y s6lidos como una pared de piedra", en "La enemistad de las cosas", Yol.1,24- ser 1o rinico que pueda salvar
perdida_ de otro a"*î"""îù", fu.""" como una consecuencla
25. En "La cabeza pegada al vidrio", Mlle Dargère "[apoya] su melancolia sobre la balaustrada", Vol. 1 , à de espiar puede interpretafse
47. En'Noctumo": "El miedo, cuidadosamente guardado, se asoma con cara de ladrôn, lo agarra de la
este sentido, el deseo ie -irui
mano, le sonrie grande y adulto como un monstruo", Vol. 1, 52.
en -t"Î"t1-lÏÏ:
12 por ejemplo: el hapo del perro "Pier" se animiza. En "Del color de los vidrios", "las botellas tenian
"comelia fiente al es!èjo"
vida propia", Yol. 2,265;los libros ("Los libros voladores") se suicidan, Yol. 2,273; la mâscara en "El compulsiva" v Cristina Ladivina ::::".-':;. eiemnlo "Autobiografïa de Irene", "El
,a En cuanro a la asociaciôn ;;; ;;".'d" t.rn:*?,'"H:jï:.l;ii:"^,'âT::::i""t'
banquete" es la persona (al arrancar la mâscara bajo la cual se ahogaba, Elida muere); el disfraz es la
castigo" ('Recordar el pat"iàï"
*'"
ù1' 1' 281) o "Comelia frente al espelo"'narcisismo"(1914)'y
persona ("Los celosos"), la apariencia, el suefro es la realidad ("Keil'). Es asi como en "Fidelidad", el
r, Freuddesanollalanociônj.n*.irirroprimario.o.u..ntuvo"lntroducciônal
" suponer que nuestras
narrador se da cuenta de que en realidad se enamorô de una forma, de un vestido: "Se trataba del vestido
la articula con la melancol;""i:.]i""i"l?"rancolia'
-â "ti nos tuera licito
trôisi caracteristicas de la
de una mujer, y como ese vestido revestia un cuerpo creia que me habia enamorado del cuerpo", Vol. 2,
;; iJidJ' i*tg'ut entre
no uu"ilu'iu"'o'
las
deducciones coincidian i;;ï" iibiio, perteneciente ain al narcisismo"'
"19. fr."
melancotia, la reg...ion o" iî ";rgJJ "u:o" "
r"
r3 Son niflos adivinos: Irene ("Autobiografia de Irene"), Magush en el cuento epônimo, Aurora en "La
sibila", Porfiria en "El diario de Porfiria Bemal", la narradora ds "La mufleca", Luz en "Sofiadora isto. voluog a àste texto en mis conclusiones'

-rna Vol. LXXXlt, Nûm 254' Enero-Marzo

2016' "13-91
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d,ll'lh d Ihcrodmtricahr, Vol, LxXXII, Nûn. 254' ltnsro-Mr*. 2016, 73-91 L(\,lNlil
ISSN 2l 54-4794 (Elcct6nico)
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 7l{ Sopttni Dur,nvs

de la pérdida, de la falta o ausencia de una mirada de

amor de un otro protector,r. sea
este otro la madre o la nodriza, Dios o el amante.
También logra salvarse de sus sueflos mortiferos
la narradora del cuento tardio
"Sofladora compulsiva" (cornetiafrente ar espejo,
lggg): Luz, de once aflos, suefla
qûe Armindo, un chico que conociô en la callà,
werve para violarra y matarla y que
luego ella sube a un artillo y se cae. Ar despertarse,
decide ir en contra de sus sueflos
y destruir su poder de adivinaci6n para no morir mâs.
Ar final del cuento, saca como
premio de un concurso televisivo un pasaje para Bariloche.
Subiendo al bus, se olvida
de todo su pasado y se prepara a conocer otro mundo.
Este cuento sugiere que, si bien
no es posible controlar sus visiones, dominar las pursiones
d" mrrJrt" surgidas del
inconsciente (la visi6n en muchos casos se identifica
con ,u"no;, r" puede en cambio
"t
renunciar a su "don" (su melancolia) para"viajar,,,,,descubrir
Ét o -unao,,, mirarlo
desde el presente. pero, para eso, hay que "olvidar,'el pasado,
lo que la mayoria de los
personajes no pueden o, mâs bien, no quieren hacer.
como declara la narradora de ,.Los
retratos ap6crifos": "En el olvido estâ mi esperanza,
en el recuerdo mi tortura, pero ro
mâs horrible de todo es que prefiero el recuèrdo antes
que el orvido, y la tortura antes
que la esperanza" (2: 295). La sofladora compulsiva
significativa;ente llamada Luz
constituye entonces una excepci6n entre ros pè.sonales-dotados
de poder visionario y
los entregados a las imâgenes de la memoria.
Los adultos que vuerven a ver su pasado justo antes
de morir, como también los
enfermos, cercanos a la muerte, welven a esqestado
infantil qrr" la mirada estâ
abierta al destino y tiene la cualidad de la videncia.rT "n "l
Esta ape.tura nosignifica una
libertad de decisiôn sino una aceptaci6n del destino, que
impiica una anulaci6n de ra
cronologia y una capacidad para percibir relaciones de simultaneidad
entre las edades
mâs distantes. Tar correspondencia entre ra posic i6n
ante mortemy iu iniun"iu aparece
tematizada en el discurso del sabio Albino orma (en
el cuento que lleva su nombre),
de tinta: ..Tùo se repetia: si a los
segrin el cual la vida es simétrica como una mancha
ocho de haber nacido él habia sufrido un accidente,
ocho aflos ant", à"
un accidente similar" (2: 65). Si los adultos, al morir, reanudan --i, sufriria
con la infancia, es que
los niflos son sabios potenciales y'Îiejos".ls En uno
de los rirtimos cuentos de ocampo,

16 La mayiscula remite a la definiciôn psicoanalitica del

"otro", que ha sido desarrollada por Jacques Lacan
para designar la instancia ."pTu al sujeto del objeto de su deseo, introduciendo entre
91"
mediaciôn simbôlica (la del lenguaje, fundamentalmente); ambos una
ver .,Fonction.. .,,). En este sentido, el sujeto
recibe su identidad simb.lica del otro *a partir der momento
r7 Es asi como en el que ent a én eLterrguaJe.
son "videntes" el enfermo Efrén "El mal", valentfn Brumana en ,.La revelaci6n,, o la
enferma de "Visiones". "n
r8 En los
siguientes cuentos se,invierte. el esquema temporal,
a tal punto que en qnos casos los nifios se
vuelven profesores o padres de los adultos: "cartas confidenciares,,, ..ulises,,, ..Albino
orma,,, .,clotilde
color de los vidrios,,, .,Atropo j, "fu ,Lu n"ringuible,,.
Ifrân" , "La lecciôn de dibujo',, ,.Del
cuentos encontramos niffos que no han crecido por voluntad V En unos
propia tÉ"-" r""à, lu"nto epônimo)
", "i
3"i"P" Re!ista Iberoamericana, Vol. LXXXII, Nrim. 254 Enero-Marzo 2016.'73-gt
i.qj-' ISSN 0034-9631 (Impreso)
ISSN 21 54-4794 (Elecb6nico)
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"Anotaciones", la narradora afirma: "No hay diferencia entre el viejo y el niflo. El viejo
y el niflo son iguales" (2:365).
La relaciôn entre mirada, infancia y muerte se confirma en el caso de los niflos que
sufren impedimentos fisicos o mentales. Al contrario de Porfiria, kene o Cornelia, esos
personajes son inconscientes de supodervidente omâgico,pero su ejercicio involuntario
suele ser peligroso o directamente mortifero. Si bien puede parecer que la carencia de
facultad mental o de audiciôn, que los aisla en su mundo, define las condiciones de un
paraiso infantil inaccesible a los demâs y ajeno a la "torhrra" del recuerdo, este "paraiso"
no implica ninguna nostalgia, ya que coincide sistemâticamente con la muerte. Asi,
los niflos sordomudos de "Tales eran sus rostros", de vuelta de una excursiôn al mar,
saltan del avi6n y luelan en el cielo con alas. Su profesora, que vive el evento como una
revelaci6n, exclama que se han convertido en ângeles, pero la raz6n autoriza, o exige,
interpretar este acto de los pequeflos sordomudos como un suicidio y sus alas como un
producto imaginario de laprofesora. Por su parte, los niflos con retraso mental del cuento
"Ana Valerga", logran dar vida a estatuas por la fuerza de su creencia; pero la narraci6n
termina cuando uno de ellos estâ a punto de morir entre las flechas de unos indios de
mârmol. Tambiénes anormalyaisladalaniflalsis (enel cuento ep6nimo) que nuncajuega,
pennanece inm6vil y apenas habla: "nunca miraba algo que le hiciera mover el cuello o
los ojos" (1: 36a). Esta condici6n le permite transformarse ella misma en un misterioso
animal que es objeto exclusivo de su mirada; un animal que, segrin la narradora, "no
pareciareal sino dibujado en la arena" deljardin zoolôgico (l: 365). Si la inmovilidad
y la desaparici6n de Isisle dan cuenta de un estado perceptivo extraordinario, este es
muy similar, una vez mâs, a la muerte. Y si, en varios otros cuentos, la muerte aparece
oomo un nuevo principio, un espacio alternativo para la infancia,2o esta "alternativa"
implica que la infancia no tiene en la vida el espacio que le conviene.
Todas estas muertes y metamorfosis de las que los niflos son los sujetos o los objetos
muestran, mâs que su poder, su posiciôn fundamentalmente variable. Esta inestabilidad
ontolôgica explica también la complicidad particular de los niflos con los animales.
En los cuentos de Ocampo los animales pueden ser figuras simbôlicas -el caballo, en

o por un trauma (en "El bosque de los helechos"). En otros cuentos la narradora, reflexionando acerca
de la edad, explicita la relaciôn entre vejez e infancia; ver "La lecci6n de dibujo", "La nave" o "Los
retratos ap6crifos". Leemos, por ejemplo, en este riltimo cuento: "Siempre pensé que las edades son todas
crueles, y que se compensan o tendrian que compensarse las unas con las otras. [...] La vejez es un disfraz
con aditamentos intitiles. Si los viejos parecen disfrazados, los nifios también. Esas edades carecen de
naturalidad. Nadie acepta ser viejo porque nadie sabe serlo, como un ârbol o como una piedra preciosa",
YoL2,294-295.
re La narradora cuenta: "No quise verla mientras se transformaba. Cuando me volvi para mirarla
vi un
mont6n de ropa que estaba ya en el suelo. La busqué. La esperé. La perdi", Vol. l, 365.
20 Léanse, entre otros cuentos,
"Las dos casas de Olivos", "La siesta en el cedro" y "Clotilde Ifirin".

,s"I4:t Revista Iberoatuericana, Vol. LXXXII, Num. 254,

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ISSN 0034-963 I (Impreso) ISSN 2154-4794 (Electrônico)
1ff" Ocnvpo 8l
ill SopurE Duravs lNpRrlctrr, vtstt'lN v MELANCoLiA EN Los cuENTos DE SILVINA

presente, sino que se

particularLt y esconder una conciencia humana (como en"La liebre dorada"). Pero se el pasado no resulta ni motivo de nostalgia ni causa u origen del
transforma e imrmpe en el presente.
n ralu. rn espacio nuevo, que constantemente se
detecta en otros cuentos una complicidad mayor entre niflos y animales, ambos seres posibles que se dan en el
El pasado es una lectura mâs dentro de las varias lecturas
dominàdos (como en "Fuera de las jaulas"). Es un niflo el que, en un cuento de Ocampo, que lee e interpreta en ese edificio se presenta
ediflcio de enfrente. Tampoco el futuro
sistematiza el principio de correspondencia entre las especies: "Horacio decia que a como consecuencia del presente -tal como lo supondria una concepciôn del tiempo
cada hombre le corresponde parecerse a un animal, o que a cada animal le corresponde progresivo,lineal,determinista_,sinoqueseentiendecomounademuchasrealidades
parecerse a un hombre" ("La mufleca",2:94). Esta correspondencia que implica cierta posibles. (LôPez-Luaces 71)
violencia -"Los hombres se comen los unos a los otros, como los animales", en "La
su destino
peluca" (2'.401)-dalugaralamultitudde metamorfosis22 e intercambios entrepersonajes El problema o el nricleo de tal sistema estâ en la imposibilidad de cambiaf
humanos y animales que ya he seflalado. realidades posibles. El vidente Magush y
por otr; o incluso de decidir entre las diversas
imâgenes de su destino envez de vivirlas:
su amigo el narrador prefieren contemplar las
3. Ilrpnopmlal DE LA INFANCIA ..Despiés, cuando fui al encuentro de esos acontecimientos, la realidad me pareciô un
concluye del
tanto descolorida y mi novia tal vez menos hermosa" (1: 218). El cuento
..A mi me fascina siempre el destino de Magush y a él (por malo que
Enlos cuentos de SilvinaOcampolarestricci6n delavisiôn,lasmetâforas espaciales siguiente modo:
y las materializaciones, las superfrcies especulares y fotogrâficas, los retratos y los ,ô mio, pero en el fondo lo rinico que deseamos los dos es seguir contemplando
"t
las ventanas de esa casa y regalar a otros nuestro mundo, mientras no
nos parezca
dibujos'z3 asi como las metamorfosis apuntan hacia la figuraci6n del tiempo en el espacio
(l:219). La multitud de fantasmas,2a dobles,25 muflecas,26 gemelos,
y en sus objetos, revelando una dimensi6n espacial de la temporalidad. Desde este extraordinario"
sospechadas,
punto de vista, se puede plantear que Ocampo crea "imâgenes-tiempo" -retomando la sombras, ecos, reflejos, de vidas prestadas, intercambiadas, sofladas,
expresiôn que Gilles Deleuze aplica al cine moderno-, en la medida en que muestra la inventadas, de metamorfosis en animal o enobjeto, enlos cuentos de ocampo condensan
manifiestay otta latente o potencial,
coexistencia de una imagen actual (en el presente) y de una imagen virnral (el pasado el mismo presentimiento de una doble vida, una
en el presente). El anâlisis del cuento "Magush" que propone L|pez-Luaces parece un perofinalÂen Ieinalcanzableyobjeto, asimismo, deunaprofundamelancolia,unatortura
:'preferida" segirn las palabras ya citadas de "Los retratos apôcrifos"' La melancolia,
comentario de la noci6n deleuziana de imagen-tiempo, mâs especificamente de la que
el fil6sofo llama "cristal". En la "imagen cristal" del cine moderno como en el mundo aqui, se funda en una uniôn paiadôjica entre una conciencia del peso de
la fatalida&1
y un sentimiento de la inealidad de la existencia.2s En consecuencia: "Sin duda, todo
cuentistico de Ocampo, "le temps se scinde en même temps qu'il se pose ou se déroule:
lo que estamos viendo' En cierto
il se scinde en deux jets dissymétriques dont l'un fait passer tout le présent, et dont .ecuerdo es doloroso. Mâs vale pensar en lo actual, en

l'autre conserye tout le passé. Le temps consiste dans cette scission, et c'est elle, c'est lui sentido, podria decir que no hay cosas extraflas o inesperadas. Todo es lo de siempre,
qu'on voit dans le cristal" (Deleuze 108-109). "Magush" nos presenta a un adolescente
capaz de leer el destino en las ventanas del edificio vecino y de engaflar a los curiosos
"entregândoles fotro] destino como si fuese el de ellos" (1: 218). Segrin L6pez-Luaces, ra por ejemplo en los cuentos.,El siniestro del Ecuador" y en "George Selwytt".
25 Véanse 10s cuentos "La continuaciôn", "La casa de azûcar'"'casi el reflejo de la otra", 'Nosotros",
"La pr6xima vez"' "El miedo"'
"Carta perdida en un cajôn", "La vida clandestina", "Keif', "El para otra",
entre otos. La identificaciôn con un doble suele llevar a la muerte, al final del
amor o a la desdicha'
26 Las muflecas son figuras que sustituyen o simbolizan personas humanas, eventualmente con pensamiento
pecado mortal", "La hija del toro"'
2r El caballo simboliza el mito de la pureza (infantil) en "Las dos casas de Olivos" (donde un caballo blanco autônomo, en los siguientes cuentos: "Dia de santo", "El incesto", "El
"Cornelia frente al espejo" y "Ahopos". En "Memorias secretas de una mufleca"' como
lleva a las niffas muertas al cielo) y en "El caballo muerto" (donde el mismo animal es matado por un "La mufieca",
que toml En "Icera", la nifra se transforma poco
chico caracterizado por "decir cosas atroces"). indica el titulo, es una mufreca en peiso.ta la la Palabra.
22 Se encuentra una correspondencia o simetria entre los nifios o las mujeres y los animales por ejemplo en a poco en mufleca.
r, .*o hay niflo desdichado que después sea feliz es un e''or creer que el destino pueda cambiarlo' [" ]
[...]
"Azabache", "Éxodo", "Keif', "Carl Herst" o "La peluca", y una metamorfosis de o hacia la condiciôn
de cobre, de plata o
ânimal en "El diario de Porfiria Bemal", "Isis", "La gallina de membrillo", "Miren cômo se aman", "El El hombre lleva su cruz desde el principio: hay cruces de madera tosca, de aluminio,
de oro, pero todas son cruces", en "Carta perdida en un cajôn", Vol' l'238'
rival", "Pier" o "Okno, el esclavo". En "Los suefros de Leopoldina" el narrador es el perro. lSi usted matara mi imagen en el espejo, me mataria también a
2r Léanse, en referencia al retrato, los cuentos "Los retratos ap6crifos", "El goce y la penitencia", "El novio ,, Declara Comelia a uno de sus visitantes:
frente al espejo",
deSibila","Elcuademo";y,enreferenciaaldibujo,loscuentos "Azabacbe","Taleseransusrostros"y mi. [...] Nosotros, los seres humanos, somos irreales como las imâgenes", en "cornelia
"La lecciôn de dibujo". Yol.2,237.

NLim 254, Enero-Marzo 2016' '73-91

lhrrortnraricana, YoI LXXXII,
Vol. LXXXII. Nûm. 254, Enero-Marzo 2010. 7:l-91 /,:J.ryr
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IsSN 2 I 54-4794 (Electr6nico)
82 Soprtrti Dur.'lvs

lo mismo" -"La nave" (2: 352)-. Finalmente, el dolor del pasado devora o congela el
presente impidiéndole ser sorprendente, "extraflo o inesperado".
Las imâgenes que sustituyen una duraci6n temporal y la congelan son z onstruosas;
soq deformaciones que, como sugiere la etimologia de la palabra, albergan una seffal,
un aviso, una revelaci6n.2e Lo monstruoso aparece, en el mundo de Silvina Ocampo,
como la modalidad visual de 1o imposible, lo inaccesible en la realidad cotidiana. Judith
Podlubne, en su articulo dedicado a"lananaciôn de la infancia enViaje olvidado",
sugiere que esta imagen es la de la infancia misma: "la infancia no regresa a la memoria
como el recuerdo de un tiempo terminado, sobre el cual se conserva alguna posesiôn,
sino como una 'imagen indescifrable' de si misma que arin perdura" (96). La imagen
del recuerdo, como la fotografia, escapa al reconocimiento y parece irreal; tiene una
consistencia onirica, segûn afirma el personaje Armando Heredia en el cuaderno de los
sueflos: "No hay distinciôn en lafaz de nuestras experiencias; algunas son vividas,
otras opacas; algunas agradables, otras son una agonia para el recuerdo; pero no
hay cômo saber cudles fueron suefros y cuales realidad', en "El impostor" (1:143)-.30
En un cuento escrito décadas mâs tarde, la narradora de "Keif' enuncia: "idônde
estaba la inmensa ola de mi sueflo recurrente que me cubriria, ese sueflo que me habia
perseguido desde la infancia? No. No era un sueflo. ;En qué se diferenciaba el sueflo
de la realidad? En la duraciôn, en el olor" (2: l3l). Como muestran estas citas, el
sueflo no es una mâscara que se superpone al recuerdo vivido para transfigurarlo sino
que "es la sombra que transmite a esos recuerdos la sospecha de impropiedad en que
se gestan" (Podlubne 101). Podlubne concluye: "El intento narrativo de Waje olvidado
es menos el de recrear de una manera inocente o interesada en el pasado infantil que el
de encontrar la forma de decir su impropiedad" (102). En "Los retratos ap6crifos" la
narradora evoca una miniatura para la que pos6 ella, inspirada en el cuadro de Reynolds
Lq edad de la inocencia: "Esa miniatura se ha perdido y siento que, si no la encuentro,
perderé para siempre mi inocencia" (2:294). Alfinal del cuento, afirma que este cuadro
nunca existi6; el recuerdo de la imagen s6lo le servia para establecer la tcciôn de una
identidad basada en el mito de la inocencia infantil. La desaparici6n de la miniatura o,
mâs bien, la constataci6n de su inexistencia, traduceunadesapropiaciôn delaidentidad
de la narradora y muestra la impropiedad de su memoria. Ningun recuerdo (ninguna
edad) le pertenece, y descubre, o reconoce, que nunca ha sido inocente.

2e Lavozlatinamonstrum,fo4adaapartirdelinfinitivomonere("avisaqadvertir"),perteneciaalvocabulario
religioso y denotaba un prodigio, un suceso sobrenatural que amrnciaba la voluntad de los dioses y que
habia que descifiar.
30 En cursivas en el texto original.

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Revista Iberoameticahd, Vol. LXXXII, Nûm. 254,
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4. Juscos (:ttutsLEs op Los NrNos E IMpoTENCTA le Le vtsrôN

'Cabe examinar mâs

detenidamente, ahora, cômo es (mal)tratado este mito de
la inocencia infantil en los cuentos de Silvina ocampo, en relaciôn con la nociôn de
melancolia. La recurrencia de niflos criminales, crueles y perversos en la obra de la
escritora argentina no ha dejado de llamar la atenciôn de la critica.3l Su lista es muy
larga.32 Portomarun ejemplo, consideremos dos de ellos en el cuento "El ârbol grabado".
La nifla narradora cuenta que, un dia de Camaval, dtsfrazada de diablo,33 incitô a
Clorindo, vestido de fantasma, a colocar un hormiguero en el interior de una tarta. Para
castigarlo, Don Locadio, el abuelo de Clorindo, lo desnudô y 1o golpe6 a Iatigazos.
En reacciôn, el niflo "tomô su cuchillito y sin vacilar se 1o clav6 a don Locadio en el
coraz6n" (l:448). Lananadora concluye misteriosamente: "'Por aqui pas6 el diablo,
que se apoder6 del alma de Clorindo'dijeron las personas, después del crimen, al ver
los troncos marcados. Yyo me senti culpable" (1:448). Recuérdese que una de las
funciones originarias de la fiesta de Carnaval en la Edad Media occidental consistia en
attorizar una inversi6n liberadora de los papeles habituales.3a Por eso, quizâ, la nifra
tradicionalmente inocente se viste de diablo. Pero en el mundo de Silvina Ocampo, el
vestido tiene un papel activo, a veces mortifero, en la persona que lo lleva. En la riltima
frase de "El ârbol grabado", la narradora sugiere que, por su apariencia diabôlica, se
podria haber encontrado bajo la influencia del Diablo y se habria transformado contra
su voluntad en un instrumento del Mal. Se insinria también que clorindo, por su parte,
ha reproducido en su acto criminal el gesto de sujuego favorito que consistia en grabar
corazones en los troncos de los ârboles en los cuales "clavaba su cuchillo, probando
su punteria, que era bastante buena" (l:aa8). El crimen parece haber nacido asi de una
combinaciôn entre un disfraz y un juego.
Es que el juego, actividad infantil por excelencia, no suele ser un entretenimiento
en la cuentistica ocampiana, sino una apariencia engaflosa ("Carta de despedida"), un
refugio ("Elpecadomortal", "Atropos"), untrabajo ("L arazainextingaible") o unmedio

3r Uno de los estudios mâs famosos sobre los cuentos

de Ocampo es el capitulo que Matamoro le dedicô en
sulibro Oligarqu[a y literatura en 1975: "La nena terrible".
32 Podemos citar, en haje olvidado:
"El vendedor de estatuas"; en Lafuria: "Laboda", "La sibila", .,El
vestido de terciopelo", "Lafiiria", "Voz en el teléfono", "La oraci6n". EnLas invitadas: "La hija del
toro", "La revelaci6n", "El rârbol grabado", "El diario de Porfiria Bemal". Blas Matamoro cita también,
como "niflos terribles", los de "Fuera de las jaulas", de "Celestina", de "El h6rreo" y de "Las invitadas".
33 El cuento "Clotilde Ifrân" presenta
una configuràôi6n diferente de los mismos motivos del Camaval
asociado a una fiesta de cumpleaffos, de un niflo, del diablo y de la muerte. El Camaval propicia aqui una
igualaci6n entre infancia y muerte.
3a Ver Bakhtin:
"À I'opposé de la Iête officielle, le camaval était le triomphe d'une sorte d'affranchissemenl
provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d'abolition de tous les mpports hiérarchiques,
privilèges, règles et tabous. C'était I'authentique fête du temps, celle du devenir, des altemances et des
renouveaux. Elle s'opposait à toute perpétuation, à tout parachèvement et terme,'; en L'CEuvre,18.

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84 S<-rputti Dur,,rvs

de actuar sobre la realidad, de transformarl a ("Lahr1a del toro", "La soga") o también
de entrar en comunicaci6n con otra dimensiôn ("Amancio Luna"). Su tratamiento
trastorna la representaciôn inocente de la infancia hasta hacer de ella el lugar mismo
juegos
de la perVersiàad. En "La oraçi6n", un crimen se produce "en medio de esos
que pàrecian inocentes" (l: 285); en "Albino Orma" los juegos son "inocentemente
Àsônos", "tan complicados que sôlo un niflo podria entenderlos" (2:66). El juego es
un término que sirveà los adultos para calificar las actividades a veces malignas de
los
niflos; es, como el vestido del diablo en "El ârbol grabado", un disfraz' Un niflo escribe
a Su madrina: "Crees que juego cuando me ves en los columpios, o con nifios de mi
edad jugando a la rayrela, o con perïos. 1C6mo te equivocas! Si
jugar es divertirse,
n*"à3,r"go. leué nombre puede tener lo que hago cuando parece que me entretengo?"
el juego con la apariencia que
-*cartadË despedida" (l:449)-. Segirn Blas Matamoro,
practican los niflos de Ocampo35 seria un recurso vital para defenderse de los adultos
que siempre ameîazan con manipularlos:

Es ley en 1a vida del niflo terrible la constante comedia: debe fingir para subsistir,
ya
que, si descubrieran su verdadera identidad, 1o destruirian por criminal. Esta farsa
inflnita hace, de su mâscara, un rostro, hasta el punto de que sôlo si se mira al espejo
puede tener nociôn de si mismo: es pura apariencia especular, sin identidad real consigo
mismo. (209-210)

El carâcter fingido del juego infantil -ûngido en cuanto inocente, destinado a

tranquilizar a los adultos- se confifina, en algunos cuentos nalrados por un(os) niflo(s),
por ei evidente placer que encuentra(n) no sôlo en "torturar" a los demâs sino también
ert contar,eslas tofturas. Los chicos de "La revelaciôn", por ejemplo,
dignos del "Niflo
proletario" de Osvaldo Lamborghini, se entretienen doblemente en cometer crueldades
y en naffadas:

Nosplaciatorturarlo. Lo acostâbamos enunahamacaparaguayaconlosbordes anudados

pu.u q.r. no p.tdiera escapar, y lo meciamos hasta que el vértigo le cerraba los ojos. Lo
golpe
sentâbamos en un columpio, enrollâbamos las cuerdas laterales, para soltarlas de
y lanzarlo vertiginosamente en el espacio. No le permitiamos que probara los postres'
que nosotros comiamos, pero le untâbamos el pelo con dulce o con azucar impalpable
y lo haciamos llorar. (l: 325)

35 Pezzoni, 212, y Molloy califican su conducta de parôdica; el relato ocampiano seria asimismo una
concepci6n
autoparodia. Escribe Màlloy: "la parodia resulta en la obra de Silvina Ocampo una verdadera
de la literatura: en lugar de ser superficie que sugiere contenidos, la palabra agota esos contenidos
24. Mi
reflejândolos, asumiénàolos, reduciéndolos a un plano rinico, el que le dicta su propia existencia",
ideals que esta "concepciôn de 1a literatura" se plasma en los niflos que, como la escnitta,fingen.

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ISSN 0034-9631 (Impreso) ISSN 2 1 54-4794 (Electrônico)

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 hrnuc'tn, vtstr)n y N,tslnNcoLie EN LOS cuuNlos pu StLvtNR Ocavptl 85

De manera general, en los cuentos de Ocampo el juego y la tortura invierten

sus caracteristicas. Si el primero es un asunto muy serio, un trabajo eventualmente
destinado a engaflar a los adultos, la segunda, gratuita, es un placer en el que se revela
una potencialidad generalmente oculta de los niflos, el aspecto menos "propio" de la
infancia. He comentado que el anciano pretere la tortwa del recuerdo a la serenidad del
olvido. Si se considera que los niflos todavia relativamente desprovistos de recuerdos
prefieren también la tortura pero dirigida a otros, se puede inferir que la acumulaciôn
de la memoria ensefia a aplicarse la tortura a si mismo, quizâ a encontrar en ello un
placer superior, pasando a un registro mental.
Entre los niflos y los ancianos estâ la edad adulta. Si los primeros son perversos, lo
son también los adultos capaces de matar a sus hijos (en "Cielo de claraboyas", en "El
retrato mal hecho"), de manipularlos ("La boda"), susceptibles de ignorar su muerte
("Los funâmbulos", "Las fotografias") o de permanecer indiferentes a la misma ("La
siesta en el cedro"). En el primer volumen de cuentos sobre todo (Viaje olvidado),la
crueldad es perpetrada casi siempre por los adultos sobre los niflos. En relaciôn con
los personajes infantiles que siguen en los otros volirmenes, los de Viaie olvidado
son victimas que sufren en silencio y parecen esperar el momento de su venganza'36
Matamoro ve en las conductas de los niflos terribles -hijos de la gran burguesia- una
respuesta frente al comportamiento represivo de los padres y de educadores igualmente
terribles, cuya ambigûedad afectiva seria cuestionada en los cuentos (Matamoro 196):
"la mutilaciôn del afecto padre-hijo hace que el impulso afectivo del niflo se convierta
en agresiôn terrible" (200). Es obvio, en todo caso, que, en la relaciôn turbia entre
miembros de la familia, "los niflos no son victimas inocentes sino cômplices del abuso,
quieren experimentarnuevas sensaciones" ( 1 60), como escribe Joanna Page al comparar
el cuento de Silvina Ocampo "El pecado mortal" con la pelicula de Lucrecia };4arte| La
nifia santa (2004). Segrin Page, muchas veces los niflos "alcanzan un grado de poder
subversivo sobre los adultos" (160-61).t Es la tesis también de L6pez-Luaces para
quien, en la obra de Ocampo,

la crueldad infantil, a diferencia de la adulta, produce una visiôn altemativa de la

realidad.Al volverse violentos, los niflos producen lo extraflo, ya que la posiciôn que
habitualmente les corresponde o se les adjudica es la de la pasividad, la debilidad, la
falta de poder. La crueldad apaf,ece entonces como una de las fuerzas creadoras de la
infancia, por la cual los niflos toman el poder. (76)

16 La excepci6n notable es el ya citado "Vendedor de estatuas", hacia el final del volumen, donde se

encuentra al primer niflo diabôlicamente perverso de la obra de Ocampo.

37 Otra versiôn de este articulo de Page figura (en inglés) como séptimo capitulo de su libro Crisis and
Capitalism in Contemporary Argentine Cinema p'tblicado en 2009' Aqui cito la versiôn en espaffol de
2007.

e-"i,iF, Vol. LXXXII, Nrim. 254, Etero-Marzo 2016, '73-91

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tt6 Soprrru DurnYs

Page y Llpez-Luaces valoran asi la infancia como un modo de subvertir las

estructuras sociales del mundo adulto: familia, amistad, religi6n, educaci6n. Segun la
perspectivamarxistade Matamoro, dicha subversi6n consiste en asumirel "mal" (elodio
a la familia), pero no es revolucionaria (219). Refiriéndose a Sartre, Matamoro concluye
que los niflos malvados no quieren cuestionar o destruir el orden establecido sino alzarse
contraeste orden en actitud deresentimiento; necesitarianel ordenparaque subsistierala
diferenciaentre el Maly el Bienapartirde lacual se definen como malvados (Matamoro
220). De modo semejante, Adriana Astutti estima que el niflo terrible es un traidor y
que Ocampo misma, "como traidora, rompe un sistema en el instante en el que lo pone
en evidencia, sin crear uno nuevo" ("Escribir" 79). Su escritura no crearia un nuevo
dominio de lo "propio", de alguna identidad reconocible o simplemente posible, sino
que seria un medio de impropiedad radical, un método para deshacer toda propiedad e
identidad. Por eso la "visi6n alternativa" de la que hablaLûpez-Luaces sôlo puede ser
una visiôn melancôlica. No produce ni propone otra realidad sino la muerte o la utopia
imposible de una infancia a la cual se entrega la gestiôn del mundo y que forma una
"raza inextinguible".38 Como analiza también M6nicaZapata, "los cuentos de Ocampo
pueden producir una sensaciôn de horror e incluso de rechazo, en la medida misma en
que nos confrontan alarealizaciôn de 1o prohibido. Sin embargo, no podemos decir
que propongan una alternativa diferente a la ley que ponen al descubierto" (359). Para
entender mejor la violencia que ejerce el niflo y antes de articularla mâs precisamente
con la melancolia, propongo volver a considerar ahora los (no) poderes de la visi6n y
de la mirada en general, partiendo de la idea, ya comprobada, de que en los cuentos de
Ocampo el niflo figura un prototipo de esta actividctd parad6jica, a menudo asociada a
una actitud pasiva.
Si bien las visiones en el sentido de apariciones son frecuentes en el mundo de
Silvina Ocampo, en la mayoria de los casos no generan sorpresa ni dan poder sobre la
realidad manifiesta; s6lo pueden otorgar la conciencia de su pobreza, como en el caso
citado de "Magush". La narradora del cuento "Visiones" explicita la limitaci6n de su
poder de videncia y la relativapasividad en la que este poder la deja o que implica: "iQué
imâgenes me esperan ahora? Cambian como por magia. Veounaçabezaasomadaen una
ventana. [...] Ansio ver otra visiôn. Las provoco. iCômo? Tengo un poder sobrenatural,
pero limitado. No siempre consigo ver cosas hermosas ni tranquilizadoras" (1: 351). En
"Los objetos", "Los sueffos de Leopoldina" o "Amada en el amado", los protagonistas
hacen aparecer objetos apartk de sus recuerdos o de sus sueflos, pero son molestos
("Los objetos"), inritiles ("Los sueflos de Leopoldina") o de poca importancia ("Amada
en el amado"). Dichos objetos sôlo parecen poder servir en çuanto instrumentos de

38 En el cuento titulado "La raza inextinguible" se atribuye cierta dimensiôn mistica a la visi6n infantil: "es
verdad que algunos, entre nosotros, afirman que al reducimos, a lo largo del tiempo, nuestra visiôn del
mundo serâ mâs intima y mâs humana", en Vol. l, 306.

d,H:% Revista Iberoamericana, Vol. LXXXII, Nirm. 254, Enero-Marzo 2016, '13-91

z'ÆS ISSN 0034-963 1 (Impreso) ISSN 2I 54-4794 (Electr6nico)

 It,tt,rrNt'rn, vtstôtt y r.,lnLaucoliA EN Los ctJuN'fos uri S[vtNn Ocnvpt-r 87

sufrimiento: "Rara vez, por suerte, [estos objetos] le sirven para sufrir transformaciones
[...]: el término sufrir estâ bien elegido pues en toda transformaciôn hay sufrimiento"
(2: 22). La narcadora de "Visiones" enuncia también esta sentencia terrible: "Sufre
menos el que sufre que aquel que ve sufrir" (l: 347). Es que el ver se impone al vidente
a pesar suyo. En cambio eI que mira sufrir busca placer y/o poder en ello, aunque rara
vez esté satisfecho. Una caracteristica del mirar segin Silvina Ocampo, en todo caso,
es que enlaza, compromete al que mira con 1o que ha mirado y 1o culpabiliza. Es lo que
descubre la narradora de "La oraciôn" cuando espia eljuego de un niflo que se divierte
en ahogar a uno de sus compafleros:

Yo miraba la escena, como en el cinematôgrafo, sin pensar que hubierapodido intervenir.

Cuando el niflo soltô la cabeza de su adversario, éste se hundiô en el barro silencioso.
Hubo entonces una desbandada. Los niflos huyeron. Comprendi que habia asistido
a un crimen, a un crimen en medio de esos juegos que parecian inocentes. (1 : 285)

Lanarradoraluego esconde en sucasaal niflo criminal-al que lagente quiere linchar

y que sigue cometiendo perversidades-, pues el espiar este crimen la ha hecho cômplice
del mismo. En otros cuentos el impulso por mirar secretamente al otro desemboca en
una reacci6n de violencia, de destrucci6n de este otro, en la que podemos leer una
voluntad de borrar el sentimiento de culpa experimentado por el voyeur y, como nota
Daniel Balderston, una frustraci6n por ser excluido del secreto espiado (750-751). Es
asi como, por ejemplo, el espiar un acto de amor crea la voluntad de matar a los amantes
en "Los mastines del templo de Adriano"; el escuchar una conversaci6n secreta lleva al
crimen a los narradores de "Voz en el teléfono" y de "La boda". También serian mirones,
segrin Balderston, los videntes y los brujos que ya he mencionado -{ sea, los que ven
sin proponérselo, sin haber querido mirar, sino por el efecto de un don- , en la medida
en la que este don sobrenatural no les sirve en rigor paranada:

la brujeria frustrada se reduce a una especie de mironismo que ni siquiera provee placer
al brujo t...1 lN]o da placer el mironismo porque el espectador siente la necesidad de
destruir 1o que ve [ . . ] [C]ualquier intento de contacto entre el yo y el otro se ve frustrado
.

por el placer del crimen o del dolor del aislamiento. (Balderston 75 1)

Como he sugerido, una caracteristica de los ancianos seria su capacidadpara dirigir

conscientemente la violencia hacia si mismos. En cambio, cuando la violencia se ejerce
contra los mirones adultos o niflos, esta no qG da como resultado de su propia voluntad
sino como un castigo del exterior. En "La expiaci6n" por ejemplo, Ruperto -descrito
de este modo: "no era un hombre, era un par de ojos, sin cara, sin voz, sin cuerpo" (l'.

o$,![<o, Revista Ibe/oaheticaha, Vol. LXXXII, Nûm. 254, Enero-Marzo 2016, '73-91
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8tt Soprrru Durevs

404Y,3e que tiene una pasi6n misteriosa por mirar a la mujer de su mejor amigo, suefia
que unos canarios picotean sus ojos y, cuando se despierta, estâ ciego. El sueflo, aqui,a
la vez metafonzala culpay es el instrumento real del castigo. Por mencionar otro caso
con unçiersonaje infantil, enel cuento "El pecado" unaviolenciaexterna-unaviolaciôn-
viene a castigar el placer que la nifla protagonista encuentra en mirar al sirviente por
la cerradura cuando este va al baflo, placer vivido como culpable. Esta "necesidad de
destruir", de autodestruirse, de consumar la culpa y de exponerse al castigo proviene de
la rabia alternativa a la melancolia provocada por la "inutilidad" del poder de la mirada.

5. CoNcr-usrôN: ESCRITURA DE LA INFANCIA y oRALIDAD wreNcÔI-tca

En los cuentos de Silvina Ocampo, el tratamiento de los modos perceptivos de la

vista, lavisi6ny lamirada, de lametamorfosis y de ladestrucciôn, del disfrazy del juego
dejaconstantemente laposibilidadde lalecturaliteralodel malentendido, haciendo surgir
un mundo inquietante en el que el sentido figurado se confunde con el sentido propio, el
disfraz con la desnudez, la inocencia con la crueldad, el juego con el crimen. Alejandra
Pizarnik entendi6 muy bien este conflicto en el uso y la recepci6n del lenguaje en la obra
cuentistica de Ocampo: "el humor es obligado a nacer, casi siempre, del pie de la letra
o, lo que es igual, del simulacro de la asimbolia o, lo que es igual: basta olvidar que el
lenguaje estâ hecho de simbolos, para que el mundo se vuelva una representaciôn de El
Gran Hospicio del Mundo",257-258. SegrinAdrianaAstutti, semejante literarizaciôn o
"asimbolia" fingida traiciona lapresumida arbitrariedad de la lengua escrita al introducir
en ella la oralidad. En la "voz" o mâs bien variaci6n de voces de Silvina Ocampo, que "no
representa la forrna en que se habla, sino que dice la oralidad cifrada en lo que se dice, al
poneravariar los dichos de esaoralidad" ("Escribir" 8 l ), aparecen segirnAstutti "relentes
de infancia" (71). Esta inestabilidad del lenguaje que amenaza su carâcter metaforico
y hunde sus raices en la infancia puede ser caracterizada en términos psicoanaliticos
-aunque no sean los de Astutti, quien se refiere mâs bien a Deleuze- como el resurgir
de una fase anterior de la evoluciôn del sujeto, fase en la que este todavia no domina
los côdigos de la sociedad que integra (no distingue, por ejemplo, el sentido literal del
sentido figurado, metaforico, del lenguaje).a0Asi, la "oralidad" que se manifiesta en los
cuentos de Ocampo puede ser remitida a lo que la teoria psicoanalitica llama la fase
oral, es decir, la primera etapa del desarrollo de la libido en la que "el placer sexual

3e En cursivas en el original.
a0 En ningûn momento pretendo aplicar estos términos a Silvina Ocampo como persona, sino al lenguaje
que construyen sus cuentos. Si el psicoanâlisis puede decir algo de la literatura, es que ambos reconocen
el imperio que tiene el lenguaje sobre el ser humano, y que el primero concibe la segunda como una
experiencia en si (en cuanto exploraciôn del lenguaje) y no (s6lo) como expresiôn de una experiencia.
(Léase, al respecto, la presentaciôn de Pierre Piret al libro de Ginette Michaux).

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estâ ligado predominantemente a la excitaciôn de la cavidad bucal y de los labios, que

acompafla a la alimentaci6n" (Laplanche y Pontalis 152). El modo de relaciôn con el
objeto propio de esta fase oral seria la incorporaciôn (o identificaci6n corporal), la
cual puede desplazarse desde la actividad bucal y abarcar otras funciones, tales como
la respiraci6n y la visiôn (153). La visiôn, entonces, se entenderia como una manera
ambivalente, alavezpasiva y activa_ya que la oposici6n entre actividad y pasividad
no existiria todavia- de incorporar, de devorar lo mirado. Ahora bien, la "regresi6n"
que supone la vuelta a, o la adopciôn de, la oralidad es precisamente 1o que define la
melancolia segûn Freud, siendo esta una relaciôn de identificaciôn narcisista con (o de
incorporacifn de) un objeto perdido. En "Duelo y melancolia", en efecto, Freud describe
la melancolia como un duelo patol6gico, caracterizado por "la perturbaci6n del amor
propio" (1842): "en el duelo el mundo aparece desierto y empobrecido ante los ojos
del sujeto. En la melancolia es el Yo 1o que ofrece estos rasgos a la consideraciôn del
paciente" (l 843), un Yo que "sabe a quién ha perdido, pero no 1o que con él ha perdido"
(1843). Esta interpretaciôn permite a Freud "relacionar la melancolia con una pérdida
de objeto substraida a la consciencia", a diferencia de 1o que oculre en el duelo (1843).
Envez de efectuar el duelo de la persona o del "objeto", el melanc6lico entra en un
parad6jico e imposible duelo de si mismo, de su propia imagen -de la imagen del otro
identificado consigo mismo.
El efecto inquietante que crea la oralidad melanc6lica en los cuentos de Ocampo
coincide asi con otro fen6meno analizado por Freud, el delo Unheimlich, generalmente
traducido en castellano por "lo siniestro". En el famoso texto que le dedica en 1919,
Freud nota que la manifestaciôn siniestra de "todo lo que debia haber quedado oculto"
(cita de Schelling) muchas veces toma la apariencia de un doble o de una repeticiôn
que corïesponden a una fase anterior y reprimida de la evoluci6n del yo: "El carâcter
siniestro s6lopuede obedeceraque el'doble'es unaformaci6nperteneciente alas épocas
psiquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenia un sentido menos hostil"
(2237).Freud precisa que este doble siniestro incluye también "todas las posibilidades
alizacilny quie la imaginaciôn no se resigna a
de nuestra existencia que no han hallado re
abandonar" (2236)-o sea,todos los "objetos" imaginarios de un "duelo" nunca acabado,
de una melancolia subterrânea que surge junto con el sentimiento de lo siniestrc*.
Haymuchas muertes (repetidas) en los cuentos de ocampo ,pero lo quemuere (y a la
vezlrrelvey se repite), fundamentalmente, conlos diversospersonajes, es lasubjetividad
misma, en cuanto constituida por el lenguaje. La infancia no es el "objeto" oscuro de
la melancolia presente en la cuentistica de Ocqmpo; es mâs bien el sujeto siniestro de
un lenguaje melancôlico, en duelo de si mismo (un duelo parad6jico e inconfesado).
De lo que se trata en los cuentos de Ocampo es de personajes, de situaciones o de
objetos que concentran melancôlicamente un tiempo bloqueado en la repeticiôn no del
pasado (no de alguna infancia perdida) sino del futuro pre-visto (un futuro en el que la

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visiôn tiende a absorber el lenguaje). Una melancoliaparadîjicade otro destino, de otra

vivencia del tiempo ocasionahnente figurada por el viaje. Los niflos, los ancianos, los
enfermos y los discapacitados --categorias combinables- son los seres mâs susceptibles
de encontrar ese otro lado de lavida, que suele identitcarse con la muerte. La infancia
no encama el otro lado (como es el caso, por ejemplo, en la obra de Julio coftfnar),
sino que en ella se revela su inexistencia. Silvina ocampo no cesa de delatar y de
deconstruir la nostalgia del adulto hacia su infancia, de mostrar c6mo ésta escapa de
todo intento de definirla y de recordarla. No es deseable volver a ella: no conoce ni
la "despreocupaci6n"ar -pues el porvenir le agobia tanto como el recuerdo oprime al
adulto- ni la inocencia en el sentido moral del término. Esta infancia cruel, ixtrafla,
hasta irreconocible, designa una mirada oral que "incorpora" sus objetos y una lengua
insegnra de su poder de metafonzaci6n, repitiendo con efectos siniestros un deseo de
visi6n que prescinda de las palabras.

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pero perdiendo esa despreocupaciôn aparente, lan caracîeristica de la infancia,los
niffos no pensaron en
otra cosa"; en "Tâles eran sus rostros", Vol. l, 309.

s".Lfu Iberoamericana, Yol. LXXXII, Nûm. 254, 20t6, 73-91

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