Hamlet y sus problemas1

por T. S. Eliot
(Traducción Cecilia Harari)

Pocos críticos han admitido que la obra Hamlet es el problema principal y que Hamlet el personaje es solo
un problema secundario. Hamlet el personaje ha presentado una tentación especial para esa clase más
peligrosa de críticos: el crítico que naturalmente posee una mente creativa, pero que debido a cierta
flaqueza del poder creativo, esa mente se materializa en cambio en forma de crítica. A menudo, esas
mentes ven en Hamlet una existencia sustituta para su propia realización artística. Esa clase de mente tuvo
Goethe, quien hizo de Hamlet un Werther, esa clase tuvo Coleridge, quien hizo de Hamlet un Coleridge, y
probablemente ninguno de esos hombres al escribir sobre Hamlet recordase que su tarea principal era
estudiar una obra de arte. La clase de crítica que produjeron Goethe y Coleridge, al escribir sobre Hamlet,
es la más errada que puede haber. Ambos poseen una percepción crítica incuestionable y ambos hacen que
sus aberraciones críticas sean creíbles a través de la sustitución, de su propio Hamlet por el de
Shakespeare, que logran con su don creativo. Debemos agradecer que Walter Pater no prestó atención a esta
obra.

Dos escritores recientes, J. M. Robertson y el profesor Stoll de la Universidad de Minnesota han editado
libros breves dignos de alabanza ya que tomaron la dirección contraria. Stoll nos recuerda la labor de los
críticos del siglo XVII y XVIII y observa que conocían menos sobre psicología que los críticos más
recientes de Hamlet, pero tenían una cercanía más próxima en espíritu al arte de Shakespeare y, dado que
insistían en la importancia del efecto del todo en lugar de la importancia del personaje principal, estaban
más cerca, en sus modos anticuados, del secreto del arte dramático en general.

Como obra de arte en sí, la obra de arte no puede ser interpretada. No existe nada que interpretar, solo
podemos criticar si se adecúa a los estándares en comparación a otras obras de arte. Para "interpretar", la
tarea principal es presentar los hechos históricos pertinentes que el lector, se presume, desconoce. Robertson
señala, de forma pertinente, cómo los críticos no lograron "interpretar" a Hamlet ya que ignoraron lo que
debió haber sido obvio: que Hamlet es una estratificación, que representa los esfuerzos de una serie de
hombres, cada uno haciendo lo que podía a partir del trabajo de sus predecesores. El Hamlet de Shakespeare
nos parecerá muy distinto si, en lugar de tratar toda la acción de la obra según el diseño de Shakespeare.
percibimos su Hamlet superpuesto con temas mucho más crudos quepersisten incluso en la forma final.
Sabemos que existió una obra más antigua de Thomas Kyd, ese extraordinario genio dramático (por qué no
genio poético) que muy probablemente fuera el autor de dos obras tan disímiles como La Tragedia
Española y Arden of Feversham. Podemos adivinar cómo era esa obra a partir de tres pistas: a partir de La
Tragedia Española, del cuento de Belleforest que seguramente Kyd tomó para escribir su Hamlet y de una
versión actuada en Alemania, durante la vida de Shakespeare, que probablemente fuera una adaptación de la
primera obra, no de la que se escribiría más tarde. A partir de esas tres fuentes queda claro que en la primera
obra el motivo era simplemente un motivo de venganza. La acción o la demora es causada, como en La
Tragedia Española, solamente por la dificultad de asesinar a un monarca rodeado de guardias; y la "locura"
de Hamlet era un acto fingido que logra desviar las sospechas. Por otro lado, en la obra final de
Shakespeare, existe un motivo más importante que el de venganza y que explícitamente "apacigua" a ese
último; la demora en la venganza queda sin explicación debido a necesidad o conveniencia; y el efecto de
"locura" no acalla sino que da lugar a la sospecha del rey. Sin embargo, el cambio no es suficiente para ser
convincente. Aún más, existen paralelos verbales tan cercanos a La Tragedia Española que no quedan dudas
en ciertos

1
Incluido en The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1920.
pasajes que Shakespeare simplemente estaba adaptando el texto de Kyd. Y finalmente hay escenas que
quedan sin explicar —las escenas entre Polonio y Laertes y Polonio y Reynaldo— sin ningún tipo de
justificación. Esas escenas no toman el estilo de los versos de Kyd y sin duda no toman el estilo de
Shakespeare.
Robertson cree que son escenas de la obra original de Kyd reescritas por una tercera pluma, tal vez
Chapman, antes de que Shakespeare se acercara a la obra. Y concluye, con argumentos muy válidos, que
la obra original de Kyd, como otras obras sobre venganza, consistía de dos partes de cinco actos cada una.
La conclusión del análisis de Robertson es, así lo creemos, indiscutible: que el Hamlet de Shakespeare, en
la medida que sea de Shakespeare, es una obra que trata del efecto de la culpa de una madre sobre su hijo; y
que Shakespeare no logró imponer ese motivo por sobre el material "intransigente" de la antigua obra.

No quedan dudas de la intransigencia. Lejos de ser la obra maestra de Shakespeare, la obra decididamente
es un fracaso artístico. De varias maneras, la obra es compleja y desconcertante como ninguna de las otras.
De todas sus obras es la más larga y probablemente a la que Shakespeare le haya dedicado más esfuerzo; y
sin embargo dejó en ella escenas superfluas e inconsistentes que saltan a la vista incluso con una revisión
apresurada. La versificación es variable. Versos como: "Ved cómo la mañana, cubierta con rosa túnica,
viene pisando el rocío de aquel alto monte oriental" remiten al
Shakespeare de Romeo y Julieta. Los versos del acto V, escena II muestran su madurez: "Pues sabrás,
amigo, que agitado continuamente mi corazón por una especie de combate no me permitía conciliar el
sueño [...] Salgo, pues, de mi camarote, mal cubierto con un vestido de marinero; y a tientas, favorecido por
la oscuridad, llego hasta donde ellos estaban. Logro mi deseo, me apodero de sus papeles". Tanto la
destreza como el pensamiento tienen una condición inestable. Con seguridad podemos atribuir la obra,
junto con esa otra obra profundamente interesante de material "intransigente" y versificación increíble,
Medida por medida, a un período de crisis, después del cual siguen los éxitos trágicos que culminarán con
Coriolano. Coriolano tal vez no sea tan "interesante" como Hamlet, pero junto con Antonio y Cleopatra es
el éxito artístico más certero de Shakespeare. Y probablemente más personas hayan considerado a Hamlet
una obra de arte porque les pareció interesante en lugar de haberles parecido interesante porque es una obra
de arte. Es la "Mona Lisa" de la literatura.

Los motivos del fracaso de Hamlet no son obvios inmediatamente. Sin dudas Robertson no se equivoca
cuando concluye que la emoción esencial de la obra es el sentimiento de un hijo hacia una madre culposa.
"El tono [de Hamlet] es el de alguien que ha sufrido torturas debido a la humillación de su madre [...] La
culpa de una madre es un motivo casi intolerable para una obra de teatro, pero debía mantenerse y
enfatizarse para brindar una solución psicológica, o más bien la insinuación de que existiera una
solución".

Sin embargo, esa no es para nada la historia completa. No es simplemente la "culpa de una madre" que no
puede abordarse como Shakespeare abordó la sospecha de Otelo, la pasión de Antonio o el orgullo de
Coriolano. El tema podría haberse expandido posiblemente a una tragedia como esas, comprensibles,
completas, a la luz del día.
Hamlet, al igual que los sonetos, está lleno de algo que el autor no pudo llevar a la luz, no pudo manipular
para hacerlo arte. Y cuando buscamos ese sentimiento, como con los sonetos, es muy difícil de ubicar. No
podemos señalarlo en los diálogos; de hecho, si analizamos los dos soliloquios famosos vemos la
versificación de Shakespeare, pero un contenido que podría atribuirse a alguien más, tal vez el autor de la
venganza de Bussy d'Ambois, acto V, escena I. Encontramos al Hamlet de Shakespeare no en la acción, no
en las citas que seleccionemos, sino en un tono inconfundible que no aparece, inconfundiblemente, en la
primera obra.

La única manera de expresar emoción en la forma de arte es encontrar un “correlativo objetivo”; en otras
palabras, un conjunto de objetos, una situación, un desencadenamiento de eventos que serán la fórmula
para esa emoción en particular; de tal modo que cuando los hechos externos, que deben finalizar en una
experiencia sensorial, estén dados, la emoción quede inmediatamente evocada. Si analizamos cualquiera de
las tragedias más exitosas de Shakespeare, encontraremos esa equivalencia exacta; encontraremos que se
nos transmitió el estado de la mente de Lady Macbeth mientras caminaba sonámbula mediante una
acumulación hábil de impresiones sensoriales imaginadas; las palabras de Macbeth al enterarse de la
muerte de su esposa nos golpean como si esas palabras, dada la secuencia de los hechos, fuesen emitidas
automáticamente por el último hecho en la serie. La "inevitabilidad" artística se encuentra en ese
adecuamiento completo de lo externo a la emoción; y precisamente eso eslo que falta en Hamlet.

Hamlet (el hombre) se ve dominado por una emoción que es inexpresable, porque está en exceso por sobre
los hechos tal como aparecen. Y la supuesta identidad de Hamlet con su autor es genuina hasta este punto:
cuando la perplejidad de Hamlet frente a la ausencia de un equivalente objetivo de sus sentimientos es una
prolongación de la perplejidad de su creador frente al problema artístico. Hamlet se enfrenta a la dificultad
de que su repulsión es causada por su madre, pero su madre no es un equivalente adecuado; su repulsión
envuelve y excede a la madre. Es, así, un sentimiento que él no puede comprender; no puede representar y,
por lo tanto, intoxica su vida y obstruye la acción. Ninguna de las posibles acciones puede satisfacer ese
sentimiento; y no hay nada que Shakespeare pueda hacer en la trama para expresar su Hamlet. Debe
remarcarse que la misma naturaleza de los hechos del problema impiden la equivalencia objetiva. Realzar la
delincuencia de Gertrude hubiese significado brindar una fórmula para una emoción completamente distinta
en Hamlet; porque su personaje es tan negativo e insignificante incita en Hamlet el sentimiento que ella es
incapaz de representar.
La "locura" de Hamlet se sometió a la pluma de Shakespeare; en la primera obra simplemente un engaño,
y hacia el final, podemos suponer, la audiencia entendía que era un engaño. Para Shakespeare, no es tanto
locura sino simulación. La liviandad de Hamlet, su repetición de frase, sus juegos de palabras, no son parte
de un plan deliberado de disimulación, sino una forma de alivio emocional. En el personaje de Hamlet, es
la burla de una emoción que no encuentra alivio en la acción; en el dramaturgo, es la burla de una emoción
que no puede expresar en arte. El sentimiento intenso, estático o terrible, sin un objeto o que excede a su
objeto, es algo que cualquier persona sensible ha experimentado; es sin duda un tema de estudio para los
patólogos. A menudo ocurre en la adolescencia: la persona común y corriente aplaca esos sentimientos o
los apacigua para encajar en el mundo de los negocios; el artista los mantiene vivos mediante su capacidad
de intensificar el mundo según sus emociones. El Hamlet de Laforgue es adolescente; el Hamlet de
Shakespeare no lo es, no tiene esa explicación ni esa excusa.
Debemos admitir simplemente que Shakespeare abordó un problema que fue demasiado para él. Por qué
lo intentó es una pregunta indescifrable; influenciado por qué experiencia intentó expresar algo
inexpresablemente horrible, no podremos saberlo. Necesitamos conocer muchos acontecimientos de su
biografía; nos gustaría saber si leyó el texto de Montaigne II. xii., Apologie de Raimond Sebond, y si así
fue cuándo lo leyó, después o al mismo tiempo que cuál experiencia personal. Finalmente, tendríamos
que saber algo que es, por hipótesis, imposible de saber, porque suponemos que fue una experiencia que,
según lo indicado, excedió los hechos. Tendríamos que comprender ciertas cosas que el mismo
Shakespeare no comprendió.