Hamlet o Hcuba (la figura del vengador) Carl Schmitt (primera parte)

INTRODUCCION El drama Hamlet, prncipe de Dinamarca, ha sido objeto de innumerables interpretaciones. El melanclico prncipe, vestido de luto, se ha convertido con el tiempo en un arquetipo de la problemtica del hombre. La fuerza simblica de su Figura ha dado origen a un autntico mito que se mantiene en su incesante transformacin. Los poetas alemanes del siglo XVIII, los del Sturm und Drang, Lessing, Herder y Goethe, iniciaron la creacin de su propio mito a partir de Hamlet. En la interpretacin de Goethe, Hamlet se convirti en un Werther que sucumba bajo el peso de una tarea demasiado grave. El siglo XIX hizo de Hamlet la contrafigura del activo Fausto, una amalgama de genio y locura. En el primer tercio de nuestro siglo XX, el fundador de la escuela psicoanaltica, Sigmund Freud, afirm: todo neurtico es Edipo o Hamlet, dependiendo de que en su complejo neurtico se vincule al padre o a la madre. El exceso de interpretaciones psicolgicas ha dado lugar a un laberinto inextricable. La psicologa es, como ha dicho incluso un gran psiclogo, Dostoievski, un bastn de doble punta al que se puede dar la vuelta a voluntad. Tras la primera guerra mundial, como reaccin conceptual frente al psicologismo, surgi, principalmente en los pases anglosajones, una corriente estrictamente histrica. Esa corriente mostr las carencias y contradicciones indiscutibles presentes en las piezas teatrales de Shakespeare, su dependencia de precedentes literarios y las conexiones con la sociedad de su tiempo. La concepcin usual acerca de la estricta unidad de sus personajes y de la perfeccin artstica de sus obras fue destruida. Shakespeare era entonces, ante todo, un dramaturgo de la poca isabelina que concibi sus obras para el pblico londinense. Tambin nosotros tendremos que hablar sobre ello. Esa objetivacin histrica tampoco supuso el fin de las interpretaciones de Hamlet , renovadas de continuo. Desde aspectos distintos y a menudo contrapuestos. Hamlet se muestra todava hoy como un mito vivo. Mencionar aqu dos ejemplos como sntomas de su inagotable capacidad de transformacin. Un famoso literato alemn, Gerhart Hauptmann, sac a la luz en 1935 una obra teatral con el ttulo Hamlet en Wittenberg. No es una obra importante. Se queda atrapada en el psicologismo y contiene errores lamentables debidos a la pretensin de un subjetivista de la primera mitad del siglo XX de cargar a Hamlet sus complejos erticos. A pesar de su romanticismo, en ocasiones obsceno, a travs de esa obra poco afortunada asoman determinadas circunstancias histricas. El ttulo es HamIet en Wittenberg, aunque un tema tan imponente como el anunciado en el ttulo no aparezca. Sirve, no obstante, como indicio claro de que el mito Hamlet todava conserva su fuerza El otro ejemplo nos llega de lugares distintos, no del norte sino del sur. Salvador de Madariaga, filsofo de prestigio mundial, ha visto al Hamlet shakespeareano, en el libro On Hamlet, bajo una luz asombrosamente nueva. Nos muestra en l a un hombre del poder renacentista carente de escrpulos, un Cesare Borgia. Aun cuando el libro est lleno de observaciones certeras y consideraciones imparciales, no es difcil explicarse la irona con que los crticos ingleses respondieron, sealando que tal interpretacin antes se entenda desde impresiones correspondientes a los aos hitlerianos, que desde la poca isabelina. Una vez ms el secreto de Hamlet muestra su profundidad insondable; esta vez en la desconcertante interpretacin de un filsofo tan significativo como Madariaga, que rene en su espritu el origen espaol y la cultura anglosajona. Por lo dems, las interpretaciones de Hamlet y sus smbolos no se limitan a la psicologa del individuo humano particular. Tambin las naciones pueden aparecer como Hamlet. As, durante el siglo XIX, publicistas del liberalismo alemn como Brne y Gervinus vieron al pueblo alemn, dividido y desmembrado, como un Hamlet, y algunos aos antes del estallido de la revolucin liberal de 1848, Ferdinand Freiligrath escriba un poema, Hamlet , que se iniciaba as. iAlemania es Hamlet! Grave y taciturna pasea cada noche la libertad enterrada y, en su torre, llama a los hombres a la guardia.

La comparacin con las vacilaciones y el ensueo hamletiano, incapaz de decidirse por accin alguna, se nos pinta en muchas ocasiones con todo detalle: Por demasiado tejer sabidura su mejor obra es pensar siempre; creci demasiado en Wittenberg, en las aulas o en las tabernas. As pues, nos movemos en un laberinto cada vez ms intrincado. Quisiera pedir al lector que me siga durante algn tiempo por terrenos que no son los de la explicacin psicolgica, sin quedarnos tampoco con los mtodos y resultados de la escuela histrica. Una perspectiva que fuera slo histrica no supondra realmente -tras el callejn sin salida del psicologismo- ms que otro derrotero sin salida, sobre todo si nos quedamos en la filosofa del arte del siglo XIX. Aunque debamos tener en cuenta los resultados tanto del mtodo psicolgico como del histrico, no podemos considerarlos la ltima palabra acerca de las interpretaciones del Hamlet. En lugar de ello, veremos cmo una cuestin se eleva por encima de ambos mtodos: la que pregunta por el origen del acontecer trgico en general. Si esta cuestin queda sin respuesta, se torna incomprensible lo especfico del problema Hamlet en su totalidad. Cuando se piensa lo mucho que el espritu europeo se ha desmitificado desde el Renacimiento, resulta verdaderamente asombroso que en Europa, y desde la esencia del espritu europeo, haya podido crecer un mito tan poderoso y reconocido como el de Hamlet. Dnde, pues, est el fundamento de que una obra teatral de los ltimos aos de la poca isabelina haya dado origen al raro caso de un moderno mito europeo? Dirijamos nuestra atencin, en primer lugar, hacia los acontecimientos dramticos de la obra, a la disposicin, y estructura de aquello que en el drama griego se caracterizaba como hypothesis, el argumento de nuestra esttica acadmica, y lo que hoy podramos llamar story1. Atengmonos a los hechos tal como se nos ofrecen en la obra y preguntemos: cul es la accin del drama, y quin es el Hamlet que acta, el protagonista del drama? EL TABU DE LA REINA Hamlet es hijo de un padre que ha sido asesinado. El espritu del asesinado aparece y exige al hijo la venganza por el asesinato. Estamos ante el viejo tema de la venganza y la tpica situacin de partida para un drama de venganza. Pero de la situacin de partida forma parte, adems, el que la madre de Hamlet haya desposado al asesino apenas dos meses despus del asesinato, con una presteza indecorosa y altamente sospechosa. Con ello, la madre ha legitimado al asesino y el asesinato. La primera pregunta que se impone al espectador concierne a la participacin de la madre en el crimen. Tiene ella conocimiento del mismo?Acaso lo instig?Mantena alguna relacin con el asesino antes del crimen, sin saber nada del asesinato?Fue slo vctima, como la reina Ana de Ricardo III , de la femenina inclinacin a dejarse seducir conquistada por el asesino nicamente tras el crimen? La pregunta por la culpa de la madre se impone desde el comienzo del drama y ya no se puede ocultar en el curso del mismo. Qu debe hacer un hijo que quiere vengar a su padre asesinado y encuentra que su madre es la actual esposa del asesino? La situacin inicial presenta, como dijimos, un viejo tema propio de las sagas, los mitos y la tragedia. La respuesta, igualmente antigua, slo permite reconocer dos posibilidades. Un hijo que se encuentra de tal modo en conflicto entre su deber de venganza y el vnculo con la madre, prcticamente slo tiene dos caminos. Uno es el de Orestes en la saga griega y enla tragedia de Esquilo: el hijo mata al asesno y tambin a su propia madre. El otro es el recorrido por el Amleth de la saga nrdica, que Shakespeare conoci y utiliz: unidos ambos, madre e hijo, matan al asesino. Esas son las dos simples respuestas de la tragedia griega y de la saga nrdica. Todava hoy no existe un tercer camino. La madre no puede resultar neutral, si tomamos en serio el deber de la venganza y a la mujer como una persona humana completa. Lo extrao e impenetrable en el Hamlet shakespeareano es que no sigue ninguno de los dos caminos. Ni mata a la madre ni se une a ella. La obra deja en la oscuridad si la madre es o no cmplice. Y, sin embargo, para el curso de la

accin, como para los motivos y reflexiones del vengador, es de importancia decisiva esclarecer la cuestin de la culpa de la madre. Mas junto a esa pregunta, que en el conjunto del drama se impone desde el inicio hasta el final y que a la larga no podr ser dominada, en el conjunto del drama es cuidadosamente evitada hasta quedar sin respuesta. La cuestin de la culpa de la madre suscita, ms all de la participacin en el crimen, algunas preguntas ms. Se ha discutido, especialmente, hasta dnde llegaban las relaciones de la madre con el asesino antes de la muerte de su primer marido. Hamlet habla de un tlamo incestuoso y parece indicar que ya antes de la muerte de su primer marido la reina ha cometido adulterio con el asesino. El libro de J. Dover Wilson What happens in Hamlet dedica a la cuestin un captulo entero y llega al resultado de que el drama shakespeareano supone, sin duda, el adulterio de la reina 2. Pero ni siquiera eso es indiscutible. Para aclarar la cuestin acerca de la participacin de la madre en el asesinato del padre muchos investigadores del Hamlet han la atencin sobre todos y cada uno de los sntomas y alusiones que aparecen en la obra que debe servir al descubrimiento del criminal, han sido examinados con lupa. Hay intrpretes de Hamlet que consideran a la madre la verdadera asesina. En la obra dentro de la obra (III, 2, 183/4) dice la reina: Por segunda vez mato a mi difunto, si el segundo esposo me besa en el tlamo. En el encuentro nocturno entre Hamlet y su madre en la habitacin de la reina (III, 4, 27/30), sta, cuando Hamlet cree que ha matado al rey, viendo que se trata, de Polonio escondido tras la cortina, clama: Oh, que accin ms loca y criminal! y Hamlet responde: Criminal! Casi tan horrible, buena madre, como matar a un rey y casarse luego con su hermano! La madre repite aterrada: Cmo matar a un rey! y Hamlet insiste: s eso dije. Puede relacionarse ese dilogo y principalmente las palabras matar a un rey con que Hamlet realmente quera matar al rey Claudio y no a Polonio. Pero el pasaje tambin puede interpretarse como si Hamlet hubiera querido decir que su madre habra matado al rey Hamlet y desposado al asesno. Esta interpretacin, segn la cual la verdadera asesina sera la reina, fue la defendida con gran celo por mi amigo Albrecht Erich Gnther, fallecido en 1942. El filsofo e historiador del derecho Josef Kohler, en su libro Shakespeare ante el foro de la jurisprudencia afirma dedididamente la complicidad de la madre en el asesinato. Otros niegan toda culpa o complicidad de la madre. Para el espectador que sigue la obra y no tiene tiempo de realizar investigaciones psicolgicas, filolgicas e histrico-jurdicas, este punto decisivo queda en la oscuridad, y las investigaciones no hacen sino confirmarla, cuando no la aumentan. Sin embargo, todos y cada uno de los dramaturgos o directores que escenifican la obra, de algn modo, tienen que vrselas con la cuestin. Pueden sugerir a su pblico soluciones distintas e incluso contrapuestas. Pues lo que Hamlet hace en el drama resulta por completo diferente si suponemos la culpabilidad de la madre, o por el contrario, su inocencia. A pesar de ello, en trescientos aos no ha sido posible llegar a un a un acuerdo sobre la culpa o inocencia de la madre. Y no poda ser de otra manera, pues lo que existe es un encubrimiento, ciertamente peculiar, pero claramente intencionado y planificado. Tenemos tres textos diferentes del drama hamletiano de Shakespeare: la versin impresa in quarto de 1603, una impresin in quarto de 1604/5 y la impresa in folio de 1623.3 En la impresin in quarto de 1603 encontrarnos una escena IV 6, de la que es posible concluir que la madre forma parte del plan de venganza, unida a su hijo contra su segundo esposo. Tal cosa no aparece en las versiones tardas. En todo caso, la venganza del hijo comienza con una misin notablemente restringida. El espritu del padre asesinado describe el crimen y al asesino del modo ms espeluznante -Madariaga considera la horrible descripcin, incluso, como una exageracin-, conjura a su hijo a vengar el crimen silenciado e indigno, pero aade inmediatamente, como restriccin, que la madre debe ser respetada (I, 5, 85/6): No dejes que tu alma intente dao alguno contra tu madre! La madre debe ser entregada exclusivamente a sus remordimientos. Extrao drama de venganza! Cuando ms tarde Hamlet, en la habitacin de la reina, (III,4) apela vehementemente a la conciencia de su madre, aparece sbitamente una vez ms el espritu, insistiendo en la misin de venganza pero reclamando indulgencia para ella. As, la madre queda cuidadosamente apartada de la misin vengadora, lo cual significa que queda apartada del ncleo dramtico de la obra. Dejemos al margen ahora las explicaciones histrico-jurdicas, con sus derechos paternos o maternos, y las psicoanalticas con sus complejos relativos al padre o a la madre. Tales explicaciones utilizan la obra slo como ilustracin de teoras generales. Quien sin ideas preconcebidas permite que el drama, con su

texto y forma concretos, surta efecto sobre l, reconoce inmediatamente que algo se oculta, que algo es evitado; sea por circunstancias objetivas dadas, por razones de tacto o a causa de algn miedo. Dicho de otro modo: estamos ante un tab, que el autor de la obra respeta y que le obliga a excluir la pregunta sobre la culpa de la madre, an cuando moral y dramticamente pertenece al ncleo del drama de venganza. Incluso en la famosa obra dentro de la obra (III, 2) que debe representar el crimen y ponerlo ante los ojos del asesino, ella es dejada fuera de la participacin en el asesinato -al menos segn el texto existente- de forma llamativa y, en el fondo, antinatural. No puede decirse que el autor de la pieza teatral Hamlet ha evitado el punto delicado por razones de tacto o consideracin hacia las mujeres. Al contrario, Shakespeare es en estos asuntos directo y claro hasta la brutalidad. Ni rinde culto a la Lady ni vacila en llamar a las cosas por su nombre, cuando se trata de la culpa o la inocencia de alguna mujer. Las suyas no son damas weimarianas como la princesa Leonor o la Ifigenia de Goethe, ni tampoco la Theklen o Bertha schillerianas. Slo hay que pensar en las mujeres de Ricardo III o del Rey Lear, en Lady Macbeth o en la misma Ofelia del Hamlet . La madre de Hamlet no es respetada como una delicada criatura a la que se deja en paz. Hamlet utiliza contra ella palabras como dagas, tal como se expresa en III, 2, 399. Por qu entonces, precisamente en el caso de la madre de Hamlet, la cuestin de la culpa materna -esencial en relacin con el asesinato y el cumplimiento de la venganza - es cuidadosamente evitada? Por qu, al menos, no aparece con claridad su absoluta inocencia? Si el autor no estuviera sujeto a determinados hechos, si realmente fuera libre en su ficcin potica, slo tendra que hacernos saber cmo fue realmente la cosa. Justamente el hecho de que no exprese con claridad ni la culpa ni la inocencia muestra que estamos ante un cierto temor y un respeto, un autntico tab. La tragedia adquiere con ello un carcter especial y la accin vengadora que integra el acontecer objetivo de la obra pierde la simple seguridad que posee tanto en la tragedia griega como en la saga nrdica. Es posible mencionar ese tab perfectamente concreto. Tiene que ver con la reina Mara Estuardo de Escocia. Su esposo, Henry Lord Darnley, el padre de Jacobo, fue horriblemente asesinado por el conde Bothwell en febrero de 1566. En mayo de ese mismo ao Mara Estuardo contrajo matrimonio con el mismo conde Bothwell, el asesino de su marido. Apenas haban transcurrido tres meses desde el asesinato. Realmente puede hablarse de una premura indecorosa y sospechosa. Hasta qu punto estuvo implicada Mara Estuardo en el asesinato de su esposo, o incluso si fue ella quien lo instig, sigue siendo hoy en da una cuestin controvertida y sin resolver. Mara proclam su inocencia y sus amigos, en especial los catlicos, la creyeron. Sus enemigos, ante todo la Escocia protestante, Inglaterra y todos los que dependan de la reina Isabel, estaban convencidos de que Mara era la verdadera instigadora del asesinato. En Escocia, al igual que en Inglaterra, el asunto suscit un enorme escndalo. Por qu fue un tab entonces, para el autor de Hamlet? No fue discutido el enorme escndalo por ambos bandos, pese a todo, durante dcadas, a la luz pblica y con pasin fantica? El tab encuentra explicacin precisamente en el tiempo y el lugar en donde surge y se representa por vez primera el Hamlet de Shakespeare. Son los aos transcurridos entre 1600 y 1603, en Londres. Es el tiempo en que todos esperaban la muerte de la reina Isabel y todava no se haba determinado su sucesin. Para toda Inglaterra fueron aos de extrema tensin e incertidumbre. A la intranquilidad general de la poca -guerra civil y guerra estatal entre catlicos y protestantes en toda Europa, con consecuencias religiosas y polticas de todo tipo- se aadi en la Inglaterra de entonces la tensin extrema, apenas soportable, provocada por el problema de la sucesin a la corona. La anciana reina Isabel haba gobernado durante cuarenta aos manteniendo en sus manos un poder poltico fuerte. Pero no tuvo herederos, y fue aplazando la cuestin de la designacin de un sucesor sin que nadie osara sacar a la luz tan espinosa cuestin. Un ingls que habl sobre ello perdi las manos como castigo. La reina no quera or tocar a muerto. A escondidas, naturalmente, todo el mundo hablaba de ello y los diferentes grupos se inclinaban por sucesores distintos. Algunos apostaban por una princesa francesa, otros por una espaola, otros, en fin, por una pariente, Arabella Estuardo. Todava en 1618, con ocasin de la ejecucin del famoso marino Sir Walter Raleigh, tuvo su importancia el que Raleigh apoyara la candidatura de Arabella Estuardo contra Jacobo.

Shakespeare y su compaa pertenecan al crculo de los condes Southampton y Essex. El grupo apost por Jacobo, el hijo de Mara Estuardo, como sucesor en el trono. Fue, por ello, polticamente reprimido y perseguido por Isabel. El conde de Southampton, catlico, fue condenado a muerte aunque no se le ejecut. El conde de Essex, al principio protegido y quiz amante de la reina, fue hecho ejecutar por sta, ya anciana, el 25 de febrero de 1601. Sus bienes fueron confiscados. La compaa teatral de Shakespeare tuvo que abandonar Londres y representar sus obras en provincias. A ello aluden indicios claros en las escenas teatrales del acto II, escena segunda, del Hamlet . Isabel muri el 23 de marzo de 1603. Jacobo, tras su ascenso al trono en 1603, se apresur a indultar al conde de Southampton y a devolver a la viuda de Essex, ejecutado por Isabel, los bienes confiscados. A la compaa de Shakespeare le fue permitido de nuevo representar en Londres y ante la corre. Shakespeare, junto con otros actores, fue nombrado ayuda de cmara real; ostent el ttulo de King's Man y recibi la cruz del Lord Chamberlain. As pues, las esperanzas del grupo al que perteneca la empresa teatral de Shakespeare, en los aos crticos comprendidos entre 1600 y 1603, estaban puestas en Jacobo, el hijo de Mara Estuardo. Jacobo,de hecho, se convirti en 1603 en el sucesor de Isabel, sucesor directo de la misma reina que apenas diecisis aos antes haba ordenado la ejecucin de su madre. Su comportamiento hacia la reina Isabel siempre haba sido muy astuto, con el fin de no poner en peligro su sucesin. Nunca, sin embargo, reneg de su madre, Mara Estuardo. Honr su memoria y jams permiti que fuera insultada o puesta bajo sospecha. En su libro Basilikon Doron (1599) exhort a su hijo en forma grave y conmovedora a proteger siempre el honor y la memoria de esa reina. Ah tenemos el tab al que me refera en relacin con el autor del la tragedia Hamlet. El respeto a Jacobo, hijo de Mara Estuardo y esperado sucesor en el trono, haca imposible atribuir a la madre culpa alguna en el asesinato del padre. Por otra parte, el pblico del drama Hamlet, toda la Inglaterra protestante y en especial Londres, estaban convencidos de la culpabilidad de Mara Estuardo. Teniendo en cuenta a ese pblico ingls era imposible sostener la completa inocencia de la madre. La cuestin de la culpa deba ser, por tanto, cuidadosamente evitada. La accin del drama qued con ello restringida y poco clara. Tras las mscaras y disfraces de la escena teatral se vislumbra una realidad histrica temible. Y ah nada puede cambiar una interpretacin filolgica, filosfica o esttica por muy aguda que sea. LA FIGURA DEL VENGADOR El tab de la reina significa la poderosa irrupcin de la realidad histrica en el Hamlet shakespeareano. Junto a ese tab se da una segunda y ms potente irrupcin. Consiste en la desviacin de la figura del vengador hacia la de un melanclico inhibido por la reflexin. El protagonista del drama de venganza, el vengador mismo, se convirti por ello en un problema tal, que hasta hoy nadie ha logrado determinar de forma definitiva su carcter y su actuacin. En ningn lugar, en Shakespeare, es posible encontrar una explicacin para la peculiar inactividad de Hamlet.4 As, en relacin con el carcter del protagonista se dan incontables contradicciones, mltiples construcciones e interpretaciones, nunca una respuesta nica y segura. En principio,Hamlet no es para nosotros ms que un personaje teatral, una mscara y no un personaje histrico. Sin embargo, todos aquellos investigadores de la obra shakespeareana, conscientes de que se trata de una obra teatral y no de otra cosa, llegan al resultado de que el carcter de Hamlet no ha quedado en suspenso debido al azar. Robert Bridges se pregunta: por qu es tan importante la cuestin de si Hamlet est loco o tan slo finge estarlo, si Shakespeare la dej sin decidir sin un propsito claro (purposely )? Keats, el gran poeta lrico, pensaba que Shakespeare habra dejado la cuestin abierta de forma institiva. John Dover Wilson, que se remite a Bridges y Keats, trata la cuestin en un epgrafe significativo, Hamlet's Make-up, y llega a la siguiente conclusin: intencionado o instintivo, el resultado es esa situacin de indecisin que es consustancial a la genialidad de la obra. En el conocido ensayo sobre Hamlet de T. S. Eliot se nos dice que Hamlet est lleno de materiales que el autor no poda sacar a la luz, ni captar con toda claridad, ni tampoco conformar artsticamente por completo.

Que el autor no pudiera sacar algo a la luz o, que por algn tipo de reserva intencionada o instintiva, no quisiera hacerlo, es cuestin aparte. Lo indiscutible, aqu, es que por alguna razn algo quedaba abierto. Las tres autoridades shakespeareanas mencionadas, T. S. Eliot, Robert Bridges y John Dover Wilson, prestan demasiada atencin a la subjetividad del autor y demasiado poca a la situacin objetiva en la que surgi el drama. En nuestro caso, especular sobre la subjetividad del autor nos llevara a resultados tan pobres como los producidos por las innumerables construcciones acerca de la enfermedad o el carcter de Hamlet. La situacin objetiva es clara si se considera la pieza teatral sobre la base del texto y el contenido existente y si se tiene en cuenta la situacin concreta en que fue concebida. Entonces se muestra que -igual que en relacin con la culpa de la reina- un fragmento de realidad histrica se ha impuesto en el drama conformando la figura de Hamlet, un personaje histrico-temporal existente para Shakespeare, para sus protectores, sus actores y su pblico, que aparece en el interior profundo de la obra. Dicho de otro modo: el Hamlet que aparece en escena no se resuelve tras las mscaras. Intencionada o instintivamente, hechos y figuras de la situacin en la que surge han sido absorbidos y tras el Hamlet de la escena aparece otra figura. Los espectadores de su tiempo podan verla cuando contemplaban a Hamlet. De no ser as no hubiera sido precisamente Hamlet, la ms larga y difcil entre las obras de Shakespeare, al mismo tiempo, la ms popular. Si los dogmas de una determinada filosofa del arte no cierran nuestros ojos, tambin nosotros hoy seremos capaces de reconocer esa figura. El Hamlet de Shakespeare est delineado como un drama de venganza. El vengador, el protagonista del drama de venganza y por tanto la figura decisiva, fue problematizado por el autor de modo tan increble que alcanz la fama -y con razn- no como vengador, sino como alguien inseguro en su misin vengadora, como protagonista problemtico. Slo por esa problematizacin del vengador lleg a ser la obra de Shakespeare lo que hoy es para nosotros, es decir, algo distinto de un tpico drama de venganza. La misin de venganza y su impulso son desviados por reflexiones del vengador que no se refieren slo a los medios prcticos y al camino de una venganza aproblemtica, sino que hacen de ella un problema tico y dramtico. El protagonista de la pieza de venganza, el vengador que lleva la accin, incluso como personaje y figura dramtica, sufre una desviacin interna de su carcter y su motivacin. Podramos llamar a esto la hamletizacin del vengador. Es el Hamlet que en dos grandes monlogos se empuja a s mismo a la venganza con violentos autorreproches. El espritu del padre asesinado aparece por segunda vez para aguzar la casi embotada resolucin de Hamlet (III, 4, 111). A lo largo de toda la primera mitad de la obra, hasta la parte central del tercer acto, nuestro peculiar vengador, en cumplimiento de su misin vengadora, no hace prcticamente nada ms que organizar una funcin teatral como ratonera que le permita convencerse de que el espritu de su padre asesinado no es un demonio salido del infierno -la justamente famosa obra dentro de la obra que trataremos ms abajo, pag. 43 y ss., (II, 2, 602/3). El Amleth de la saga nrdica, que Shakespeare utiliz, no necesita la aparicin de ningn espritu que le exija la venganza. El Amleth nrdico en ningn momento duda de s mismo. Tambin finge su locura como el Hamlet shakespeareano, pero, a diferencia de ste, no como alguien que duda, sino como activista prctico y consciente de sus fines. El Amleth de la saga nrdica es un vengador nato, un verdadero guerrero furibundo al servicio de su instinto de venganza. Resulta algo paradjico, como dice Lilian Winstanley al respecto, que deba ser el protagonista de una obra de venganza precisamente un Hamlet en el sentido moderno, dividido y reprimido por la reflexin. La asombrosa transformacin del tipo del vengador, la ruptura y desviacin en el carcter del protagonista de un drama de venganza, el giro completamente sorprendente hacia la impotencia, inducido por la reflexin, slo se hace comprensible desde la situacin histrica de los aos 1600 a 1603 y a travs de su figura central, el rey Jacobo. No afirmo que el Hamlet de Shakespeare sea una copia del rey Jacobo. Tal cosa hubiera sido imposible no slo artstica sino tambin polticamente. Desde la perspectiva de la historia de la poca, en el Hamlet, como en otras de las obras de Shakespeare, se encuentran muchas implicaciones polticas e histricas que han sido a menudo tratadas en las investigaciones shakespeareanas. Una interpretacin inteligente de Hamlet exige, sin embargo, diferenciar los diversos grados y tipos de influencia histrica. De lo contrario se corre el peligro de colocar las innumerables alusiones efmeras al mismo nivel que las irrupciones esenciales. Sin duda en las obras de Shakespeare hay miles de alusiones laterales y referencias indirectas que hoy apenas podemos ni necesitamos comprender. Son referencias ocasionales y de carcter incidental a personajes y acontecimientos histricos, adaptaciones y

consideraciones que eran rpidamente entendidas por los contemporneos y a las que pocos aos ms tarde ya no se prestaba atencin. Con el fin de aclarar a qu me refiero, mencionar, entre la infinita cantidad de tales casos, tres ejemplos de meras alusiones, uno de ellos conocido y los otros menos. En el cuarto acto de Hamlet (IV, 4, 18ss.) se alude a las dunas de Ostende, heroicamente defendidas por los ingleses contra los espaoles en 1601, de un modo nicamente comprensible para el pblico ingls de entonces. Menos conocido es que la coronacin de Jacobo I en julio de 1603 aparece en el primer acto de Hamlet en el parlamento de Laertes, que justifica con ella su viaje desde Francia a la corte del rey Claudio (I, 2, 54); a la coronacin, sin embargo, slo se alude en QI, con lo que queda demostrada la referencia de actualidad a la coronacin de julio de 1603. En el tercer ejemplo, por contra, un pasaje resulta alterado por razones de actualidad: Hamlet, en su monlogo ser o no ser (III, 2, 54),enumera una serie de razones para el suicidio; en QI todava encontramos, como una de las razones para abandonar la vida: a tirants raigne, un rgimen tirnico lo que no aparece desde Q2, dado que Jacobo era en ese punto muy sensible y suspicaz. Esas alusiones tienen algo de incidental. Hoy, en su mayor parte, nicamente poseen un significado histrico-literario. Otra cosa sucede con el segundo tipo de influencias, que podramos caracterizar como verdaderos reflejos. En este caso, un acontecimiento histrico o una figura contempornea produce efectos en el interior del drama como en un espejo, determinando las lneas y colores de una imagen. Un ejemplo importante para nuestro tema es el influjo del carcter y el destino del conde de Essex. Se ha sealado a menudo, desde Malone, que las palabras de despedida de Horacio con ocasin de la muerte de Hamlet (V, 2, 357/8) son las palabras de despedida que Essex pronunci en el cadalso antes de su ejecucin. Un especialista como John Dover Wilson incluso sostiene en su Essential Shakespeare la opinin de que el conde de Essex sera, con su melancola y algunos otros rasgos, el modelo de Hamlet, en el caso de que hubiera habido algn modelo. l mismo incluy, en su edicin de Hamlet (Cambridge Press, 1934), en lugar de cualquier otra imagen, un retrato del conde de Essex del ao 1594. En mi opinin, el influjo fuerte e indudable de la figura y el destino de Essex, que se trasluce en la obra teatral, afecta principalmente a la segunda parte del drama, la que se pone en marcha tras el descubrimiento del asesino. Esta segunda parte, ms que un drama de venganza, es un combate a vida o muerte entre Hamlet y el rey Claudio. Que el rey Jacobo no poda ofrecer ningn modelo para la muerte de Hamlet es algo que se comprende por s mismo. Ms actual en todos sus detalles era, sin embargo, la detencin y ejecucin de Essex, que afect profundamente al grupo al que Shakespeare perteneca. Rasgos del carcter y el destino de Essex se entretejen en una figura determinada, adems, por Jacobo. Ello no va contra la naturaleza de una obra escnica de ese tipo. Pues esas piezas escnicas son, como dijo Egon Vietta, una suerte de espacio onrico. Del mismo modo que se transforman en el sueo los hombres y las realidades, las imgenes y figuras, los acontecimientos y las situaciones, se entretejen sobre la escena onricamente. Al final de la obra, una vez ms, aparece una alusin de primer grado que no es un reflejo, sino una mera alusin. Hamlet, moribundo, nombra como su sucesor a Fortinbras, dndole su aprobacin, su dying voice (V, 2, 354). Ah tenemos una clara implicacin poltica equivalente a una aclamacin que, antes de la subida al trono de Jacobo, en 1603, se entenda como tal y que despus signific una adhesin. A las alusiones pasajeras y los verdaderos reflejos se aade un tercer tipo de influencias, procedentes tambin del presente histrico-temporal, pero de importancia mayor. Son las autnticas irrupciones estructuralmente determinantes. Puede que no sean algo abundante y normal, pero su repercusin es mucho mas fuerte y profunda. A este tipo pertenece la participacin de Mara Estuardo en el asesinato del padre de Jacobo y la transformacin de la figura del vengador por consideracin hacia Jacobo rey. Esta irrupcin dota al autntico drama de venganza del carcter peculiar que nosotros asociamos hoy con el nombre de Hamlet. Pese a la fuerza del reflejo producido en el drama por la vida y la muerte del conde de Essex, no se puede decir que haya dos Hamlets, el Hamlet-Jacobo de la primera parte y el HamletEssex de la segunda. Lo que se muestra, ms bien, es la primaca de la autntica irrupcin sobre lo que, an siendo tambin verdadero, no es sino un mero reflejo. Hamlet es, como obra

teatral, por su disposicin y en su totalidad, una pieza de venganza, y el asesinato del padre, as como el casamiento de la madre con el asesino, son su fundamento. En consecuencia, el Hamlet-Jacobo es la figura fundamental y la problemtica de la figura del vengador surge desde el presente histrico-temporal de ese hijo de Mara Estuardo. En el rey Jacobo, filsofo y telogo, toma cuerpo la completa escisin de su poca, un siglo de divisiones religiosas y de guerra civil. Slo aqu encuentra explicacin adecuada esa desviacin, de otro modo inexplicable, que separa al Hamlet del drama del resto de los tipos del vengador y que tampoco se aclara desde el destino y el carcter del conde Essex; dicho brevemente, la verdadera hamletizacin del vengador. Aqu es donde aparece la relacin entre la tragedia y el presente histrico. El malhadado linaje de los Estuardo, del que provena Jacobo, se vio profundamente inmerso, ms que ningn otro, en el destino de la divisin religiosa europea. El padre de Jacobo fue asesinado; su madre se cas con el asesino y fue, a su vez, ejecutada; el hijo de Jacobo, Carlos I, muri tambin en el cadalso; el nieto fue separado del trono y muri en el exilio. Dos de los Estuardo, por tanto, murieron en el patbulo y slo ocho entre los diecisiete soberanos que llevaban tal nombre alcanzaron los cincuenta aos de vida7. Jacobo fue uno de ellos y uno de los pocos Estuardo que tuvo una muerte natural mientras estaba en posesin del trono. Pese a ello la suya fue una vida desgarrada y bastante peligrosa. Fue coronado rey siendo un nio de ao y medio. Todos los partidos intentaron apoderarse de su persona. Fue robado, raptado y detenido, secuestrado y amenazado de muerte. De nio, y tambin siendo adolescente, a menudo durante noches enteras permaneca en vela y vestido para poder huir rpidamente. Bautizado como catlico, fue arrebatado a su madre y educado en el protestantismo por los enemigos de ella. Mara Estuardo, su madre, muri profesando la fe catlica. Su hijo, para no perder la corona real, tuvo que unirse a los protestantes. Tuvo que mostrarse bien dispuesto hacia la reina Isabel, la enemiga mortal de su madre, para conseguir el trono de Escocia. Fue, por tanto, literalmente arrojado desde los brazos de la madre en medio de la escisin de su poca. No es extrao que su proceder se hiciera ambiguo y astuto, ni que aprendiera a engaar a sus enemigos. Ni que diera muestras de un coraje inverosmil o sufriera ataques de repentina brutalidad. Hijo desgraciado de un linaje malhadado, se afirm a s mismo con esfuerzo entre su madre catlica y sus enemigos protestante, en las cortes principescas y entre los seores belicosos, en medio de los clrigos y predicadores que discutan fanticamente; fue un gran lector y escritor amigo de la conversacin inteligente; de las formas espiritualmente ricas, autor de fama y polemista en una poca de controversias y disputas teolgicas. En 1597 escribi una demonologa en la que el problema de las apariciones de espritus era tratado en el mismo sentido en que se concibe en el Hamlet de Shakespeare. El arranque de la duda y la inaccin de Hamlet es el momento en que se pregunta si el espritu paterno que se le ha aparecido no ser un demonio salido del infierno. Esa cuestin se concreta y cobra sentido desde la contraposicin contempornea de las demonologas catlica y protestante8. Jacobo defendi celosamente en sus escritos y controversias, ante todo, el derecho divino de los reyes. Lo cual aparece, de nuevo, en las obras teatrales de Shakespeare y sobre todo en el Hamlet9. En torno al derecho divino de los reyes sostuvo Jacobo una fuerte polmica -si bien completamente estril- con renombrados jesuitas, el cardenal Bellarmino y el sistemtico del neotomismo Francisco Surez, ambos ms modernos que l. El derecho divino de los reyes fue su autntica cuestin vital, su problema existencial. Para l se trataba de un derecho de sangre y nicamente hizo causa comn con soberanos llegados al trono por legtima herencia, nunca con usurpadores. Las teoras de Jacobo concordaban, por tanto, con su vida. Su ser estaba desgarrado, pero su conciencia nunca se form con apaos y composturas 10. En efecto, su posicin ideolgica fue simplemente desesperada. Catlicos y protestantes, jesuitas, calvinistas y puritanos y, sobre todo, los peligrosos ilustrados, acabaron con l, no slo con sus teoras sino tambin con su figura. La propaganda de sus enemigos polticos lo present como un pedante antiptico y medio loco, un ridculo barrign de piernas flacas, babeante y de ojos saltones. Es cierto que encontr inteligentes defensores, entre los que estuvo el padre del famoso Benjamin Disraeli, Isaak Disraeli, que merece ser mencionado por haber mostrado esa caricatura poltica como tal y haber sostenido que Jacobo, de conseguir una gran victoria, habra sido considerado, como escritor, tan importante como Federico el Grande. Esa desfavorable imagen, sin embargo, ha prevalecido hasta el da de hoy. Todava no hace mucho tiempo, en 1952, en la historia de la revolucin inglesa publicada por el historiador de Kiel, Michael Freund, aparece Jacobo como una figura grotesca. No obstante, tambin Michael Freund tiene que reconocer que

el desgraciado Estuardo, pese a su voluntad impotente, posey una visin ms clara que la de la mayora de sus contemporneos. La imagen deformada de este rey ha entorpecido gravemente el conocimiento de su relacin con el Hamlet de Shakespeare, intimidando a los investigadores shakespeareanos.11 An as, hay que reconocer que la desviacin en el tipo de vengador slo se explica desde el presente histrico del rey Jacobo. En los tiempos del cisma religioso, el mundo y la historia universal pierden la seguridad de su forma y se hace patente una problemtica humana de la que ninguna consideracin esttica podr apartar al protagonista de un drama de venganza. La realidad histrica es ms poderosa que cualquier esttica y ms poderosa tambin que el sujeto ms genial. Frente al autor de la tragedia apareca un rey, en su propia existencia, cuyo carcter y destino eran producto de la divisin de su poca. Shakespeare y sus amigos apostaron entonces por Jacobo como el futuro prncipe heredero; era su esperanza y su sueo en un momento desesperado de catstrofe y de crisis. Tiene razn John Dover Wilson al decir que, con la ejecucin del conde de Essex el 25 de Febrero de 1601, la poca isabelina se extingua y con ella lo ms bello y propio del mundo que rode a Shakespeare. Jacobo frustr las esperanzas del poeta y de los espectadores. La esperanza y el sueo entraron desde ese momento en la genial obra teatral; la figura de Hamlet estaba en el mundo y el mito haba iniciado su camino. NOTAS 1. Interrogar a la story objetiva, crticamente pero con voluntad de comprensin, nos dota de mejores claves que un anlisis polmico o el acuerdo apologtico que pretende salvar a cualquier precio una determinada esttica y una determinada imagen del autor. Es muy instructivo lo que Laura Bohannan -en su ensayo Miching Mallecho, That means Witchcraft (The London Magazine, Junio 1954)- nos comunica acerca de las experiencias que llev a cabo con la narracin de la story de Hamlet en el seno de una tribu negra africana. Los negros planteaban en parte cuestiones muy racionales que, en su mayora, eran ms precisas y concretas que el material histrico-jurdico sin elaborar, relacionado con el tema de la venganza de sangre, que el famoso jurista Josef Kohler presenta al lector en su libro, muy til por otro lado, Shakespeare ante el foro de la jurisprudencia (1889). 2. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pg. 39 (Gerrude's sin), pg. 292 (The Adultery of Gerrude). 3. El texto alemn del fraticidio castigado, que Dover Wilson menciona como cuarto texto, podemos dejarlo al mrgen. 4. John Dover Wilson, What happens in Hamlet, pg.204: Shakespeare, as every man knows, never furnishes an explication for Hamlets inaction. 5. Prueba de ello en loc. cit. Pg. 221. 6. F.G. Fleay, sobre todo, ha prestado atencin a la actualidad en las obras de Shakespeare. En referencia a Jacobo I, en el prlogo a la edicin alemana del libro de Lilian Winstanley, Hamlet, hijo de Mara Estuardo, (editorial Gnter Neske, Pfllingen, 1952), figuran ejemplos ms antiguos. En su libro sobre Hamlet, en el captulo Hamlet y Essex, Lilian Winstaley presenta numerosos documentos e indicaciones. Por otra parte, la conexin histrica con la figura y el destino del conde de Essex es conocida hace mucho tiempo. Recordar, tan slo, el fragmento 54 de la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing y el libro de Schiedermair, El conde de Essex en la literatura, Kaiserslautern 1908-1909. Es un tema importante lo que aqu cobra relieve: las alegoras y smbolos polticos en los dramas de Shakespeare. El tema al que Lilian Winstanley ha dedicado toda una vida de trabajo. Adems de su libro sobre Hamlet, hay que mencionar, principalmente, las siguientes publicaciones: Macbeth, King Lear and Contemporary History, being a study of the relations of the play of James I, The Darnley Murder and The St. Bartholomew Massacre and also of King Lear as Symbolic Mithology, Cambridge Press 1922; y Othello as a Tragedy of Italy, showing that Shakespeare's Italian contemporaries interpreted the story of the Moor and the Lady of Venice as symbolizing the Tragedy of their country in the grip of Spain, T. Fisher Ltd. London 1924. Adems hay un manuscrito indito sobre The Tempest. Lo importante no es que las interpretaciones de Lilian Winstanley se puedan aceptar siempre o que muchas parezcan artificiales o rebuscadas. El punto de partida fundamental es acertado y fecundo.

El problema histrico-espiritual que encierra el ttulo Alegora y drama ha sido tratado por Walter Benjamin en las pginas 151 a 233 de El origen del drama barroco alemn. La tarea consistira, ahora, en vincular las tesis y materiales de Lilian Wenstanley con las ideas de W. Benjamin y profundizar, de ese modo, en el problema de la alegora. Algo que aqu slo puede quedar indicado. Yo mismo me ocupara en ello, si no fuera porque razones que tienen que ver con mi persona me impiden hacer planes o proyectos acerca de publicaciones. Una referencia breve puede encontrarse en mi libro El Nomos de la Tierra en el Derecho de Gentes del Jus Publicum Europaeum,Greven-Verlag, Colonia 1950, pgs. 116117. 7. Eva Scott, Los Estuardo, edicin alemana, Munich 1935, pg. 20. 8. J. Dover Wilson, What happens in Hamlet, pg. 62, nos informa, en una exposicin especialmente interesante, acerca de las tres concepciones diferentes de los espritus y las apariciones. Exista entonces en Inglaterra una concepcin catlica segn la cual los espritus de las apariciones provenan del purgatorio, segn una concepcin protestante, la mayora provenan del infierno, como demonios de aviesas intenciones; la concepcin escptico-ilustrada estaba recogida en un libro de Reginald Scot, del ao 1584, que fue ms tarde quemado a manos del verdugo a instancias de Jacobo. La duda hamletiana del primer acto se mueve en el terreno de la concepcin protestante, representada tambin por Jacobo. Segn ella, el espritu es real y no una alucinacin de un alma melanclica. La conexin histrica de Hamlet y Jacobo es aqu, a la altura del punto de arranque de la accin, especialmente clara, y no entiendo por qu Dover Wilson no habla de ello. O tambin en relacin con esto imperaba algn tab?. 9. Un importante especialista en Historia constitucional de los Estados Unidos, Charles Howard McIlwain, edit en 1918 las Political Works of James I con una sustanciosa introduccin, como primer volumen de los Harvard Political Classics. Debo dar las gracias a Miss Lilian Winstanley, en Aberysthwyth (Gales), por el manuscrito de un ensayo sobre La Tempestad de Shakespeare, que contiene importantes materiales relacionados con el tema del derecho divino de los reyes y su presencia en la obra de Shakespeare. 10. Hegel, en sus notas filosficas de la poca de Jena: mejor un calcetn remendado que uno roto; no ocurre lo mismo con la autoconciencia. (Documentos en torno a la evolucin del pensamiento de Hegel,editados por Johannes Hoffmeister, Stuttgart, 1936, pg. 370). 11.Tambin, claramente, a John Dover Wilson en su Essential Shakespeare. En consecuencia, el investigador shakespeareano ingls llega a la tesis siguiente: Apart from the play [...]there is no Hamlet (pg. XLV de la introduccin a su edicin de Hamlet). sa es precisamente la cuestin. En el siguiente apartado sobre las fuentes de la tragedia, desarrollaremos formalmente la tesis contraria, diferenciando el drama y la tragedia y dejando de lado los prejuicios de la esttica romntica, que pretende hacer de Shakespeare una especie de refinado embrolln con toques de Keats y Wodsworth. Texto extrado de "Hamlet o Hcuba" (La irrupcin del tiempo en el drama), Carl Schmitt, editorial Pre-textos, Valencia, Espaa, 1993. Edicin original: Stuttgart 1985. Correccin: C. Falco Seleccin y destacados: S.R. Con-versiones junio 2004