X I I I Encontro da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música

Un Enfoque Jerárquico de la Textura

Musical

Alejandro Martinez
Departamento de Música, Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina
E-mail: alemart@infovia.com.ar
Sumario: El propósito de esta comunicación es exponer los fundamentos e
hipótesis que guían una investigación en curso sobre la textura musical. En
ella se concibe a la textura como un nivel de descripción de la música que
tiene el carácter de una estructura jerárquica de ámbitos de configuración
sintáctica o estratos texturales, relativamente independientes en la
simultaneidad sonora. Tales ámbitos se constituyen por la acción de un
número reducido de principios texturales que operan por asociación y
disociación de elementos, en la superficie musical tanto en sentido
horizontal como en el vertical. La comunicación expone algunas diferencias
con enfoques previos y proporciona unos breves ejemplo que ilustran la
teoría que sustenta el proyecto de investigación.

Palabras Clave: textura musical, jerarquía, ámbitos de configuración

sintáctica, principios texturales.

Introducción
El objetivo de este trabajo es presentar algunos aspectos de una
investigación en curso sobre la textura musical desarrollada en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata (Argentina). Este trabajo
tiene su origen en investigaciones previas desarrolladas por el profesor Pablo
Fessel, actual co-director del proyecto (Fessel, 1996, 1997, 1998) y continúa
actualmente en el marco del Programa Nacional de Incentivos a la
Investigación del Ministerio de Educación1. En lo que sigue presentaremos las
líneas generales y las hipótesis que guían el proyecto.

La cuestión textural
La textura constituye uno de los atributos fenomenológicamente
más salientes y universales de la experiencia musical, accesible a oyentes con
diversos grados de competencias musicales. Sin embargo, la cuestión textural

1
La interrelación de principios texturales, proyecto dirigido por Gerardo Huseby (director) y Pablo
Fessel (co-director), integrado también por Edgardo Rodríguez, Miguel Baquedano y Alejandro
Martinez. Agradezco al profesor Fessel la lectura de este trabajo así como sus valiosas
sugerencias.

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aparece como un territorio que ha sido escasamente explorado teóricamente.

Más allá del refinamiento de ciertos conceptos texturales tradicionales por
parte de algunos autores (e.g. Meyer, 1956; Berry. 1976; Trenkamp, 1980); del
estudio de la contribución textural en la delineación de las unidades formales
de una obra musical (Berry, op. cit., Tenney 1986) o de discusiones sobre
problemas compositivos texturales (Boulez, 1963), la Teoría Musical no
cuenta aun con una teoría textural abarcativa aceptada.
Es frecuente que referencias a la textura musical aparezcan
oblicuamente en el contexto de consideraciones dirigidas a otros aspectos tales
como el contrapunto, las estructuras de alturas y de agrupamiento, el ritmo,
etc. Ello suele acarrear una perspectiva exterior sobre el ámbito de fenómenos
musicales que integran el dominio de la problemática textural, pues cuestiones
que remiten, en última instancia, a evidentes distinciones texturales, son
despojadas de su especificidad al examinarlas a la luz de otra dimensión
musical. Por ejemplo, la concepción armónica schenkeriana supone una fuerte
determinación textural, pues asume la posibilidad de reconocer en toda obra
musical tonal dos elementos lineales (melodía y bajo). Estos elementos
presentan una importancia estructural que prevalece por sobre otros elementos
texturales intermedios. Esta jerarquía, sin embargo, no necesariamente posee
un correlato con la experiencia textural del oyente. En el análisis schenkeriano,
ni la Urlinie ni la Bassbrechung deben ocupar posiciones extremas en la
textura, así como tampoco estar constituidas por eventos sonoros sucesivos
provenientes de un mismo componente textural. La textura bi-linear que
postula la teoría schenkeriana como marco estructural de toda obra musical
tonal constituye un fenómeno de naturaleza conceptual y no forma parte de la
experiencia fenomenológica musical.
Una falta de problematización de la textura se observa asimismo en
la teoría cognitiva de Lerdahl y Jackendoff (1983), en la que resulta paradójico
observar que el enorme trabajo teórico de describir la manera en que un oyente
construye una representación mental coherente de una pieza musical en
términos de estructuras de agrupamiento, métricas y de prolongación, se
contrapone a una desatención evidente con respecto a la textura: el modo como
un oyente -a partir de los datos de la superficie musical-, es capaz de arribar a
una representación de líneas melódicas, distinguir una voz superior, una línea
de bajo u otras líneas subordinadas no recibe tratamiento alguno, a pesar de su
importancia central en los dos componentes reduccionales de su teoría.1

1
Otra cuestión textural en esta teoría es la dificultad para dar cuenta de texturas polifónicas. Las
propiedades y condiciones que estipula la Estructura de Agrupamiento operan claramente con una
condición: que la superfice musical pueda ser segmentada en términos de regiones discretas,
jerárquicamente relacionadas; en otras palabras, siguiendo una representación fundamentalmente
homofónica. Por otra parte, la textura, tal como es concebida en este proyecto, constituye

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Es en la música del siglo XX donde la cuestión textural ha adquirido

una relevancia estructural no igualada anteriormente y donde las categorías
texturales usuales se muestran ostensiblemente más inadecuadas. Si bien
enfoques como el mencionado de Berry o propuestas como las de Goldstein y
Lansky (1974) aportan algunas distinciones y planteos interesantes, varias
diferencias conceptuales persisten1 y la dificultad para establecer una
caracterización precisa del fenómeno de la textura resulta evidente.

Hipótesis del proyecto de investigación

Podemos resumir brevemente las hipótesis principales del proyecto
del modo siguiente:
1) La textura alude a un nivel de descripción de la música que tiene el
carácter de una estructura jerárquica de ámbitos de configuración sintáctica
o estratos texturales , relativamente autónomos en la simultaneidad sonora.
Cada estrato textural es susceptible de ser caracterizado estructuralmente en
base a un conjunto de rasgos texturales que representan diferentes aspectos
de los estratos en sí mismos y de las relaciones entre estratos (ver apéndice).

2) La jerarquía textural se manifiesta en las propiedades recursivas que

presentan los estratos texturales (i.e., un estrato puede incluir a otros
estratos, a un nivel inferior en la jerarquía, y estar él mismo incluido dentro
de un estrato jerárquicamente superior).

3) Las estructuras texturales, con sus niveles jerárquicos, se constituyen

como resultado de la acción de un conjunto relativamente reducido de
principios sintácticos o principios texturales que operan sobre la superficie
musical por asociación y disociación relativa de elementos sonoros, tanto en
la dimensión horizontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad)
(ver apéndice).

4) Los principios texturales operan en forma simultánea e independiente

unos de otros, si bien establecen una jerarquía relativa entre ellos.

5) La interrelación de los principios texturales, su reforzamiento conjunto o

el conflicto entre ellos determina estructuras texturales con menor o mayor
grado de ambigüedad.
Estas hipótesis establecen el marco general sobre el que se basa el
proyecto de investigación. El concepto de textura utilizado se aparta de los
intentos taxonómicos tradicionales que establecen tipos texturales bajo el
precepto de que las texturas musicales posibles son más ricas y diversificadas
que las categorías texturales utilizadas usualmente para dar cuenta de ella. En
otras palabras, no hay límites teóricos para la complejidad de una estructura

indudablemente otro nivel jerárquico de la estructura musical, no contemplado por Lerdahl y

Jackendoff.
1
Analizadas en Ravenscroft (1992), pp. 1-14.

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textural y ello supone una crítica decisiva a los intentos de construir repertorios
exhaustivos de categorías texturales. En segundo lugar, los intentos
taxonómicos adolecen de un carácter esencialmente descriptivo y no explicitan
adecuadamente los principios que subyacen a la conformación de una
determinada categoría textural. La elección de un tipo textural suele hacerse en
forma poco específica e intuitiva.
También el presente proyecto se diferencia de enfoques que
conceptualizan a la textura en términos cualitativos, no-jerárquicos, por
referencia a la idea de “sonoridad” y que recurren a nociones tales como
“superficie”, “densidad”, “rugosidad” etc. como propiedades esenciales de la
textura. Si bien estos términos tienen una aplicabilidad en la caracterización de
las estructuras texturales, ellos son secundarios respecto del planteo textural-
jerárquico del proyecto.
Las hipótesis 3 a 5 apuntan a la manera en que es llevada a cabo la
segmentación de la simultaneidad musical. Algunos de los principios
texturales que operan la segmentación son idioma-dependientes, es decir
derivan de propiedades sintácticas de idioma musicales específicos (e.g., la
música tonal), mientras que otros expresan características generales del
sistema auditivo humano (cf. Bregman 1994), por lo que son susceptibles de
aplicarse a obras musicales provenientes de idiomas musicales diversos.
Un aspecto importante en la etapa actual del proyecto de
investigación se relaciona con el estudio de la interrelación de los principios.
Puesto que éstos actúan independientemente unos de otros (y aun en forma
contradictoria), importa evaluar tanto el orden como la fuerza relativa con que
se aplican. Esta cuestión guarda semejanza con la planteada por las Reglas
Preferenciales postuladas por la teoría de Lerdahl y Jackendoff (1983). Tal
como afirma la hipótesis 4, la evidencia empírica sugiere la presencia de una
jerarquía relativa entre la acción conjunta de los principios.

Algunos ejemplos
Ilustraremos estas ideas con algunos breves ejemplos. En el
comienzo del preludio op. 28 nro. 21 en Si b mayor de Chopin (figura 1)
diremos que la segmentación textural distingue estratos en varios niveles
jerárquicos.

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Figura 1: Chopin, Preludio op. 28 nro. 21 (cc.1-4)

En el nivel superior la melodía se constituye como un componente

textural diferente del acompañamiento. En un nivel inferior el bajo se distingue
de dos líneas de ripieno. En el último nivel de la jerarquía textural
distinguimos ambas líneas. Cada uno de estos estratos texturales está
constituido por asociación de eventos sonoros que establecen ciertas
continuidades temporales audibles, disociados de eventos pertenecientes a
otros estratos co-ocurrentes. Una posible representación gráfica de estas
relaciones jerárquicas puede apreciarse en la figura 2:

Figura 2: Relaciones texturales jerárquicas en el fragmento de Chopin

La representación jerárquica permite distinguir aquellas relaciones

de elementos sonoros que se producen dentro de un mismo estrato textural, de
aquellas que se producen entre estratos texturales diferentes. La forma de
representación que utilizamos en el proyecto para representar las relaciones del
gráfico anterior es la siguiente (figura 3). Cada columna representa un nivel
jerárquico distinto; cuanto más a la izquierda se encuentra un determinado
estrato, ello implica una posición más alta en la jerarquía textural. El símbolo
( ] ) del lado derecho se aplica a todo estrato sin composicionalidad interna (la

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cantidad de ( ] ) denota el nivel jerárquico de un estrato en la estructura

textural).

Figura 3: Análisis textural del ejemplo de Chopin

Un aspecto importante a considerar, vinculado a la propiedad

recursiva de la textura, es que la teoría no determina necesariamente un único
análisis. En primer lugar, la cantidad de estratos incluidos en una determinada
configuración textural está sujeta a varios factores y depende, en última
instancia, del nivel de exhaustividad del análisis. En segundo lugar, no debería
haber mayormente divergencias en relación a cuáles elementos sonoros están
comprendidos dentro de un mismo estrato textural. En casos extremos de
ambigüedad, ello es debido a un conflicto entre principios texturales y la teoría
puede proporcionar razones de las causas de esta indefinición.
Consideremos brevemente ahora la cuestión de la linealidad.
Algunos enfoques texturales parecen asumir como una cuestión auto evidente
la determinación de un componente textural como una línea. Sin embargo, la
definición de linealidad está lejos de ser no-problemática. Las sonatas y
partitas para violín solo de J. S. Bach muestran la posibilidad de constituir una
textura polifónica sin simultaneidad alguna de sonidos. Inversamente, sonidos
simultáneos pueden constituir una única línea (e.g., el caso de paralelismos de
octava o otros intervalos que -en la medida en que sea conservada una
direccionalidad convergente-, asocian los eventos sonoros no constituyendo de
este modo líneas paralelas, sino una única línea expandida registralmente). En
estos casos es posible hablar del grosor o densidad de una línea (cf. Fessel,
1998). En términos generales, puede afirmarse que la linealidad de un estrato
es una función de la estructura textural global. Ello implica que la constitución
de una línea depende de factores intrínsecos (la integración secuencial de
eventos sucesivos) como extrínsecos (la disociación de esos eventos respecto
de otros eventos co-ocurrentes).
Consideremos el siguiente ejemplo (figura 4, Schoenberg, Eine
blasse Wäscherin del Pierrot Lunaire, cc.1-4). Si se analiza individualmente la
serie de eventos musicales que constituye, por ejemplo, la parte del violín,
parece evidente que se trata de una línea (constituida gracias a la similitud

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tímbrica, la proximidad interválica y la proximidad temporal entre los

sucesivos eventos). Lo mismo sucede con el análisis de las partes del clarinete
en la y la flauta. Sin embargo, debido principalmente a la falta de separación
registral y la sincronía de ataques1, el resultado textural global de todos los
eventos no constituye tres estratos lineales sino un único estrato que presenta
una cualidad tímbrica variable. El efecto disociativo de la disimilitud tímbrica
entre los tres instrumentos no es suficiente para contrarrestar el efecto
asociativo que producen la sincronía de ataques y la proximidad registral.

Figura 4: Schoenberg, Eine blasse Wäscherin, Pierrot Lunaire, cc.1-4.

Como puede apreciarse, los eventos que constituyen un estrato

textural no necesariamente provienen de una misma parte instrumental. La
noción de estrato trasciende la de “parte instrumental”, ésta última más
vinculada a un enfoque compositivo. En este enfoque estratificacional se
asume el supuesto de la constitución de estratos en el objeto musical para
luego determinar los eventos que se asocian entre sí, la naturaleza de las
relaciones texturales que se establecen y los principios que subyacen a la
segmentación textural.

Conclusión
Para completar esta exposición restaría una exposición más amplia y
una discusión de los principios texturales y de los rasgos texturales que
permiten caracterizar estructuralmente un estrato. Ello implicaría una
presentación que excede los límites de esta comunicación, por lo que sólo
hemos incluido en un apéndice una enumeración de los mismos No obstante
ello, en esta exposición hemos presentado las hipótesis principales del

1
También interviene aquí la indicación de Schoenberg: “Die drei Instrumente in vollständig
gleicher Klangstärke, alle ohne jeden Ausdruck”. Los tres instrumentos deben tocar con igual
intensidad y “sin expresión” Ello permite anular el efecto de la microvariaciones tímbricas propias
de la emisión de cada instrumento que podrían causar un efecto disociativo. El vibrato en el violín,
como ejemplo de una modulación que afecta a todos los componentes espectrales de un
instrumento por igual, constituye un potencial recurso de disociación (cf. Bregman,1994, cap. 8).

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proyecto de investigación acerca de la textura musical y brindado algunos

ejemplos ilustrativos.

Apéndice
Rasgos texturales (de especificación
binaria) de los estratos
± Composicionalidad interna
± Homogeneidad tonal
± Homogeneidad métrica
± Linealidad
Principios texturales de asociación / disociación de
elementos
Principio de proximidad en el espacio tonal
Principio de contigüidad registral
Principio de isocronía de ataques
Principio de proximidad en el espacio tímbrico
Principio de coincidencia acentual
Principio de correspondencia espacial
Principio de duración igual

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