El documental.

El fin de una ontología.

Emilio Bernini
Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty
1-
Entiendo el documental no como cualquier registro fílmico, de video o digital de una realidad
preexistente, de personas y objetos que están frente a la cámara. El documental no es el simple
registro de lo que se hace presente delante del dispositivo de captación. Las llamadas “tomas de
vista”, las actualidades, los noticieros, de comienzos de la historia del cine, no podrían en este sentido
considerarse documentales. En este mismo sentido, los cortos de los hermanos Lumière tampoco
fueron concebidos como documentales, sino como registro del mundo en movimiento por medio de
un nuevo dispositivo de grabación. El documental supone, por el contrario, por lo menos una doble
condición epistemológica: la elaboración de un objeto de saber y la elaboración de un saber en torno a
ese objeto. Históricamente el documental definió ese objeto de saber en el otro étnico, el otro social,
el otro trabajador (desde Nanook of the North, de Robert Flaherty, en que el otro étnico es el esquimal
hasta Ici et ailleurs, de Jean-Luc Godard, en que el otro es el rebelde palestino) y ha elaborado en el
curso mismo de sus documentales un saber en torno a ellos. Pero el documental no solo supuso una
elaboración de un objeto de saber y una elaboración de saber en torno a ese objeto, sino también una
delimitación de fronteras. Históricamente el documental se define, delimita su frontera como
modalidad de representación cinematográfica frente a la ficción de los estudios, se abre al mundo
negando (y criticando con ello) el mundo artificial, cerrado y falso de los filmes de ficción industriales
contemporáneos; y en esa delimitación de fronteras el documental se asume como un discurso de
verdad -contrario al discurso falso de la ficción- cuyo fundamento se encuentra una relación electiva
con una idea de realidad, de realidad contemporánea.

Ici et ailleurs (1976) [arriba], de Jean-Luc Godard [abajo]

Podría decirse en este sentido, que el documental es la única modalidad narrativa que define tan
deliberadamente sus fronteras discursivas y que tan nítidamente se posiciona como discurso de
verdad. Los géneros narrativos de la industria (la comedia, el western, el policial, el noir, el
melodrama), a diferencia del documental, nunca tuvieron una delimitación de fronteras tan precisas,
además de que, como toda ficción, nunca aspiraron a un estatuto de verdad. Como ha
demostrado Robert Altman, en su tesis Film/Genre, los géneros narrativos cinematográficos son
formas que combinan -para usar sus términos- una semántica y una sintaxis, o una serie de tópicos y
una estructura, que han dependido históricamente de procesos de hibridación, de procesos de
formación genérica que combinan ya tópicos de un género con estructuras de otro, ya sintaxis de uno
con elementos semánticos de otro, de acuerdo a las coyunturas en las que tienen períodos de mayor o
menos estabilidad. Esto no quiere decir que el documental no haya tomado de los géneros de la
ficción modalidades narrativas (hay por ejemplo en Nanook of the North elementos propios del
suspenso en algunas secuencias), y por ello que el documental sea una modalidad narrativa de algún
tipo de pureza, que no se habría contaminado con la ficción. Lo que intento sugerir es que el
documental es una modalidad narrativa que ha tomado elementos de los géneros de la ficción, pero
que a diferencia de éstos –y en esto el documental es único–, afirma su singularidad en un discurso
que se postula como verdadero en relación con el mundo, o mejor, se postula como discurso de verdad
sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre ese objeto.

2-
El documental se define, entonces, en una disputa por sus fronteras narrativas y en una discusión que
afirma y postula un estatuto de verdad, y de objetividad, pero esa verdad y esa objetividad entran en
crisis con la irrupción del acontecimiento neorrealista. Hay que considerar el neorrealismo en efecto
como un acontecimiento que trastorna ese sistema que oponía el documental y la ficción, la
objetividad y el artificio, el mundo y los estudios, las “personas comunes”, para decirlo con los
términos de Jean-Louis Comolli, y los actores profesionales. Con el acontecimiento neorrealista el
documental ya no puede seguir postulando esa verdad objetiva del mundo porque ahora la ficción se
ha volcado sobre un mundo devastado por la guerra, o mejor, porque ahora el mundo ha ingresado a la
ficción, con sus personas comunes que llevan consigo la autenticidad de la vida que antes el
documental hallaba en ellas, y con el registro de un mundo arrasado por la historia, asolado por una
historicidad que ya no puede ser material exclusivo del documental. Paul Rotha, en su Documentary
Film acusa el impacto del acontecimiento neorrealista sobre una concepción del documental que ya no
puede ser la misma. Después del neorrealismo, el documental, pues, debe redefinir sus formas y sus
estrategias para hallar una verdad aun más objetiva, una imagen que quiere ser directa, como si fuera
posible recuperar una transparencia documental sin mediaciones tecnológicas.

Con el Direct Cinema y con el Cinéma vérité el documental sabe ya bien que su imagen-verdad y su
imagen-directa están mediadas por la tecnología que las constituyen. En una y otra escuelas, la verdad
y la imagen directa no son tanto ya las del mundo sino las del cine –como sus propios nombres lo
indican- pero aun así ambas no abandonan nunca, no dejan de buscar la objetividad y la verdad
propias del documental que se concibió a sí mismo en esa ontología. El documental posneorrealista
sigue definiendo sus fronteras formales y narrativas allí donde sigue postulando una verdad del
mundo aun cuando ahora sabe bien que esa imagen está ya afectada por las mediaciones tecnológicas
que la hacen posible. Formulado de otro modo, el documental posneorrealista sabe bien que la imagen
es opaca, por la mediación tecnológica, pero aun así deniega esa cualidad y hace como si no lo fuera,
afirma su transparencia, lo directo de la imagen, lo verdadero. Y si lo hace es porque el documental
sigue concibiéndose en la misma ontología.

Yo diría que esa misma ontología documental permanece incluso en los documentales
contemporáneos cuya característica fue, o sigue siendo, el giro subjetivo. Los documentales de
primera persona constituyeron novedades formales de avanzada en el cine, por los menos durante las
últimas décadas del siglo XX. El documental de primera persona produce en el documental un giro
completo de su postulado de objetividad y de su elaboración de un objeto de saber que siempre supuso
la constitución de una otredad (un otro que nunca podía ser ni el cineasta ni el espectador) respecto de
la que se establecía un saber documental, y a la que se hacía justicia, a la que se compensaba o se
retribuía, dándole imagen y voz documentales. No obstante, aun cuando con la primera persona se
trate de un giro completo que va de la objetividad documental a la subjetividad del propio cineasta
que ahora asume su yo como objeto documental, sigue permaneciendo allí una idea de verdad de sí,
irrefutable frente a cualquier narración que no sea aquella misma que es proferida por el yo. El
documental de sí, de primera persona, parece afirmar que solo el yo puede narrarse a sí mismo; su
verdad reside allí donde se toma como objeto, o la verdad de su objeto (como ocurre con, por ejemplo,
los documentales de Michael Moore, o en Argentina, de Nicolás Prividera o de Albertina Carri, o en
Brasil, de Kiko Goifman) solo puede elaborarse por su intermediación porque, en los casos argentinos
y en el brasileño al menos, el objeto los involucra demasiado, tanto que no puede haber otro discurso
válido (ni político, ni institucional, ni estatal) que elabore su verdad. En esto, es preciso suscribir la
tesis de Michael Renov, cuando sostiene que el giro subjetivo del documental no deja de responder a
una mutación de la política contemporánea, de constituirse sobre ella, desde los años ochenta de
hegemonía del neoliberalismo a nivel mundial: por un lado, el fracaso de los movimientos políticos de
emancipación popular, de liberación, en los llamados países del Tercer Mundo y en las guerrillas
incluso europeas que se aliaban de distintos modos con algunas de sus manifestaciones, el fracaso de
la política que pensaba el poder en torno a la ocupación del Estado; y por otro, simultáneamente, e
incluso desde antes de los años neoliberales, el crecimiento de los movimientos de las minorías (de
género, raciales) que piensan la política desde la subjetividad, y la reivindicación de sus derechos
desde una idea micropolítica del poder. De modo que el documental de sí ha constituido en ese cruce
de ocaso de una política de emancipación vinculada a la forma del Estado, a las estructuras del
Estado, y el surgimiento de una micropolítica vinculada a la conquista de derechos que no
(necesariamente) apuntan a una transformación radical de lo estatal. Por eso la política nunca es en los
documentales de primera persona sino aquella que se comprende desde la subjetividad de quien la
elabora; la verdad política de los documentales de sí reside pues menos en las demostraciones o
comprobaciones respecto del objeto que en las afirmaciones del sujeto que enuncia.

3-
Si entonces el documental de sí no abandona la idea de verdad que definió el documental desde su
etapa clásica, si aun puede reconocerse en ese documental una ontología que entiende que se trata de
un tipo de discurso que postula y afirma una verdad (subjetiva) a diferencia de otros discursos
cinematográficos, hay otro tipo de documental contemporáneo que presenta lo que habría que
considerar como el fin de esa ontología. Me refiero a ese tipo de filmes que sería preciso entonces
entender como posdocumentales o incluso como posficciones. El estatuto de posterioridad, de a
posteriori, de esos documentales contemporáneos reside precisamente en que no se trata de filmes que
dejen de verse o que puedan seguir viéndose como documentales, pero cuyos rasgos específicos ya no
son fácilmente determinables porque ahora están en cierta fusión con rasgos no propios o rasgos que
habría que considerar ficcionales.

El posdocumental es un film indeterminado entre dos modos de representar el mundo, entre dos
modos de conocerlo y de elaborar un saber en torno él. La indeterminación del posdocumental es
propiamente epistémica, porque se trata en esos filmes de acercamientos históricamente incompatibles
respecto de aquello que toman como objeto de representación o de puesta en escena. El documental
fue un tipo de episteme, que definió su objeto como otredad y elaboró saberes sobre esa otredad,
incluso cuando, esa otredad es el propio yo que se tema como objeto; la ficción también sin dudas es
un tipo de episteme, aunque con otra metodología, es decir, con otra serie de modalidades narrativas –
los géneros- que se mantuvo diferenciada epistemológicamente, en mayor o menor grado, de lo
documental. Ambos, ficción y documental produjeron en la historia también dos espectadores que en
general no se encontraron en la misma persona. El espectador de documental en gran medida no
coincidía –y tal vez no coincida- con el espectador de ficciones, porque ambos suponen dos
expectativas divergentes y a veces incompatibles: una, la expectativa de documental, involucra una
espera vinculada a la experiencia y al mundo histórico (para decirlo con la noción de Bill Nichols), es
decir, una espera relativa a un tipo de conocimiento, documental, de lo social, lo político y lo
biográfico de las personas empíricas.

Se trata pues un conocimiento documental provisto o producido por películas que ponen a su
espectador en un vínculo particular con el mundo histórico, la experiencia y la vida. La otra
expectativa, de ficción, puede no rechazar en absoluto lo histórico, la experiencia y la vida, pero
siempre sabe bien que las narraciones no son el mundo histórico, aunque estas se parezcan demasiado
a él. El espectador de ficción sabe bien esto y nunca confunde lo ficticio con lo empírico histórico aun
cuando haga como si lo ficticio fuera lo histórico empírico. Habría que decir también que la
expectativa de ficción está fuertemente formatizada por las modalidades narrativas genéricas, que son
siempre modos estables y reconocibles de representación del mundo. Incluso cuando la ficción
contemporánea recurra cada vez más frecuentemente a la hibridación genérica deliberada, sobre todo
la ficción industrial, el espectador siempre se confirma a sí mismo en el reconocimiento de los
géneros hibridados. El documental, en cambio, como discurso no genérico, aun cuando pueda recurrir
a elementos de géneros de la ficción (como Kiko Goifman en 33 y ciertos elementos del cine noir, por
ejemplo), parece ser un tipo de discurso más abierto, si bien también se formatiza y encuentra sus
reglas narrativas en distintos períodos o escuelas. Esa apertura del documental respecto de los modos
narrativos que asume no supone solo su ontológica oposición a lo ficcional, como un modo de afirmar
su verdad y su objetividad, sino sobre todo la relación que establece, que necesariamente establece,
con el mundo histórico empírico. En esto, el documental ha sido, y sigue siéndolo, un discurso abierto
al mundo; por eso mismo el documental parece estar siempre en una avanzada estética pero también
política respecto de la ficción, parece haberse ubicado siempre en una zona de innovación y de mayor
eficacia de intervención por esa misma apertura al mundo y ese relativo acatamiento de las formas
narrativas de los géneros y a las propias formas estatuidas.

Es preciso señalar en cambio que el cine contemporáneo de la indeterminación altera las esperas tanto
de documental como de ficción. Las altera no obstante no porque produce una nueva expectativa sino
porque trabaja con ambas pero sin satisfacerlas nunca. En esto el cine posdocumental de la
indeterminación presenta un mundo poco estable, incierto, cuyo sentido vacila. Se diría que el
posdocumental o la posficción demuestra más bien un problema, en tanto forma, de acceso al
conocimiento del mundo, o en todo caso, no erradica ese problema sino que lo hace visible. Los
filmes indeterminados pueden tener distintos modos. Enumero algunos:

Kurz davor ist es passiert (2006), de de Anja Salomonowitz

1) el posdocumental puede trabajar a partir de una disociación del testimonio y el testigo (como
ocurre en la película de Anja Salomonowitz, Kurz davor ist es passiert), y hacer del fundamento
documental del testimonio por el testigo, es decir, del testimonio, la palabra a cámara, por parte de
aquel o aquella que ha tenido la experiencia, una inquietante interrogación. Ese film de Anja
Salomonowitz no deja de preguntarse quién habla por el testigo, qué testimonia el que habla, dónde
yace la experiencia real del testimonio, qué grado de verdad posee el discurso testimonial, cuando
parece trabajar con actores y actrices que testimonian la experiencia empírica de personas que no
están presentes, frente a cámara. Ahí reside la indeterminacion del film Kurz davor ist es passiert en
esa actuación deliberada de testimonios por personas que no fueron testigos de lo que testimonian,
aunque nunca sabemos cómo espectadores quiénes son los testimoniantes y cuál es el estatuto del
testimonio.

2) el posdocumental puede trabajar con la observación propia del cine directo, que en ese cine siempre
está a la espera del hecho, del acontecimiento único, irrepetible y singular que tiene lugar frente a la
cámara. Pero cuando lo hace (como ocurre por ejemplo en la pelicula de José Luis Guerín, En la
ciudad de Silvia) lo posdocumental consiste en vaciar de acontecimiento la observación documental, y
volverse así observación insignificante, cuando es preciso decir que el documental observacional solo
tolera lo insignificante porque está ahí como contexto de lo significante, es decir, del acontecimiento.
En ese film la observación vacía de acontecimiento es una puesta en escena de tipo documental de una
historia de persecución amorosa fantasmática –como toda persecución amorosa-, pero esa
combinación misma de una historia amorosa ficticia y una puesta en escena observacional es la que
constituye su indeterminación, ya que, nuevamente, no es posible decidir si lo registrado por la
observación documental ha tenido lugar espontáneamente o si forma parte de la puesta ficcional de la
historia de amor.

3) la posficción puede tomar un avance ficcional que en un punto siempre indeterminado se mezcla
con el mundo empírico. Es el caso de Los labios de Santiago Loza e Iván Fund, que hace coexistir
indeterminadamente una historia puesta en escena como ficción –las tres visitadoras médicas y su
mundo intimo en medio de su trabajo estatal- con la presencia de los hombres y mujeres comunes, que
no son no actores, en el sentido neorrealista del término, sino personas empíricas pobres, en una
situación de vida muy precaria. Hay que observar que se trata de dos corporalidades, dos auras
corporales si se quiere, cuya diferencia no reside en la distancia social de los cuerpos, en la distancia
social de clase que está inscripta en los rostros, en las voces y en los gestos, ni reside tampoco en que
se pueda reconocer en esa inscripción, por un lado, el cuerpo domesticado, domesticado incluso en la
espontaneidad, del actor y, por otro, el cuerpo estereotipado, el cuerpo que se reconoce y se identifica
a sí mismo en sus hábitos y en los de su grupo y su clase, de la persona común. En esto, todas las
personas comunes somos cuerpos estereotipados. La diferencia aurática de los cuerpos se debe más
bien a la puesta en escena misma: en el caso de las médicas, la puesta se detiene en lo insignificante
de la estancia de las mujeres en ese espacio algo devastado que le han asignado, insignificancia que
encierra a la vez la inefabilidad de la condición femenina, y de una inefabilidad cargada de los afectos
femeninos y entre mujeres. Es decir que se trata de una insignificancia paradójicamente cargada de
sentido, una insignificancia que en verdad es la forma que toma la inefabilidad. Esa inefabilidad aquí
tiene un estatuto de ficción. En cambio, cuando se trata de las personas comunes, la puesta es la de la
entrevista documental, la de la interacción documental. La indeterminación reside allí mismo en el
punto en que no es posible establecer si la interacción misma, entre las visitadoras y las personas
comunes, es parte de una planificación propiamente ficcional que involucra a todos o si hay allí
registro de sus voces, sus cuerpos y sus espacios. En Los labios el mundo no es un escenario de la
ficción, pierde su carácter de locación para volverse registro documental de un espacio y sus
habitantes “verdaderos”. La consecuencia de una puesta así indeterminada es de una extraña

luminosidad .
Buenos Aires, agosto de 2014