Oratorio de Navidad

Oratorio de Navidad

«Weihnachtsoratorium»

de Johann Sebastian Bach

Catálogo BWV 248

Tonalidad Re menor

Fecha de 1734
composición

Estreno

Fecha 25 de diciembre de 1734

Lugar Temprano en la mañana en la iglesia de San

Nicolás y por la tarde, en la iglesia de Santo
Tomás, ambas en Leipzig

Detalles

Movimientos 6 cantatas

Piezas

I. Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage

 II. Und es waren Hirten in derselben Gegend

 III. Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen

 IV. Fallt mit Danken, fallt mit Loben

 VI. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben

  V. Ehre sei dir, Gott, gesungen

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Primera página de la primera parte del

Oratorio de Navidad Dos primeras páginas

del libreto del Oratorio de Navidad, impreso en 1734.1
 Iglesia de San Nicolás de Leipzig].

Iglesia de Santo Tomás sede del Coro de

Santo Tomás de Leipzig. La Natividad

(Piero della Francesca), 1460 a 1475. La
adoración de los pastores (Georges de La Tour), c. 1645.

La adoración de los Magos (Rogier van der

Weyden), 2.º tercio del siglo XV.
El Oratorio de Navidad, BWV 248 (en alemán, Weihnachtsoratorium), es
una obra sacra de Johann Sebastian Bach compuesta para las fiestas de Navidad.
El también denominado Oratorium Tempore Nativitatis
Christi para soprano, contralto, tenor, bajo, coro y orquesta, está compuesto de
seis partes, cada una de las cuales es una cantata. Está caracterizado por
solemnes coros de apertura y clausura, ambientación del relato navideño
del Nuevo Testamento en los recitativos, corales navideños intercalados y arias de
los solistas. Las seis partes están unidas por la alegría del nacimiento de Cristo.
Musicalmente, el Oratorio está cerca de sus Pasiones. Es la más popular de las
obras vocales sacras de Bach y una de sus composiciones sacras más famosas.2
Hoy en día, suele programarse a menudo, en su totalidad o en parte, durante
el Adviento y la Navidad. En conciertos, suele abreviarse o presentarse en dos
partes. El tiempo aproximado de ejecución de todo el oratorio es de cerca de tres
horas.

Historia[editar]
Este oratorio, se compuso para la Navidad de 1734 en Leipzig, para ser
interpretado en la iglesia, para las seis festividades del ciclo navideño: la propia
Navidad y los dos días inmediatamente posteriores (26 y 27 de diciembre), primer
domingo después de Navidad (si se diese el caso), Año Nuevo (fiesta de
la Circuncisión de Cristo), primer domingo después de Año Nuevo y la fiesta
de Epifanía (6 de enero).
Incorpora música de composiciones anteriores, entre ellas tres cantatas seculares
escritas durante 1733 y 1734, además de una cantata para iglesia, en gran parte,
perdida (BWV 248a).3 Su siguiente interpretación tuvo lugar años después, el 17
de diciembre de 1857, a cargo de la Academia de Canto de Berlín, dirigida
por Eduard Grell.4
El Oratorio de Navidad es un ejemplo especialmente sofisticado de parodia
musical; esto es, una reelaboración seria de otros materiales. El autor del texto es
desconocido, aunque se supone que son reelaboraciones de trabajos anteriores
de Christian Friedrich Henrici (Picander),5 específicamente textos de la cantata de
Bach «Hércules en la encrucijada» (BWV 213).678
La obra pertenece a un grupo de tres oratorios compuestos hacia finales de la
carrera de Bach, en 1734 y 1735, para fiestas cristianas importantes (aparte de
sus Pasiones); los otros dos son el Oratorio de Pascua, BWV 249 y el menos
conocido Oratorio de la Ascensión, BWV 11. En todos ellos, interviene un
tenor evangelista como narrador que reelabora composiciones anteriores.9 A pesar
de estas consideraciones, el Oratorio de Navidad es la obra más compleja y
extensa de las tres.10
Las partes individuales fueron interpretadas por primera vez por el Coro de Santo
Tomás (Thomanerchor) en Leipzig en los servicios entre el día de Navidad de
1734 y la fiesta de la Epifanía en 1735 en las iglesias de San
Nicolás (Nikolaikirche) y Santo Tomás (Thomaskirche).

Textos[editar]
Las citas bíblicas provienen del Evangelio de Lucas 2:6-21 y de Mateo 2:1-12.
Incluyen la historia del nacimiento, la circuncisión y la historia de los Reyes Magos
de Oriente.
De los 15 textos corales, todos en [[>Idioma alemán|alemán]], cinco son de Paul
Gerhardt, tres de Martín Lutero, tres de Johann Rist, y los otros de varios autores.
Estos, a menudo, se atribuyen a Picander pero no existen documentos que lo
prueben. El libreto impreso en Leipzig no incluye, como era costumbre, ni el
nombre del compositor ni el del poeta. La facilidad con la que el nuevo texto se
adapta a la música existente es una de las indicaciones de lo exitoso que es la
parodia del Oratorio de sus fuentes. El musicólogo Alfred Dürr11 y otros,
como Christoph Wolff,12 han sugerido que el antiguo colaborador de Bach,
Picander, escribió el nuevo texto, trabajando en estrecha colaboración con Bach
para asegurar un encaje perfecto con la reutilización de composiciones anteriores.
Incluso puede haber sido el caso de que el Oratorio ya estuviera planeado cuando
Bach escribió las cantatas profanas BWV 213, 214 y 215, dado que las obras
originales se escribieron bastante cercanas al oratorio y la forma fluida con la que
las nuevas palabras encajan en la música existente.12
Sin embargo, en dos ocasiones, Bach abandonó el plan original y se vio obligado
a escribir nueva música para el Oratorio. El aria para contralto de la parte III (para
el tercer día de Navidad), Guarda, corazón mío ('Schließe, mein Herze')
originalmente iba a tener música para el aria 'Durch die von Eifer entflammten
Waffen' de la BWV 215. En esta ocasión, sin embargo, la técnica de la parodia no
tuvo éxito y Bach compuso el aria de nuevo. En cambio, usó el modelo de la BWV
215 para el aria para bajo Ilumina también mi mente sombría ('Erleucht' auch
meine finstre Sinnen') de la parte V (para el domingo después del año nuevo). De
manera similar, el coro de apertura de la parte V, Gloria se cante ti, ¡oh
Dios! ('Ehre sei dir Gott!') Es casi seguro que estaba destinado a ser ambientado
con la música del coro 'Lust der Völker, Lust der Deinen' de la BWV 213, dada la
estrecha correspondencia entre los textos de las dos piezas. La tercera gran pieza
nueva de escritura (con la notable excepción de los recitativos), la
sublime sinfonía pastoral que abre la parte II (para el segundo día de Navidad), fue
compuesta desde cero.
Además de las nuevas composiciones anteriores, una mención especial debe ir a
los recitativos, que tejen el oratorio en un todo coherente. En particular, Bach hizo
un uso particularmente efectivo del recitativo cuando lo combinó con corales en el
n.º. 7 de la parte I (para el primer día de Navidad) Vino pobre a la tierra ('Er ist auf
Erden kommen arm') y aún más ingeniosamente en los recitativos 38 y 40 que
enmarcan el 'aria en eco', ¿Inspira tu nombre? ('Flößt, mein Heiland'), núm. 39 en
la parte IV.

Análisis[editar]
Estructura[editar]
La obra se divide en seis partes, cada una de ellas diseñada para su interpretación
en cada uno de los principales días del periodo navideño. Habitualmente, el
oratorio se presenta como un todo o, si no, dividido en dos grandes partes de
similar extensión. La duración total se acerca a las tres horas.
La primera parte (para el día de Navidad) describe el nacimiento de Jesús; la
segunda (para el 26 de diciembre) se centra en el anuncio del nacimiento a los
pastores; la tercera (para el día 27) presenta la adoración de los pastores; la
cuarta (para el día de Año Nuevo) describe la fiesta de la circuncisión y bautizo de
Jesús; la quinta (para el primer domingo del nuevo año), el viaje de los Reyes
Magos, y la sexta (para la Epifanía), la adoración de los magos.
Estructura de la historia[editar]
La estructura de la historia está definida con respecto a los requerimientos
particulares del calendario de la iglesia para la Navidad de 1734/1735. Bach
abandonó su práctica habitual, al escribir cantatas para iglesia, de basar el
contenido en la lectura del Evangelio correspondiente a ese día, con objeto de
lograr una estructura narrativa coherente. Si hubiese seguido el calendario, la
historia se habría desarrollado de la siguiente manera:

1. Nacimiento y anuncio a los pastores

2. La adoración de los pastores
3. Prólogo al Evangelio según San Juan
4. Circuncisión y bautismo de Jesús
5. La huida a Egipto
6. La llegada y adoración de los Reyes Magos
Esto habría dado, como resultado, que la Sagrada Familia habría huido antes de
la llegada de los Reyes Magos, lo cual era inadecuado para un oratorio planeado
evidentemente como un todo coherente. Bach eliminó el contenido
correspondiente al tercer día de Navidad (27 de diciembre), el Evangelio según
San Juan, y dividió la historia de los dos grupos de visitantes -pastores y Reyes
Magos- en dos partes. Esto dio como resultado una exposición de la historia de
Navidad que resultaba de más fácil comprensión:

1. El Nacimiento
2. El aviso a los pastores
3. La adoración de los pastores
4. La circuncisión y el bautismo de Jesús
5. El viaje de los Reyes Magos
6. La adoración de los Reyes Magos
La huida a Egipto se presenta después del final de la sexta parte.
El que Bach viera las seis piezas como partes de un todo unificado es evidente
tanto por el texto impreso sobreviviente como por la estructura de la música en sí
misma. La edición no tiene solo un título —Weihnachtsoratorium— relacionado
íntimamente con las seis secciones, sino que las secciones también están
numeradas consecutivamente. Como ha mencionado John Butt,13 esto apunta,
como en su Misa en si menor, a una unidad más allá de las limitaciones de
ejecución del año eclesiástico.

Música[editar]
Bach expresa la unidad de toda la obra dentro de la propia música, en parte
mediante el uso de armaduras. Las partes I y III están escritas en las tonalidades
de re mayor, la parte II en su tonalidad de subdominante sol mayor. Las partes I y
III están compuestas de manera similar para trompetas exuberantes, mientras que
la parte II pastoral (que se refiere a los pastores), por el contrario, está compuesta
para instrumentos de viento madera y no incluye un coro de apertura. La parte IV
está escrita en fa mayor (la tonalidad relativa a re menor) y marca el punto musical
más alejado de la tonalidad de apertura del oratorio, escrita para trompas. Luego,
Bach se embarca en un viaje de regreso a la tonalidad de apertura, a través de la
mayor dominante de la parte V hasta la reafirmación jubilosa del re mayor en la
parte final, prestando un arco general a la pieza.
Para reforzar esta conexión, entre el principio y el final de la obra, Bach reutiliza la
melodía coral ¿Cómo te recibiré? ('Wie soll ich dich empfangen') de la parte I en el
coro final de la parte VI, Ahora estáis bien vengados ('Nun seid ihr wohl
gerochen'); esta melodía coral es la misma que la de Oh cabeza, llena de sangre y
heridas ('O Haupt voll Blut und Wunden'), que Bach utilizó cinco veces en
su Pasión según San Mateo. Esta melodía tiene un gran simbolismo, como si el
gran músico de la Pasión quisiera "recordar que la vida y la muerte,
la Encarnación del Verbo y la Redención y la Navidad y la Pasión, estuvieran
unidas inseparablemente entre sí".14
La música representa una expresión particularmente sofisticada de la técnica de la
parodia, mediante la cual, la música existente se adapta a un nuevo propósito.
Bach tomó la mayoría de los coros y arias de obras que habían sido escritas algún
tiempo antes. La mayor parte de esta música era 'secular', es decir, escrita en
alabanza a la realeza o a personas locales notables, fuera de la tradición de
interpretación dentro de la iglesia.15
Instrumentación[editar]
La orquestación que viene a continuación13 se refiere a partes, más que a
intérpretes individuales. Sin embargo, los seguidores de las teorías que
especifican un pequeño número de intérpretes (incluso los de 'una voz por parte')
pueden optar por utilizar números que se acerquen a un instrumento por parte
nombrada. En cualquier caso, en el continuo se está abierto a diferentes
interpretaciones de orquestación.
Parte I
Trompetas I-III, timbales, flautas traversas I/II, oboes I/II, oboes
d'amore I/II, violines I/II, viola, fagot, órgano y continuo.16
Parte II
Flautas traversas I/II, oboes d'amore I/II, oboes da caccia I/II, violines I/II, viola,
órgano y continuo.17
Parte III
Trompetas I-III, timbales, flautas traversas I/II, oboes I/II, oboes d'amore I/II,
violines I/II, viola, órgano y continuo.18
Parte IV
trompas I/II, oboes I/II, violines I/II, viola, órgano y continuo.19
Parte V
Oboes d'amore I/II, violines I/II, viola, órgano y continuo.20
Parte VI
Trompetas I-III, timbales, oboes I/II, oboes d'amore I/II, violines I/II, viola, órgano y
continuo.21
Cantatas[editar]
Bach compuso estas 6 cantatas independientes unas de otras para ejecutar desde
Navidad a la fiesta de Epifanía con una cierta coherencia y un solo nexo de unión,
la materia de cada una gira alrededor de una misma idea, el ciclo de la Navidad:

1. ¡Regocijaos, alegraos! ¡Celebrad estos días! (Jauchzet, frohlocket,

aufpreiset die Tage) (25 de diciembre de 1734)
2. Había unos pastores en la misma región (Und es waren Hirten in derselben
Gegend) (26 de diciembre de 1734)
3. Soberano del cielo, escucha el balbuceo (Herrscher des Himmels, erhore
das Lallen) (27 de diciembre de 1734)
4. ¡Postraos agradecidos, postraos con alabanzas! (Fallt mit Danken, fallt mit
Loben) (1 de enero de 1735)
5. Gloria se cante ti, oh Dios (Ehre sei dir, Gott, gesungen) (2 de enero de
1735)
6. Señor, si los orgullosos enemigos rugen (Herr, wenn die stolzen Feinde
schnauben) (6 de enero de 1735)
Cantata I[editar]
La primera parte representa el nacimiento de Jesús. Bach abre esta parte, y con
ella el oratorio, como la mayoría de sus cantatas, con un gran coro inicial, aquí con
timbales y trompetas. ¡Regocijaos, alegraos! La historia de la Navidad comienza
con el emperador Augusto obligando a María y José a dejar su tierra natal de
Galilea y dirigirse a Belén, para inscribirse allí. En el n.º 4, la contralto
acompañada por oboe d'amore, violín, fagot, órgano y continuo entona “Prepárate,
Sión” que refleja el anhelo interior del Adviento22 y da una idea inicial de la
magnitud de lo que está por venir. Según la tradición paleocristiana y el
matrimonio místico, 'Sion' se convierte en imagen para la comunidad cristiana, que
como novia espera a su novio (= Cristo).22
En el corto recitativo "Y dio a luz a su primogénito" (n.º 6), el evangelista (tenor)
habla del nacimiento de Jesús. La profunda humillación en la encarnación de
Cristo se expresa en el cambio de Bach a la tonalidad de re menor para la palabra
'pesebre' en lugar del esperado re mayor.23 En cambio, el aria del bajo “Gran
Señor y poderoso Rey” (n.º 8) alaba la majestad de Dios en un himno. Así lo
indican la tonalidad de re mayor, las tríadas rotas en la trompeta y los numerosos
saltos de octava en el continuo, que ilustran la totalidad de Dios.24 A las palabras
“en duro pesebre debe dormir”, la trompeta enmudece y las síncopas simbolizan
cuán inapropiada es esta humillación para el Hijo de Dios.25 La parte I concluye
con una petición de hacer del corazón un pesebre como un recordatorio constante,
usando la melodía de 'Vom Himmel hoch'. Como en la mayoría de las cantatas de
Bach, hay un coral al final, seguido solo en la parte III por la repetición del coro
inicial. En el oratorio, la coral final se enriquece la mayoría de los días festivos (I,
II, IV y VI) con los instrumentos de concierto, aquí las trompetas.
Cantata II[editar]
La segunda parte trata de la noticia del nacimiento de Jesús a los pastores. En
contraste con todas las demás partes, en las que un movimiento coral está al
principio, esta escena nocturna presenta una música puramente instrumental,
marcada como sinfonía, a la manera pastoral en ritmo punteado siciliano.26 Las
flautas y las cuerdas simbolizan la música angelical y celestial y los oboes la
música pastoral popular.27 Con sus melodías sencillas en terceras, los oboes
imitan el sonido de la chirimía antigua, instrumento típico de los pastores, y los
tonos bajos sostenidos imitan el bajo del pedal.28 Un ángel aparece en la noche
ante el temor de los pastores (n.º 11). Su esplendor está representado por el
himno coral "¡Despunta!, bella luz de la mañana", que no pretende asustar sino
iluminar.29
En el recitativo n.° 13 el ángel anuncia el nacimiento de Cristo como soprano en
las notas más altas.30 En el recitativo (bajo) posterior se recuerda la promesa
del Antiguo Testamento a Abraham (Gén. 12,2 LUT), que ahora ha encontrado su
cumplimiento y es proclamada a los pastores. El aria del tenor de dos partes n.º 15
puede tomarse como una respuesta apropiada, con los pastores instándose unos
a otros para que se apresuren a ver al niño.3131 El evangelista retoma la
continuación de la cita del ángel, el hallazgo del niño en el pesebre (n.º 16). Bach
coloca a continuación el coral "¡Mirad! Ahí en oscuro establo yace" en
subdominante, lo que expresa la humillación del Hijo de Dios.3233 El coral está en el
centro de la parte II y, por tanto, en el centro de la mitad navideña de las partes I a
III.34
La voz de bajo invita (n.º 18) a ir al establo y cantarle una canción al Niño en la
cuna. Después de que María ha cantado la notable canción de cuna "¡Duerme,
querido mío!, goza del reposo", las huestes de ángeles se regocijan en un
gran motete con el tutti del coro con largos melismas "Gloria a Dios en las alturas"
(n.° 21) que contrasta con la “paz en la tierra” que trae el niño en la sección central
del piano.35 Bach pinta la paz a través de figuras descendentes de la catábasis,
mientras que el continuo se detiene como puntas de pedal con notas sostenidas.36
El coral final “Cantamos con tus huestes” retoma el ritmo de danza de la sinfonía y
la melodía de “Vom Himmel hoch”, pero la instrumentación de las flautas y oboes
tocando en octavas deja claro que la música celestial y terrenal ya no están
separados uno frente al otro, sino para unirse en común Gloria.37
Cantata III[editar]
Esta parte concluye la historia propiamente dicha de la noche de Navidad con la
adoración de los pastores en el establo de Belén. El coro introductorio festivo, con
un completo elenco instrumental, alaba al "Soberano del cielo, escucha", por lo
que se hace referencia sólo indirectamente a los acontecimientos navideños.38
Después de la desaparición de los ángeles (n.º 25), los pastores partieron hacia
Belén, diciéndose unos a otros: "Vayamos a Belén y veamos". La corchea casi
ininterrumpida corre en el continuo y las cadenas de semicorcheas en las partes
instrumentales que lo acompañan ilustran vívidamente el movimiento de los
pastores, que inicialmente corre en direcciones opuestas, pero luego encuentra
una dirección común.39 En el recitativo accompagnato (n.º 27 "Él ha consolado a
su pueblo") la redención del pueblo de Dios se identifica como el propósito
histórico-salvífico del nacimiento de Cristo, que se subraya con el uso de las
flautas, que representan el reino celestial.40 En el siguiente coral, la respuesta al
don del amor de Dios se pone en boca del oyente: "Esto lo ha hecho por
nosotros".41
En el dúo de soprano y bajo “Señor, tu compasión y tu misericordia” (n.° 29), que
Bach reelaboró radicalmente con respecto al original,42 los pastores, acompañados
por el oboe, alaban la devoción misericordiosa de Dios por el hombre. En la
sección central del aria (compases 120–126), la condescendencia de Dios en
Navidad se ilustra con las características notas repetidas que descienden sobre
dos octavas en el continuo.43 Una vez confirmada la predicción del ángel, los
pastores difunden la buena noticia (n.º 30). En una segunda canción de cuna
(cf. n.º 19), María trata de meditar todo lo que ha oído (n.º 31, "Guarda, corazón
mío, esta feliz maravilla firmemente en tu fe."), y luego confiesa en el recitativo:
"Sí, sí, mi corazón conservará" (n.º 32). El poderoso coral "Con solicitud te
guardaré" retoma este pensamiento y apunta a una apropiación existencial de lo
escuchado.44 El evangelista narra el feliz regreso de los pastores (n.º 34) al que le
sigue el coral creciente y ascendente "Estad alegres, pues vuestra salvación"
como una llamada a todos los cristianos. La primera mitad del Oratorio de
Navidad se cierra con la repetición del coro de apertura "Soberano del cielo,
escucha". El encuadre de la tonalidad de re mayor en la primera y la tercera parte
también hace que las partes I-III estén particularmente cohesionadas.45
Cantata IV[editar]
La cuarta parte del Oratorio tiene un carácter propio debido a la diferente
instrumentación con el sonido de las trompas y la tonalidad resultante de fa
mayor.46 Es sobre todo por esto por lo que a menudo no se interpreta junto con las
otras partes, en la actualidad. Se basa en un solo versículo de la Biblia, por lo que
el elemento dramático es menos importante que en las otras partes. El coro de
apertura anima a dar gracias a Dios porque su Hijo quiere convertirse en "Salvador
y Redentor". El evangelista habla de la circuncisión en la que el recién nacido
recibe el nombre de Jesús. En los números 38 y 40, un recitativo del bajo se
combina con un arioso coral (de la soprano) y la íntima conexión entre el creyente
y Jesús se expresa de una manera sensible que no termina ni siquiera en la
muerte.47 De esta manera, la parte IV construye un puente hacia la historia de la
Pasión.48 Probablemente hay una alusión al relato navideño del moribundo
profeta Simeón, que vio en el hijo de María el cumplimiento del Antiguo
Testamento y su esperanza personal.49
El aria en eco de la soprano es central en la estructura simétrica.50 Afirma que el
nombre del Salvador no puede inspirar el menor terror, respondiendo a las
diversas preguntas del creyente con la tranquilidad del Niño Jesús en eco.51
Después de la sección central contemplativa (números 38-40), el tempo y la
emoción cambian: las cadenas rápidas de semicorchea del aria de tenor ilustran la
confianza recién ganada y el compromiso de querer vivir para el Salvador.52 Junto
a esto viene el deseo de poder hacerlo de manera adecuada y digna. Una coral
concertante concluye la parte IV con una petición de ayuda a Jesús ("Jesús, guía
mis actos"), con sus bellos intermedios. Aquí también, el nombre de Jesús es
central.53
Cantata V[editar]
En las partes V y VI, el foco está en la visita de los magos de Oriente. La parte V
es la única destinada a un servicio dominical ordinario y, quizás por eso, termina
con una coral sencilla.54 La instrumentación es sencilla en comparación con las
otras partes (oboes y cuerdas). Mientras que la parte II expresó la profunda
degradación de la encarnación de Cristo en sol mayor subdominante, el la mayor
dominante en la parte V representa la luz radiante del Rey recién nacido.55 Esto ya
impresiona en el animado coro inicial, que trata de la alabanza universal de "Dios
Gloria se cante a ti, oh Dios". El evangelista informa de la llegada de los reyes
magos (n.º 44), que a coro preguntan al rey Herodes por el “rey de los judíos
recién nacido” al que señalaba la estrella (n.º 45). Después de que un coral narra
el esplendor de Jesús, que “consume todas las tinieblas”, la aparición de la estrella
se interpreta en un aria del bajo (n.º 47) como una parábola,56 pidiendo la
iluminación “Ilumina también mi mente sombría” en la propia vida. El terror que se
apodera de Herodes se hace audible en el recitativo con las palabras “erschrak er”
("se sobresaltó") (n.º 48).57
En el siguiente recitativo accompagnato (n.º 49), el drama alcanza su clímax
cuando las cuerdas en trémolo representan el temblor de Herodes.58 Cuando
Herodes hace que los sumos sacerdotes y los escribas le expliquen la profecía del
profeta Miqueas (Mi 5:1 LUT) de que el Señor vendrá de Belén sobre el pueblo de
Israel (n.º 50), Bach no usa el coro sino que señala (como ya en n.° 16) el discurso
directo al evangelista.58 El arioso, en la cita del profeta, está caracterizado por una
dignidad solemne.59
En un trío conmovedor, el anhelo humano por la aparición de Dios se expresa en
forma de diálogo:60 Mientras la soprano y el tenor suplican constante y
melancólicamente que venga Jesús, el suspiro Ach! (“¡Ah!”) se escucha más de 50
veces y responde la contralto como la voz de la fe,61 que ha estado presente
durante mucho tiempo. En el coral final, la idea de la luz se retoma en una
parábola:62 "En verdad, el recinto de mi corazón" es un 'pozo oscuro', que puede
ser brillantemente iluminado por el 'rayo de gracia' de Jesús.
Cantata VI[editar]
La parte VI, con su gran elenco instrumental y la tonalidad de re mayor, enlaza con
las partes I y III, formando un soporte alrededor del Oratorio y cerrando
ceremoniosamente toda la obra.63 En las piezas corales (números 54 y 64), llama
la atención la parte virtuosa de las trompetas, como fanfarrias que inician la lucha
contra los enemigos de la fe.64 En términos de contenido, la última parte continúa
la historia de la visita de los magos de la parte V, pero ahora tipifica a Herodes
como el enemigo del cristianismo.63 El coro inicial se basa en la certeza de que
creyendo en Dios se puede escapar: "y así podremos de las afiladas garras del
enemigo escapar incólumes". En el primer recitativo, Herodes pide a los magos de
Oriente que busquen al niño para que él también pueda adorarlo (n.º 55), saliendo
distorsionada de su boca la palabra 'adoración'.65 Un recitativo de la soprano (n.º
56) denuncia la astucia y la falsedad de Herodes.
En el aria de la soprano (n.º 57), se describe la soberanía suprema de Dios, a
través de cuyo asentimiento "precipita impotente el poder de los hombres", puede
ser derribado. El aria se caracteriza por una alta proporción de instrumentos, en
los que las figuras en staccato ilustran el gesto de arrojar.66 Los magos de Oriente
encuentran al Niño en su pesebre y le dan oro, incienso y mirra (n.º 58), lo que se
expresa en rica armonía.67 La coral Aquí estoy junto a tu pesebre aplica esto al
creyente que debe ofrecerse a sí mismo como un regalo a Dios. Tradicionalmente,
en la época de Bach, este coral se cantaba con la melodía de "Ciertamente ya era
hora".68 En un sueño, Dios manda a los magos que no vayan a Herodes sino que
regresen a su tierra (n.º 60). En el aria para tenor se contrasta la amenaza
enemiga con la presencia del Salvador. El solemne coro final recuerda que Jesús
venció 'la muerte, el diablo, el pecado y el infierno' y concluye la parte VI y todo
el Oratorio. Se utiliza la misma melodía que en el primer coral (n.º 5), lo que da
sentido de unidad a toda la obra.69