EUdA - RuizM - Ponencia MyT

ESCUELA UNIVERSITARIA DE ARTES
LICENCIATURA EN MÚSICA Y TECNOLOGÍA
Tesis de licenciatura (Extracto):

La técnica de sampleo y la figura del
“Compositor Sampler”
Autor
Mariano M. Ruiz
marianomruiz89@gmail.com
Director de Tesis
Mg. Martín Matus Lerner
Ruiz Mariano Universidad Nacional de Quilmes (EUDA) 2021
Introducción
Mi tesis trata de la técnica de sampleo y de la construcción de la figura del compositor
sampler, que es aquel compositor el cual compone sus obras a partir y a través de sonidos
provenientes de otras fuentes de audio previamente grabadas. Esto me fue posible gracias al
rastreo de los orígenes de la técnica y al análisis de 5 trabajos denominados “discos collage”,
los cuales fueron compuestos íntegramente mediante sampleos.
Estos 5 trabajos elegidos se ubicaron en diferentes etapas del sampling en relación al
concepto de apropiación sonora, a las limitaciones legales y al debate público sobre si estas
técnicas se trataban de algo ingenioso o de una nueva forma de robo/plagio.
Este trabajo incluye un link a una playlist con todos los trabajos discográficos analizados en
esta tesis más algunos de los trabajos collage mencionados a lo largo de la misma. Cada vez
que se mencione un track o disco específico el cual se encuentre en la playlist, al lado del
mismo aparecerá el símbolo “♪”.
Link a la playlist de la Tesis:
https://youtube.com/playlist?list=PLdR4Ea6klmhL6ZA8wdXrS7glZ4f3x3s6O
Pero antes de adentrarnos en la figura del “compositor sampler”es necesario ir más atrás y
responder la pregunta inicial: ¿Qué es el sampling? El sampling o muestreo refiere a la acción
de tomar una muestra de audio grabada previamente y re-utilizarla fuera de su contexto
original, por ejemplo, como un instrumento o efecto en otra composición musical.
El término sampling se le atribuye a Kim Ryrie y Peter Vogel, inventores del sintetizador
Fairlight CMI lanzado al mercado en Australia en 1979.
En el gráfico que acompaña estas palabras se presentan algunos de los samplers que
terminarían dejando huella a lo largo del tiempo a causa de las innovaciones técnicas que
cada uno de ellos fue aportando. Y fue esta evolución técnica la cual permitió que menos de
10 años después el mercado del sampler contase con artefactos capaces de trabajar
modulaciones por PCM y en calidad CD (16bits, 44.1KHz). Dos modelos destacados de toda
esta carrera técnica fueron el EMU SP1200 y el AKAI MPC 60, los cuales fueron dos de los
samplers más utilizados y requeridos por la edad de oro del sampling durante finales de los
80’ y la primera mitad de la década del 90’, y en el caso del SP1200 es requerido hasta
nuestros días por el tipo de “coloridad” sonora que le aporta a los sampleos.
Sin embargo, anteriormente a los samplers y sintetizadores digitales hubo músicos e
ingenieros que durante la primera mitad del siglo XX utilizaron las herramientas disponibles
a su alcance para reproducir grabaciones guardadas en material analógico por fuera de su
contexto original y mencionar algunos casos aquí es muy importante porque ayudarán a
conformar la figura del compositor sampler más adelante:
Dos de los mayores representantes de esta primera época fueron John Cage y Pierre
Schaeffer. Cage fue uno de los primeros artistas en ampliar el uso de instrumentos
reproductores de sonido como gramófonos y fonógrafos por fuera de su contexto original en
obras como “Imaginary Landscapes #1” (1939), e “Imaginary Landscape No. 5” de 1952,
donde en las instrucciones de ejecución se solicitaba que cuarenta y dos discos fueran
tratados como fuentes sonoras independientes.
En paralelo a los experimentos de Cage surgía la musique concrète (o en español música
concreta), término acuñado por el compositor e ingeniero francés Pierre Schaeffer en 1948.
Junto con Pierre Henry son reconocidos como los pioneros del movimiento gracias a cinco
trabajos para fonógrafo conocidos comúnmente como “Cinco Estudios sobre Ruidos”, los
cuales fueron presentados en un concierto el 5 de octubre de 1948 en París. Su influencia fue
tal en la época que hasta The Beatles llegaron a experimentar con la música concreta y la
manipulación de fuentes sonoras en su pieza “Revolution #9” (1968), la cual fue construida
por el sonido de veinte grabadoras de cinta en loop, tomadas de los archivos de la
discográfica de The Beatles y yuxtapuestas junto con otras fuentes sonoras para conformar
un track de ocho minutos y veintidós segundos. En el libro "tratado de los objetos

musicales"de 1966 Schaeffer expresaba algunas ideas que serán muy importantes para la
definición de la figura del compositor sampler más adelante:
- La idea del timbre como recurso primario: Schaeffer desarrolló una práctica estética que
estaba centrada en torno al uso del timbre como recurso primario para la composición y esto
significó todo un cambio: el dejar de considerar a los instrumentos musicales como aquellos
únicos capaces de hacer música para pasar a incluir a cualquier elemento capaz de producir
un sonido.
- El concepto de escucha y oído cualificado: no todos escuchan lo mismo y no todos le
prestan atención a lo mismo a la hora de escuchar algo. Y es esta diferencia y estas
calificaciones realizadas por el oyente, basadas en la experiencia y curiosidad particular de
cada uno, las que terminan de configurar a ese oído y esa escucha cualificada la cual se
vuelve única e irrepetible.
II
Otra personalidad importante para poder delinear la figura del “compositor sampler” es la de
John Oswald y la escuela Plunderphonics. "Plunderphonics" es un término acuñado por el
compositor John Oswald en 1985 y refiere a una técnica compositiva basada en el “saqueo”
(del inglés to plunder) de fuentes sonoras para su re-utilización. El objetivo de escuela era el
crear algún tipo de reconocimiento sonoro antes de que el segmento musical se cortase y se
introdujera otra breve muestra de audio, causando así algún tipo de confusión, desorientación
o disonancia cognitiva. Le llamaban “Plunderphone” a una “cita sónica reconocible” cuyo
límite de reconocimiento, de acuerdo con Oswald, es 10 milisegundos (Oswald, 1985).
Hacia finales de los 80’ Oswald sostenía que, al estar constantemente bombardeados por la
música popular, deberíamos permitirnos usarla en nuestro lenguaje como herramientas de

nuestra propia expresión tanto como los compositores anteriores fueron capaces de incorporar
citas de obras de otros en sus composiciones (Oswald, 1985).
Este comentario sobre la forma en que la música popular nos bombardea es utilizado como
inspiración para la obra “Plexure”♪, publicada en 1993.
“Plexure” cuenta con más de mil sampleos disparados por un sequencer los cuales conforman
una especie de contrapunto tímbrico en el que se pueden encontrar prácticamente todos los
artistas populares que obtuvieron una amplia exposición entre 1982 y 1992, década que fue
testigo del nacimiento y ascenso de la cadena MTV y el nacimiento del CD, entre otros hitos.
Para este trabajo, Oswald saqueó cientos de canciones de los Top 40 y las unió como un
rompecabezas para producir una pieza collage de diecinueve minutos. El objetivo principal
de Oswald en Plexure era explorar lo que él llama "el umbral de reconocibilidad".
“Plexure” demuestra que el timbre, más que la armonía o la melodía, se había convertido en
el principal factor de reconocimiento en la música popular de la era del sampler, algo que ya
había comenzado a manifestar Schaeffer en su tratado de los objetos musicales de 1966. En el
ensayo “Plunderphonics, o la piratería de audio como prerrogativa compositiva” de 1985,
Oswald planteaba otro punto importante para la construcción del perfil del “compositor
sampler”
“(...) La distinción entre productores de sonido y reproductores de sonido se está borroneando
fácilmente, y ha sido un área concebible de búsqueda musical desde la utilización de radios
por parte de John Cage en los años cuarenta” (Oswald, 1985).
“Plexure” es el primer ejemplo de esta tesis de obra collage en la cual gracias a las
capacidades de los samplers y sequencers digitales se pudieron yuxtaponer decenas y cientos
de recortes sonoros mínimos. Si nos trasladamos al mundo de la música popular, ya a finales
de los 80’ y principios de los 90’ el grupo Public Enemy se encontraba realizando lo mismo
en el mundo del Hip Hop.
III
Y es que el Hip Hop, junto con el Dub y la EDM fue uno de los 3 géneros musicales de
carácter popular en los que el sampling fue ganando terreno, y las formas en las que sus
practicantes se vincularon con las herramientas disponibles a su alcance colaboraron en el
desarrollo madurativo de las técnicas y tecnologías de sampleo. Por una combinación de
contexto económico, de falta de recursos o de nulas oportunidades de acceso a una formación
musical tradicional o a instrumentos musicales, los artistas pioneros del mundo del Hip Hop
se destacaron por la manipulación casi instintiva de los elementos que tenían a su alcance
como los tocadiscos de sus padres y los volvieron elementos capaces de generar nuevas
piezas sonoras, y a esto es a lo que se refería John Oswald en su ensayo de 1985 cuando
hablaba de la poca distinción entre reproductores y productores de sonido. La
experimentación con artefactos reproductores de audio fue un elemento pilar en la etapa
formativa de muchos representantes del Hip Hop o la EDM antes de poder poner sus manos
encima de una SP1200 o un AKAI MPC 60.
Volviendo a Public Enemy, en 1990 lanzan su segundo disco titulado “Fear of a Black
Planet”♪, el cual forma parte de la “era de oro del sampling”, una ventana de
aproximadamente 5 años entre 1988 y 1992 en las cuales el sampleo de piezas sonoras
externas fue permitido de forma absolutamente libre, sin represalias legales. Es la época de
trabajos collage seminales en el mundo del hip hop como el propio “Fear of a black...”,
“Paul’s boutique” de los beastie boys y “3 feet high and rising” de De La Soul. Básicamente
se podía hacer lo que uno quisiera, el límite lo ponía la imaginación. Public Enemy fue de los
primeros grupos en samplearse a sí mismos, utilizando no solo fragmentos de canciones
propias, sino que también utilizaron una aparición radial que no terminó muy bien para el
periodista en cuestión.
Los primeros 2 trabajos de Public Enemy son obras maestras del arte de apropiación. 24 años
después de “Fear of a black planet”, el jóven productor Brian Burton, amante de la cultura
Hip Hop y de la música en general, vio como su habilidad de combinar sampleos entraba en
contacto con prácticas antiguas y modernas a la vez. Así nacieron Danger Mouse y “The grey
álbum”♪, el cual es considerado una de las obras mashup más populares de los últimos 30
años. La Técnica de mashup consiste en reproducir dos (o a veces más) canciones que, en
teoría, comparten algunas características tímbrico-melódicas, las cuales les permiten ser
reproducidas al mismo tiempo como una sola pieza.

Una de las primeras referencias a la técnica data de 1968, cuando apareció la pieza “Mission:
Impossible Theme/ Norwegian Wood”♪, realizada por el cantante norteamericano Alan
Copeland.
Volviendo a “The Grey Album”, aquí Burton combinó el álbum blanco de The Beatles de
1968 con el álbum Negro de Jay z de 2003 mediante samplers digitales. Pero no realizó un
matcheo en base a meras características armónico/melódicas, sino que hizo una
deconstrucción total de las bases rítmicas y sonidos individuales que el álbum blanco de the
beatles pudo brindarle a las pistas vocales de Jay Z. El fenómeno del mashup moderno
probablemente no podría haber ocurrido sin los nuevos softwares hogareños que permiten
que cualquier usuario desde su casa pueda juntar dos o más canciones de variadas maneras.
Además, el poder de distribución digital que ganó Internet a comienzos de los 2000’ hizo
posible que los mashups circulen libremente, mientras que los miles de millones de mp3s
disponibles online en programas como Napster o cualquiera de sus clones proveían de
material a las nuevas composiciones.
Chuck D de Public Enemy comentaba que “Lo que está pasando hoy es que el artista se está
volviendo más como un curador, en ciertos aspectos. Están “collageando” estos elementos y
curando este nuevo mundo. Pero ha sucedido a una velocidad tan acelerada que los abogados
todavía se encuentran atrapados en leyes que fueron construidas y escritas hace tantos
años atrás que no pudieron tomar en contexto este tipo de cambios radicales en la
percepción de cómo uno crea el trabajo " (McLeod; DiCola, 2011).
IV
Tanto el primero como el último disco analizado en esta tesis funcionan como dos ejemplos
claros del arte de apropiación y la reutilización sonora en la era del sampling digital. Pero
estas prácticas claramente no fueron inventadas por ellos. Para hablar del arte de apropiación
se puede encontrar ejemplos bien atrás en el tiempo: a principios de 1775 Wolfgang Amadeus
Mozart presentó la obra “Misericordias Domini K. 222”. En esta pieza utilizó como melodía
principal un tema ajeno, el “Benedixisti Domine”, del para entonces fallecido Johann Ernst
Eberlin. Y a su vez, si prestamos atención a los momentos iniciales del “Misericordias” de
Mozart, rápidamente escucharemos fragmentos utilizados por Beethoven para su “Oda a la
alegría” de 1824.
Pero pareciera que a nosotros nos han enseñado a concebir a los y las artistas como genios, y
los genios no roban, no necesitan tomar prestadas las ideas de nadie: los genios crean,
haciendo que “creación” y “apropiación” parezcan entonces actividades antagónicas. Y estos
discursos de amplia difusión en diferentes culturas y escenas musicales tienden a invisibilizar
los procesos de apropiación y préstamo que, simplemente, nunca han dejado de operar en
ninguna música.
Se hizo mención a Pierre Schaeffer y John Cage como dos de los más tempranos ejemplos de
compositores que se valieron de fuentes sonoras no convencionales o de grabaciones
preexistentes para la realización de sus composiciones. Shchaeffer mismo hablaba de la
escucha cualificada y de la importancia del timbre por sobre la melodía en el tratado de los
objetos musicales.
John Oswald se valió de la influencia de Schaeffer y Cage para la creación de las obras
Plunderphonics y trasladó las prácticas de apropiación al mundo del sampling digital y de la
música popular. Y mientras Oswald pasaba de la composición con cintas a la
experimentación con herramientas digitales, géneros como el Dub, el Hip Hop y la EDM,
donde los artefactos de reproducción se utilizaban como elementos de creación, florecían y se
desarrollaban en Jamaica, Europa y los Estados Unidos.
A partir de la lectura de la bibliografía seleccionada más el análisis de las obras elegidas y de
sus intérpretes es que les presento las características que definen la figura del “compositor
sampler”:
Características comunes Descripción
Gusto excesivo u obsesión por el conocimiento

Melomanía/“Crate diggin” musical en cantidad. Acumulación/acopio de discos,
vinilo como formato fetiche.
“Cuanto más raro, mejor”. Elegir discos por sus

portadas y no por su carácter popular. Si otro artista ya
Originalidad como escala de valor
sampleó de allí, “pierde la gracia”. No samplear
porciones enteras de canciones y cantarles arriba.
Apropiarse del sonido/color de una época pasada.

Estrecha relación con la nostalgia y los sonidos de la
Captura de una esencia pasada
juventud que ayudaron a construir sus influencias y sus
gustos musicales.
Enfoques creativos apoyados en géneros pilares como

Influencias
el Hip Hop, el Dub o la EDM.
Acceso a herramientas y conocimientos compositivos

Formación
tradicionales y no tradicionales.
Relación de los artistas con las herramientas musicales

Prácticas musicales utilizadas. Uso no tradicional de las tecnologías de
producción y reproducción.
Conflictos con la apropiación sonora y las diferentes

leyes de copyright. Afección económica o musical de
Relación con la Ley
acuerdo a los diferentes tipos de restricciones de la
propiedad intelectual.
Desarrollando un poco más en profundidad los conceptos apuntados en esta tabla se puede
describir al “compositor sampler” como un artista que no necesariamente precisa tener
conocimientos musicales formales para componer música. Entiéndase por “conocimiento

formal” aquella instrucción que le permite a un músico leer o escribir música o interpretarla a
través de algún instrumento rítmico/melódico. Varios productores y DJs jamás aprendieron a
tocar un instrumento musical o conocen cómo conformar un acorde, mucho menos saben leer
una partitura. Sin embargo, empujaron a la tecnología disponible a su alcance a trascender de
sus funciones originales para utilizarlos como instrumentos de producción musical.
“Crate diggin’” o la búsqueda de la originalidad y el sonido exclusivo: Gran cantidad de
compositores samplers se caracterizan por una adicción al formato de vinilo y a la
exclusividad o rareza de las obras. Casos como los de DJ Shadow o Fatboy Slim funcionan
como ejemplo de artistas que adquieren cientos de vinilos al año sólo por el color de las
portadas o por el país de origen y quizás no tienen idea con qué sonidos van a encontrarse al
escucharlos. En el mundo del hip hop, (y luego una tendencia trasladada a otros géneros y
subgéneros) si ese material no había sido explorado por otro par, su sonido o apuesta es
considerada como fresca y novedosa, elevando el criterio artístico del DJ ejecutante. Esta
“originalidad” en la búsqueda de recursos sonoros comenzó a ser enaltecida y hoy en día se
considera “poco original” a aquel artista que samplea una fuente fácilmente reconocible o ya
utilizada por otros. De esta manera, los compositores samplers orientados al hip hop y sus
subgéneros construyeron un universo propio en el cual el tener un mayor conocimiento de las
fuentes sonoras (y por ende, de “músicas”) constituye un valor fundamental para la
construcción de un estatus y de una mayor profundidad en sus obras, algo similar al concepto
de escucha cualificada del que hablaba Schaefer: la construcción de un criterio de selección
único e irrepetible de los sonidos. Mientras que un compositor tradicional necesita apoyarse
en algún tipo de formalidad para componer o ejecutar sus obras, el “compositor sampler”
necesita escuchar y conocer una cantidad cada vez mayor de sonidos provenientes de todo el
mundo para ampliar su paleta de colores y pintar una obra diferente a las del resto. Sus
principales herramientas son su oído y su propio criterio de selección y calificación de los
objetos sonoros.
Los primeros compositores samplers, aquellos devenidos del primer Hip Hop por ejemplo,
crearon inconscientemente una escucha con gran carga nostálgica a través de la utilización de
material sonoro proveniente de artistas del género funk y soul, por el simple motivo de haber
crecido escuchando la música que consumían sus familiares y solo poder manipular los
discos que tenían a su alcance. Pero lo que para aquellos compositores originarios fue algo
inevitable por sus contextos, para las generaciones subsiguientes (incluso se remonta hasta
nuestros días), fue una intención, buscaron y buscan apropiarse de la esencia de una época.
Dicha nostalgia apropiada pasó por un proceso de repetición y saturación a mediados de los
90’, sumado a que las restricciones legales y los juicios por propiedad intelectual comenzaron
a aflorar y a causar serios daños económicos a los “compositores sampler”. El auge del
sampling digital a mediados de los 80’ y principios de los 90’ puso en alerta a muchos artistas
de generaciones pasadas que no se sentían de acuerdo con escuchar un recorte de sus
canciones como parte de un tema ajeno, o que directamente vieron como artistas con aparente
poco valor artístico tomaban bases íntegras de sus canciones para cantarles encima y terminar
vendiendo muchísimas más copias que la pieza original. Un ejemplo clásico de esto es el de
MC Hammer con la canción U can’t touch this (1990), la cual toma por completo la base de
Super Freak de Rick James (1981).
En el libro “Creative Licence” (McLeod/DiCola, 2011), se detalla un análisis que intentaba
llevar a números de la segunda década del Siglo XX la realización del disco “Fear of a Black
Planet” de Public Enemy de 1990, teniendo en cuenta los costos de las licencias, acuerdos
legales, etc. El resultado detalla que sería un disco impracticable a las reglas del mercado de
la música de la última década, perdiendo un estimado de U$SD5 por cada copia vendida. Si
le sumaban el costo de publicación y el marketing y extras relacionados con el lanzamiento y
promoción de un disco, el grupo acabaría perdiendo alrededor de U$SD 6.8 millones.
La creciente escalada de juicios por copyright durante la década del 90’ favoreció el
desarrollo del “sampleo underground”, la obtención de sonidos no tan expuestos al
conocimiento general de la población o a la intervención y/o atomización de esos sonidos
para que las discográficas o los artistas compositores nunca pudiesen detectar sus canciones
como material fuente. Ese juego en los límites de la ley es lo que también ayuda a construir
un estatus de originalidad y transgresión en los compositores samplers, sobre todo en el
mundo del Hip Hop.
Dos ejemplos de este tipo de metodología de trabajo los encontramos en los discos
“Endtroducing”♪ de DJ Shadow y “You’ve come a long way, baby”♪ de Fatboy Slim de la
segunda mitad de los 90.
Con el correr de los años, las prácticas de sampleo y las leyes de copyright no han sufrido
modificaciones, es decir que los artistas de hoy tienen todavía que, o bien llegar a un acuerdo
económico con el artista sampleado o con su discográfica, o transformar y deformar tanto el
sampleo que el mismo pase como irreconocible y nunca deba ser clarificado.
El grupo The Avalanches, sin embargo, probó avanzar con la publicación de su trabajo debut
“Since I Left You”♪ por la vía legal. intentaron de manera diligente conseguir licencias de
sampleos para un estimado de 3.600 recortes, y los resultados, además de generar 2 años de
retrasos, terminaron diluyendo todas las ganancias del álbum. The Avalanches utilizó el
método recomendado por la Australian Reform Comission para la promoción del uso
transformativo: "primero licencio, después uso", camino plagado de retrasos, burocracia y
costos.
En resumen, se puede definir al “compositor sampler” como aquel con la capacidad de crear
música a través de herramientas alternativas las cuales no requieren necesariamente que el
artista acredite algún tipo de instrucción musical formal o que sepa tocar algún instrumento
musical tradicional.
La cultivación de su propio bagaje musical y la profundidad de su escucha perceptiva le
confieren un estatus que le permite diferenciarse de otros como él y la búsqueda de la
originalidad se percibe como un premio tanto para el propio compositor como para sus pares.
Por último, sus obras suelen mantener conflictos con las leyes de propiedad intelectual o el
copyright, ante lo cual, por lo general, actúa de tres maneras posibles:
A) Intenta clarificarlo y llegar a un acuerdo económico/creativo con el/los dueños de los
derechos.
B) Intenta deformarlo/enmascararlo para que pase desapercibido

C) Lo utiliza de la manera que desea (enmascarado o no enmascarado) y se atiene a las
consecuencias.
V CONCLUSIONES
Todos los artistas mencionados en esta tesis parecen coincidir con sentirse parte de un viaje
que también los atraviesa, donde sus influencias los ayudan a crear piezas nuevas que a su
vez serán la fuente de inspiración de alguien más en el futuro. Pasando por el ejemplo de
Mozart hasta llegar a The Avalanches o DJ Shadow en la actualidad, el principio artístico
parece ser el mismo: construir a partir de algo previo y convertirlo en algo nuevo que a su vez
puede ser considerado como material fuente para otro compositor con las mismas
intenciones.
Lo que ha cambiado respecto al ejemplo de Mozart es que desde hace algunas décadas la
tecnología le permite a una persona con poca o nula instrucción musical formal/tradicional la
posibilidad de tomar una copia del material fuente y de manipularla a voluntad, pudiendo
prescindir de la etapa de re-interpretación/ejecución por la que se veían obligados a pasar sus
colegas predecesores. La tecnología digital y el advenimiento de Internet multiplicaron la
cantidad de materiales fuente y sobre todo la disponibilidad de los mismos para trabajarlos.
El proceso creativo de estos artistas no estuvo ubicado en la generación de los primeros
timbres sino en una etapa posterior, en la construcción de las texturas que conforman la nueva
pieza. Dicho proceso creativo aún puede verse afectado por el cumplimiento de las
normativas vigentes en torno a los derechos de autor y de propiedad intelectual, dado que
estas leyes no presentaron cambios que acompañasen el desarrollo tecnológico y la forma en
que los artistas comenzaron a vincularse con los materiales fuente. Y es en el apartado legal,
no en el artístico, donde las obras constituyentes encuentran sus mayores conflictos y son
puestas a revisión.
El despertar de la curiosidad por el artista sampleado, su historia y sus propias influencias
ayudan a la construcción de esa red musical en la cual el “compositor sampler” busca
integrarse. Y es que nuestras obras, nuestras producciones y legados pueden ser la arcilla de
la creación de alguien más. Los libros, artículos y reportajes leídos junto con las canciones
escuchadas y los documentales vistos por mi persona se volvieron esta tesis. Y puede
esperarse que este tema le sirva a alguien como puntapié para una nueva investigación.
Bienvenido sea.
Muchas gracias
FIN.

EUdA - RuizM - Ponencia MyT

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ESCUELA UNIVERSITARIA DE ARTES

LICENCIATURA EN MÚSICA Y TECNOLOGÍA

Tesis de licenciatura (Extracto):

Mi tesis trata de la técnica de sampleo y de la construcción de la figura del compositor

rastreo de los orígenes de la técnica y al análisis de 5 trabajos denominados “discos collage”,

los cuales fueron compuestos íntegramente mediante sampleos.

Estos 5 trabajos elegidos se ubicaron en diferentes etapas del sampling en relación al

técnicas se trataban de algo ingenioso o de una nueva forma de robo/plagio.

mismo aparecerá el símbolo “♪”.

Link a la playlist de la Tesis:

responder la pregunta inicial: ¿Qué es el sampling? El sampling o muestreo refiere a la acción

de tomar una muestra de audio grabada previamente y re-utilizarla fuera de su contexto

original, por ejemplo, como un instrumento o efecto en otra composición musical.

Fairlight CMI lanzado al mercado en Australia en 1979.

Sin embargo, anteriormente a los samplers y sintetizadores digitales hubo músicos e

a su alcance para reproducir grabaciones guardadas en material analógico por fuera de su

conformar la figura del compositor sampler más adelante:

reproductores de sonido como gramófonos y fonógrafos por fuera de su contexto original en

tratados como fuentes sonoras independientes.

En paralelo a los experimentos de Cage surgía la musique concrète (o en español música

cuales fueron presentados en un concierto el 5 de octubre de 1948 en París. Su influencia fue

por el sonido de veinte grabadoras de cinta en loop, tomadas de los archivos de la

un track de ocho minutos y veintidós segundos. En el libro "tratado de los objetos

definición de la figura del compositor sampler más adelante:

- El concepto de escucha y oído cualificado: no todos escuchan lo mismo y no todos le

prestan atención a lo mismo a la hora de escuchar algo. Y es esta diferencia y estas

calificaciones realizadas por el oyente, basadas en la experiencia y curiosidad particular de

vuelve única e irrepetible.

John Oswald y la escuela Plunderphonics. "Plunderphonics" es un término acuñado por el

o disonancia cognitiva. Le llamaban “Plunderphone” a una “cita sónica reconocible” cuyo

límite de reconocimiento, de acuerdo con Oswald, es 10 milisegundos (Oswald, 1985).

música popular, deberíamos permitirnos usarla en nuestro lenguaje como herramientas de

citas de obras de otros en sus composiciones (Oswald, 1985).

inspiración para la obra “Plexure”♪, publicada en 1993.

de Oswald en Plexure era explorar lo que él llama "el umbral de reconocibilidad".

había comenzado a manifestar Schaeffer en su tratado de los objetos musicales de 1966. En el

ensayo “Plunderphonics, o la piratería de audio como prerrogativa compositiva” de 1985,

“(...) La distinción entre productores de sonido y reproductores de sonido se está borroneando

fácilmente, y ha sido un área concebible de búsqueda musical desde la utilización de radios

por parte de John Cage en los años cuarenta” (Oswald, 1985).

capacidades de los samplers y sequencers digitales se pudieron yuxtaponer decenas y cientos

de recortes sonoros mínimos. Si nos trasladamos al mundo de la música popular, ya a finales

en el mundo del Hip Hop.

practicantes se vincularon con las herramientas disponibles a su alcance colaboraron en el

desarrollo madurativo de las técnicas y tecnologías de sampleo. Por una combinación de

contexto económico, de falta de recursos o de nulas oportunidades de acceso a una formación

hablaba de la poca distinción entre reproductores y productores de sonido. La

experimentación con artefactos reproductores de audio fue un elemento pilar en la etapa

encima de una SP1200 o un AKAI MPC 60.

primeros grupos en samplearse a sí mismos, utilizando no solo fragmentos de canciones

reproducidas al mismo tiempo como una sola pieza.

Impossible Theme/ Norwegian Wood”♪, realizada por el cantante norteamericano Alan

matcheo en base a meras características armónico/melódicas, sino que hizo una

disponibles online en programas como Napster o cualquiera de sus clones proveían de

material a las nuevas composiciones.

percepción de cómo uno crea el trabajo " (McLeod; DiCola, 2011).

Eberlin. Y a su vez, si prestamos atención a los momentos iniciales del “Misericordias” de

Mozart, rápidamente escucharemos fragmentos utilizados por Beethoven para su “Oda a la

haciendo que “creación” y “apropiación” parezcan entonces actividades antagónicas. Y estos

discursos de amplia difusión en diferentes culturas y escenas musicales tienden a invisibilizar

compositores que se valieron de fuentes sonoras no convencionales o de grabaciones

preexistentes para la realización de sus composiciones. Shchaeffer mismo hablaba de la

Plunderphonics y trasladó las prácticas de apropiación al mundo del sampling digital y de la