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La Msica Electroacstica en Espaa Andrs Lewin-Richter 1998 1 .

Antecedentes La confluencia de necesidades que se han ido presentando a lo largo del siglo XX, en lo que respecta al sonido, ha creado un panorama muy variado de tecnologas que se han incorporado al quehacer musical y que hoy, en las postrimeras del siglo, se dan por sabidas y aceptadas. La realidad a lo largo de los aos ha demostrado una vez ms los tortuosos caminos de la innovacin y de la genialidad de ciertos individuos haciendo frente a situaciones de incomprensin y de rechazo con palabras como "esto es msica?", "esto no puede ser msica!". No olvidemos que primero es la necesidad y despus la realizacin de una idea, aunque a veces pensemos que sea al revs, cabe situaciones donde exista una convergencia y la situacin se produzca al mismo tiempo. Richard Strauss y Schoenberg se preocuparon en ampliar la orquesta con la adicin de nuevos instrumentos, inventados o imaginados, tal como la mquina de viento de "Don Quijote" o el chasquido de cadenas y otros mltiples instrumentos de percusin en los "Gurrelieder". Los futuristas italianos capitaneados por Luigi Russolo se dedicaron a construir grandes mquinas para hacer ruidos, los "intonarumuori", imitando ruidos callejeros, mquinas, estruendos, nuevos sistemas de transporte (aviones, autobuses, etc.), creando verdaderas "sinfonas" con estos instrumentos. En los estudios de UFA Berln se iniciaron trabajos utilizando las bandas pticas del cine sonoro, fotografiando imgenes en dicha banda y buscando la correlacin imagen/sonido, que despus fuera hbilmente utilizado por el canadiense Norman McLaren (1914) en sus cortometrajes tan populares en los aos 50 producidos por el National Film Board of Canada, destacando "Blinkity Blank"(1955). Los estudios de Walt Disney en Hollywood fueron grandes creadores de efectos especiales para pelculas, dado que descubrieron el hecho de que los sonidos reales no eran utilizables tal cual con los medios microfnicos existentes en aquel entonces, por to tanto haba que crear efectos imitativos, mucho ms "reales" que los grabados de la realidad. El auge de la radio, en particular, despus de la segunda guerra mundial, requiri la creacin de efectos especiales radiofnicos para los famosos seriales que tendran una gran audiencia y precisaban de un gran realismo. Paralelamente la msica haba evolucionado a partir de Wagner por unos nuevos derroteros, con nuevas tcnicas y mtodologas, pasando del concepto de msica de saln a una msica para las masas, en sus vertientes msica popular o de entretenimiento, y msica socialmente comprometida (no siempre del gusto del consumidor, pero s que le afectara, positiva o negativamente). La llamada msica popular derivara del vals viens y del folklore, a la msica de caf estilo alemn, las danzas de origen americano, la msica para pelculas, las danzas afroamericanas, la msica pop y sus derivados ms recientes. La msica culta pasara por el expresionismo (Schoenberg, Berg), el neoclasicismo (Stravinsky), el nacionalismo (Falla, Turina, Bartok), el serialismo (Webern, Boulez), el minimalismo (Glass, Reich), el postromanticismo (W. Rihm).

2. La Msica Electroacstica ligada a la Tecnologa Lo que hoy denominamos msica electroacstica es un trmino que se defini en 1959 dado que hubo tres procesos tecnolgicos paralelos establecidos anteriormente. La "msica concreta", nacida en el Club d'Essai de la Radio Televisin Francesa en Pars (1948) y definida por Pierre Schaeffer (1910-1995) a partir de elementos sonoros pregrabados denominados "concretos" y trabajados mediante discos monosurco, que permitan reproducciones continuas y variaciones de velocidad, es decir de altura, en funcin de la velocidad del disco. La necesidad de crear fondos sonoros de uso radiofnico dio pie a establecer un amplio archivo de sonidos con los que se poda trabajar. As naci la primera obra "tude aux chemins de fer" (1948) y la metodologa se perfeccionara siendo las obras cumbre "Symphonie pour un homme seul" (1948-50) y "Orphee 51"(1951) creadas por Pierre Henry (1927) y Pierre Schaeffer en colaboracin (la compenetracin del msico con el tcnico). La "tape music"(msica para magnetfono) iniciada en 1951 por Vladimir Ussachevsky (1911) en la Universidad de Columbia de Nueva York, utilizando por primera vez el magnetfono como reproductor y grabador al mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repeticin utilizando anillos de cinta (tape loops). Destaca de aquella poca "Fantasy in Space"(1952) de Otto Luening (1900), colega de Ussachevsky en la Universidad, utilizando la flauta como material sonoro, "Rapsodic Variations" para cinta y orquesta sinfnica (1953/4) de O. Luening y V. Ussachevsky. La creacin musical con medios electroacsticos se convertira en una asignatura de la facultad de msica y seguira la metodologa universitaria. La "msica electrnica" establecida como continuacin de los trabajos de Werner Meyer-Eppler (1913-1960) en el Instituto de Investigacin de Telecomunicaciones y Teora de la Informacin de la Universidad de Bonn (RFA), siendo Herbert Eimert (1897) quien establecera el Estudio de Msica Electrnica del Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia en 1951. Se parta de los principios fsicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, escala de tiempo, con la idea de sintetizar el sonido a partir de sus componentes ms simples con medios electrnicos (generadores de ondas), destacando como produccin "Glockenspiel" (1953) de Eimert, "Estudio I" (1953), "Estudio II" (1954) y "Gesang der Juenglinge" (1955/6) de Karl-Heinz Stockhausen (1928), "Artikulation"(1958) de Gyorgy Ligeti (1923). La faceta fascinante de la msica electrnica fue la posibilidad de llevar al lmite las teoras seriales de Anton Webern, de quien Eimert era discpulo, todos los sonidos eran cuantificables, es decir, serializables. Ya no se hablaba solamente de la serializacin de las alturas (notas), se serializaban las intensidades y otros parmetros disponibles. La msica electrnica permita la precisin a ultranza en la generacin del sonido, tericamente, pues la realidad era algo distinta al pasar por los elementos analgicos de la poca. La utopa slo sera realidad con la entrada de los ordenadores en la tecnologa musical. Otro centro importante en aquellos aos sera el Studio di Fonologia de la RAI en Miln establecido en 1953. Cabe mencionar como obras realizadas en dicho centro "Thema-Omaggio a Joyce" (1958) de Luciano Berio (1925), "Fontana Mix" (1958/9) de John Cage (1912-1994), "Musica su due dimensioni" (1958) de Bruno Maderna (1920-1970), "Omaggio a Vedova" (1960) de Luigi Nonno, (1924-1990). La produccin radiofnica sera el mvil del establecimiento del estudio.

Como se puede observar de lo mencionado anteriormente los equipos de produccin en la dcada de

los 50 eran muy limitados: - tocadiscos - generadores de ondas - mezcladores - magnetfonos - filtros - reverberadores (cmaras o muelles), y un sinfn de equipos fabricados a medida en funcin de los conocimientos de los tcnicos que ejercan en los citados estudios. El alemn Harald Bode creara el clebre "ringmodulator" (modulador en anillo) que modulaba un sonido con un generador de ondas sinusoidales, posteriormente creara el "klangumwandler", un modulador en continuo, creando secuencias de sonidos de frecuencias ascendentes o descendentes. Esto significa que cada laboratorio tena sus equipos propios con diseos nicos.

3. Sintetizadores El concepto de una mquina de componer era un elemento muy seductor y con razn se le dara el nombre de sintetizador. Un equipo de RCA (Radio Corporation of America) trabaj en este concepto desde 1951 construyendo el Electronic Music Synthesizer Mark I y posteriormente la versin Mark II que en 1959 se incorporara al Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York y con el que el compositor Milton Babbitt (1916) realizara muchos trabajos, tanto de tipo pedaggico, de anlisis musical, como de tipo compositivo destacando la obra "Philomel" para soprano y cinta (1963/4). Esta gran mquina dispona de bancos de osciladores (12 osciladores, correspondientes a las 12 notas de una octava, pero que a su vez se podan afinar de otra forma, segn los deseos del programador), unos modificadores de sonido, tal como filtros, resonadores, y generadores de ruido blanco. Para poder trabajar de forma polifnica estos elementos se multiplicaran por cuatro, que podan o no encadenarse, segn el tipo de estructura que se deseara trabajar (funcin puramente musical). Como sistema de entrada de datos se utilizaban bandas perforadas donde se prescriban alturas, octava, intensidades y los elementos auxiliares, con sistemas de deteccin a base de escobillas. Un equipo de concepto muy similar fue creado por la sociedad alemana Siemens estableciendo a su alrededor el Estudio de Msica Electrnica de Mnich en 1957. La aparicin de nuevos equipos construidos por Donald Buchla (1937) que utilizaban el concepto de control de voltaje para definir las alturas de sonido y posteriormente utilizado y perfeccionado por Robert A. Moog (1934) revolucionaron las posibilidades de un estudio de msica electrnica al crear unidades pequeas de tipo modular, fciles de interconectar y con amplias posibilidades musicales, permitiendo transformaciones en vivo en tiempo real en los propios conciertos a partir de sonidos tornados va micrfono. En los aos 70 los sintetizadores comerciales hicieron irrupcin en el mercado. En Europa fueron bastante populares los Synthi fabricados por EMS en Londres, dirigido por Peter Zinovieff (1933). Los japoneses, en particular Yamaha, tomaran esta idea para crear los sintetizadores que hoy conocemos y supieron darles una popularidad tal que los conjuntos de msica pop se hicieron con ellos como parte integrante de su equipo instrumental, con lo que se logr que su calidad, prestacin y precio fueran asequibles a todo tipo de bolsillo y diera pie a que estuvieran al alcance de cualquier centro musical, estudio de grabacin o incluso compositor. El ejemplo ms patente es el DX7 de Yamaha. 4. Ordenadores

Cuando hablamos de sintetizadores generalmente nos referimos a medios de produccin de tipo analgico. Cuando hablamos de ordenadores nos referimos a medios de produccin digital. El sonido se puede cuantificar como si se tratara de una onda repetitiva. Los primeros ensayos de composicin por ordenador se deben a Lejaren A. Hiller (1924) y Leonard M. Isaacson (1925) creando la obra para cuarteto de cuerda "Illiac Suite" (1955/6) utilizando el ordenador Illiac de la Universidad de Urbana en Illinois (USA) y un programa propio utilizando tcnicas seriales y sistemas de interpretacin extrados del "Cuarteto n.4" de Bela Bartok. Seran fundamentales los trabajos realizados por Max V. Mathews (1926) en el Murray Hill Behavioral Research Laboratory de Bell Telephone (USA) utilizando ordenadores IBM 704 (1958/60), IBM 7090 (1960/3) a IBM 7094 (1963/6) creando los programas Music I-V, resultando que la digitalizacin del sonido resolva toda una serie de problemas que los sistemas analgicos eran incapaces de resolver permitiendo una sntesis perfecta del sonido. La adicin de sonidos analgicos creaba una serie de interferencias que imposibilitaban la sincronizacin de ondas y reducan los medios analgicos a que slo se podan utilizar satisfactoriamente partiendo de sonidos complejos y filtrando elementos para establecer timbres aceptables. El ordenador puede resolver cualquier timbre por adicin, tan slo es un problema de clculo y la sincronizacin de ondas es un hecho. Apple Macintosh, creado por Steve Jobs, quien posteriormente creara el Next, han permitido que el ordenador se haya convertido en un instrumento polivalente, a nivel de composicin y a nivel de generacin o transformacin de sonido, con lo que el estudio de msica electrnica ha pasado a ser una realidad a nivel individual o privada, cada compositor puede disponer de un equipo para crear msica en su propia casa y puede acceder a programas va lnea telefnica.

5. La realidad espaola Los primeros intentos de utilizacin de bandas sonoras realizadas en estudios de grabacin se deben a Luis de Pablo (1930) para el cortometraje "A Travs de San Sebastin" (1959) y Cristbal Halffter (1930) "A las cinco de la tarde" (1960) para instrumentos y sonidos pregrabados, mientras que Josep M. Mestres Quadreny (1929) realizara una serie de grabaciones utilizadas en piezas de concierto o como fondos musicales tal como "Pea per a serra mecnica"(1964) para acompaar una escultura de Moiss Villelia. Previamente Juan Hidalgo (1927) compondra su primera obra electroacstica "tude de Stage" (1961) en el Service de Recherche du Groupe de Recherches Musicales de la Radio Televisin Francesa en Pars. No hemos de olvidar la figura de Roberto Gerhard (1896-1970) que realizara toda su produccin en Inglaterra, en el estudio particular en su casa de Cambridge y en los estudios de la BBC en Londres. Su personalidad ha sido un ejemplo vivo para muchos compositores catalanes. Su primer trabajo electroacstico sera la msica de escena para "El prisionero"(1954) de Bridget Boland para conjunto instrumental y cinta. Su obra electroacstica ms relevante es la Sinfona "Collages" para orquesta y cinta (1960) (revisado en 1967 recibiendo el nombre de Sinfona n.3 "Collages").

6. El perodo Alea Con el patrocinio de la familia Huarte Luis de Pablo cre una asociacin para la difusin de la msica contempornea, con el fin de presentar al pblico de Madrid las ltimas tendencias de la msica en sus ms variadas facetas. As logr en 1966 crear el Estudio Alea como una extensin de la actividad concertstica. En el pequeo estudio de la calle San Bernab se reunieron varios Synthi (sintetizadores de maleta), algunos sistemas de transformacin de sonido y unos magnetfonos. Por este estudio pasaran una serie de compositores como Toms Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940). La labor del estudio se decantara poco a poco hacia la transformacin del sonido en vivo, creando el conjunto instrumental Msica Electrnica Viva, integrado por Luis de Pablo, E. Polonio y H. Vaggione, culminando sus actividades en los Encuentros de Pamplona (1972). La problemtica poltica suscitada en los citados Encuentros precipitan la desintegracin del Estudio Alea, que a partir de aquellas fechas entra en el limbo, cerrando en 1977, en parte por la falta del motor, el propio Luis de Pablo que aceptara la ctedra de composicin en la Universidad en Montreal, Canada. Los pocos aos de actividad fueron cruciales en el desarrollo de una toma de conciencia por parte de los compositores, obligndoles a aceptar el reto de la experimentacin gracias a la existencia de un instrumento que estaba gratuitamente a la disposicin de quien quisiera utilizarlo.

7. El estudio Phonos En 1968 con el fin de continuar los trabajos realizados por Mestres Quadreny y satisfacer los encargos que le planteaban, Andrs Lewin-Richter (1937), que haba regresado de Estados Unidos, donde haba trabajado como asistente de Vladimir Ussachevsky y Edgar Varese en el Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York, decidi establecer un estudio en su propio domicilio, posibilitando la realizacion de la msica para el pabelln "Formica" de la Feria de Barcelona, y la msica de escena para "Los Delfines" de Salom y "El Caballero de Olmedo" de Lope de Vega, presentadas en el Teatro Nacional de Barcelona. Este estudio recibira el nombre de Estudio de Msica Electrnica de Barcelona, pero al estar en un domicilio privado las posibilidades de expansin estaban necesariamente limitadas. La creacion de Phonos S.A. en 1974, con los compositores J. M. Mestres Quadreny, A. LewinRichter, el ingeniero infrmatico y experto en la creacin de equipos electrnicos Luis Callejo (1930-1987) y Rosa M. Quinto como gerente hizo posible el establecimiento del Estudio Phonos en una casa de la calle Santa Sofa Magdalena del barcelons barrio de Sarri. Sera providential la llegada de Gabriel Brncic en la primavera de 1975, quien automticamente se convirti en el maestro de los distintos grupos de compositores que pasaran por el estudio, creando as una unidad pedaggica viva. El primer concierto oficial tendra lugar en la Fundacin Mir dentro del Festival de Barcelona de 1976 estrenndose obras de Lloren Balsach (1953), L. Callejo, E. Polonio, A. Lewin-Richter, J. M. Mestres Quadreny, Javier Navarrete (1956), Anna Bofill (1944) y G. Brncic con el ttulo general de "Espacios Sonoros". A nivel tecnolgico la figura de Lluis Callejo dio un gran empuje al estudio, diseando filtros, mezcladores, generadores de sonidos estocsticos (el Stokos IV). Se logr la generacin de sonido por ordenador, idea de L. Callejo, utilizando un microprocesador AIM 65 de Rockwell (1980), con programas desarrollados por Vicente Larios y Conrado Dub, como tesis final de carrera bajo la supervisin del propio Callejo, profesor de la Politcnica de Barcelona. Todos estos trabajos los sintetizara en su pieza "Estructuras 6502"(1982).

Phonos ha mantenido su filosofa a lo largo de los aos, dedicndose fundamentalmente a acoger

compositores que hicieran uso de los equipos disponibles para la creacin musical, sin que se fijara una esttica de partida, como sucediera en otros estudios europeos controlados por "maestros compositores". Phonos intenta ser una gua dentro del posibilismo tecnolgico, sin tener todos los recursos necesarios, pero ha abierto las puertas a los compositores que han trabajado en Phonos la posibilidad de utilizar otros estudios europeos con los ms modernos avances tecnolgicos, permitiendo un trasiego de conocimientos fuera del propio mbito de Phonos, y siendo reconocido internacionalmente por su capacidad creativa. El estudio fue posteriormente trasladado a la propia Fundacin Mir de Barcelona, donde celebrara anualmente los conciertos Phonos, foro donde se presentaba la produccin reciente con obras de otros estudios espaoles y de otros estudios a nivel international, haciendo hincapi en la faceta espectculo, es decir cinta y accin (instrumentista, conjunto instrumental, audiovisual, ballet, etc.). Actualmente se ha incorporado al Departamento Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con lo que participa en la labor docente de la citada universidad, que actualmente imparten Xavier Serra, doctorado en el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford, California, y Gabriel Brncic.

8. Gabriel Brncic A nivel pedaggico Gabriel Brncic es una bisagra en el panorama electroacstico espaol y est ntimamente ligado al quehacer musical de la vanguardia en Espaa. Naci en Santiago de Chile (1942), trabaj en Buenos Aires, donde complet su formacin musical y empez su labor pedaggica en el Instituto Di Tella. En 1975 se radica en Barcelona y entra en contacto con Phonos que en aquel momento naca, siendo desde los inicios su director pedaggico y tutor de todas las hornadas de compositores que pasaron y pasan por dicho centro; al mismo tiempo supo ser un ejemplo en la prctica musical, dado que se incorpor al GIC (Grup Instrumental Catal) dirigido por Carles Santos (1940), en calidad de intrprete de oboe y viola. Con ello dio un nuevo cariz a la manera de componer de los jvenes msicos, pues se alternaba la docencia, la composicin musical y la interpretacin de obras de vanguardia. La composicin se convierte en una vivencia. A to largo de los aos Brncic ha estado ligado con muchas instituciones donde ha sabido difundir su entusiasmo por la msica, reconvirtiendo msicos, mostrndoles nuevos caminos como compositores, en particular si procedan del mundo pop, hacindoles ver sus valores propios. As le vemos ligado a la Escuela Zeleste de Barcelona y al Gabinete del Conservatorio de Cuenca, ha impulsado la creacin de muchos estudios electroacsticos en Espaa, destacando los de los Conservatorios de Mlaga y San Sebastin, realizando los anteproyectos, la memoria, la defensa ante autoridades, entusiasmando los claustros. Sus composiciones le han hecho merecedor de una beta Guggenheim (USA), el premio del GMEB de Bourges, el premio Ciudad de Barcelona, entre otros.

9. Otros intentos Cabe mencionar un laboratorio privado en San Sebastin creado en 1973 por Jos Luis Isasa, pero tuvo una actividad efmera. El laboratorio ACTUM establecido por Jos Luis Berenguer en Valencia en 1975 ligado a la Facultad de Arquitectura. Debemos mencionar que Berenguer era un experto en electrnica y fue capaz de crear muchos elementos de transformacin de sonido, pero que quedaron rpidamente obsoletos. ACTUM, creado en 1973, sera tambin una asociacin de conciertos de msica contempornea, alrededor de la figura de Llorens Barber que cristalizara en las Primeras Jornadas de Msica Alternativa ENSEMS 1979 en Valencia. En 1977 se crea GEME (Grupo Experimental de Msica Electrnica) en Madrid alrededor de Javier Maderuelo, Javier G. lvarez, Emiliano del Cerro y Francisco Guerrero en donde se trabajaba la composicin musical y la produccin sonora con el programa Music V de M. Mathews, tenieniendo lugar la primera manifestacin pblica con motivo de la feria CITEMA de Madrid en 1978, donde tambin participaran J. M. Mestres Quadreny y L.Callejo presentando sus trabajos con ordenador realizados en la Politcnica de Barcelona.

10. El Gabiente de Msica Electrnica de Cuenca La idea de este estudio fue original de Jess Villa-Rojo, clarinetista y compositor, conocido en el mundo musical por su Laboratorio de Interpretacin Musical (LIM), quien en aquel entonces haba sido nombrado director del Conservatorio de Cuenca, queriendo dar una proyeccin a la institucin como extensin del Museo de Arte Abstracto y del Festival de Msica Religiosa de Cuenca, estableciendo un polo de msica contempornea. Present un presupuesto y ste fue aprobado por la Diputacin de Cuenca en 1981, cuando ya Villa-Rojo no era director de la institucin, siendo director Jess Lpez de Osaba, quien a su vez acudi a Cristbal Halffter para definir la inversin. Se utilizara como modelo el estudio del Conservatorio de Stuttgart (RFA) y as se compr un Synthi 100 (fabricado por el EMS de Zinovieff), el nico modelo en Espaa. El estudio se inaugurara en 1983, sin compositor en residenciay tan slo un tcnico, Leopoldo Amigo. Se intent dar una proyeccin nacional atrayendo compositores de la geografa espaola, con cursillos a cargo de Horacio Vaggione, la celebracin de las Jornadas de Msica Electroacstica (1984), organizadas por Enrique X. Macas, encargos a compositores. Finalmente se recurri a contratar de forma estable a G. Brncic, que lo ha convertido en un centro al que acuden jvenes compositores del centro y del sur de Espaa, y al que ha dado una proyeccin internacional gracias a las anuales jornadas Internacionales de Msica y Ordenadores, a donde se invitan compositores a exponer sus nuevas tcnicas de composicin.

11. Laboratorio de Informtica y Electrnica Musical del Centro para la Difusin de la Msica Contempornea (LIEM-CDMC) El nombramiento de Toms Marco al frente del Centro hizo posible su despegue. La misin del CDMC era la creacin de un centro oficial para la difusin de la msica, patrocinado por el Ministerio de Cultura y que se deba enclavar en el Centro Reina Sofia. El CDMC hizo y hace una amplia poltica de conciertos, subvenciones a grupos instrumentales, festivales de msica donde se da un peso importante a la msica de los compositores espaoles, encargos. Como extensin en sus amplios locales cre un estudio electroacstico en 1987 muy bien equipado con los ltimos recursos de la poca, nombrando como director a Adolfo Nez (1954), que haba trabajado en el CCRMA de Stanford.

Este estudio funciona como una unidad abierta a todos los compositores interesados en la produccin electroacstica previa presentacin de un proyecto. La composicin se posibilita gracias a la experta ayuda de dos tcnicos.

12. Asociacin de Msica Eletroacstica de Espaa (AMEE) Por iniciativa de un grupo de compositores alrededor de Phonos se decidi crear en 1985 una Asociacin de acuerdo con los patrones internacionales y adherirse a la Confederacin Internacional de Msica Electroacstica con sede en el GMEB de Bourges. Su primer presidente, Eduardo Polonio, dio un fuerte impulso a esta idea, aglutinando compositores de toda la geografa espaola y creando el Festival Punto de Encuentro que se viene celebrando en Madrid, foro donde se presentan las ltimas creaciones electroacsticas de los compositores espaoles, y a la vez sirve de arena para exponer nuevos recursos tecnolgicos, un verdadero punto de encuentro. En este momento la presidencia es ostentada por Jos Manuel Berenguer (1955), continuador de la lnea establecida. La AMEE aglutina compositores y centros de composicin (estudios) con la idea de dar una proyeccin internacional a la produccin de sus asociados, siendo un magnfico ejemplo el CD "Presencia de Luigi Nono", composicin colectiva con 29 fragmentos dedicados a la memoria de Luigi Nono, que fuera presentado en pblico en el Punto de Encuentro de noviembre 1990.

13. Conclusiones El presente trabajo de Gabriel Brncic hace una recopilacin de un estado de cosas en el sector de la msica electroacstica, que ha sido posible gracias al apoyo de la SGAE. Durante muchos aos se ha luchado para que todo conservatorio tuviera un estudio de msica electroacstica con los medios ms adecuados, pensando que hoy no se puede disociar la msica del fenmeno de la grabacin y los principios fsicos de la acstica, y que todo compositor y msico tuviera una experiencia en el mundo de la grabacin. Por extensin todo msico debera conocer las posibilidades de la transformacin del sonido y conocer acstica, lo que es fcil de comprender con la ayuda de medios electrnicos. Finalmente el ordenador ha penetrado en la realidad de nuestras vidas, y esto forma parte de nuestra cultura del presente. El ordenador es capaz de realizar operaciones rutinarias y repetitivas con una facilidad pasmosa, y por to tanto debera ser un recurso para permitirnos eliminar la parte puramente artesana de la creacin musical -o por lo menos simplificarla- y en cambio concentrar nuestros esfuerzos en la parte creativa, en la generacin de ideas.

Artculo publicado originalmente en la obra "Guia Profesional de Laboratorios de Msica Electroacstica" de Gabriel Brncic Editado por la SGAE y Fundacin Autor, 1998