COMUNICACIÓN VISUAL: 1°A Color - Prof.

Rita Carbonell

UNIDAD 1 - Naturaleza del Color

Fuentes del Color
Causas del Color

UNIDAD 2 - Ordenamiento del Color

Espectro de luz visible
CÍRCULO CROMÁTICO
Grises coloreados

UNIDAD 3 - Variables del Color

MATIZ
TONO
VALOR
Estudio de valores en una imagen
Saturación - desaturación

UNIDAD 4 - Relatividad del Color

Contraste sucesivo
Contraste simultáneo
TEMPERATURA
ESPACIALIDAD
ÁREA o Contraste Cuantitativo

UNIDAD 5 - Estética del Color

Nomenclatura del Color
PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS - Académico
Procedimiento pictórico veneciano
Procedimiento vanguardista
 UNIDAD 1 - Naturaleza del Color

Fuentes del Color

El fenómeno sutil y relativo que es el color se nos presenta en la vida diaria de tres
formas: desde el ámbito físico, la luz; desde el ámbito matérico, el pigmento; y
desde el campo óptico, la mezcla partitiva.
Es importante tener claras las diferencias entre estas realidades porque de ello
depende el éxito de su manejo, además cada una de ellas se rige por distintas
leyes.
Durante muchos siglos el conocimiento del color se acotó al campo matérico,
porque esa era la realidad contextual del color. Los artistas pintaban con pinturas y
no existían los medios sofisticados de hoy. Esto ha cambiado mucho desde la
incursión de la tecnología que nos pone frente a la creación del color con luz, como
ocurre en las pantallas de televisión o monitores. La teoría que nos permite
comprender lo que ocurre con la luz hoy ocupa un lugar en el análisis del color
mucho más importante que antes.
Sin embargo, es prioritario familiarizarse con la teoría que gobierna la realidad del
pigmento. Ella es la que manejamos en la clase y en el taller, y como toda creación
humana, es factible de perfección. Por eso estamos continuamente reviendo
conceptos y ampliando conocimientos.
Les pido que lean el material adjunto antes de realizar la siguiente tarea:
Explica brevemente: ¿Por qué vemos en colores?
Brinda ejemplos de la vida cotidiana en los que se manifieste el sistema aditivo, el
sustractivo y el partitivo.
Ejercicio práctico de verificación de la fuente aditiva de color.
Debes tomar dos linternas iguales y forrar el foco de cada una con papel celofán.
Utiliza únicamente los colores primarios de la luz: rojo - azul - verde
Necesitarás colocar varias capas de celofán para colorear el haz de luz.
En una habitación oscura, proyecta dos haces de distinto color sobre un papel
blanco de modo que confluyan en un mismo punto.
¿Qué color se forma en la confluencia de la luz verde y roja?
¿Y con el verde y el azul? ¿Y con el rojo y el azul?
Saca fotos de la experiencia y súbelas al foro de Consultas, primero, luego que vea
el material lo suben a Tarea.
Esta actividad se puede hacer en equipo. Seleccionar las tres mejores fotos para
subirlas a la tarea personal de cada estudiante. Indicar con quién se realizó la
experiencia.
 2 - LA PERCEPCIÓN DEL COLOR

La energía luminosa es analizada por la retina y trasmitida por los dos nervios ópticos en forma
de descarga nerviosa a los centros de conmutación para ser asimilada por el centro visual del
cerebro.
Si comparamos el ojo con una cámara fotográfica, la retina es el equivalente al sensor donde es
recibida la imagen (o película fotográfica en las cámaras antiguas). En la retina se encuentran los
receptores de la radiación luminosa. Algunos son sensibles al grado de claridad u oscuridad
solamente, estos receptores llamados bastones son cilindros largos que se encuentran en la
superficie de la célula visual.
Hay otros receptores especializados en registrar la longitud de onda en
que la energía es recibida, se llaman conos y existen tres especies de
conos cada uno sensible a una banda de longitud de onda (corta, media y
larga). Los picos de las tres curvas de sensibilidad espectral de los tres
tipos de conos son:
Longitudes de onda corta = 450 nm (azul)
Longitudes de onda media = 540 nm (verde)
Longitudes de onda larga = 690 nm (rojo) Conos y bastones al microscopio

Las tres sensibilidades espectrales de nuestro sistema visual (…) nos dan respectivamente las
sensaciones de color: azul, verde y rojo, cuando son activadas separadamente. Estas
sensibilidades pueden ser más o menos activadas y sus combinaciones mutuas infinitamente
variadas, por ello podemos distinguir hasta nueve millones de colores con el órgano visual
normal.
Podemos llamar a las tres sensibilidades al color las “tres primarias del ojo”: azul, verde y rojo.
Cuando dos de las primarias del ojo son simultáneas e igualmente activadas tenemos lo que
podríamos llamar “secundarias del ojo”: amarillo, magenta y cyan.
Rojo + verde = amarillo
Rojo + azul = magenta
Verde + azul = cyan
Los primarios del ojo y los secundarios del ojo se dividen infinitamente para formar todas las
variables que conforman el espectro de luz visible. Si las tres sensibilidades son activadas
simultáneamente recibimos la sensación de blanco.
Es posible disminuir la intensidad de la activación de las sensibilidades al color guardando un
equilibrio mutuo, sosteniendo la relación de activación y llegar al color neutro. Esto es lo que
ocurre cuando pasamos una imagen a blanco y negro de forma digital, es lo que llamamos
saturación. En este caso bajamos la saturación a 0.

FUENTES DEL COLOR

El artista que pinta está familiarizado con las leyes de las mezclas de los pigmentos. Para crear
un verde mezclará un poco de amarillo con algo de azul.
Un técnico en iluminación en un teatro jamás proyectará luces amarillas y azules para obtener un
plano verde, pues obtendría un haz de luz blanca.
Un artista del mosaico nunca alternará piedrecitas azules con amarillas para obtener verde, pues
le resultaría gris y no verde.
Cada uno de estos ejemplos está basado en los fundamentos específicos de los tres modos de
obtención del color en la vida práctica:

El sistema aditivo = color luz

El sistema sustractivo = color materia
El sistema partitivo = mezcla óptica

El sistema aditivo se basa en los principios de la energía de la luz, en la

suma total de las radiaciones coloreadas del espectro el resultado es el
blanco.

El sistema sustractivo en cambio trabaja en función de la relación de la

luz reflectada en las superficies de los objetos. Los colores pigmento
funcionan de acuerdo a los efectos de
absorción de la luz y refracción del
remanente de energía que el ojo lee como
color. La suma de los colores pigmentarios resulta oscura, parda.

El sistema partitivo funciona por mezcla óptica, es decir, el color es la

resultante de la radiación que emiten
muchos fragmentos pequeños de color
pigmento. Este principio es el que rige en los sistemas de impresión
gráfica, la cuatricromía. En la impresión sobre papel y similares se
utilizan los tres colores primarios pigmentarios: amarillo, magenta y
cyan, y se agrega el negro (sistema CMYK).

En la generación de imágenes digitalizadas también se aplica un

sistema partitivo, sin embargo basado en las leyes de la adición. Los
píxeles de las pantallas trabajan con los primarios azul, verde y rojo (sistema RGB).
 En este ejemplo
vemos la separación
de colores que se
realiza para imprimir
una imagen a color.
Cada capa de color
tiene la saturación y la
distribución
superficial que se
necesita para obtener
la imagen final.
Lo que en una imagen
digital se logra por
píxeles, en la
impresión se realiza
por retículas
conformadas por pequeños puntos cuya distancia y tamaño permiten crear las posibilidades
infinitas de gradación entre colores.

Fuente:
GERRITSEN, Frans, 1972, Color. Apariencia óptica, medio de expresión artística y fenómeno físico. Barcelona. Editorial
Blume.
Causas del Color

“Las causas del color son muy diversas, pero todas ellas tienen el mismo origen: es
la existencia de electrones en la materia, con sus variadas respuestas a las
diferentes longitudes de onda de la luz, lo que hace que el mundo sea multicolor”.
Kurt Nassau, Doctor en Bioquímica por la Universidad de Pittsburgh (EEUU)

¿Por qué el rubí es rojo? ¿Y las esmeraldas verdes? Cuando la luz atraviesa al rubí
emerge de él con una longitud de ondas más elevadas, son las que nuestro ojo
percibe dentro de la coloración roja. En cambio cuando pasa a través de la
esmeralda, la longitud de onda es diferente y constituye la franja espectral que
nosotros vemos como verde.
Nassau determina catorce causas del color las que tienen en común: la interacción
de ondas luminosas con los electrones. “El color es una manifestación visible (e
incluso destacada) de algunos de los efectos más sutiles que determinan la
estructura de la materia” (Nassau).
La percepción del color es una experiencia subjetiva, propia de la condición
humana, que abarca aspectos fisiológicos y psicológicos vinculados a la realidad
fisicoquímica del entorno.
Cuando hablamos de energía, tenemos que tener claro que:
- La energía es directamente proporcional a la frecuencia
- Tanto la energía como la frecuencia son inversamente proporcionales a la longitud
de onda
Por lo tanto, frecuencias y energías altas corresponden a longitudes de onda cortas
(zona violeta del espectro).

Para medir la longitud de onda se utiliza el nanómetro, cuyo valor es 10-9 metros (la
energía se mide en electronvolt). La visión humana es sensible a las longitudes de
onda que están entre los 700 nanómetros (rojo) y los 400 nanómetros (violeta). Por
fuera de este rango no podemos ver energía, sin embargo muchos animales sí son
sensibles a otros niveles de longitud de onda (abejas y otros insectos).
En los átomos, iones y moléculas cada electrón ocupa un orbital determinado, los
orbitales se organizan en capas. La primera capa la forman dos electrones, las dos
capas siguientes están formadas por ocho electrones. Los electrones que forman
las capas cerradas se aparean entre sí generando una estabilidad elevada.
Para promover el salto de un electrón apareado hasta una capa siguiente es
necesaria una cierta cantidad de energía grande, por lo que las capas completas no
intervienen en los colores de los cuerpos. El color tiene origen en las transiciones de
los electrones desapareados que son los más exteriores. Son los electrones de
valencia, los que realizan los enlaces químicos.
Entre los minerales las variables de color se deben a la presencia de iones con
electrones desapareados. En el rubí, por ejemplo, la causa de su color rojo se debe
a la presencia de cromo como una impureza. El cromo, como el hierro y el cobre, es
un metal de transición, esto quiere decir que posee electrones desapareados en
algunas capas internas de sus átomos. Sus electrones al ser estimulados con
energía son los causantes del color.
La mayoría de los pigmentos que se utilizan en la fabricación de pinturas son
compuestos de metales de transición.
También existen colorantes orgánicos, como los causantes del verde de la clorofila o
el rojo de la sangre. En estos casos las interacciones se producen a nivel molecular,
no atómico, y se denominan orbitales moleculares. Son electrones que pueden
transitar más allá del átomo y dependen de estructuras moleculares de enlaces
simples como la del carbono.
Algunas especies químicas con orbitales moleculares son fluorescentes. La luz
fluorescente se emite durante el cambio de estado de algunos electrones que al
pasar de la excitación al estado fundamental emiten una energía que coincide con la
zona del espectro visible. Los productos que refuerzan la luminosidad de los tejidos,
como en el caso de los jabones y detergentes, en realidad poseen la capacidad de
absorber radiación ultravioleta y remitir parte de esa energía en forma de luz azul.
La bioluminiscencia de las luciérnagas y algunos peces se da por una serie de
reacciones químicas que conducen a la excitación de los orbitales de algunas
moléculas.
En el caso de los metales, los electrones se pueden mover libremente a lo largo del
volumen, no están ligados al átomo o ion, esto explica la capacidad de conducción
de los mismos. Esta gran movilidad también explica la particularidad del color.
Cuando uno de los electrones del metal absorbe un fotón y salta a un estado
excitado, puede remitir inmediatamente un fotón de la misma energía y retornar a su
estado original.
Debido a la velocidad en que esto ocurre es que vemos la reflexión característica de
los metales. Las variables de color están dadas por la diferencia en las densidades
de los materiales, lo que provoca distintas absorciones y remisiones de energía.
¿Por qué el cielo es azul? Los cambios en la dirección de la luz cuando ésta
atraviesa un elemento denso, en este caso la atmósfera, son los causantes del color
del cielo. La dispersión de la luz en sus diferentes colores componentes permite
apreciar un ángulo mucho mayor de refracción en las radiaciones de onda corta
(zona espectral del azul) que en las de onda larga (zona espectral del rojo), por lo
tanto la dispersión de la radiación azul es mayor que la de la roja. Esto explicaría la
predominancia del azul en la atmósfera. La energía azul se dirige hacia la parte alta
del cielo, mientras la energía roja se dispersa en un ángulo más llano.
En cambio, al atardecer y amanecer el sol se encuentra bajo, sus rayos atraviesan
una zona de mayor espesor atmosférico y se privan de las longitudes de onda corta
generando los colores rojizos.

La refracción es el resultado en el cambio de velocidad de la luz al atravesar un

medio. Cuando un rayo de luz choca oblicuamente con un elemento transparente (la
atmósfera) cada nivel energético se frena y el rayo se desvía en diferente ángulo
dependiendo de su longitud de onda. Esto es lo que comprobó Newton en 1704 con
el prisma de cristal, o por lo menos fue quien reconoció su significado por primera
vez.
La dispersión de la luz en las gotas de agua y en los cristales de hielo es la causa
del arcoíris.
La dispersión es un inconveniente en los sistemas ópticos de los telescopios y de
las cámaras fotográficas por la creación de aberraciones cromáticas que provocan
imágenes defectuosas.
La difracción es la desviación que se da en un rayo luminoso al chocar con una
superficie opaca. Cuando la superficie de un objeto presenta irregularidades en
magnitudes microscópicas, cercanas a las de las longitudes de onda de la luz, se
produce un fenómeno muy singular llamado Redes de difracción.
Estas redes están constituidas por conjuntos de puntos y líneas igualmente
espaciados entre sí en medidas nanométricas.

Cuando la luz pasa por estas redes es dispersada en todas direcciones. Las ondas
que proceden de líneas adyacentes interfieren entre sí, dependiendo del ángulo de
incidencia de los rayos éstos se suman produciendo una nueva longitud de onda y
por lo tanto un color luz o color estructural, o se anulan. La variable de color
dependerá de la longitud de onda lumínica y del espaciado de la red.
Este sistema es el causante de los colores iridiscentes de los escarabajos, plumas
de ave, mariposas y muchos insectos, además del color iridiscente de los discos
compactos (DVD y CD), de las marcas de seguridad de los billetes, y las pantallas
de cristal líquido de celulares y monitores.
Se recomienda ver:
http://entomoblog.net/Sacandoles-los-colores-a-los-escarabajos.html

Podemos ver en estas imágenes de microscopio cómo son las redes estructurales
que permiten los colores iridiscentes en estos insectos.
La aplicación del conocimiento del color en la tecnología
La pantalla LCD
La base de su funcionamiento hay que buscarla en los cristales líquidos,
elementos que se colocan entre dos capas de cristales polarizados. Cada píxel de la
pantalla incluye moléculas helicoidales de cristal líquido apiladas con tal regularidad
que actúan como red de difracción.
Una pantalla LCD está formada por las siguientes partes:

- Reflectores y fuente de luz (fluorescentes o más recientemente LEDs)

- Paneles polarizados.
- Cristal frontal.
- Panel de cristal líquido.
- Filtro de color RGB.
Las pantallasLCD no generan luz propia, dependen de una serie de tubos
fluorescentes o diodos Led. Poseen retro iluminación o fuente de luz fija, que ilumina
los cristales líquidos.
Aplicando corriente eléctrica a través del polarizado se pueden orientar las
moléculas del cristal líquido que formarán el color de acuerdo a la reacción frente al
paso de mayor o menor cantidad de luz.
La pantalla de plasma
En este caso se trata de paneles de cristal divididos en celdas cubiertas de fósforo,
contienen una mezcla de gases nobles que al ser excitados con electricidad se
convierten en plasma permitiendo al fósforo emitir luz.
Estas pantallas también están formadas por píxeles. Cada píxel dispone de tres
celdas separadas en cada una de las cuales hay un fósforo de color distinto: rojo,
azul y verde. Estos colores se mezclan lumínicamente para crear el color final del
píxel.
Tarea:
Luego de esta lectura, les pido que respondan las siguientes preguntas:
¿Por qué el cielo es azul?
¿Por qué el atardecer es rojizo?
¿Qué es una red de difracción?

Les pido que respondan a partir del material de la tarea. Respuestas concretas y
breves.

La próxima tarea se sube el 14 de abril.

Vayan consiguiendo material de pintura. Sé que en Diseño están trabajando con
témperas, podemos usar lo mismo, pero van a necesitar más colores. Les adjunto el
PDF sobre materiales que está en la carpeta de Información sobre el Curso.
 Materiales a utilizar durante el año

No es necesario que compren todo, a medida que vamos avanzando se van solicitando los materiales
necesarios. Esta lista tiene muchas alternativas, uds eligen el material a comprar.

PINTURA
* Témperas Talens (en pote) Buena calidad - en Mosca
Amarillo limón 205 - Amarillo 201 - Bermellón 311 - Magenta 357 - Azul Ultramar 506 - Azul Cian 501 -
blanco 100 o 106 - negro intenso 703 o negro neutro 737

*Témperas Infantozzi (desde 100 gr)

Amarillo limón - amarillo - rojo - magenta - azul - azul ultramar- blanco – negro
INFANTOZZI (Uruguay 1653) http://www.infantozzimateriales.com/marc.htm

* Acrílicos Louvre (en “CENTRO ÚTIL”, Colonia 974, tel: 2903 3045)
Amarillo limón (jaune citrón) 169, Amarillo cadmio (jaune de cadmium pále) 796, Rouge vif (por cadmio)
396, Rouge primaire (por magenta) 437, Bleu de céruléum (azul cerúleo por cyan) 065, Bleu outremer
(Azul Ultramar) 043, Blanc de titane (blanco titanio) 008, Noir de Mars (negro de Marte) 271

* Acrílicos Amsterdam. También se encuentran en Mosca y comercios especializados.

Amarillo primario 275 (por limón), Amarillo azoico oscuro 270 (por cadmio), Rojo naftol medio 396,
Magenta 369 (Carmín 318 si no hay magenta), Azul cyan 572, Azul Ultramar 504, (Azul Ftalo 570 si no hay
cyan), Blanco Titanio 105, Negro óxido 735

Acrílicos Acrilex en tubo o pomo (evitar los que vienen en potecitos escolares)
Amarillo limón 323 - amarillo cadmio 324 - rojo cadmio 312 - carmín 379 - azul ultramar 348 - azul
cerúleo 347 - blanco titanio 319 - sepia 396 (en lugar de negro)

Acrílicos Infantozzi (desde 50gr)

Amarillo limón - amarillo - rojo - magenta - azul - azul ultramar - blanco - negro
INFANTOZZI (Uruguay 1653) http://www.infantozzimateriales.com/marc.htm

Retardador para acrílico (retardador de secado) En caso de comprar acrílico.

Pinceles: TIGRE pelo natural chato y redondo - AD pelo natural chato y redondo (“Casa del artesano”, 18
de julio y 8 de octubre) N°1 - N°5 - N°10 - Se recomiendan los chatos para témpera y acrílico, y uno fino
redondo para detalles delicados.
En GOYA también se consiguen buenos pinceles.
ÓLEOPASTELES
PENTEL x 16 o más
MONAMI x 16 o más (Schinca, Av. San Martín 2429 esq. Blandengues)
BUNCHO o GIOTTO (Infantozzi o La Casa del Artesano, 18 de julio y 8 de octubre) última opción.

LÁPICES DE COLORES ACUARELABLES O BLANDOS

GIOTTO de 24 colores
FABER CASSTELL de 24 colores

TINTAS
China (debe ser indeleble)
De repostería

PAPELES
Cartulinas PRISMA blanca y de color (producto de “Goya”), CANSON, CABALLITO (todos los formatos, de
acuerdo a lo solicitado para la actividad)
Revistas para recortar. Papel afiche de varios colores.
Papel sulfito y papel Kraft (en rollo, no doblado).

HERRAMIENTAS
Escuadras de 30 y 60.
Tabla de dibujo de ¼ watman.
Tijera, trincheta

LÁPICES
Lápices de grafito HB - B - 2B - 4B
Cretas en formato de lápiz (sepia y blanco) en Goya marca Koh-i- Noor

Comercios en Montevideo donde comprar artículos para dibujo y pintura:

Centro Útil - Colonia 974 (acrílicos Louvre y otros de muy buen calidad, lápices y óleopasteles por unidad,
pinceles, papeles varios, etc.)

Mosca – en cualquier sucursal. Témperas Talens, papel Caballito, óleopasteles Pentel y Buncho, acrílicos
en tubo Acrilex, pinceles.

Goya - Justicia 1967. Papel y cartulina Kraft, cartulina Prisma y papeles varios – Acrílicos Memory y
Winsor&Newton. Lápices de colores Koh-i-Noor, lápices Pitt (cretas). El comercio no tiene mostrador al
público, hay que llamar en el portón grande para pasar al depósito. http://www.goya.com.uy/home.php
Librería y papelería Don Bosco - Maldonado entre Requena y Salterain.http://www.delostalleres.com.uy
Papeles y cartulinas kraft y Prisma, pinceles, óleopastel, acrílicos Acrilex. Precios muy convenientes y
buen stock. Vende productos de Goya.

La casa del artesano - 18 de julio 2271 casi el obelisco (pinceles, cartulinas, cartones, óleopastel
Buncho) http://www.lacasadelartesano.com.uy (venden por internet)

Infantozzi – Uruguay 1653 esq. Minas http://infantozzimateriales.com/sitio

Schinca – Av. San Martín 2429 esq. Blandengues. http://www.schinca.com.uy

Papelería Construir (Hall de la Facultad de Arquitectura) - Bv. Artigas esq. Bv. España
(Papeles, cartones, cartulinas, pinturas, pinceles)

Papelería Dibujarte – Bv. Artigas 1145 esquina Maldonado

Papelería Pergamino - Yi 1391 casi Colonia (óleopasteles, témperas, acrílicos, papel) Es más caro.
 UNIDAD 2 - Ordenamiento del Color

Espectro de luz visible

Ordenar los colores con una finalidad práctica fue una de las primeras acciones
humanas en este campo. Las personas que debían trabajar con los colores
necesitaban una sistematización que les permitiera optimizar la labor, y de ese largo
estudio, que acompaña a la propia historia humana, surge el conocimiento que hace
posible al mundo de la imagen que hoy conocemos, y el desarrollo de tintes y
colorantes que hoy se aplican en la industria, entre otras cuestiones.
El proceso de sistematización del color no fue ajeno al modo de pensar de cada
tiempo, cada aporte se tiñó del paradigma dominante en el momento de su creación.
Así podemos ver a Newton pretendiendo ajustar el número de colores de la faja
espectral para que coincidiera con la cantidad de notas musicales, que casualmente
son siete, un número muy particular en numerología, pero. . . ¿podríamos contar
todos los colores de la faja espectral?
Un siglo más tarde, Goethe crea un ordenamiento del color basado en la
experimentación práctica. Newton desde el campo teórico dio un gran paso en el
estudio del color introduciendo ese conocimiento a nivel de la ciencia, y Goethe
aportó la empiria, la experiencia en el campo sistematizada.
Tarea:
Leer el PDF adjunto.
Realizar la representación de la faja espectral utilizando óleopastel o lápices de
colores blandos. Trabajar dentro de un rectángulo de 25 cm x 6 cm. Expresar la
transición de un color hacia otro de forma gradual, evitando los escalones y
contrastes lineales. Los colores no deben verse en casilleros, sino en una gradación
suave de transición hacia el color siguiente, como en el ejemplo.

IMPORTANTE
En esta asignatura vamos a montar los trabajos prácticos sobre soporte (papel) de
color neutro (papel kraft, cartulina kraft, cartulina gris). Esto lo hacemos para evitar
la influencia de la radiación del papel blanco que devuelve toda la luz y compite con
el color de la tarea. Sobre un fondo neutro se visualiza mucho mejor la
experimentación cromática.
Pueden colocar el espectro de luz visible en la misma lámina que van a usar para
colocar el círculo cromático.
Fecha de entrega: 21 de abril
 3- ESPECTRO DE LUZ Y ORDENAMIENTO DEL COLOR

“La luz es una energía de radiación a la cual el órgano del ojo reacciona analizándola”
(Gerritsen)
El Universo emite radiaciones en un rango muy amplio de longitudes de onda. Como podemos
ver en el esquema, sólo una pequeña porción de esa radiación es visible al ser humano. La luz
blanca, que al pasar por un medio más denso que el aire se divide en sus diferentes longitudes de
onda, nos permite ver los colores. Este descubrimiento permitió comprender la realidad del
color en el mundo que nos rodea.
El color es una sensación propia del ser humano. Los objetos no tienen color, éste es el resultado
de la interacción de la luz con la condición matérica de los mismos. La porción de radiación que
la materia rechaza es lo que la retina interpreta como señal que el cerebro traduce en color.
Este conocimiento es el legado de una gran cantidad de experimentaciones que se inician con la
difracción de la luz en el prisma de cristal.

Cronología científica del color

NEWTON (1642-1725) Los rayos luminosos están compuestos por partículas de materia
extremadamente pequeñas emitidas por una fuente luminosa.

YOUNG (1773-1829) Descarta la teoría de la emisión y demuestra que es posible explicar el

fenómeno como ondulatorio. Descubre tres clases de conos sensibles a diferentes colores.

HELMHOLZ (1821-1894) Trabaja con Young en el estudio del órgano visual y la sensibilidad
de los conos. Descubren el rojo, el verde y el azul violáceo primarios.

MAXWELL (1831-1879) Funda la teoría electromagnética de la luz. Se determina la velocidad

de la luz.

HERING (1834-1918) Supone que cada especie de cono puede ser estimulado para producir dos
impresiones de color opuestas.

HERTZ (1857-1894) Es capaz de medir las longitudes de onda de las radiaciones

electromagnéticas y determinar las longitudes de onda sensibles al ojo.
PLANK (1858-19479) La energía sólo existe en cantidades discontinuas. La luz está hecha de
cuantos. La teoría newtoniana vuelve a expresarse, de nueva manera.

WRIGHT Y GUILD – Perfeccionan las curvas de sensibilidad de las ondas visibles. En 1931 sus
mediciones son aceptadas por la Comisión Internacional para la Luminosidad, C.I.E., como
patrón del color. En 1976 se perfecciona el sistema creándose el CIE Lab Color System.

Esta cronología nos demuestra el interés que el fenómeno del color ha suscitado a nivel
científico. Desde tiempos remotos el color ha sido objeto de especulaciones y teorizaciones que
se sostenían en los paradigmas de cada tiempo. Leonardo da Vinci consideraba color al blanco y
al negro, pues eran pigmentos que necesitaba para pintar. Es con la Ilustración y el desarrollo del
método científico que comienza a sistematizarse el estudio del color como objeto de
investigación.

ORDENAMIENTO DEL COLOR

Newton realiza un ordenamiento circular de los colores

de forma muy arbitraria, buscando establecer vínculo
con el número siete. La distribución de los colores es
caótica y desigual.

El primer círculo
cromático de colores equidistantes lo realizó en 1776 el
grabador Moses Harris, con el nombre Sistema Natural de
los Colores, y contenía 18 tonalidades fundamentales.

Un poco más adelante Goethe propone un círculo de colores

equidistantes. Muchos artistas representaron el ordenamiento
de los colores dando origen a lo que luego se llamaría los
Sistemas o Modelos de Color.

Es en el siglo XX en la escuela alemana de diseño

Bauhaus donde dos maestros estudian y proponen sus
propios diseños ordenadores: Paul Klee y Johannes
Itten. Klee toma la propuesta de Runge como base de
su trabajo, e Itten se centra en el círculo de Goethe para
formular su propuesta. Itten publica un libro, El arte del
color, donde propone un modelo en base a una estrella
en la que se expresan los tonos de cada color hacia el
blanco y hacia el negro.
 Círculo cromático de Itten Estrella de Itten

Este ordenamiento del color, muy utilizado por los artistas, es imperfecto, pues toma dos colores
básicos del sistema aditivo (rojo y azul) como primarios sustractivos. Esto conlleva a errores en
la aplicación práctica del color ya que, por ejemplo, es imposible conseguir las gamas de violeta
mezclando rojo y azul.
No obstante esto, este ordenamiento es válido a nivel artístico y suele ser el utilizado en los
talleres de pintura.
Los procesos de impresión han llevado a plantear otro ordenamiento del color en el cual los
primarios son los secundarios del sistema de adición. Así el amarillo, el magenta y el cyan se
posicionan equidistantes como primarios y el verde, el azul-violeta y el rojo bermellón son los
secundarios dando lugar a los terciarios como transición entre ellos.

Este círculo de origen gráfico puede ser Como resultante de los procesos digitales se
denominado CMYK (Cyan, Magenta, reconoce hoy a este otro ordenamiento, el
Yellow, Black). RGB (Red, Green, Blue) de preeminencia
aditiva.
CÍRCULO CROMÁTICO

Un círculo cromático se obtiene por la unión de los dos extremos de la faja

espectral. Para que éste tenga continuidad debe generarse la mezcla entre el rojo y
el violeta, y surge el magenta que no está en espectro. Cómo se ordenan los colores
dentro del círculo ha sido tema de estudio por mucho tiempo y ha estado vinculado
al acceso a los pigmentos.
Hoy tenemos varios círculos cromáticos:
- El clásico, de larga tradición pictórica. De entre ellos el más utilizado fue el creado
por Johannes Itten.

- El del campo de la gráfica, de fácil contrastación en el uso de las impresoras

familiares. Uno de los más conocidos es el de Gerritsen.
- El círculo empírico, o sea, aquel que atiende a las variables pigmentarias que
gobiernan la mezcla matérica. Trabajaremos con el Círculo de Primarios Dobles.

Construcción del círculo

Leer primero el material teórico adjunto.
Para construir este círculo les propongo dibujar en una hoja Kraft dos
circunferencias concéntricas. El diámetro de la mayor será de 24 cm y el menor de
19 cm.
Se formará una faja circular la cual subdividirán en 15 sectores iguales. Para esto
recomiendo utilizar un semicírculo y hacer las divisiones con segmentos de radios
de la circunferencia para evitar que queden torcidos.
Seis sectores se reservarán para la ubicación de los colores primarios, es
conveniente que se les dé una altura mayor para destacarlos de toda la faja.
Los nueve sectores restantes serán destinados a las gradaciones intermedias entre
los primarios, generándose los colore secundarios obtenidos por mezcla.
Destinarán los dos casilleros del centro superior para el amarillo limón (izquierda) y
amarillo cadmio (derecha). Saltando tres casilleros hacia la derecha, en el cuarto
lugar colocarán el rojo cadmio y enseguida el magenta.
Saltando tres casilleros hacia la izquierda del amarillo limón colocarán en el cuarto
casillero, el azul cian o cerúleo y enseguida el azul ultramar.

A partir de entonces se pueden comenzar a realizar las gradaciones entre primarios

cuidando de utilizar los pares adecuados. Para la zona de los naranjas se mezclará
el amarillo cadmio con el rojo cadmio. Para la zona de los verdes se mezclará el
amarillo limón con el azul cian. Para la zona de los violetas se mezclará el magenta
con el azul ultramar.
Es recomendable que realicen las gradaciones en un papel Caballito de forma lineal,
como en una faja. De esa manera podrán ir mostrándome cómo consiguen los
pasajes de color. Luego recortan aquellos colores con los que formarán el círculo
cromático.
Necesitarán tener calcado un sector de los más bajos y uno de los más altos de la
circunferencia en un papel transparente para poder calcar la forma sobre el color
creado en el Caballito. Este círculo se armará pieza a pieza sobre el Kraft para
lograr las gradaciones correctas.
Recomendación:
Es conveniente darle mayor altura a los casilleros de los colores primarios, como se
ve en el ejemplo. De esa manera se visualizan con claridad.
Para encontrar los colores complementarios:
Para señalar el color opuesto o complementario les propongo crear un diámetro que
pueda girar en el centro del círculo cromático. Pueden cortar una tira de cartón que
mida 19 cm y sostenerla en el centro con un tornillo y tuerca bien corto. En lugar del
tornillo pueden poner una mariposa, especie de botón metálico que tiene dos patas
detrás que se doblan en ambos sentidos luego de colocada. Es un elemento de
oficina.
Queda muy bien colocar un círculo de acetato, de 19 cm, al que le dibujan un
diámetro con un marcador permanente. También hay que sujetarlo en el centro para
que pueda girar.
Como siempre, les pido que vayan subiendo fotos durante el proceso al Foro de
Consultas.
NOTA:
Trabajarán con témpera o acrílico. Ver los colores sugeridos en la lista de
materiales.
Colocar siempre primero el color más claro en el recipiente donde realizáran las
mezclas, y luego ir tocándolo con porciones muy pequeñas del color que usarán
para mezclar. De esa manera pueden controlar el color y no perderán material.
Si colocaran primero el color más oscuro, por ejemplo: azul, y le tienen que agregar
amarillo para formar verde, necesitarán todo el pote de amarillo y seguramente no
les alcance para llegar a un verde luminoso. Recuerden este detalle.
Tengan cuidado cuando formen el amarillo verdoso y el amarillo anaranjado. Son
colores claros, cercanos al amarillo y si se pasan de azul o de rojo no los consiguen.
La próxima tarea se subirá el: 6 de mayo
 CÍRCULO CROMÁTICO DE PRIMARIOS DOBLES

El ordenamiento del color que propone Johannes Itten pretende abarcar la realidad matérica y su
función es servir de guía para el trabajo en los talleres de diseño de la Bauhaus. En ese tiempo,
década del 20, no existían muchos de los pigmentos que hoy tenemos dado que no se había
desarrollado la síntesis química a los niveles actuales. Algunos colores como el azul ultramar,
pigmento muy caro obtenido del lapislázuli, una piedra abundante en Asia, se consiguieron por
síntesis a principios del siglo XIX. Eso permitió popularizar el color, que hasta ese entonces era
privilegio de los ricos. Los retratos se encargaban con la indicación de usar ultramar como modo de
ostentación y vanidad, y muchas veces el propio cliente traía el pigmento.

Durante el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX se continuó buscando la obtención de
pigmentos por síntesis. Fue con el desarrollo de la química del carbono y de los derivados del
petróleo que se descubrieron los colores de síntesis orgánica. Estos hallazgos permitieron crear una
gran variedad de colores resistentes a la luz, y se pudo sustituir muchos pigmentos que eran muy
tóxicos como el cromo y el plomo, entre otros.

Uno de los pigmentos de síntesis que aparece luego de la década de 50 es el magenta. Hasta ese
momento lo más próximo era el carmín, color que guarda una pequeña huella de amarillo, lo que
inhibe la creación de un violeta limpio. Los pintores usaban pigmentos violetas para ese color, no
había modo de construirlo.

Es en esa época que surge un nuevo aporte teórico con respecto al

ordenamiento del color. Un científico alemán, Frans Gerritsen, declara que
el fenómeno del color está en el ojo humano y que por lo tanto el
ordenamiento cromático se debe originalmente a la disposición del
ordenamiento del color luz.

Gerritsen propone un orden central compuesto por los tres primarios luz y
sus secundarios, o sea, los primarios materia. Aparecen así el magenta y el
cian como colores primarios matéricos.

En el campo de la gráfica y la impresión a partir de los

años 60 se incorporan las tintas con estos colores
primarios, y durante muchos años se enseñó que esos
eran los primarios de la gráfica, pero que a nivel de los
talleres de plástica continuaba vigente el círculo de Itten.
A partir de este esquema de colores básicos Gerritsen
propone un círculo cromático de 18 zonas de color.
Nuevamente tenemos un círculo cromático de
prescripción teórica. Si intentamos crear colores con este
círculo, al igual que con el de Itten, vamos a tener
algunas dificultades.

Como punto de partida tendremos que los colores

intermedios entre los primarios no se corresponden con
la realidad matérica. El intermedio entre cian y magenta
pigmentariamente es el violeta y en este círculo aparece el azul.
Algo similar ocurre con el intermedio entre magenta y amarillo.
Pigmentariamente el intermedio es naranja sin embargo Gerritsen
pone rojo de cadmio. Sabemos por la experiencia que el opuesto al
magenta no es el verde secundario, es un verde amarillento. Hay un
corrimiento en la disposición de opuestos en este círculo que emana
del principio de los colores básicos primarios de la luz y los
secundarios de la luz. Los círculos cromáticos teóricos son un apoyo
para el trabajo en taller, y su construcción está vinculada a las
realidades tecnológicas de cada época, que a su vez se transponen con los paradigmas imperantes.
Gerritsen vivió la inflexión provocada por el cambio tecnológico donde la creación de imágenes
demandaba el conocimeinto del fenómeno lumínico. La aparición de la televisión en color y la
fotomecánica en los sistemas de impresión abrieron paso a un conocimeinto que hasta ese momento
era una experiencia de laboratorio. La teoría de la luz se incorporó a los procesos cotidianos
generando incertidumbres en el campo del estudio del color pigmento. ¿Es el magenta color
primario? ¿y el cian?¿el amarillo limón funciona como primario?

En la construcción del color luz el círculo cromático es similar al centro del

círculo de Gerritsen. Se le llama sistema RGB (red, green, blue) y es el que
vale en la pantalla del televisor y computadoras.
RGB
La empiria del campo plástico ha sido contundente al respecto. Con esos
primarios no se logran buenas mezclas, entre otras cosas porque la suma de
ellos oscurece el color. Fundamento entendible si pensamos que en el
campo matérico la suma de todos los colores da teóricamente negro. En la práctica sabemos que no
es así, el color obtenido es un gris coloreado muy oscuro.

Los círculos cromáticos que usan el magenta, el cian y el amarillo limón son válidos para el trabajo
con tintas transparentes donde el blanco del papel ejerce influencia por reflexión. El blanco al
devolver toda la radiación lumínica interfiere con el color del tinte, por lo tanto el resultado visual es
distinto del que produce un pigmento opaco, donde la reflexión se da en el pigmento mismo.
Estos círculos son válidos en los sistemas de impresión, como las impresoras de la computadora,
donde además se añade el tinte negro, pues la suma de los tres
primarios no alcanza para obtener oscuridades por la
consistencia transparente de la tinta. Este sistema se llama
CMYK (cyan, magenta, yellow, black).

Distinta es la realidad del pigmento. Éste es opaco, por lo tanto CMYK

cubre el soporte al cual pinta. Entonces la experiencia con las
tintas no es válida en este caso ya que no hay reflexión blanca.
Sin embargo, sabemos por experiencia que con el círculo
clásico de Itten tenemos limitaciones para crear los colores.
¿Es posible pensar en un ordenamiento que contemple la
realidad matérica y pigmentaria del color?
Si atendemos a la experiencia que emana de la empiria misma del campo plástico, podemos advertir
que los pintores usan muchos más pigmentos que los tres primarios. Esto surge de la constatación
del oscurecimiento del color cuando se mezcla.

Para obtener gamas de colores limpios se hace necesario disponer de una alta variedad de pigmentos
puros. Por ejemplo, para crear violeta, se suele usar “rosa permanente” (símil del magenta) y azul
ultramar. Para crear verde se usa “azul cerúleo” (símil del cian) y amarillo cadmio limón. Para crear
anaranjado se usa “Rojo de cadmio” y “Amarillo de cadmio”. Como podemos ver, la creación de los
colores secundarios demanda diferentes pigmentos que trasvasan la limitante del trío rojo-azul-
amarillo.

El enigma del círculo cromático coherente con la realidad pigmentaria, basada en la sustracción,
tiene una solución contrastable. Los laboratorios de las fábricas de material artístico como Winsor
& Newton o Royal Talens proponen trabajar con dos variantes para cada color primario.
El Prof. Michael Wilcox (“Blue and Yellow dont´t make Green”: 1987) propone una rueda
cromática basada en el conocimiento de la reflectancia del color.

La ciencia nos explica cómo se comporta la luz cuando es reflejada por una superficie. De ello
podemos deducir que a nivel pigmentario no existen colores puros, dado que la luz reflectada por
una capa pictórica posee la radiación del color observable además de las radiaciones espectrales
adyacentes. Esto es lo que genera los inconvenientes más frecuentes en el trabajo con mezclas
pigmentarias.

“Hasta ahora hemos dicho que un color, el rojo de cadmio por ejemplo, es creado por una superficie que absorbe todos
los colores excepto el rojo. En realidad, la mayor parte de la luz roja se escapa, pero también lo harán cantidades
variables de cada otro color contenido en la luz. El rojo se refleja junto con una cantidad relativamente grande de luz
de color naranja. Algunos escapes de color amarillo y una pequeña cantidad de verde, azul y violeta. Todos los colores
del espectro se representan en el color final que percibimos”. (Wilcox)

Wilcox expone el análisis de las curvas de reflectancia de los pigmentos más usados en pintura, esto
nos permite comprender la razón por la que se hace necesario trabajar con pares de primarios en
lugar de la tradicional tríada de los círculos históricos.

Esta gráfica muestra la conformación de la luz emitida por

el pigmento Azul Ultramar. Como se puede ver, el valor
máximo de la gráfica está en la zona del espectro que
corresponde al azul, hacia la zona del violeta los valores
bajan de forma más moderada que hacia la zona del verde.
Esto nos permite comprender la presencia de la huella de
violeta que percibimos en ese tipo de azul, sin embargo
también se reflecta algo de verde. Como vemos, los valores
del verde se presentan con una caída más pronunciada, la
cantidad de luz verde es mucho menor, sin embargo existe.
Esta es la realidad de todo pigmento o superficie pintada.
La reflectancia siempre conlleva energía de ambos sentidos
espectrales. Cuando vemos un Rojo de Cadmio, color que
guarda huellas de naranja, estamos percibiendo la intensidad
mayor de la emisión dentro de la franja del rojo, el segundo valor de color luz sería el naranja, y la
tercera radiación correspondería al violeta, que como en el caso del verde en el Azul Ultramar, es tan
baja que no se puede observar, sin embargo está presente.

En todos los gráficos se aprecia el mismo fenómeno, la reflectancia dominante se presenta

acompañada de una secundaria, que es la que marca la tendencia del color y otra de poca intensidad
del color adyacente en el otro
sentido del espectro. En esa tercer
reflectancia está la imperfección del
sistema sustractivo, la imposibilidad
de eliminar ese flujo energético hace
del trabajo con la materia una
cuestión compleja.

La presencia de las radiaciones

adyacentes en la reflectancia del
color nos conduce al centro del
problema: la imposibilidad de tener
colores primarios puros, aptos para producir las gamas cromáticas en los dos sentidos del espectro.
Los laboratorios de las principales fábricas de materiales artísticos tienen clara la impureza de la
mezcla sustractiva, conocen los efectos de la combinación de pigmentos y las causas de éstos. Sus
recomendaciones son aportes muy valiosos para el trabajo en la plástica, pues orientan con acierto
las variables de las prácticas pictóricas con pigmentos.

“En realidad, no existen sustancias que absorban totalmente una parte determinada del espectro y reflejen otra al cien
por cien” (Royal Talens: 5), dice el manual de la fábrica holandesa de material para pintura artística.
“Para poder hacer un círculo cromático exclusivamente de colores saturados, añadimos tres nuevos colores: azul
ultramar (un azul con huellas rojas), amarillo (con huellas rojas) y bermellón (un rojo con huellas amarillas)” (Royal
Talens: 19). Estos colores son los recomendados por Talens para completar la tríada de la gráfica
(amarillo limón-magenta-cian).
La fábrica inglesa Winsor & Newton recomienda en su “Libro del Óleo” (2002) trabajar con los
siguientes colores como primarios: Amarillo Cadmio Limón, Amarillo de Cadmio, Ultramar Francés,
Azul Ftalo, Rosa Permanente y Rojo de Cadmio.
Si tomamos en cuenta el estudio de Wilcox (1987), las recomendaciones de Royal Talens y las de
Winsor & Newton, podríamos pensar en la construcción de un nuevo círculo cromático que
contemple la realidad de la mezcla sustractiva.

Un círculo cromático de primarios dobles

Esta rueda de colores ubica dos variables para cada color primario, obedeciendo a las influencias
espectrales conocidas. Esto permite visualizar el matiz adecuado para la mezcla que se necesite
realizar de manera sencilla.

Además, este círculo establece el nombre del pigmento de cada color primario, lo que ayuda a tomar
decisiones en la realización de mezclas. De acuerdo a sugerencias de los principales fabricantes de
óleos y acrílicos, y a los consejos de Michael Wilcox (1987), los pigmentos primarios serían:
 - Amarillo Limón
- Amarillo de Cadmio
- Rojo de Cadmio
- Rosa Permanente (Quinacridona)
- Azul Ultramar
- Azul Cerúleo, o Azul Ftalocianina (Winsor & Newton lo aconsejan con
adición de blanco)

La aplicación del “Círculo Cromático de Primarios Dobles” permite manejar el color con el
sustento de la demostración, permitiendo que los estudiantes comprendan la realidad de la
sustracción energética que gobierna a la mezcla pigmentaria.

Bibliografía

- ITTEN, Jahannes. [1961] 1992. El Arte del Color, México, Noriega Limusa
- GERRITSEN, Frans. 1976. Color, Barcelona, Editorial Blume
- WILCOX, Michael. [1987] 2008. Blue and Yellow don´t make Green, Reino Unido, School fo Colour
Publications
- PYLE, David; PEARCE, Emma. 2002. El libro del óleo, Reino Unido, Winsor & Newton
- ROYAL TALENS. 2007. Manual sobre el color y mezcla de colores, Holanda, Royal Talens
Grises coloreados

Llamamos gris coloreado al color que obtenemos cuando mezclamos dos

complementarios. Es el origen de los “marrones”, siena natural, siena tostado y los
tonos llamados “sombra”.
Llamamos “complementario” a aquel color que en la síntesis aditiva (color luz)
aporta la radiación faltante para obtener el blanco. Por ejemplo, si tenemos un rayo
de luz roja (primario de la luz) deberemos adicionar un rayo de luz cian (secundario
de la luz obtenido por la suma de los dos rayos primarios azul y verde), de esa
forma reunimos todas las vibraciones visibles y obtenemos la luz blanca. El cian es
complementario del rojo y en la teoría de la luz su suma aporta blanco.
Por analogía se denomina complementario en la teoría sustractiva al opuesto en el
círculo cromático.
En el campo de los pigmentos los efectos son bien diferentes que en la luz. El
origen del color es por mezcla sustractiva, esto quiere decir que el color es el
resultado de la interacción de la luz con una superficie. Cuando un rayo de luz
choca con una superficie una parte de la radiación luminosa es absorbida, otra parte
es reflectada, devuelta, y eso es lo que vemos como color. La luz reflectada conlleva
una porción dominante de energía, que es el color que vemos, pero también aporta
un poco de energía de las radiaciones colindantes a la emitida. Por ejemplo, cuando
vemos una superficie rojo magenta hay un aporte grande de energía roja, otro de
menos valor de energía violeta y un tercer aporte mucho menor de naranja.
Esta gráfica muestra cómo se da la emisión de la energía en la mezcla sustractiva
en el caso del rojo magenta. Observemos que la energía se emite en mucha
cantidad en la zona del rojo, la zona del violeta es también importante, y en la zona
del naranja también hay emisión, mucho menor, pero existe. Este es el motivo de la
imperfección del sistema sustractivo, los colores no son puros como en la luz.
Siempre comportan un valor pequeño del color que se ubica en la otra dirección del
espectro.
Qué pasa cuando mezclamos magenta con verde, su opuesto en el círculo: la
emisión del rojo y el azul que conforman al magenta indica que hay absorción del
verde, la emisión del color verde indica que la superficie absorbe los rojos y algo de
los azules, por lo tanto mezclar estos colores redundará en una pobre emisión de
color, por eso vemos marrón. Esto pasa cuando mezclamos dos colores opuestos,
cualquiera sea el par, siempre se obtiene una variable de marrón que llamamos gris
coloreado.
La ubicación de los colores en el círculo cromático nos permite encontrar, en el lado
opuesto de cada uno, la vibración cromática que anula a la de ese color, es decir, el
color que lo quiebra formando un tono marrón. A ese color lo llamamos
complementario y su fusión es el gris coloreado.
Observando la rueda cromática advertimos que el complementario del amarillo es el
violeta, el del azul es el naranja, y el del rojo es el verde. El círculo cromático nos
permite encontrar para cada matiz su complementario.
Para determinar con mejor precisión cuál es el opuesto del amarillo limón, por
ejemplo, debemos mover un poquito el diámetro hasta ponerlo sobre el color, lo que
nos indicará que es el violeta que vira hacia el magenta.
Los grises coloreados son la fuente de los marrones, y dependiendo de la mezcla
que realicemos es el tono que obtendremos.
La naturaleza es un referente inagotable de grises coloreados, éste parece ser el
color preferido por la química del carbono. La mayor parte de lo que nos rodea tiene
alguna interferencia cromática complementaria. Por ese motivo algunas especies
apuestan a manifestarse en vibraciones muy puras cuando es necesaria la
reproducción. Por ejemplo, las flores se destacan por la pureza de sus matices, los
machos de las aves visten sus mejores galas haciendo uso del color puro, las
mariposas despliegan el arcoíris en su efímera vida, y podríamos seguir
mencionando un sinfín de ejemplos. Lo cierto es que la naturaleza se vale del color
puro para contrastar con la armonía generada por los colores quebrados del
entorno.
En pintura, es conveniente tener en cuenta el efecto que produce quebrar los
colores. La vibración de los pigmentos puros es muy fuerte, la yuxtaposición de
colores puros produce efectos muy drásticos y se hace necesario encontrar una
manera de nivelar los efectos vibratorios del color. Un recurso suele ser quebrar los
colores mediante su complementario, es decir, agrisarlos sin que pierdan su
cualidad cromática.
Al mezclar de forma gradual dos pares de complementarios, podemos ver cómo se
aproxima el color al marrón neutral. Veamos en esta escala entre el naranja y el
azul. El marrón del centro es el color más neutro de la escala, y los gradientes de la
escala van desde el color quebrado hasta el gris coloreado.
Decimos que un color está “quebrado” cuando tiene algo de su complementario en
la mezcla, su vibración no es pura, está quebrada.

Tarea:
Crear 6 escalas de nueve gradientes, como el ejemplo, usando los pares de
complementarios siguientes:

Amarillo de cadmio - violeta azulado

Amarillo limón - violeta rojizo

Rojo de cadmio - verde azulado (verde ftalo)

Rojo magenta - verde amarillento

Azul ultramar - amarillo anaranjado

Azul cerúleo (cian) - naranja rojizo

Medidas posibles: 3 x 27 cm para cada escala (una por cada par de

complementarios indicados)
Pintar sobre hoja Caballito y montar sobre soporte neutro.
Controlar que el color intermedio sea algún tipo de marrón. Si eso no sucede
es porque alguno de los pigmentos fue mal elegido.
Fecha de entrega: 16 de mayo

UNIDAD 3 - Variables del Color

MATIZ

La marcha hacia la tecnologización de la sociedad exigió que se sistematizara el

color. La terminología usada en el taller de pintura, basada en el conocimiento
pigmentario, no era suficiente para crear un código universal de eficiencia en la
producción industrial. La necesidad de manejar un código preciso llevó a la creación
de un sistema que hoy es la base de la colorimetría, y sus definiciones son una
regla universal para referirnos a los atributos del color. Este estudio se lo debemos a
Albert Munsell.
La producción en serie de objetos hizo necesario un código preciso que permitiera
fabricar colores sin alteraciones cromáticas entre las distintas series de productos.
Hoy sabemos que, si fuera necesario pintar nuevamente la puerta de un automóvil
luego de un choque, con el código proporcionado por el fabricante el pintor obtendrá
el color exacto y no se notará la intervención.
Durante muchos años estas cuestiones del color fueron resueltas con la intuición del
oficio del pintor. Es a partir del trabajo de Albert Munsell, a fines del siglo XIX y
principios del XX, que se comienza a esclarecer esta problemática. Munsell clasifica
el color y define atributos que hoy manejamos para definir las variables del color.
Les pido que lean el material adjunto donde se explica el sistema de Munsell.
Las variables del color son:
Matiz - Tono – Saturación - Valor
MATIZ
Llamamos matiz a las radiaciones puras del círculo cromático. Un matiz es un color
vibrante, saturado, formado por dos vibraciones yuxtapuestas. Esto quiere decir, por
dos colores que están juntos en el círculo cromático.

En este esquema vemos matices de azul y matices de naranja. Son pequeños

saltos de color hacia una dirección o hacia la otra dentro del círculo cromático.
Para crear matices solamente usamos colores puros adyacentes. No se debe
mezclar con el opuesto, así como tampoco con blanco ni con negro o gris.
Tarea:
- Crear un diseño dentro de un cuadrado de 20 cm.
Utilizar líneas curvas y/o rectas que subdividan la superficie de modo que se genere
un tablero irregular.
Realizar gradaciones entre los colores puros (espectrales) siguiendo una hilera,
como en el ejemplo.
Completar todas las hileras del diseño con diferentes gradaciones de matiz. Se
pueden repetir.
Recordar: los matices son las vibraciones puras de los colores, por lo tanto, son los
colores que se encuentran en el círculo cromático.
-Pintar con acrílico o témpera.
NOTA
- Usar una bandeja de espumaplast para hacer las mezclas.
- Poner un poco de cada primario en dos zonas que no se toquen y evitar
contaminarlos.
- Usar la zona central de la bandeja para crear las mezclas.
- Tomar un poco del color más claro de los dos, ponerlo en el centro y luego ir
tocándolo con pequeñísimas porciones del otro color que formará los matices. Si
ponemos primero el más oscuro, se complicará mucho llegar a los matices más
claros y gastarán mucha pintura.
- Hay que reservar los dos colores que pusieron primero limpios para poder ir
tomando de ellos para las mezclas.
- El pincel debe estar limpio y seco, cada vez que lo lavamos hay que tocar un trapo
o servilleta de cocina para quitar el exceso de agua. Es la forma de evitar que el
material se vuelva transparente y se vean las pinceladas.
Este esquema de ordenamiento de una paleta de pintor les puede orientar. La
bandeja será la paleta.
En el borde superior colocan los dos colores que usarán para la gradación.
En la parte de abajo, zona de mezcla, irán poniendo un poquito del color más claro,
reservando los dos colores originales limpios, y se agregará el otro color en
pequeñísimas cantidades.
Esta paleta es un esquema para trabajar con óleo, como esa pintura tarda mucho
tiempo en secarse se colocan todos los pigmentos de entrada. No es el caso del
acrílico o la témpera, por eso irán poniendo los colores a medida que los vayan
necesitando.
Vayan mostrando los avances en el foro de Consultas.
Al finalizar el trabajo se recortará prolijamente para pegarlo en soporte neutro (hoja
de Kraft o cartulina gris de ¼ w). Dejar la mitad del espacio para pegar el siguiente
ejercicio.
Fecha de entrega: 26 de mayo
 CUEVAS, M. y otros,“Introducción al Color”, 2005, Madrid, Akal

Sistema de Munsell

Albert Munsell fue un pintor norteamericano (1858-1918) cuyo trabajo de investigación sobre el
color ha servido de base para la creación de los sistemas actuales de clasificación y
nomenclatura.

Su propuesta se basa en cinco colores

básicos: amarillo (Y), verde (G), azul (B),
rojo (R) y púrpura (P). Y en cinco
secundarios: verde-amarillo (GY), azul-verde
(BG), púrpura-azul (PB), rojo-púrpura (RP) y
amarillo-rojo (YR).
Los diez colores puros se organizan en un
círculo cromático que subdivide en 100
matices. Cada color abarca un rango de 10
matices, siendo el lugar N°5 el fundamental.

Munsell determina una nomenclatura basada

en tres dimensiones del color:
- MATIZ (hue). Cada uno de los colores que
forman la rueda del círculo cromático,
determinados por la longitud de onda en el
espectro. Es el color en su esplendor.

- VALOR (value). Determina la luminosidad de un

color referido a una escala acromática de grises.
- SATURACIÓN (chroma). Es el grado de pureza de
un color referido a su tránsito desde el matiz puro
hacia el gris que le corresponde como valor.

Observando el esquema podemos advertir la

ubicación espacial de estas relaciones donde el
aro de colores puros, matices, se distribuye en un
plano circular horizontal, un eje vertical ordena
la escala de grises que sirve para establecer las
relaciones de valor, y la marcha del color puro hacia el centro muestra los grados de
desaturación o tonos.
Este ordenamiento es la base de un esquema tridimensional que hoy llamamos el “Árbol de
Munsell”.
El árbol se aproxima a una esfera achatada por los polos en la que el eje vertical corresponde a
la escala de grises.
El círculo cromático está incluido en un plano que intersecta al eje por el centro, pero que no
se mantiene perpendicular al mismo sino que presenta una inclinación. Como cada uno de los
matices tiene un valor de
luminosidad diferente (el amarillo
muy luminoso y el púrpura muy
oscuro), este plano se inclina para
colocar a cada color en el lugar que
le corresponde de acuerdo a la
escala de valores.

Nomenclatura en el sistema Munsell

La codificación en este sistema se
realiza en función de las letras que
identifican al color: Y (amarillo), R
(rojo), B (azul), etc.
Cuando se trata del matiz
fundamental, se indica con el
número 5: 5Y (amarillo primario)
Además se determina la posición con respecto a los valores y el grado de saturación. Esta
relación se expresa con un quebrado, por ejemplo: 5Y 6/4
La letra Y alude al color amarillo.
El 5 nos indica la posición dentro del sector del amarillo en el círculo cromático.
El número 6 indica la luminosidad referida a la escala central de grises (10 =blanco; 0 =negro).
El número 4 indica la saturación,
el lugar que ocupa entre el matiz
puro y el gris de su valor.
La relación luminosidad-saturación
se representa en forma de
quebrado, donde el numerador
indica el grado de luminosidad del
color y el denominador el grado de
saturación.
Esta nomenclatura permitió
clasificar de forma sistemática al
color y fue la base de la actual
estandarización del color conocida
como espacio cromático CIE,
establecido en 1931 por la
Comission Internacionale de
l’Eclairage (Comisión Internacional
de la Iluminación).
TONO

Cualquier color puro (matiz) mezclado con blanco, negro o gris es un tono,
cualquiera sea la cantidad del componente añadido.
Cuando se agrega blanco, el color se vuelve pálido, lechoso, pierde brillo.
Cuando se agrega negro el color se ensucia y se vuelve opaco. El amarillo se pone
verde oliva.
Cuando se agrega gris se atenúa la vibración del color. Éstos son los colores que
popularmente conocemos como “pastel”.
Como se explica en el material “Consideraciones terminológicas acerca de matiz y
tono”, el concepto de tono entre los investigadores del color se define en tres
acepciones: tinte, sombra y tono. Leer el PDF.

Esta idea la presentó Faber Birren en un esquema muy claro en el que podemos
identificar al tono como el matiz más gris. El tinte es la mezcla del matiz con blanco
y la sombra es el resultado de añadir negro.
Podemos agregar que añadir un gris coloreado también producirá un tono.
Tarea:
A) Realizar el esquema de Birren, tal como aparece en la imagen. Trabajar dentro
de una superficie similar a la del ejercicio anterior (20 x20), sobre papel Caballito.
Usar témpera o acrílico. Los textos imprímanlos, salvo las personas que manejan el
dibujo de letras.

B) Realizar un diseño que ordene formas concéntricas. Trabajar en un cuadrado de

20 cm.
Generar gradaciones de tono con varios colores.
Puedes utilizar los tres neutros (blanco, negro y gris) o sólo dos, además de los
colores que elijas. Usar témpera o acrílico.
Ejemplos:

Mostrar el diseño antes de empezar a pintar.

Fecha de entrega: 5 de junio
 Consideraciones terminológicas acerca de los significados “matiz” y “tono”.

En muchos textos en español, traducciones de obras originales en inglés o alemán, se observa el uso
del término tono de forma ambigua, tanto referido la posición de un color dentro del círculo cromático
como a su desaturación o valor. Esta ambigüedad, apreciable en trabajos en lengua española
únicamente, se ve incrementada por la vaguedad que se encuentra en las definiciones terminológicas
de los diccionarios de lengua hispana donde se equipara el término matiz con tono, tratándolos en
algunos casos como sinónimos. Por ejemplo:
¿Qué se entiende por “mezclados con
proporción”? Todos los colores tienen alguna
MATIZ - Unión de diversos colores mezclados con
proporción.
proporción con respecto a algo, ya sea su
Cada una de las gradaciones que puede recibir un luminosidad, su croma, su área, su espacialidad,
color sin perder el nombre que lo distingue de los etc. Por lo tanto, esta definición es incompleta,
demás. ( http://buscon.rae.es ) ambigua y no define la idea de matiz.
La segunda parte de la definición hace referencia a
cómo nombramos a los colores, sin embargo
tampoco nos aclara qué es un matiz.
Obsérvese que ésta es una definición del Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

Veamos esta otra:

Esta definición explica a qué se refiere con
MATIZ (de “matizar”) proporción, pero la definición vale para cualquier
Mezcla pictórica que se juzga óptima en lo referente color, no solamente para matices.
a las proporciones en que han sido incorporados a Vean que en la tercera acepción define “matiz”
ella los pigmentos o colorantes que la constituyen. // como “tono”.
Combinación cromática proporcionada. // Tono justo La siguiente definición habla de “gradientes de
de un color. //Denominación común tradicional de los
gradientes de luminosidad y de saturación de un luminosidad” y “saturación”, por lo tanto no está
color, en de los cuales, la designación verbal de la definiendo “matiz”, sino que está hablando de
percepción cromática no exige una sustitución “Valor” y “Saturación”.
esencial (de rojo anaranjado por rojo, de verde Esta definición del Diccionario AKAL tampoco
azulado por verde, de azul purpúreo por azul, etc.) nos dice qué es un matiz, todo lo contrario,
(Diccionario AKAL. Juan Carlos Sanz y Rosa
Gallego) genera confusión al mezclar conceptos que
refieren a cualidades del color que no involucran
la idea de matiz.
Los estudios científicos que determinaron los conocimientos que hoy tenemos sobre el color han sido
realizados por investigadores de origen inglés, alemán y
norteamericano en su mayoría. El mundo hispano no se ha
destacado por brindar científicos que investigaran el fenómeno
del color como objeto de estudio a nivel de creación teórica. Es
probable que por este motivo la terminología hispana en el campo
del color se muestre embebida del vocabulario coloquial, propio
del uso popular, y no haya sido ajustada a los conceptos teóricos
de los científicos.
El trabajo de Munsell es muy preciso en la terminología. En la rueda
de colores puros se ordenan los matices, entre el matiz y su valor
está el croma cuyos gradientes determinan la saturación, y en el
centro del sistema está la escala de valor.
 Delimitación de términos

En los estudios científicos sobre color el término hue (matiz) difiere semánticamente del término tone
o shade (tono o sombra). En los diccionarios de lengua inglesa la diferencia de significación es bien
clara:

HUE - The attribute of a color by virtue of Traducción:

which it is discernible as red, green, etc., and
which is dependent on its dominant
wavelength, and independent of intensity or
lightness.
(http://oxforddictionaries.com )
MATIZ - Atributo del color en virtud del cual se
percibe como rojo, verde, etc., y esto depende de la
longitud de onda dominante, y es independiente de
la intensidad y del brillo.

Esta definición alude a la posición espectral del color para determinar la cualidad de matiz, y lo
contrasta con las otras dos variables que no lo definen: “intensidad” o valor, y “brillo” o saturación.
Por lo tanto, para el Diccionario de Oxford, el matiz es el color puro del espectro.

TONE - The particular quality of brightness, Traducción.

deepness, or hue of a shade of a colour:
[mass noun] the general effect of colour or
of light and shade in a picture.
A slight degree of difference in the intensity
of a colour.
(http://oxforddictionaries.com )
TONO - La cualidad particular de brillo,
profundidad, o matiz de una sombra de color:
El efecto general de color o de luz y sombra en una
imagen.
Un ligero grado de diferencia en la intensidad de
un color.

TONE - A feature of color related to its Traducción:

brightness or the amount of light it reflects. TONO - Atributo del color relativo al brillo o
(http://dictionary.cambridge.org) cantidad de luz reflectada.

EL TRIÁNGULO DE FABER BIRREN

Nacido en Chicago en 1900, Birren estudió en el “Art Institute

of Chicago”. El color significó para él un objeto de estudio en su
vida, circunstancia que lo hizo migrar a Nueva York donde el
empuje industrial era muy importante y sus estudios podían ser
de provecho. Allí se estableció como consultor del color.
Birren creó este esquema para explicar las variables referidas al
valor y saturación del color. Como vemos, a la mezcla del color
puro con blanco la llama “tinte”. A la mezcla con gris la llama
“tono” y a la mezcla con negro la denomina “sombra” (shade).
La propuesta de Birren amplía el concepto de “tono” creando
variables de mayor sutileza a la hora de definir a los colores que agregan blanco, negro o gris.
 LA ESFERA DE COLOR

Este modelo esférico,

tomado del libro de Itten,
“El arte del Color”, fue
ideado por Otto Runge.
Consiste en una esfera en
cuyo ecuador están los
matices puros, los colores
del círculo cromático, y en
los polos se ubican el blanco
al norte y el negro al sur.
Entre cada polo y el color
del ecuador se genera la
gradación tonal que recorre
la superficie de la esfera.
En la imagen de abajo se
muestra un corte transversal
a nivel del ecuador, en
donde se aprecia la
gradación entre los matices y
un gris medio. En la imagen
de al lado se muestra un
corte longitudinal de la
esfera donde se puede ver al
centro la escala de grises generada entre el blanco y el negro de los polos, y la gradación que se genera
entre cada tono de la superficie y el gris correspondiente en la escala central.
Este modelo fue ajustado por Munsell, quien ubicó cada matiz frente a su valor correspondiente en la
escala de grises del centro, con lo que modificó el volumen del modelo abandonando la esfera para
transformarlo en el “Árbol de Munsell”.
En ambos modelos se presentan las variables de tono ya sea por adición de blanco, de negro o de gris.

CONCLUSIONES

Las definiciones en lengua castellana que se dan en los diccionarios difieren de los conceptos que
manejan los teóricos, advirtiéndose ambigüedad en las enunciaciones.
Las definiciones en lengua inglesa son claras y precisas, no dejan dudas en la explicación.
Para abordar un manejo acertado y preciso de los términos “matiz” y “tono” es necesario recurrir a las
fuentes originales de construcción teórica en la investigación del color. De esa manera se puede
delimitar cada concepto atendiendo a la definición en su lengua original.
Por todo esto se concluye que:

MATIZ es cada una de las vibraciones del espectro visible, por lo tanto, se corresponde con los colores
del círculo cromático. Es el color en estado puro.

TONO es una cualidad del color que no es puro, por lo tanto, depende de la saturación (mezcla con
gris), y de la luminosidad o sombra (mezcla con blanco o negro).
VALOR
Cuando nos referimos al grado de luminosidad de un color estamos hablando del
Valor. Cada color tiene un referente de su valor en una escala de grises. Si
comparamos el brillo de un color con su homólogo en gris, estamos determinando el
nivel de valor de ese color.
El esquema de color de Munsell presenta un eje central donde hay una escala de
grises, cada matiz de la rueda de color está enfrentado al nivel de gris que le
corresponde en luminosidad.

Es necesario tener una escala de grises para encontrar el valor de un color. Con una
escala de este tipo podemos yuxtaponer el color hasta encontrar su homólogo en
luminosidad o valor.

En esta escala podemos ver una serie de colores diferentes yuxtapuestos a su valor
en una escala de grises. Si realizamos la desaturación digitalmente de este ejemplo
podemos constatar la similitud en valor entre cada color y su gris.
Cuando realizamos un dibujo en claroscuro con grafito estamos atendiendo a los
valores del modelo, o sea a las variaciones de la luz sobre la volumetría, sin tomar
en cuenta el aspecto cromático. Esto nos exige pensar el espacio desde la relación
de luminosidad en sus superficies.
Poder determinar el valor de un color es un ejercicio de percepción bastante difícil
cuando no se tiene el ojo educado, sin embargo, podemos recurrir a estrategias de
ayuda como una escala de grises previamente preparada.
Comprobación digital

Cuando le quitamos el color a la imagen podemos ver la expresión en valor de sus

colores. Esto lo hacemos fácilmente con el celular, y de modo más controlado desde
un programa de edición de imágenes como Photoshop, Gimp, Photopea, etc.

Cada color quedará representado por el grado de luminosidad que posee medido en
una escala de grises. Dos colores diferentes pueden tener un mismo grado de valor,
eso hace que sea complejo determinar qué colores puede haber en una imagen
cuando está en blanco y negro. Es el caso del celeste del cielo y el rojo anaranjado
de los tulipanes que comparten el mismo grado de valor.
Un ejemplo de la pintura
Jean Baptiste Oudry , “El pato blanco”, 1753

Este bodegón de Oudry es un buen ejemplo de un estudio de valores de blanco.

Prácticamente todos los objetos de la composición son blancos, sin embargo,
podemos ver zonas muy oscuras, casi negras, y zonas teñidas de color azul, verde,
siena, ocre o gris, o sea, grises coloreados. El blanco puede tener tantas variables
como cualquier color, dependerá del ojo del artista determinar cuál es la huella
cromática en cada caso.
Tarea
A) Vamos a crear una escala de grises mezclando blanco y negro.
La misma tendrá 11 escalones comenzando por el blanco (se debe pintar),
realizarán 9 pasos hasta llegar al negro.
El rectángulo puede tener cuadrados de 2,5 cm (27,5 x 2,5 cm).
Esta escala será la herramienta de control para encontrar valores en una
representación a color, por lo tanto, deben tenerla recortada y suelta para usarla
como una regla. Recomiendo que le peguen otra capa de papel Caballito por detrás
para que se mantenga firme.

B) Van a tomar el ejercicio de matiz para representarlo en valores de gris. Para ello
vuelven a dibujar el esquema y van midiendo los grises. Colocan la escala al lado
del color y la desplazan hasta ubicar el valor de gris que corresponde de acuerdo a
su luminosidad. Esto se facilita mucho entrecerrando los ojos.
Luego proceden a pintar la composición con los valores identificados.
Fecha de entrega: 15 de junio
Estudio de valores en una imagen
Vamos a realizar el estudio de los valores de un retrato fotográfico para
representarlo con papeles de diario y revista.
Deberán seleccionar una de las imágenes del Álbum de Medios.

Para determinar los distintos niveles de gris de la imagen deben crear un mapa de
valores. Es decir, van a delimitar los grises a través de formas cerradas,
identificando varios tonos de gris. Luego comiencen a juntar papel de revista y diario
para cada valor.
Si fuera necesario, se puede dar una capa de acuarela sobre el diario para generar
un tono de gris que no encuentren.
Esto se puede hacer a modo manual o mediante algún programa de edición de
imágenes como Photoshop, Gimp o Photopea.
Para hacerlo de forma manual, deben imprimir el retrato en A4 y colocar una hoja de
calco encima. Con una línea limpia y entera van encerrando las diferentes zonas de
luz como en la siguiente imagen:

El mapa tomado en el papel transparente se calca a la hoja de Caballito para

comenzar a expresar cada zona de gris. Se recomienda resolver primero el fondo.

En el caso del mapa de valores por medio digital recomiendo usar el programa
Photopea, que es un símil de Photoshop, pero se trabaja online.
https://www.photopea.com/
Dejo un tutorial en PDF.
Luego de realizado el mapa de valores, deben proceder manualmente, es decir,
calcar el mapa al papel Caballito y demás.
En el foro de consultas muestren primero la imagen y el mapa de valores que
lograron. Luego, si está bien, proceden con el collage.

Fecha de entrega: 27 de junio.

Saturación - desaturación
Cuando quitamos el color a una imagen de forma digital, lo que obtenemos es una
representación de valores de esa imagen, llamada escala de grises. Cada gris
equivale a la luminosidad del color que representa.
De acuerdo a Munsell, la saturación del color está referida al gris que le
corresponde como valor en la escala de grises. Si volvemos a ver el sistema de
Munsell podemos encontrar que cada color del círculo cromático tiene una posición
de acuerdo a la escala de grises central. El recorrido entre el color puro, saturado,
hasta su valor de gris, es lo que llamamos desaturación. La desaturación máxima es
la que se encuentra en la escala de grises.

La desaturación se puede realizar con medios digitales utilizando diversos

programas de uso común. El siguiente ejemplo nos muestra dos pasos de
desaturación digital, uno intermedio y uno total.

Carmelo de Arzadun, “Partido de fútbol”, 1919

El primer cuadro (izquierda) nos muestra la imagen con su color saturado. La
imagen central nos deja ver un paso de desaturación media y el tercero está
totalmente desaturado.

Pigmentariamente hablamos de saturación de un color cuando nos referimos a la

cantidad de pigmento que tiene una materia pictórica (pintura) en relación al
vehículo que los transporta. Es decir, cuánta materia pictórica (pigmento y carga)
tiene un color y cuánto vehículo (aceite, goma, agua, etc.).
Esto se aprecia claramente cuando usamos acuarela. Cuanto mayor es la
proporción de agua, más desaturado es el color. Podemos lograr aumentar la
saturación mediante la aplicación de varias capas de pintura o diluyendo más
pigmento en el agua. En este caso el camino hacia la desaturación conduce al
blanco, que es el color del soporte de papel. La saturación pigmentaria involucra la
idea de opacidad y transparencia.

Tarea
Parte A
Fotografiar el ejercicio de matiz.
Desaturar la imagen con algún programa de edición de imágenes (Photopea, Gimp,
Photoshop,etc.) en dos etapas, una media y otra total. La imagen original se
considera saturada al 100%, no modifiquen su color.
Deben presentar la imagen saturada al 100%, la saturación al 50% y al
0%(totalmente gris). Para la presentación de carpeta deberán imprimir esta
experiencia.
Parte B
Cortar tiras de papel celofán y realizar un diseño entrecruzándolas de modo que se
aprecie el efecto de saturación por superposición de capas. Colocar sobre papel
blanco. Encuadre de aproximadamente 20 x 20 cm. Este ejercicio ya lo tienen
realizado en un encuentro virtual.

Parte C
Completar el ejercicio con una franja de 36 x 4 cm dividida en 12 casilleros y realizar
una gradación de color con acuarela. Comenzar aplicando el color en la totalidad de
la franja, luego de secado pintar la segunda capa dejando el primer casillero libre.
Seguidamente pintar la tercera capa dejando el primer y segundo casillero libre y así
sucesivamente hasta llegar al último casillero que contará con las 12 capas de
pintura y se verá con una saturación plena.
Las partes B y C pueden presentarse en una sola lámina de fondo neutro.
Fecha de entrega: 30 de julio
 UNIDAD 4 - Relatividad del Color

Contraste sucesivo
El sistema visual biológico, nuestros ojos y cerebro, está preparado para responder
al estímulo de la luz. Muchas cosas suceden cuando la retina está en acción,
algunas son tan sutiles que no las advertimos en la cotidianeidad, sin embargo
influyen en nuestra percepción del mundo. Esto fue objeto de estudio de artistas y
especialmente de profesores de la escuela de diseño alemana llamada Bauhaus.
En ese centro de estudio desarrollaron sus investigaciones artistas como Joseph
Albers y Paul Klee, quienes documentaron los trabajos que realizaron con sus
alumnos. Hoy son la base de todo curso de práctica del color.
En este link pueden conseguir el libro de Albers:
http://www.morfologia1.com.ar/textos-complementarios/albers-interaccion-del-color.p
df
El contraste sucesivo
Este hecho sucede todo el tiempo, en cada cosa que miramos y es el determinante
de nuestras percepciones cromáticas.
Al mirar fijamente un color, los conos sensibles a esa radiación se fatigan, si
trasladamos la mirada a una superficie blanca los conos que no fueron activados
reaccionan a la reflexión luminosa del blanco, menos los fatigados, y eso produce
una imagen retiniana del color complementario al que se observó primeramente. Si
miramos un círculo rojo y luego trasladamos la mirada a un papel blanco, por unos
segundos veremos un círculo cian. A esto llamamos “contraste sucesivo” o
“postimagen”.
Vean la presentación en ppsx.

Tarea
Construir 4 situaciones, en 1/8 watman cada una, donde se pueda constatar el
contraste sucesivo o postimagen de acuerdo al siguiente ejemplo:
Las formas deben ser sencillas, de color plano, sin contornos negros. Usar dos
colores en cada caso, trabajar con formas conocidas como por ejemplo: una fruta,
un cartel con pocas letras, un logotipo, un animal, etc. Pensemos que esto nos
puede quedar como material didáctico.
Comprobar si se produce el efecto de postimagen en el campo blanco y
mencionar qué colores ven.
Realizar todo con papel de color, papel kraft y Caballito, el tamaño de cada ejemplo
será de 1/8 w.
Colocar la forma de papel de color sobre papel neutro (Kraft) para evitar la
interferencia del blanco, dejar una superficie blanca de igual medida al costado para
formar la postimagen y poner un puntito chiquito para que se fije la mirada allí (como
en el ejemplo).
Entrega: 6 de agosto

Contraste simultáneo

“El color es el más relativo de los medios que emplea el arte”.

(Josef Albers, La interacción del color)
Los colores no se muestran como objetos aislados, contrariamente, el mundo se nos
devela con todos sus colores de forma simultánea. El color se reflecta sobre las
superficies de las cosas interactuando con las radiaciones de su contexto. Una
manzana roja sobre una mesa azul recibirá radiación azul modificando su apariencia
coloreada en alguna zona de su superficie, y lo mismo ocurrirá con la mesa al recibir
la radiación de la manzana. Los colores se influyen mutuamente generando sutiles
cambios de color en el conjunto.
Observemos cómo cambia la percepción del color de la manzana de acuerdo al
color del fondo.
El amarillo la destaca por valor, dado que es más claro que la manzana, y además
por el aporte del violeta que hace que se perciba más oscura.
El fondo verde aporta rojo, de esa manera se destaca la coloración magenta.
El azul aporta naranja, eso hace que la manzana se vea bien roja.
El color es intangible, es una reacción de la retina; la apariencia coloreada de las
cosas es cambiante, depende de la iluminación y de la manera en que se relacionan
los colores, de cómo se combinan. Esto determina el fenómeno fisiológico que
llamamos “contraste simultáneo”.
El contraste simultáneo es consecuencia del “contraste sucesivo”. Al mirar fijamente
un color, los conos sensibles a esa radiación se fatigan, si trasladamos la mirada a
una superficie blanca los conos que no fueron activados reaccionan a la reflexión
luminosa del blanco, menos los fatigados, y eso produce una imagen retiniana del
color complementario al que se observó primeramente. Es un hecho fisiológico
constante. Los colores se influencian entre sí y ese es el elemento determinante de
su relatividad.
Este conocimiento nos permite manejar con intencionalidad el factor color en una
creación. Para ello se deben tomar en consideración dos elementos propios del
color: el valor y el matiz.
El valor o grado de luminosidad depende de cuánto se aclara u oscurece el color. La
aproximación a la luminosidad o valor de un color se encuentra comparando el color
con una escala de grises.
El matiz es la cualidad puramente cromática del color, cada una de las gradaciones
que percibimos en la rueda del círculo cromático es un matiz.
Un mismo color puede verse diferente si cambiamos el campo de color que lo rodea.
El efecto del contraste simultáneo hace que éste se vea influenciado por la vibración
del color complementario del fondo, modificando ópticamente al color.
Esta imagen de Küppers ejemplifica el efecto del contraste simultáneo. Observemos
cómo un mismo rectángulo se ve diferente rodeado de fondos distintos. En la
primera pareja podemos ver cómo cambia la luminosidad del gris, además del tinte.
Sobre el verde se vuelve violáceo y sobre el violeta se ve pardo. En el segundo caso
además de la luminosidad se aprecia un suave tinte amarillento en el rectángulo
derecho (sobre celeste) y un tono más oscuro y neutro en el que está sobre
amarillo. En la pareja de rectángulos morados podemos apreciar cómo un
campo muy oscuro destaca el brillo violeta, y en cambio sobre un campo rosa coral
se neutraliza la vibración violeta tornándola más cálida.

En este ejemplo se aprecia el cambio en la luminosidad del color, el verde no

cambia en cuanto a su matiz, sino que se vuelve más claro o más oscuro. Esto se
debe al uso de dos fondos acromáticos (sin color), el blanco tiene como imagen
residual una oscuridad y el negro una claridad, por esto no se modifica el croma
(tinte) del color.
Utilizando este conocimiento podemos generar efectos de color intencionales que
nos permitan corregir situaciones de convivencia del color como puede ser tratar de
igualar el matiz o el tono entre dos colores levemente distintos.
En este ejemplo se puede apreciar cómo dos colores con una diferencia de matiz se
ven iguales por efecto del campo que rodea a cada uno.
El fondo azul agrega anaranjado como imagen residual haciendo que el verde se
neutralice, además de levantar el brillo por el contraste de oscuridad.
El fondo rojo aporta radiación verde haciendo que se vea más verde el cuadradito
del centro. El contraste de valor lo hace vibrar con más intensidad. De este modo
dos cuadrados de diferente matiz se perciben iguales.
En el siglo XIX un productor de alfombras llamado Bezold descubre un efecto
singular creado cuando se yuxtaponen superficies claras y oscuras a un mismo
color. En este ejemplo podemos apreciar cómo se ven diferentes las zonas azules
por efecto de los cuadrados grises y negros. El azul es el mismo, el cambio en el
brillo es el efecto que produce la seriación realizada por los cuadrados. Este recurso
ha sido muy útil en la realización de diseños textiles.

El mundo textil ha sido un campo de experimentación de la relatividad del color. Otro

investigador de suma trascendencia fue Michel Eugéne Chevreul, químico francés
encargado de la elaboración de tintes para la fábrica real de gobelinos. Chevreul
descubre el efecto del contraste simultáneo producido por la yuxtaposición y
enlazado de hilos de colores en los telares. Eso le permitió bajar la cantidad de
tintes al 52%. En 1839 publica su obra “De la Ley del Contraste Simultáneo y los
Colores”, trabajo fundamental para los artistas de su tiempo. Delacroix e Ingres
fueron los primeros en atender a sus postulados. Luego los impresionistas pusieron
en práctica sus descubrimientos llegando a crear obras que son una verdadera
experimentación del contraste simultáneo como las obras de Seurat y Signac
(puntillismo).
Tarea
Van a realizar la experimentación con un limón bien amarillo, el que colocarán en
tres campos de color diferentes.
Con hojas de papel afiche colocadas a modo de fondo y mesa, un único color por
imagen e iluminando con luz difusa, buscarán que el limón se perciba bien diferente
en cada foto.
Tener en cuenta qué color residual aporta cada fondo para logara los cambios. Es
necesario hacer muchas pruebas para encontrar los tres ejemplos más
significativos.
Armar un PDF y mencionar cómo perciben el cambio de matiz y de valor en cada
caso.
Sugerencias para sacar las fotos.
Pueden trabajar con elementos caseros que imiten las estrategias de los fotógrafos
profesionales, como ser:
Fondo infinito

Colocando el papel sin marcar el ángulo del diedro que forma la mesa con la pared.
Esto aporta una espacialidad muy particular.
Luz difusa
Como se ve en la foto, se puede anteponer un papel semitransparente, tipo sulfito,
que filtrará la luz creando sombras muy esfumadas.
Reflector casero

Con una superficie metalizada, como el interior de un tetra pack o una hoja de papel
aluminio, pueden redireccionar la luz y suavizar el efecto de las sombras.
Trabajar con más de una fuente de luz, también es muy útil.
Lo importante es que las imágenes tengan sombras suaves, esfumadas.

Fecha de entrega: 15 de agosto

TEMPERATURA

“Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la

visión óptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la
sensación de frío o de calor cambiaba de tres a cuatro grados según que la
habitación estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaranjado. En la habitación
pintada en azul-verde, las personas encontraban que hacía frío a 15° C; en la
habitación pintada en rojo-anaranjado, sólo sentían frío a 11 ó 12° C. Esto prueba
científicamente que el color azul-verde tranquiliza la circulación mientras que el color
rojo-anaranjado la activa. Una segunda experiencia con animales dio los mismos
resultados. Se dividió una cuadra de caballos de carrera en dos partes: una se pintó
en azul y la otra en rojo-anaranjado.
En la caballeriza azul, los caballos, después de la carrera, se tranquilizaron
rapidísimamente mientras que en la caballeriza roja, permanecieron mucho tiempo
calientes y agitados. Por otra parte, no se encontró ninguna mosca en la cuadra azul
mientras que eran abundantes en la caballeriza roja”.
(Johannes ITTEN. “El arte del color”).
El relato de Itten nos demuestra la importancia de la influencia del color en el ánimo
y por lo tanto, en el comportamiento de los seres. La radiación cromática influye en
la psicología de las personas y animales modificando la percepción.

El conocimiento popular nos dice que algunos colores son cálidos (amarillos,
anaranjados y rojos) y otros son fríos (azules, violetas y algunos verdes). Esta
apreciación se vincula con los colores de algunos elementos del entorno que
representan polaridades térmicas como el fuego o el agua. Recordemos que el
fuego también es azul cuando miramos la llama del gas, o que el cielo del atardecer
es rojizo, cuando la temperatura baja.

Esta idea popular de colores cálidos y fríos, funciona además, si miramos los
colores ordenados en el círculo cromático ¿por qué? Pues porque la sensación de
temperatura surge del contraste. En el círculo cromático la gradación de los colores
genera un reparto en dos grandes zonas, la de los amarillos-naranjas-rojos, y la de
los verdes-azules-violetas, que enfrentadas se potencian por contraste simultáneo.
Los naranjas son más potentes por contraste con los azules y viceversa. Por eso al
mirar un círculo cromático se nos presentan esas dos zonas. Pero esto es así en el
contexto del círculo, fuera de él la cosa cambia.

Los colores en el entorno no se presentan ordenados de esa manera, sino que los
vemos yuxtaponerse en diferentes combinaciones que devienen en efectos
diversos. Joseph Albers (La interacción del color) nos decía que el color es relativo.
El contexto en que se presenta un color determina la sensación que éste producirá
en el observador, por lo tanto la clasificación “cálido-frío” no es un absoluto. Es un
error decir que el rojo es cálido o que el azul es frío, pues lo serán si el contexto lo
determina. Los colores no se presentan solos, siempre hay un entorno que aporta
(contraste simultáneo) y modifica la sensación del color. Hay rojos fríos y azules
cálidos, eso depende de cómo estén rodeados.

Estos pasajes de color que nos muestra Itten permiten advertir la relatividad del
concepto de cálido o frío. Los rojos básicos yuxtapuestos dejan en evidencia el
efecto de temperatura. El cadmio genera una postimagen azulada que vuelve frío al
magenta, a su vez el magenta crea una postimagen amarillenta que aporta calidez
al rojo cadmio. La misma situación se da en el cuadrado de los verde-azules.

Estos ejemplos nos permiten apreciar el cambio perceptivo que genera el aporte de
la postimagen, un mismo rojo se ve cálido y frío, de acuerdo al aporte del color del
fondo. El violeta agrega amarillo y hace que el rojo se vuelva cálido.
En cambio, el naranja aporta azul, esto oscurece al rojo.
Estas apreciaciones son el legado de las experimentaciones de los impresionistas,
quienes descubrieron que las zonas de sombra se disolvían en toques de color que
variaban en función de contrastes de temperatura, en lugar de teñirse de oscuridad
como hacían los pintores académicos. Un buen ejemplo de esto es el cuadro “El
parlamento de Londres” de Claude Monet.

Tarea:
1 - Van a pintar dos cuadrados iguales de 3 x 3 cm.
El color se formará con:
- Un color básico o predominante.
- Un color que aportará variable de matiz. Se debe aplicar con cuidado de no
modificar mucho al color básico.
- Un color que quiebre un poco la vibración. Aplicar con cuidado para evitar que se
torne gris coloreado.
Es importante que se reconozca el color básico.

2 – Buscar un fondo de color saturado para cada cuadradito. Puede tener 12 x 12

cm aproximadamente.
Se deben crear dos situaciones perceptivas que hagan que en uno de los casos se
perciba el color con sensación cálida, y en el otro, con sensación fría.
Es necesario probar con muchos fondos de color hasta dar con el que haga el
efecto visual. El color del fondo tiene que ser saturado, sin mezcla de blanco o
negro, ya que es necesario que el color vibre para producir el efecto en la retina.
Tener en cuenta lo que ya saben sobre la reacción de la retina cuando mira un color
(produce el opuesto). Esa radiación es la que influye en el cuadradito del medio para
hacerla virar un poco en el espectro.
Entrega: 23 de agosto

ESPACIALIDAD

Los colores producen sensaciones subjetivas en el observador. Como ya hemos

comprobado en ejercicios anteriores, la ley del contraste simultáneo se cumple
siempre. La yuxtaposición de los colores puede hacer que percibamos sensaciones
de distancia entre los objetos que observamos. Los colores claros suele parecer que
se aproximan y los colores oscuros dan sensación de alejamiento. Pero esto es
relativo, depende de los colores de los objetos que conforman la composición,
además del grado de saturación cromática del fondo y de los objetos, y de los
valores de los colores.
Los efectos de espacialidad fueron objeto de estudios muy rigurosos durante los
años 60 y 70 del pasado siglo. Los artistas que vinculamos con el grupo de Arte
Cinético o Arte Óptico (Op-Art) realizaron experimentos muy relevantes en el campo
de la percepción del color. Tal es el caso del artista venezolano Carlos Cruz Diez.

“…el color es una situación inestable, en continua transformación”, a partir de este

concepto el artista venezolano Cruz Diez elabora un riguroso trabajo por el cual
permite al espectador construir el color frente a la obra, de acuerdo a la posición que
guarde ante ella. El color es un efecto óptico, personal e intransferible. La sensación
cromática es un fenómeno subjetivo que se construye en la interacción con la obra
de Cruz Diez. Las formas geométricas surgen como efecto de la interacción entre
líneas de colores yuxtapuestas, las que a determinada distancia provocan la ilusión
de la forma. Dependiendo del ángulo en que se mire la obra, se verán diferentes
formas o colores. Esto lo consigue intercalando planos perpendiculares finos como
las líneas, varillitas muy finas que tienen distinto color en cada cara.

Recomiendo que conozcan su obra a través de estas páginas web:

http://www.cruz-diez.com/es https://www.wikiart.org/es/carlos-cruz-diez

Otro artista que investigó la percepción del espacio mediante el color fue Jesús
Rafael Soto, también venezolano. Sus trabajos sobre espacialidad consistían en
grandes paneles pintados con un fino rayado blanco y negro en los que sobreponía
planos cuadrados de diferente color, sostenidos a unos centímetros por delante del
panel rayado. Esto, observado a cierta distancia, generaba diferencias perceptuales
entre las distancias de los cuadrados y el panel rayado, siendo en realidad en todos
los cuadrados la misma.
Recomiendo que conozcan su obra en: http://mnav.gub.uy/cms.php?e=soto
https://www.wikiart.org/es/jesus-rafael-soto
Tarea
Les propongo realizar esta experimentación con cuatro figuras de diferente color e
igual valor, las que colocarán sobre diferentes fondos para apreciar diferentes
sensaciones de distancia.
Por ejemplo:
Caso 1
Buscar un fondo que ejerza sensación de mucha distancia con las figuras.

Caso 2
Buscar un fondo que se aproxime más al conjunto de figuras.

Caso 3
Buscar un fondo que se perciba muy próximo al conjunto de figuras.
Caso 4
Crear un fondo con un rayado paralelo al estilo de Soto. Las líneas deben tener 2
mm de grosor, las blancas y las negras. Se puede hacer digital e imprimir.
Cada figura tendrá un elemento que la separe del fondo, un cartón o corcho, que
genere distancia con el soporte.
Indicarán debajo la sensación de espacialidad que ejerce cada color en este fondo,
es decir, van a mencionar si ven el color muy separado del fondo, o poco deparado
o muy cercano, etc.

Formato de cada experiencia: 14 x 14 cm

Pintar las figuras con témpera o acrílico.
Fecha de entrega: 7 de setiembre

ÁREA o Contraste Cuantitativo

En una imagen la relación que se establece entre los colores determina el efecto
que ésta produce en el observador. La cantidad de superficie que ocupan los
colores juega un papel importante en el sentido que le atribuimos al mensaje visual.
Esa relación es proporcional y tiene como valor referencial la superficie total de la
imagen. Johannes Itten llamaba a esta relación “contraste cuantitativo”.
El contraste cuantitativo, o sea la relación entre los colores que puede medirse, nos
permite comprender la influencia que ejerce el color en una composición de acuerdo
a cómo éste es aplicado y relacionado. Si observamos el famoso cuadro de Vincent
Van Gogh “Los girasoles”, podemos sentir una presencia destacada de los matices
amarillos y ocres.

Sin embargo, si realizamos el cálculo de la superficie que el pintor le dedicó al

celeste del fondo, advertiremos que corresponde a un porcentaje importante de la
superficie total del cuadro. En realidad, el amarillo toma relevancia en función del
efecto del contraste simultáneo con el azul, color que le aporta anaranjado como
efecto residual.
Como vemos en este esquema, la superficie que ocupa el celeste es tanta o más
extensa que la del amarillo. Sin embargo, es el amarillo el que gobierna la obra por
efecto del contraste. Los demás colores cubren áreas menores por lo tanto no
ejercen tanta influencia.
Tarea:
Les propongo realizar un análisis cuantitativo, lo más ajustado posible, de una obra
de arte de alguno de estos artistas:
Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Cézanne,
Pedro Blanes Viale, Carmelo de Arzadun, Rafael Barradas, José Cúneo, Pedro
Figari, Fernando Botero, Benito Quinquela Martín, Antonio Berni, Emilio Pettoruti.
Procuren buscar un archivo con buena definición, que no se pixele al momento de
imprimir.
Tengan cuidado con los sitios web de donde bajan las imágenes, procuren hacerlo
de museos ya que de lo contrario corren el riesgo de bajar una imagen incorrecta.
Colocar los datos de la obra (nombre del autor, nombre de la obra, técnica,
año).
Necesitarán dos imágenes iguales, por lo tanto tendrán que imprimir dos copias del
cuadro elegido. El tamaño de la misma no podrá ser menor a 16 x 21 cm para poder
identificar los colores y realizar los cálculos de superficie (por regla de tres).
Deberán determinar qué colores básicos tiene la imagen, cuántos son, y en función
de eso recortarlos formando agrupamientos por color. Traten de reunirlos en familias
cromáticas, por ejemplo: azules, amarillos, rojos, etc.
Es necesario pegar los trocitos de color dentro de formas rectangulares para luego
poder medir la superficie y calcular el porcentaje de cada color como ven en el
ejemplo. Trabajar por aproximación.

Para el cálculo:
Medir la imagen de la obra y calcular su superficie en cm2. Ese número se toma
como el 100%.
Agrupar los trocitos de cada familia de color dentro de formas rectangulares con una
medida de base de número entero, por ej, cada columna tiene 3 cm.
Dibujar las columnas e ir llenando con los trocitos de color de forma que no queden
partes de fondo libre.
Al completar cada familia de color, medir cada columna y hallar el área.
Seguidamente, por regla de tres, encontrar el porcentaje que le corresponde. Por ej:
Área de imagen completa: 336 cm2 (16 x 21) = 100%
Área de una columna de 66 cm2 (3 x 22)
Cálculo del porcentaje: 66 x 100 ÷ 336 = 19,6 %

Fecha de entrega: 17 de setiembre

UNIDAD 5 - Estética del Color

Nomenclatura del Color

Entendemos por nomenclatura a la identificación de cada color por su nombre. En
nuestra especialidad es muy importante reconocer los colores de acuerdo al
pigmento que los genera.
A nivel comercial se suele nombrar los colores con nombres creados de acuerdo a
la función del material, por ejemplo, en cosmética se suelen usar nombres exóticos
como “Rosa tormenta” o “Rojo real”. Si vamos a comprar pintura para paredes
podemos encontrarnos con colores como “Verde lima” o “Zafiro intenso”. Estos
nombres suenan muy bien pero difícilmente nos aporten información sobre el matiz
o tono al que hacen referencia.
Hay una cantidad de colores que nombramos de manera coloquial para los cuales
establecemos vínculos con cosas conocidas, como, por ejemplo: Verde yerba, Azul
Francia, Amarillo maíz o Rojo sangre. Existen muchísimos nombres populares para
los colores, muchos originados en el mundo de la moda como los “Tonos pastel”
(colores quebrados por su complementario). Sin embargo, a nivel profesional lo más
acertado es reconocer el pigmento, de esa manera nos acercamos a la noción del
color al que se hace referencia.
Clasificación de los pigmentos de acuerdo a su origen:

Inorgánicos Orgánicos Sintéticos

Minerales Derivados del Creados en

carbono laboratorio

Cadmio Tierras Lacas

Cobalto Pigmentos de origen Reacciones químicas

animal entre diferentes
Cobre materias
Pigmentos de origen
Hierro vegetal Pftalocianinas

Níquel

Selenio

Zinc

Titanio
Los colores opacos poseen las partículas más grandes, eso permite formar una
capa de pigmento cubriente. Por ejemplo, el Blanco de Titanio es un pigmento
altamente cubriente, por eso es el blanco más usado hoy, tanto en pintura como en
imprimaciones.Los pigmentos son opacos, semiopacos o transparentes. Eso
depende de las características moleculares del material. Los pigmentos
transparentes están formados por las partículas más pequeñas, éstas se aglomeran
e impiden la entrada de luz, por lo cual es necesario mezclar esos pigmentos con
otros elementos inertes que permitan aflojar la concentración. Por ejemplo, el
Magenta y el Azul Pftalocianina (con el que se hace el Cian) si se aplican
concentrados dejan una capa oscura de color, es necesario agregar carga inerte
para que se dispersen las partículas y se vea el color.
Tarea
A - Leer el material adjunto: “Los pigmentos más usados en la paleta del pintor”.
B - Crearán un muestrario de colores creados por imitación (mezcla de colores
básicos).
El muestrario constará de fichas. Tendrán una ficha para cada familia de color: los
amarillos, los rojos, los verdes, los azules, los violetas y las tierras.
Cada familia iniciará con los dos primarios de la gama y realizarán muestras de
variables pigmentarias, por mezcla. Por ejemplo:

Deben guiarse por la carta de color de Winsor & Newton que les adjunto. Ver el
color de la parte superior del rectángulo, ya que la parte de abajo es la
transparencia del color sobre blanco.
El formato de la ficha será de 1/16 w y se realizará en papel o cartulina Kraft o en
cartulina Prisma gris. Evitar el blanco como soporte.
Escribir los nombres en computadora y pegar.
Pueden crear un sobre para guardarlas.
Colores que no pueden faltar:
Familia de Amarillos
Amarillo Limón – Amarillo Cadmio – Amarillo Ocre- Amarillo Nápoles – Amarillo Indio

Familia de Rojos
Rojo Cadmio – Rojo Magenta – Rojo Carmín – Magenta Quinacridona – Escarlata
de Cadmio (Rojo de Hierro)

Familia de Azules
Azul Ultramar – Azul Cerúleo (Cian) – Azul de Prusia – Azul Ftalo (Pftalocianina) –
Azul Cobalto

Familia de Verdes
Verde Permanente – Verde Óxido de Cromo – Verde Vejiga – Verde Cadmio Claro –
Verde Oliva

Familia de Violetas
Violeta de Cobalto – Malva Permanente – Púrpura Granza
Familias de las Tierras
Siena Natural – Siena Tostado – Tierra de Sombra Natural – Tierra de Sombra
Tostado

Esta tarea tiene por objetivo que se familiaricen con los nombres técnicos de los
colores. Es un conocimiento propio de la especialidad que les permite conocer y
experimentar el color como fenómeno matérico, regido por las leyes de la
sustracción.

Fecha de entrega: 27 de setiembre

 Los pigmentos más usados en la paleta del pintor.

Los blancos
Blanco de China – es un color semiopaco muy usado para hacer las imprimaciones (capa base que
se le hace al lienzo antes de pintar).

Blanco de Titanio – el blanco preferido por su cualidad altamente cubriente. Se usa desde 1920.

Blanco de Plomo o Albayalde – este color era muy usado antiguamente, es cubriente.

Blanco de Zinc – es una variedad transparente que suele usarse para hacer mezclas.

Las Tierras
El uso de tierras como pigmento ha sido desde siempre un recurso muy usado. Los colores suelen
denominarse con el nombre del lugar en que se extrae. Las características de los suelos, los
elementos que los componen, determinan el tipo de gris coloreado. Los más usados en pintura son:

Tierra de Siena Natural - Es una variedad de amarillo que se solía obtener en

la localidad italiana de Siena. Hoy se utiliza un pigmento sintético que cumple
con las mismas características del original.

Tierra de Siena tostada – variedad de marrón rojizo obtenido por la

calcinación del Siena natural. Hoy se usa el óxido de hierro sintético.

Amarillo Ocre – se obtiene del óxido de hierro natural. Es un pigmento muy

común que se extrae en todo el mundo.

Tierras de sombra – existen muchas tierras que proporcionan oscuridad. En

general son óxido de hierro natural. Algunas variedades: Pardo Van Dyke, Sepia,
Tierra de sombra natural y tostada.

Los rojos
Hasta principios del siglo XX el rojo más vibrante que se conocía era el Bermellón, obtenido del
cinabrio (sulfuro de mercurio). Cuando se descubre el Cadmio se deja de usar el Bermellón por su
alta toxicidad. Hoy existen muchas sustancias que proporcionan rojos, pero ninguna se acerca a
las cualidades del Cadmio.
 Rojo de Cadmio – el Cadmio permite la fabricación de rojos, amarillos, ocres y
verdes. Es un pigmento altamente cubriente (opaco).

Carmín – es el matiz de rojo que camina hacia el magenta. Antiguamente se

obtenía de la cochinilla, un insecto que parasita las plantas. Hasta la Edad Media
se usó el Púrpura de Tiro, obtenido de un molusco del Mediterráneo y era muy
costoso de obtener.
Hoy contamos con una gran variedad de fuentes de rojos que amplían la paleta
del pintor como: Alizarina, Rubia o Granza, Quinacridona, Naftol, etc. Todos
estos pigmentos permiten abarcar las variedades de matiz de los rojos, tanto hacia el naranja
como hacia el violeta.

Magenta – no existe este color como pigmento. Su elaboración se obtiene de la

quinacridona, un colorante sintético, que debe ser convertido en laca para imitar
al pigmento.
Los colorantes poseen una estructura infinitamente más pequeña que los
pigmentos, sus partículas son tan diminutas que pueden mezclarse con el elemento al que
intervienen. Es el caso de las tintas, pensemos en las tintas de pelo que penetran la estructura
capilar. Un pigmento no puede hacer eso dado el tamaño de sus partículas, que son mucho más
grandes. Por esto resultan muy cubrientes.
Una laca es un colorante que mediante procesos químicos pudo adherirse a partículas inertes y
grandes como las de los pigmentos, de esa manera se obtiene una pintura cubriente, aunque
transparente. El colorante Magenta se creó a mediados del siglo XIX, pero fue a mediados del siglo
XX que apareció la laca.

Los amarillos

Amarillo Limón – hoy se obtiene del titanato de níquel.

Es un color semiopaco y de buena permanencia.

Amarillo Cadmio – sulfuro de cadmio puro. Hoy se obtiene también de la arilamida

que es más resistente a la luz.

Amarillo de India – fue un color muy apreciado en la antigüedad, y es un misterio

su procedencia. Algunos dicen que se extrae de una planta y otros que es el
residuo de la orina de vaca alimentada con hoja de Mango. Lo cierto es que hoy
se utilizan sucedáneos del alquitrán como el amarillo azoico y el amarillo naftol
para obtener ese matiz.
 Amarillo Nápoles – también conocido como Amarillo Rembrandt o Amarillo
antimonio. Antiguamente se obtenía del plomo, hoy se logra por mezcla de
pigmentos. Es un amarillo blanquecino que en algunas marcas de pintura puede
aparecer más rojizo o más verdoso.

Los verdes
Siempre fue difícil conseguir verdes brillantes hasta el desarrollo de los pigmentos sintéticos.
Antiguamente los verdes eran colores tóxicos y muy acotadas las variables de matiz. Hoy contamos
con una amplia gama de pigmentos y lacas brillantes de buena resistencia a la luz.

Verde Cobalto – descubierto a fines del siglo XVIII. Del cobalto se obtiene
también azul, violeta y amarillo. Es terroso, pálido y algo amarillento.

Verde Esmeralda o Viridiano - antiguamente se hacía con arsénico, hoy se

obtiene de la Pftalocianina y mezclas.

Verde Pftalo – variedad de verde azulado con una gran capacidad de

coloración, se obtiene de la Pftalocianina.

Verde Tierra - tierra de color verdoso a la que se le agrega óxido de cromo.

Verde Vejiga o Verde Sabia– antiguamente se obtenía de los frutos de un

arbusto muy común en Europa y Asia. Hoy se obtiene en forma de laca de
colorantes sintéticos.

Verde Permanente – matiz verde con algo de amarillo obtenido de la mezcla

con Pftalocianina.

Los azules
Este color fue muy cotizado en la antigüedad, siendo sinónimo de jerarquía en las representaciones
del retrato. El Azul Ultramar, que no es Azul Marino, provenía de las canteras de Lapislázuli de
Afganistán. El cristal se pulverizaba obteniéndose un hermoso azul. Para poder conseguirlo, los
europeos debían atravesar el Mar Mediterráneo e ingresar en Medio Oriente para llegar a las
canteras, de ahí el nombre “Ultramar”, más allá del mar.
El Azul Egipcio era el otro pigmento azul muy usado en la antigüedad. Fue el primer pigmento
artificial conocido. Se estima que ya se usaba hace 5.000 años en Egipto.
El desarrollo de la industria química a partir del siglo XVIII permitió acceder a pigmentos azules de
excelente calidad y a costos muy accesibles.

Azul Cobalto – descubierto en 1804. Es una variedad de azul con algo de

turquesa.

Azul Ultramar – Se obtenía del lapislázuli, hoy se obtiene de forma sintética,

también se le conoce como Azul de Francia, por ser el país de origen de la
fórmula.
Es un azul que vira hacia el lado del violeta.

Azul Pftalocianina – introducido en la primera mitad del siglo XX. Es un azul

que vira hacia el verde, posee una gran capacidad de tinción y es resistente
a la luz.

Azul Cerúleo – pigmento sintético obtenido primero del cobalto, hoy se hace
con Pftalocianina de cobre. Su nombre alude al color del cielo. Se suele
utilizar en lugar del Azul Cian. Es un azul que vira hacia el verde.

Índigo o Añil – se obtenía de la planta Isatis (India). Hoy se hace por mezcla
de ultramar, Pftalocianina y negro.
Tradicionalmente se le ubica en el espectro entre el azul y el violeta.

Azul de Prusia – uno de los primeros pigmentos artificiales conocidos. Es un

azul oscuro con algo de negro.

Los violetas
Este color fue muy codiciado en la antigüedad por lo extremadamente caro. Era el color preferido
de los emperadores romanos. Se obtenía de un molusco (caracol) de la costa fenicia y eran
necesarios 12.000 caracoles para obtener 1,5 gr de tinte.
Generalmente los violetas se obtenían por mezcla, hasta que apareció la dioxacina a mediados del
siglo XX.
 Violeta Dioxacina – apareció en 1960. Es un color profundo y de buen
comportamiento a la luz.

Violeta Quinacridona – es un violeta que vira al magenta.

Laca Púrpura de Rubia o Alizarina – variedad rojiza con la que se pueden crear
violetas.

Los negros
Desde tiempos prehistóricos el ser humano utiliza la carbonización para producir pigmentos negros.
El más común es el obtenido por la carbonización de huesos. Antiguamente se usaba la tinta de
sepia (calamar del Mediterráneo).

Negro Marfil – se obtiene con huesos carbonizados de forma hermética.

Sepia – es la tinta de un calamar del Mediterráneo, hoy se obtiene por mezcla de tierras.

Negro Humo – obtenido por la carbonización de aceites.

Gris de Payne – mezcla de pigmentos carmín, azul y negro que difundió el acuarelista inglés
William Payne.

Fuentes:

“El libro del óleo”, 2002, Winsor & Newton, ColArt Fine Art & Graphics, Inglaterra
Descargar en: http://www.libreriathesis.com.ar/catalogo_de_artistica/El_libro_del_oleo_de_WyN.pdf

“Colores. Historia de su significado y fabricación”, 2011, Anne Varichon, Ed. G. Gili, Barcelona.

https://www.royaltalens.com/es-es/consejos-y-gu%C3%ADas/origen-pigmentos

http://www.winsornewton.com/assets/Leaflets/Spanish/aocspanish.pdf (descargar para ver la tabla de colores)

TABLA DE COLORES

347 AA S4 722 A S2 086 A S4 025 A S4 653 A S4 730 A S2 149 A S1 118 A S4 320 A S2 319 A S2 108 A S4 731 A S2 111 A S4 089 A S4 724 A S2 257 A S2 106 A S4 603 A S2
I * II * I *• I * I * I * I I * I *• I I I * * I * I *
Amarillo Limón Winsor Amarillo de Amarillo de Amarillo Amarillo Tono de Amarillo de Amarillo Indio Amarillo Indio Amarillo de Amarillo Amarillo de Naranja de Nanaranjado Tinte Carne Escarlata de Laca Escarlata
Limon Cadmio Limón Bismuto Transparente Winsor Cromo Cadmio Pálido Oscuro Cadmio Winsor Cadmio Cadmio Winsor Cadmio
Amarillo Oscuro Oscuro

726 A S2 094 A S4 042 A S1 725 A S2 097 A S4 548 A S4 502 A S2 576 A S5 587 A S5 004 B S2 468 A S4 479 A S2 192 AA S5 491 AA S4 733 A S2 672 A(iii) S2 400 A S1 489 A S2
* I *• * I I * I * II II * I *• I * I I * I I * I
Rojo Winsor Rojo Cadmio Rojo Brillante Rojo Winsor Rojo Cadmio Rojo Rosa Rosa Dorado Laca Granza Carmesí Carmesí Carmín Violeta de Malva Violeta Winsor Violeta Tono Azul Magenta
Oscuro Oscuro Quinacridona Permanente Rosa Genuina Alizarina Alizarina Permanente Cobalto Permanente (Dioxacina) Ultramar Malva Permanente
Permanente

380 A S2 545 A S2 544 A S1 543 A S2 379 A S1 137 AA S4 178 AA S4 180 AA S5 707 A S2 706 A S2 667 A (iii) S1 263 A (iii) S2 321 A S4 538 A S1 322 A S2 526 A S1 190 AA S5 191 AA S4
I * I * I *• I * I *• * I * I *• I * I *• I I * I * I I I
Magenta Magenta Laca Purpura Púrpura Tono de Azul Azul Cerúleo Azul de Azul de Azul Winsor Azul Winsor Ultramar (Matiz Ultramar Azul de Azul de Prusia Indigo Turquesa Ftalo Turquesa de Turquesa
Quinacridona Granza Manganoso Cobalto Cobalto (Matiz Verde) (Matiz Rojo) Verde) Francés Indantreno Cobalto Cobalto Claro
Oscuro

184 AA S5 084 A S4 708 A S2 483 A S2 481 A S2 482 A S2 637 AA S1 459 AA S4 147 A S1 183 AA S4 692 AA S4 721 A S2 720 A S2 540 A S2 599 A S2 447 A S2 294 A S2 333 A S1
I * I * I * * II I I * I I * I I *• I I * I I *• I * I I *
Verde de Verde de Esmeralda Verde Claro Verde Verde Oscuro Tierra Verde Oxido de Verde Cromo Verde Cobalto Viridiano Verde Winsor Verde Winsor Verde de Verde Vegiga Verde Oliva Oro Verde Amarillo
Cobalto Cadmio Pálido Winsor Permanente Permanente Permanente Cromo Oscuro Cromado (Tono Prusia Brillante
Amarillo)

426 A S1 422 A S1 425 AA S2 746 AA S1 745 AA S1 285 AA S1 744 AA S1 552 AA S1 646 AA S2 074 AA S1 648 AA S1 657 A S2 059 AA S1 647 AA S1 635 AA S1 362 AA S1 678 AA S1 317 AA S2
I * * I * I I I *• I *• I * I *• I I I I * I * I * I *
Amarillo de Amarillo de Amarillo de Ocre Amarillo Ocre Amarillo Ocre Oro Ocre Amarillo Tierra de Siena Ocre Oro Tierra de Siena Oxido Marrón Marrón Ocre Marrón Ocra Rojo Tierra Rosa Pardo Rojo Rojo de Rojo Indio
Nápoles Claro Nápoles Nápoles Claro Claro Natural Transparente Tostado Transparente Transparente Transparente Venecia
Oscuro

395 AA S2 056 A S1 076 AA S1 676 A S1 557 AA S1 558 AA S1 554 AA S1 217 AA S2 142 AA S1 465 AA S1 034 AA S1 386 AA S2 331 AA S1 337 AA S1 505 A S1 330 A S1 201 A S1 246 A S1
I * I * I *• * I I I *• I * * I * I * I I *• I * • * I •‡ I •
Violetta de Pardo de Tierra de Pardo Vandyck Tierra Sombra Tierra Sombra Tierra Sombra Gris de Davy Gris de Gris Payne Negro de Viña Negro de Negro de Negro Humo Negro Perileno Blanco Blanco de Blanco de
Marte Oscuro Granza Sombra Natural Clara Natural Natural Carbón Marte Marfil Iridescente Cremnitz Plomb No1
Tostada (Sombra Verde)

Codigo
AA Extremadamente permante ASTM
A Permanente I Permanente para uso de artistas
B Moderadamente duradero
II Permanente para uso de artistas
S Número de serie
Transparente Cuando no está listado en el ASTM
Semi-Transparente por favor referénciese en los ratios de
242 AA S1 261 A S1 644 AA S1 655 AA S1 674 AA S1 748 AA S1 283 A S2 573 A S2 214 A S2 058 A S2 511 A S2 617 A S2 Opaco permanencia de Winsor & Newton.
I •‡ I •‡ I *† • I • I *†• *†• * * * * * * Semi-Opaco
Tono di Blanco Blanco de Blanco de Blanco Blanco Blanco de Zinc Oro Oro Cobre Bronce Peltre Plata
de Plomo Fondo Titanio Transparente Subcapa Renacimiento
(Secado
Rápido)

Tamaõs disponibles:
21ml Tubos 37ml Tubos 60ml Tubos 120ml Tubos 150ml estuchos métalicos
Colores marcado * Tudos los colores Colores marcado † Colores marcado • Colores marcado ‡
No disponible en USA Blanco de plomo no disponible en el EU No disponible en USA No disponible en USA

6
PROCEDIMIENTOS PICTÓRICOS - Académico

Procedimiento clásico-académico.
La aplicación del color en la creación de una imagen está determinada por el criterio
estético del artista. La estética de una imagen tiene un estrecho vínculo con las
formas en que se manejan los materiales. Si observamos la historia de la pintura
podremos advertir que cada época tuvo sus particulares maneras de construir la
imagen con el color.
En la edad media se utilizó el temple, material que se adaptaba muy bien a la
iconografía simbólica en ese tiempo. Las imágenes eran representaciones ideales,
muy alejadas de la realidad y el manejo formal se basaba en el color plano. El
temple es un material pictórico conformado por pigmento y yema de huevo que ha
demostrado ser perdurable en el tiempo, más que el óleo.

Temple del siglo VIII

En el Renacimiento aparece el óleo. Esta técnica permite al artista elaborar con
mucho más rigor la imagen, pues el retardo del tiempo de secado habilita el trabajo
del claroscuro. Es también la época en que se desarrolla la perspectiva geométrica
y la interacción arte y ciencia se consolida.
En el siglo XV se generaliza el uso del óleo en Europa conociéndose dos
modalidades de tratamiento que en su momento fueron antagónicas. Los pintores
de la Toscana, guiados por los florentinos, proponen una técnica muy racional y
pautada. Ellos trabajaban sobre lienzo imprimado (1) en blanco al que le esbozaban
el dibujo con el planteo del claroscuro. Trabajaban a partir de un dibujo estudiado al
que luego coloreaban. Esto hace que las obras florentinas presenten un acabado
lineal, de contornos definidos. Los pintores florentinos trabajaban el claroscuro
añadiendo pigmento negro, el que solían aplicar con veladuras. La veladura
consiste en aplicar una serie de capas de un color muy diluido en aceite de linaza,
para crear el efecto de las sombras por transparencia. Esto puede verse en las
obras de Leonardo da Vinci, a quien se le adjudica el invento.
Rafael Sanzio - "La dama del unicornio" - 1506
(1) La imprimación es el tratamiento que se realiza al lienzo para poder pintar sobre
él. Suele ser una pintura blanca a base de carbonato de calcio, yeso y cola.
Siglos más tarde, a mediados del XVIII, surge el Neoclasicismo y con él se retoman
los criterios estéticos del renacimiento florentino. Su más destacada representante
fue la Academia Francesa de Pintura y por ella se le conoce como estilo académico.
Estos pintores realizaban el estudio en valor de la obra, previo al color.
El academicismo fue el lenguaje estético de casi todo el siglo XIX, hasta que
aparecen las vanguardias. La obra de Juan Manuel Blanes es un magnífico ejemplo
de esta estética.

Dominique Ingres - "La condesa de Haussonville" - 1845

Juan Manuel Blanes - "Retrato de doña Carlota Ferreira" - c. 1883/88
Proceso académico de pintura con óleopastel:

- Esbozo de la ubicación de las sombras con

Tierra de Sombra Tostada.
- Presentación de las zonas de color con
integración de Sombra Tostada y Negro.
- Inicio del empastado con inclusión de
negro.
- Resultado final con expresión de sombras
acromáticas.
Tarea
Vamos a realizar una imagen con criterio
estético académico. Necesitan un pequeño
modelo compuesto por una fruta, un paño de
color diferente a la fruta y un plano de otro
color para el fondo, por ejemplo, una
cartulina o papel. Armar el modelo colocando
la fruta sobre el paño con un pliegue
pequeño y poner detrás el fondo de color.
Buscar una fuente luz natural para iluminar el
modelo de forma lateral.
Realizar la representación del modelo sobre un papel de 15 x 20 cm y pintar con
óleopastel.
Para trabajar la representación de las sombras agregar negro, luego empastar
encima con el color del objeto. El óleopastel debe empastarse bien, no se debe
dejar visible el papel del fondo. Los colores tienen que mezclarse, no es conveniente
aplicar los pigmentos puros ya que no armonizarían dado el contraste que generan.

Procedimiento pictórico veneciano

La experiencia del óleo en Venecia fue diferente a la florentina. Allí el planteo
plástico se abordó desde la modulación de las formas con color, pintaban en función
de las masas de color, en lugar de rellenar contornos. Los venecianos fueron
precursores de criterios que abrieron el camino en la pintura de los siglos siguientes.
Estos artistas pintaban sobre imprimaciones de color, pues habían descubierto que
ésta influye sobre el resultado final del cuadro aportando cualidades al color.
Iniciaban el planteo de la imagen manchando directamente con el color local de los
objetos, distribuyendo y organizando la obra a partir de las manchas de color que
correspondían a los objetos y fondos. No se ceñían a un dibujo riguroso al cual
llenar de color y tampoco usaban veladuras, contrariamente a los florentinos, sus
obras rebozaban de materia pictórica. Empastaban con generosidad y procuraban el
efecto de la luz por la modulación del color.

"La Venus de Urbino" - Tiziano - 1538

La pintura veneciana contrastaba con los trabajos intelectualizados de los
florentinos. Estas posturas estéticas dieron lugar a enfrentamientos ásperos en los
que los florentinos menospreciaron duramente a los venecianos, sin embargo, los
criterios plásticos de éstos últimos abrieron el camino para el advenimiento del
Barroco.
Comparación de los procedimientos académico y veneciano:

Podemos apreciar la piel blanquecina, empolvada, del retrato académico de Ingres,

propio del estudio de valores y del trabajo de las sombras con negro.
En cambio, la piel de la Venus de Tiziano es cálida, con sombras de color.
Tarea
Van a interpretar el modelo anterior pintando sobre un soporte de color intenso. Se
recomienda usar cartulina Prisma (azul cian o azul oscuro, naranja, rojo, verde,
etc.).
Para el trabajo de las sombras usar Sombra tostada en lugar de negro.

Procedimiento vanguardista
Las ideas más importantes que surgen con el cambio del paradigma estético de
fines del siglo XIX se vinculan con la observación de la naturaleza y los aportes del
campo científico.
Los grandes innovadores, los impresionistas, contrariamente a los academicistas,
salían a pintar al aire libre, sin escenas armadas, tomando la vida cotidiana como
modelo y estudiando los efectos de la luz sobre los objetos, consiguiendo con esto
un sinfín de respuestas cromáticas a una misma escena de acuerdo a las diferentes
horas del día, tal como hizo Monet al pintar la serie de la Catedral de Rouen.
Este ejemplo de Monet nos demuestra el interés del artista por las variables de la
atmósfera y el comportamiento de la luz en diferentes horas del día. La tarea del
artista en este período adoptó un perfil investigador, Monet realizó 31 pinturas de
esta fachada, todas diferentes. El fenómeno de la luz y su interacción con los
objetos era objeto de estudio en las ciencias, los descubrimientos científicos
impregnaban al arte aportando una nueva manera de mirar la realidad.
Claude Monet fue uno de los artistas más representativos del Impresionismo. El
propio movimiento fue nombrado así por uno de sus cuadros (“Impresión sol
naciente”).

“Mujer con sombrilla”, Claude Monet, 1875

En esta obra podemos observar la aplicación del color de acuerdo a uno de los
principios proclamados por los pintores impresionistas: las sombras tienen color.
En este acercamiento del vestido se pueden apreciar las pinceladas sueltas con las
que aplicó violeta, azul, celeste, siena natural y ocre para generar las sombras de
los pliegues de la tela. Nunca recurrió a las tierras de sombra y mucho menos al
negro.

Observemos un acercamiento a la zona del pasto.

La sombra proyectada en el pasto está trabajada con verde, azul, violeta y mezcla
de complementarios. Sabemos que algunos pares de opuestos generan marrones
muy oscuros (grises coloreados). Aplicar el color complementario al color del objeto
en las zonas de sombra, además de matices que modulen la transición hacia la
zona de luz, enriquece la composición cromática aportando armonía. Es una de las
razones por las cuales contemplar un cuadro impresionista es una maravillosa
experiencia visual.

En el campo pictórico se desterró el uso del pigmento negro como recurso para
representar las sombras, pasando a trabajarse con los colores complementarios.

La mezcla del color complementario en la zona de las sombras estaba

fundamentada en que la insuficiencia de iluminación en una superficie no anula la
condición cromática de la superficie. Por ejemplo, una manzana roja en su zona de
sombra mantiene características de su color, menos saturado y más oscuro. Los
impresionistas descubren que las sombras tienen color, y que ese color es el propio
color del objeto quebrado en su vibración cromática. La forma de quebrar la
vibración cromática de cualquier color es adicionarle la vibración opuesta, eso hace
que el color se oscurezca y vire hacia el gris coloreado.

En las zonas de transición hacia el color local o a la zona de iluminación se

enriquece el color con matices de colores análogos. Esto hace que el color se vea
brillante, con la luz propia del pigmento.

“Frutas y jarra sobre la mesa”, Paul Cézanne, 1894

En esta naranja, Cézanne aplica rojo bermellón entre el gris coloreado de la sombra
y el naranja claro.
Veamos otro ejemplo de integración de color en la zona de transición a la luz:

Les dejo en adjunto un cuadro comparativo de la pintura académica frente a la

pintura impresionista.
Tarea:
Les propongo realizar una interpretación impresionista del modelo que usaron para
la tarea anterior. El óleopastel es ideal para reproducir el efecto de las pinceladas
sueltas propias de ese estilo.
Deberán esconder la barra de color negro, queda prohibido usarla. Para generar las
sombras van a aplicar el color complementario bien mezclado con el color propio de
cada objeto. Les recomiendo seguir las instrucciones del PDF que tienen para pintar
con óleopastel.
Les dejo algunos ejemplos realizados por alumnos de años anteriores.

Esta es la última tarea del curso.

 ESTÉTICA CLÁSICA versus ESTÉTICA IMPRESIONISTA

El color de los objetos está supeditado al El color de los objetos cambia según la
estudio del valor. atmósfera.

Las sombras son negras. Se usa pigmento negro Las sombras son de color. No se oscurecen con
y tierras de sombra. negro o con tierras de sombra.

El claroscuro se trabaja con veladuras. La

pincelada es sutil y los esfumados generan Efectos difuminados por manchas de color y
imágenes de alto nivel icónico. pinceladas cortas, de rápida factura.

El color se estudia de forma individualizada, no Color óptico, los efectos cromáticos se

se atiende a los efectos del contexto de manera consiguen por yuxtaposición de manchas que a
simultánea. la distancia generan el color en la retina.

Lo importante es el tratamiento del tema y no el

El tema es lo más importante del cuadro tema en sí.

Trabajo al aire libre, fuera del estudio. La obra

La obra se realiza enteramente adentro del se comienza y se termina en el lugar.
estudio.

El modelo posa y se representa en un lugar Comienzan a usarse los encuadres fotográficos,

privilegiado de la composición, generalmente de los modelos pueden quedar fuera de cuadro.
forma completa.

Predominan las escenas mitológicas, las Se procura capturar el momento, lo efímero y

alegorías, las batallas y los retratos de personajes pasajero, lo fugaz y cambiante. No hay posado.
importantes. Predominancia del paisaje, rural y urbano.
Personajes comunes.

Los objetos de la composición se estudian por Trabajo por series de un mismo tema con
separado y luego se reúnen para conformar la variaciones de luz y color según las horas del día
imagen final. y los cambios atmosféricos.
 PINTAR CON ÓLEOPASTEL

Las barras de óleopastel están

hechas con pigmento puro, aceite
de linaza y cera. Las versiones
económicas tienen un porcentaje
bajo de pigmento y mucha parafina,
por lo que se asemejan a las
crayolas.

El criterio de trabajo con las

barritas de óleopastel es similar al
que empleamos con el óleo, dado
que éstas portan un pigmento puro
se hace necesario construir los
colores por mezcla. Para ello se
procede aplicando capas de color
que a medida que avanzamos se van mezclando mediante el empaste.

PROCEDIMIENTO

Luego de ubicados los elementos de la composición procedemos a manchar con ligereza

las superficies, sin saturar. Aplicamos el color local de cada superficie u objeto y
esbozamos las zonas de sombra con el
complementario o con un color más oscuro.
Aplicamos una primera capa de color local, en este caso el anaranjado, el ocre del suelo
y el celeste del fondo, luego una capa ligera del complementario en las zonas de
oscuridad y un poco de blanco al color del fondo.
Para empastar y formar el color aplicamos el color local sobre la capa ligera y movemos
la barrita de forma circular, con pequeños movimientos hasta obtener el nuevo color,
luego lo modelamos en el sentido que mejor exprese la forma.
Lo mismo que cuando pintamos al óleo, es conveniente ir trabajando los objetos en
relación al fondo que los contrasta. Esto permite ver cómo se relacionan los colores en la
yuxtaposición y además ir generando el empaste de los contornos para evitar las líneas
duras que son poco pictóricas. El óleopastel se parece mucho al óleo en cuanto al manejo
del pigmento y a la cualidad del empaste.

Esta aproximación nos permite observar la similitud con el tratamiento del óleo.
El primer modelado del espacio lo hacemos con el complementario, sin embargo la
imagen puede necesitar más contraste…
Esta última versión cuenta con la aplicación de sombra natural, sombra tostada y azul de
Prusia en las zonas de sombra. Esto levanta el contraste de color y permite generar la
espacialidad del modelo.
Además hay un rebote de color de la manzana sobre la naranja y la aplicación de los
efectos de brillo como última intervención pictórica.

Veamos algunos trabajos de estudiantes.