Arte, Arquitectura y Comunidad en China.

ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA.
(“public art” - IV)
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PROCESOS DE TRABAJO PARA LA PRESENTACIÓN DE “LA VERDAD”.
Li Yifan en Iberia Center For Contemporary Art. 798 Beijing.
Li Yifan ( 李一凡 , Sichuan, 1966) es un artista interesado en los fenómenos sociales.

Pretende narrar grandes historias mediante la investigación directa y la recopilación
minuciosa de datos a partir de muestras poblacionales de gran tamaño. Su método de
trabajo consiste en la documentación y recopilación de miles de realidades
individuales, casi aproximándose a un estudio estadístico, que le permitirán concluir
sus trabajos con la presentación de la realidad con la misma veracidad que si de una
investigación científica se tratara. Cuando el propio artista define su método de trabajo
habla de una visión microscópica para profundizar en la macroscópica; una
recopilación minuciosa para construir la verdad global.
La muestra que se exhibió en Iberia Center of Contemporary Artentre Agosto y

Octubre del pasado 2008 la componían cuatro de sus trabajos realizados en los últimos
4 años:
- “Before de Flood”: Vídeo Documental, 2004, sobre el éxodo de los habitantes
de la cuenca del Río Yantzi durante el periodo de expropiacón de los
terrenos para la construcción de la Presa de las Tres Gargantas.
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- “Village Archive”: Vídeo Documental, 2006, acerca de las condiciones devida

en la China rural.
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- “9 to 10”: Documental Fotográfico, 2008, que sigue la vida de los emigrantes
de las zonas rurales que buscan trabajo en las grandes ciudades.
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- “Legal Archive”: Instalación Documental, 2008, que reune los miles de
expedientes judiciales presentados por tradajadores emigrantes que como
víctimas de accidentes laborales quedaron discapacitados y cuyas demandas
fueron defendidas durante años por el abogado laboral Zhou Litai.
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En la exposición además de los trabajos propiamente dichos, se presentaban los
numerosos elementos de la investigación: archivos de recopilación y clasificación,
documentos legales, fotos de los procesos, trozos de películas, series de fotos que
siguen un discurso documental, impresos oficiales, burocracia, etc. El trabajo es
impactante y sobrecogedor, pero Li Yifan aclara que él no pretende conmocionar a la
gente ni desestabilizar la sociedad sino formar una nueva conciencia sobre las clases
desfavorecidas y marginadas y establecer una nueva forma de autocrítica social.
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Próximamente: un profundo desarrollo del “Archive Art” y de los procesos de
documentación e investigación en China…
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07/02/2009 07:06 beijingdangdaiyishu Enlace permanente. sin tema Hay 4 comentarios.
ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - III)

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ARTE Y REALIDAD EN CHINA.
Una de las contradicciones más interesantes de la sociedad china, es que a pesar de la

radical liberación económica, siempre ha existido el control oficial sobre el terreno
ideológico, y en lo que al campo institucional se refiere apenas si ha habido mejoras
que supongan la aparición de espacios u otras oportunidades para la expresión
artística. Esta ausencia de infraestructura artística es lo que por el contrario ha
favorecido que aparecieran movimientos artísticos descontrolados – entiéndase por
descontrolado como fuera del control oficial– en forma de guerrilla urbana. Son grupos
que desarrollan estrategias para sus intervenciones temporales y móviles en zonas
vacías o espacios no artísticos tales como bares, garajes, calles, baños públicos,
locales vacíos, obras en construcción o en los medios de transporte.
El grupo más representativo de la guerrilla urbana fue sin duda elBig Tail
Elephants que se formo en la sureña ciudad de Cantón a principios de los 90’s,
compuesto por cuatro miembros: Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui, y Xu Tan, que
regularmente organizaban exhibiciones en vacíos urbanos convirtiendo esas áreas en
un espacio “post-it city” indispensable para la materialización de sus ideas. Estos
cuatro activistas entendieron que las ideas y lenguajes de la modernidad que se habían
utilizado en las vanguardias de los 80’s ya no eran efectivas cuando se trataba de
encararse a los poderes oficiales. Por ello mediante la adopción de lenguajes diversos
enfatizaban en la necesidad y la eficiencia de testar situaciones concretas en la vida
real, especialmente las contradicciones generadas en el proceso de explosión urbana.
En sus intervenciones alternativas y siempre con carácter improvisado se mostraban
escenas insignificantes de la vida diaria, se reflexionaba sobre la forma pasiva en la
que las personas están condicionadas por su entorno y la información a la que están
expuestos, o se creaban situaciones donde se enfrentaban con las diferentes relaciones
entre el espacio privado y el público expresando la angustia existencial que llega
cuando el espacio público invade o usurpa el espacio privado.
Particularmente destacable es la estrategia y lenguaje de Lin Yilin( 林一林 ,

Guangzhou, 1964), que se basa en el uso de bloques de construcción para levantar
diferentes tipos de muros y explorar la naturaleza esencial de estos elementos que
encarnan la relación del ciudadano con su medio urbano. Normalmente levanta muros
en plena calle y en el proceso de construcción incrusta objetos dentro del muro -que
puede ser desde billetes hasta en muchas ocasiones su propio cuerpo- para llamar la
atención y provocar la reflexión de los transeúntes que se topan con el muro en su
trayectoria diaria.
Lin Yilin (林一林): “1000 Pieces”. Performance. Guangzhou 1994.
En una de sus performance más extravagantes “Manoeuvring across Lin He Road” en

1995 construyó el muro en un lado de una de las avenidas más transitadas de la
ciudad de Guangdong, y lo fue desplazando a lo ancho de toda la calle moviendo los
ladrillos uno a uno desde el principio del muro hasta el final. La performance, que duró
90 minutos hasta que logró alcanzar el otro extremo de la calle, interfirió con el tráfico
provocando atascos y obligando a los conductores a esquivar el muro. Pretendía con
ello improvisar un lenguaje que permitiera a la gente contemplar la realidad y aportar
un elemento para la reflexión sobre los problemas de la avaricia de la ciudad en
expansión.
Lin Yilin (林一林): “Mouvering across Lin He Road”. Performance. Guangzhou 1995.
Otras manifestaciones de la subversión urbana como el grafiti -tan común en los países
occidentales- apenas se ven en China, y las raras veces que existen, los equipos de
limpieza municipales se encargan de eliminarlo con la mayor rapidez posible siguiendo
unas claras instrucciones que priorizan esta acción sobre cualquiera otra de sus
actividades diarias. A pesar de ello, desde mediados de los 90’s Zhang Dali ( 张大力 ,
Harbin, 1964) centró su atención en las ruinas urbanas que de forma efímera subsisten
adyacentes a los nuevos edificios modernos recién construidos.
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Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.
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Como víctimas de la globalización y de la desgarradora urbanización a las que están
sometidas hoy las ciudades chinas, estos edificios en ruinas son los testigos más fieles
de los vertiginosos cambios que está experimentando el paisaje urbano. Mediante la
intervención directa con grafitis, Zhang Dali personifica a estos viejos moribundos y los
dota de voz para que aporten sus testimonios sobre los cambios urbanos que han
acontecido en China en el cambio del milenio. Sus intervenciones responden siempre a
una misma tipología: un grafiti que se corresponde con su propio perfil y que en
muchas ocasiones se vacía de su interior a modo de “gate” para permitir la visión de
los edificios modernos que quedan detrás. Fue quien introdujo el grafiti en China como
un nuevo lenguaje de arte público y durante años estuvo operando desde el
anonimato, llegando a intervenir en más de 2.000 puntos sólo en la ciudad de Pekín.
Recopiladas sus intervenciones en formato fotográfico, identifican en forma de
“mapping” los múltiples puntos de la ciudad que están siendo objeto de derribo y
transformación, y se exponen en secuencias que asemejan un documental en el que
cada una de los lugares referenciados cuenta su historia, su experiencia, y nos ofrecen
su opinión particular sobre la convivencia y los conflictos de la modernidad con el
entorno histórico, tradicional y autóctono de las ciudades chinas.
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Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.
Ofrecer y dar la palabra a la realidad se ha convertido entonces en una de las

constantes del arte chino actual que es manejada hábilmente por los artistas para
salvar las restricciones oficiales en el campo ideológico. Fantasía y realidad, las
constantes preocupaciones de Cao Fei ( 曹斐 , Guangzhou, 1978), -una de las más
jóvenes y probablemente la más representativa de la nueva generación de artistas
chinos- se fusionan en su proyecto Siemens Art Project 2006.
Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.
“What are you doing here?”, “Whose Utopía?”, son dos de los títulos que conforman el
vídeo de una de sus últimas producciones. En éste rastrea las condiciones sociales de
los trabajadores de una fábrica de bombillas de Guangdong, y nos muestra la realidad
de la vida de las típicas empresas occidentales instaladas en China y que, atraídas por
los bajos sueldos y bajos costes de las materias primas, son las responsables de la
integración del país en la economía globalizada. En el presente de la abundancia
económica que se vive en China y en la sociedad en la que la identidad del individuo ha
pasado a ser sólo un elemento que integra las estadísticas sociales, Cao Fei irrumpe
con un film en que invita a los operarios de dicha fábrica a interpretar la música que
ellos elijan de la forma que prefieran. Un momento de espontaneidad que contrasta de
lleno con la monotonía de la línea de producción y que ofrece a estos simples
trabajadores - los pilares anónimos de la actual economía del gigante asiático
subordinados a grupos de poder que para ellos no tienen ni cara ni aspecto-, la
posibilidad simplemente de… expresarse.
La obra es un documental que mediante una narración lírica intenta acercar al

espectador a la desconocida humanidad de la situación social actual. Los trabajadores,
entre sus máquinas y herramientas de trabajo, interpretan conciertos de rock, bailes
tradicionales o bellas y armoniosas danzas. El vídeo finaliza con un grupo formado por
los trabajadores más jóvenes, y en cuyas camisetas se puede leer escrito en
caracteres chinos la frase “mi futuro no es un sueño”, el título de la canción que habían
interpretado para expresar que, a pesar de todo, creen en un futuro mejor, aunque no
puedan imaginar que aspecto tendrá.
Vivimos en un mundo en que la ficción ha relegado a la realidad a un puro espectáculo

mediático; en un mundo saturado de imágenes, polucionado de dispositivos visuales;
en un tiempo de simulacros y ficciones, y de vertiginosa aceleración. ¿Que es “la
realidad” en este mundo en que vivimos? ¿Cómo distinguirla de la ficción? ¿Dónde ha
ido a parar “lo real”? Algunos artistas chinos optan por un arte que es menos “arte” -
en el sentido académico y mercantil- y más crítica social e institucional, y trabajar en
tiempo presente acuñando experiencias reales de nueva planta que les permitan
rescatar "lo real" y dar la palabra a “la realidad”.
Hai Bo (海波): “Soy Guardia Roja del Presidente Mao”, 1999, 2 fotos, C-print, Edición de 8
Esteban Andueza. 中国北京，2009 年 01 月

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ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - II)

Las
ARTISTAS EN LA ESFERA PÚBLICA CHINA.
Las vanguardias artísticas chinas que, intentando seguir las corrientes internacionales
del mundo del arte, surgieron tras la muerte de Mao y el inicio de las reformas de
1978, fueron prohibidas y perseguidas durante años, sin poder manifestarse ni
exhibirse en ninguno de los espacios oficiales, y reducidas sólo al ámbito doméstico por
ser catalogadas de ilegales. Consciente el gobierno de que no podría seguir
contrarrestando el efecto de las nuevas corrientes de pensamiento, decidió elevar
estas nuevas manifestaciones a categoría de “públicas”, permitiendo en febrero de
1989 la exposición “China/ Avant-Garde Exhibition”, con el objetivo de mantener estas
nuevas manifestaciones bajo su control.
Fueron varios los artistas a los que se les permitió que su creación abandonara la
etiqueta de ilegal para disfrutar de su nuevo estatus de público. Entre ellos Xiao Lu y
Tang Song ( 肖鲁 , 唐宋 , Beijing, 1962), una pareja de jóvenes artistas recién
licenciados en la Central Academy of Fine Arts de Beijing que expusieron su obra
“Diálogo”, una instalación compuesta por un espejo central que separaba dos cabinas
telefónicas desde cuyo interior un hombre y una mujer mantenían una conversación.
Durante la ceremonia de apertura del 5 de Febrero de 1989, Xiao Lu irrumpió en la
sala armada con una pistola, y tras realizar dos disparos sobre su propia obra pasó la
pistola a su novio Tang Song y se dio a la fuga.
Xiao Lu (肖鲁): “Diálogo”. Instalación y Performance. Imágenes del disparo. Exposición China Avant Garde.
Beijing 5 Febrero 1989.
La exposición completa fue suspendida por alterar el orden público, y Xiao Lu y su

novio Tang Song detenidos y arrestados, hasta que se comprobó que el propietario de
la pistola era un prestigioso miembro del partido comunista, y que los dos artistas,
eran también hijos de oficiales del partido. Con gran sensibilidad e ingenio, ambos
artistas habían transformado una instalación en una performance que irrumpía en el
ámbito público para, involucrando a los organismos oficiales y las restricciones legales
en la propia obra, testar los límites políticos y sociales en un momento de gran
incertidumbre para el arte y la sociedad en general. El impacto del total de la
performance en la escena artística fue muy significativo, contrarrestando el efecto de
la lectura intrínseca de la propia instalación. De hecho, el significado real de la obra
queda articulado sobre factores externos, tales como la posición social de los artistas y
el momento y lugar de la performance, es decir, las circunstancias sociales,
temporales, espaciales e intelectuales bajo las que la performance se lleva a cabo, que
convierten a esta performance en una de las primeras manifestaciones de la historia
del arte contextual, antes incluso de que Paul Ardenne definiera la contextualidad en el
mundo del arte.
Inauguración de la Exposición China Avant Garde y detención de Tong Song ( 唐宋 ). Beijing 5 Febrero
1989.
Los artistas pretendían mediante la instalación reivindicar el diálogo entre las

autoridades y la sociedad civil, y mediante la performance concienciar de la deplorable
situación social que se vivía en China. Retrospectivamente los analistas e intelectuales
interpretan la performance como un precursor de los acontecimientos de Tiananmen
que ocurrieron sólo unos meses después, y un augurio que presagiaba la violenta
supresión total del diálogo entre las jóvenes generaciones, los intelectuales y los
gobernantes.
Estudiantes Chinos inmovilizando un tanque durante las protestas de la Plaza de Tiananmen. Junio 1989.
La supresión de derechos civiles que devino a los acontecimientos de Tiananmen,

favoreció que los artistas se escudaran en las “acciones” como única salida a sus
necesidades creativas. Durante los primeros 90’s esta fue la única vía que los artistas
tuvieron para expresar sus inquietudes, por lo que la performance se convirtió en el
único arte público libre que existía al margen de las manifestaciones oficiales.
Paralelamente la población china vivía una nueva época de apertura económica que,
mediante los nuevos centros comerciales, las industrias extranjeras que se instalaban
en las ciudades, y la invasión de la publicidad en el especio urbano, revelaban un
futuro en el que el capital, el comercio y el consumo se presentaban como
protagonistas en el horizonte más próximo.
Los artistas no eran ajenos a esta tendencia y en Octubre de 1992,Sun Ping, ( 孙平 ,

Guangxi, 1953) enmascarando el acto como un evento comercial, lleva a cabo en la
ciudad de Shenzhen su performance “Stock Issue”, que representaría la primera venta
oficialmente aprobada de acciones en la China Comunista. Durante el evento, se
vendieron las “acciones” del “China Sun Ping Art Company Limited”, unos bonos que el
propio artista había diseñado y editado en una imprenta ilegal, y con los que pretendía
realizar una sátira de la disposición de la sociedad china en general a los fenómenos
mercantilistas, y en particular de la tendencia a la comercialización que empezaba a
aparecer en el mundo del arte contemporáneo.
Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Bonos del Banco SunPing. Shenzhen, 1992.
El acontecimiento que desencadenó esta performance fue la “Bienal de Guangzhou de

1990”, en la que una masiva exhibición de pinturas al óleo provocó que muchos
artistas de la época abandonasen las técnicas de la caligrafía y la pintura tradicional
china, para aventurarse a la experimentación con los nuevos formatos que llegaban de
occidente y que prometían unos beneficios mucho más sustanciosos.
Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. fotos del evento. Shenzhen, 1992.
Entre los compradores que adquirieron los bonos de Sun Ping se encontraban los más
destacados artistas de la época -incluidas las futuras estrellas como Wang Guangyi,
Zhang Xiaogang, Li Xianting- a los que se les requirió que confeccionasen su propia
"moneda" mediante obras artísticas con el fin de canjearlas por los "títulos de las
acciones", y participar en la firma de la pancarta publicitaria que anunciaba la venta de
acciones y que constituiría uno de los primeros ejemplos de “Culture Jamming” que
aparecería en la escena artística china. Con esta performance Sun Ping se aliaba con la
deriva para colarse en el embrionario contexto económico de China pronosticando una
rampante capitalización de la escena artística china que el paso del tiempo ha
terminado confirmando.
Sun Ping ( 孙平 ): “Stock Issues”. Performance. Monedas creadas por los artistas participantes. Shenzhen,
1992.
Sun Ping consiguió burlar en varias ocasiones las restricciones del gobierno realizando
performances y editando revistas de arte contemporáneo que se presentaban
enmascaradas bajo enunciados y contenidos económicos, pues era el comercio la una
actividad social con la que el gobierno no interferiría durante la primera mitad de la
década de los 90’s. Al amparo de las restricciones sociales, los artistas, que muchas
veces contaban sólo con su propio cuerpo como instrumento artístico, hicieron de las
performances una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al
discurso actual del arte. Consolidados artistas como Zhang Huan, Ma Liuming o Zhu
Ming se iniciarían en esta época experimentando con su propio cuerpo para incidir en
la memoria colectiva y provocar la reflexión sobre los vertiginosos cambios que el país
empezaba a experimentar.
Otro de los artistas que encontró su libertad en la performance y que representa de

forma muy particular la interacción del arte con las estructuras urbanas es Song
Dong ( 宋冬 , Beijing 1966). Gran parte de sus trabajos son improvisaciones que se
inspiran y responden al tiempo, lugar y acontecimientos específicos, poniendo un gran
énfasis en la autenticidad de la representación y utilizando su cuerpo como el único
medio de expresión dentro del entorno urbano. Su performance “Breathing” es un
sorprendente ejemplo: una noche de invierno de 1996 cuando los termómetros de
Pekín marcaban 9ºC bajo cero, eligió dos localizaciones separadas para la realización
de la performance, la plaza de Tiananmen, y la superficie helada del lago Hou Hai, un
lago en el centro de la ciudad rodeado por lugares de ocio y locales al aire libre de
nueva construcción. Permaneció tumbado boca abajo sobre el suelo de la plaza de
Tiananmen exhalando su aliento sobre el pavimento de la plaza hasta que un adoquín
quedó completamente cubierto por una capa de hielo formado por el vaho congelado, y
que permaneció allí hasta la mañana siguiente.
Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Tiananmen. Beijing. 1996.
La misma acción la repitió a la mañana siguiente sobre la superficie helada del lago
Hou Hai, donde apenas fue capaz de provocar ligeros cambios con su aliento sobre la
superficie helada. Este contraste apunta a la relación entre el ser humano y su
entorno. Usando su cuerpo intenta alterar el material de la ciudad, aunque los efectos
apenas sean visibles, y pone en juego la relación antagónica del lugar -con sus
connotaciones políticas y de poder-, con la relativa fragilidad del individuo. La
condición política de Tiananmen puede transformarse y puede devenir en cambios para
la sociedad, pero Hou Hai, que sutilmente simboliza la vida cotidiana, no puede sino
permanecer en una especie de existencia inmutable.
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Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Hou Hai. Beijing. 1996.
Con “Breathing” Song Dong trata de descubrir el papel y el lugar del individuo en una
sociedad que empezaba a experimentar uno de los cambios más excitantes de su
historia: el individuo como entidad social, y su deriva más allá de los de los límites de
la familia y del poder del estado.
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El próximo 5 de febrero 2009 se celebra el 20º Aniversario de la Inauguración y Clausura de la

Exposición “China/ Avant-Garde Exhibition”, en la que Xiao Lu y Tong Song irrumpieron disparando sobre su
propia obra y que supuso la irrupción del arte chino contemporáneo en la esfera internacional.
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Poster del evento.
Los actos han sido organizados por Gao Minglu, quien fuera comisario de aquella muestra en 1989, y se han
programado 3 diferentes eventos para esa fecha:
- En le Wall Art Museum (Sala de exposiciones de CAFA), se presentará una exposición archivo-
documentación sobre el arte contemporáneo chino en los últimos 20 años. Fecha: 5 Junio 2009, de
10 am a 7 pm.
- En el Today Art Museum la exposición “Los 7 Pecados Capitales” presentará un recorrido por
aquella mítica exposición de 1989. Fecha: 5 Junio 2009, de 11 am a 2 pm.
- En el Hall nº 5 del National Agriculture Exhibition Center se celebrará la Ceremonia del
Aniversario, Fecha: 5 Junio 2009, de 3pm a 5 pm.
Para ampliar información:
http://en.artintern.net/index.php/news/main/html/1/745

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ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - I)
Las
ARTE PÚBLICO Y ESPACIO PÚBLICO EN LA CHINA COMUNISTA.
Las espectaculares imágenes de la ciudad de Beijing que todo el planeta pudo seguir
durante el desarrollo de los Juegos Olímpicos del pasado agosto no dejan lugar a
dudas: China es un país moderno, civilizado, potente y abierto al mundo. El papel que
han jugado los equipos de arquitectos chinos y, principalmente, otros internacionales
de renombrado prestigio han resultado de especial importancia, y la opinión
internacional ha quedado deslumbrada ante semejante evidencia de derroche de
creatividad, poder y capacidad económica. La ingente inversión económica y humana
con la que el gobierno del Partido Comunista planificó la remodelación de la ciudad y la
realización del evento han sido altamente rentabilizadas: la opinión mundial sobre
China ha cambiado, a pesar de que otros acontecimientos paralelos como las
reivindicaciones del Tíbet se les escaparan de las manos y amenazasen con enturbiar y
poner en riesgo uno de los mayores proyectos mediáticos de la historia de la
humanidad.
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Estadio Olímpico, conocido como el Nido, por su estructura de vigas entrecruzadas, obra del estudio de
arquitectura suizo Herzog & de Meuron, con el asesoramiento del artista chino Ai Weiwei. 2008.
Desde los años 90’s hasta hoy, la construcción a gran escala constituye uno de los
fenómenos de la China actual. Se está pasando de una transición que va de la ciudad
industrial a la postindustrial, esto supone un proceso constructivo sin precedentes y se
hacen grandes esfuerzos para la mejora del entorno urbano y de las condiciones de
vida. La arquitectura china se ha transformado en el centro del panorama mundial.
Profesionales de todo el mundo proyectan y construyen en China, lo que ha convertido
al país en un laboratorio mundial en esta disciplina. El Gobierno Chino ha hecho de la
monumental arquitectura del Siglo XXI su etiqueta particular de “arte público” con la
que pretende presentar al mundo la imagen de “La Nueva China”.
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Nueva sede de la CCTV (Televisión Central China), un rascacielos en forma de tres L entrelazadas, de 230
metros de altura, ideado por el holandés Rem Koolhas y el alemán Ole Scheeren, del estudio Office for
Metropolitan Architecture. 2008.
Pero la importancia del papel del “arte público” no es nueva para el Partido Comunista Chino.
Desde su llegada el poder en 1949 más de diez mil obras de arte público se han creado a lo largo
de toda China. Son obras que van desde esculturas del omnipresente Presidente Mao, a inmensos
monumentos y murales en conmemoración de los levantamientos revolucionarios. Obras con una
estética influenciada por el realismo socialista soviético que reflejan momentos históricos o
ensalzan la variedad étnica del país, su folclore, y las victorias militares de los comunistas sobre
los nacionalistas. Y desde los años 90’s, también obras abstractas inspiradas en las tendencias
artísticas internacionales.
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Escultura de Mao y Monumento a los Héroes, ambas en la Plaza de Tianamen. 1978.
Pareciera pues que en China el arte público haya cambiado solamente el formato de la
escultura monumental por el de la arquitectura megalítica. Nada más lejos de la
realidad; lo que realmente ha cambiado es el target al que va dirigido el arte público.
La inversión en arte público ya no es una herramienta de propaganda partidista
dirigida a sus ciudadanos, sino que, siendo conscientes de que ante la comunidad
globalizada son el centro de atención, esa propaganda va dirigida a una audiencia
global y una comunidad internacional.
En un país en el que hasta no hace mucho el término “privado” era sinónimo de

“utopía”, designar algo como “público” no aportaba demasiada información. En las
sociedades de la colectivización “público” designa “el todo”. Y en China, en teoría, todo
es público y nada tiene cabida si no lleva la etiqueta de “público”. Por lo tanto en China
el término “público” no viene a designar sólo el espacio comunitario, sino también, y
principalmente, “lo oficial”, lo que llega de la mano del gobierno. Y por extensión “lo
político”, “lo impuesto” y “lo controlado” por las fauces del partido.
En la China Comunista la creación de espacio público y la promoción del desarrollo urbano

siempre han constituido un instrumento para la consolidación del poder de la clase política y la
promoción de sus objetivos ideológicos e institucionales. La expansión de la plaza de Tiananmen
que hizo Mao en los años 50 es un claro ejemplo del enfoque oficial de la planificación urbana. El
mayor espacio público del planeta para concentrar a la población más grande del planeta
mediante eventos y mítines políticos destinados a afianzar el patriotismo.
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Multitudinaria concentración popular en la Plaza de Tiananmen en el funeral de Mao Ze Dong, el 9
Septiembre de 1976.
Pero el proceso de apertura económica que se inició tras la muerte de Mao en 1977 conllevó la
aparición de una creciente sociedad de consumo que comenzó a reivindicar la utilización del
espacio público para otros fines que no fuesen sólo los oficiales. El espíritu de las reformas, que
tenía mucho de económico pero poco de social y político, provocó que estudiantes, intelectuales
y obreros de las ciudades, descontentos con que los únicos beneficiarios de las reformas fuesen
los campesinos, empezaran a organizarse y a movilizarse como grupos urbanos que, movidos por
el pulso de la inteligencia colectiva, culminaron sus protestas en Mayo de 1989 en la plaza de
Tiananmen. Aprovechando la presencia de los medios de comunicación internacionales
concentrados por la visita en esos días de Mijail Gorvachov, miles de manifestantes ocuparon la
plaza y emprendieron una huelga de hambre que se prolongo durante tres semanas, pidiendo
reformas para a la libertad de expresión y un diálogo formal entre las autoridades y los
representantes de la población civil. El punto álgido de las protestas, lo constituyó la exhibición
en plena plaza de “La Diosa de la Democracia”: una escultura que fue construida in situ por los
estudiantes de la Academia de Artes de Pekín mediante un armazón metálico cubierto por
poliestireno y pasta de papel y que alcanzaría la altura de 10 metros, con el fin de desafiar a la
foto Mao que preside la plaza de Tiananmen, y con la intención de que el gobierno sólo pudiese
destruirla bajo la mirada de la prensa internacional.
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Construcción y Exposición de “La Diosa de la Democracia”. Junio 1989.
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Llegado el punto en el que el gobierno no soportó el desafío, ordenó la entrada de los tanques en
la plaza. La estatua era un punto central de la manifestación, y por eso el ejército la destruyó en
la madrugada del 5 de junio. La eliminación de la protesta se vio simbolizada en los medios de
comunicación occidentales por la fotografía de un manifestante solitario, que, en la mañana del
5 de junio, se plantó frente a una columna de tanques deteniendo su avance. Como si de una
performance subversiva se tratara, el hombre continuó de pie desafiante frente a los tanques
durante media hora antes de ser expulsado del lugar en una escena que recorrió las portadas de
la prensa de todo el mundo y que conllevó que la Revista Times eligiera a aquel anónimo
ciudadano chino como una de las cien personas más influyentes del siglo XX.
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Fotografía de “El Hombre Solitario Ante los Tanques de Tiananmen” en Junio de 1989.
Desde los acontecimientos de Tiananmen, “lo público” se ha convertido en una lucha

entre el Gobierno Comunista y el Pueblo Chino, ambos reivindicando la autoría del
término. Identificar vencedores y vencidos de aquellos trágicos sucesos no es fácil
(salvo en el caso de los miles de muertos no reconocidos oficialmente que
indudablemente son las víctimas). El gobierno ha cedido, y desde aquel mítico 1989,
tras una primera época de supresión total de todos los derechos y libertades de los
ciudadanos, ha tenido que ofrecer más permisividad a las manifestaciones públicas y
artísticas en espacio urbano. Como contra partida, ha aprendido que su espacio público
es ante todo un espacio mediático a escala mundial, y se ha apropiado del término
“arte público” para utilizarlo como garante de su imagen internacional de modernidad,
desarrollo y bienestar.
La ciudadanía por su parte ha sido testigo directo de que, superados los primeros años
de represión que siguieron al evento, sus libertades y bienestar han aumentado
paulatinamente, aunque todavía a día de hoy, sin llegar a alcanzar la ansiada
democracia que desde el aquel 89 no ha dejado de reclamarse.
Pero sin duda el gran ganador del episodio no fue otro que “el arte”, que tras los
dramáticos sucesos ahora cuenta con dos nuevos frentes bien diferenciados:
Por una parte el “arte público oficial” o institucional que, por suponer como decía el garante de
su imagen internacional, goza del respaldo del gobierno, y cuenta con unos presupuestos y una
creatividad a su servicio sin precedentes; y por la otra parte el “arte público alternativo” o social
que, haciendo uso de espacios ilegales o alegales ha visto como las intervenciones públicas de
artistas en el espacio urbano se han sucedido cada vez más, con la intención de implicar
activamente a la ciudadanía para reflexionar sobre el sistema, el cambio al que están sometidas
sus ciudades y la forma en la que se utiliza el espacio urbano.
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Ai Weiwei (艾未未) "Study of Perspective - Tian An Men" 1997. b/w print. 51 x 61 cm / 90 x 127 cm
El próximo mes de junio, dentro de apenas 5 meses, se cumplirá el 20 aniversario de los

acontecimientos de Tiananmen. Un singular momento para comprobar en qué forma las cosas han
cambiado en China tras 30 años de apertura económica y la celebración de unos Juegos Olímpicos
que han servido para consolidar su imagen de modernidad ante la audiencia global. Sin duda
también el momento crítico para que el Partido Comunista demuestre a su ciudadanía cuánto de
verdad hay en esa imagen de aperturismo que ha publicitado a lo largo y ancho del planeta.
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Cang Xin (苍鑫). Communication Series. Tiananmen. Performance 2002.
CRÍTICA Y EROTISMO EN CHINA: Sobre culos, pezones y otras

“almas”.
No hace mucho que se presento en una galería del recinto artístico de la Fábrica de Cervezas de
Beijing esta exposición individual de He Hua, un joven artista chino que ha completado su
formación en centros europeos. En la muestra se presentaban varios óleos y alguna escultura de
pequeño formato, en los que varias preadolescentes en toda su sazón incitaban al espectador,
con inocentes insinuaciones cargadas de picardía, a formar parte del juego que ellas mismas
aparentaban estar descubriendo de forma casual.
Los trabajos de He Hua son las reflexiones de su propia alma, rezaba el crítico que cubría la
exposición en Zhuor, una de las revistas de arte contemporáneo con mayor tirada en Beijing.
Ahora me entero yo que en China, al culo, se le llame alma. Que sus personajes, continuaba, son
frágiles e inocentes, aunque presenten genitales maduros. Hombre, llamar frágiles a unos
pezones duros como garbanzos, e inocentes a unas vivaces jovencitas a todas luces conscientes
de que sólo con el dedo no mitigarán sus picores, tampoco parece que sea lo más acertado.
Y para completar, el crítico, muy observador, terminaba con un párrafo entero dedicado a los
sombreros y peinados de las guarrillas. Muy acertado, oiga, un elemento que a todos los
asistentes nos había pasado desapercibido. Y es que ya dicen que hay que ejercer de crítico para
fijarse en aquello que los demás no ven, sí señor!!
El erotismo es un elemento extraño en la cultura china, al menos en la forma en que en
occidente lo percibimos. El sexo por el sexo no despierta ningún interés en la vida de los chinos,
no forma parte del vocabulario provocador, no incide en el subconsciente de las personas, y no
estimula el ingenio. Así ha sido durante siglos hasta que llegó la globalización, con su sugerente
iconografía, sus mensajes subliminales, y con una publicidad que equipara el estímulo erótico con
el deseo más codiciado. Y los chinos lo han captado, lo han asimilado, y les ha gustado: las
nuevas generaciones están empezando a reivindicar el erotismo como algo en realidad no tan
ajeno que se debería hacer aflorar. Y como en este campo la censura está en mantillas, los
artistas acuden a la mezcla de provocación e inocencia para mostrar su descaro esquivando las
restricciones oficiales.
El crítico ha pasado por alto, no se sabe si inconsciente o deliberadamente, el mensaje que
subyace en la obra de He Hua mediante el que intenta llamar la atención sobre algo que ha de
llegar. Tampoco ha prestado atención al excelente discurso del curador, quien mediante juegos
de luces, espacios comprimidos, y callejones sin salida, ha distribuido las obras en un recorrido
que consigue subir paulatinamente la temperatura del espectador hasta terminar provocándole el
irresistible deseo de terminar mezclándose con las niñas en el juego.
Probablemente para un crítico chino hablar abiertamente de sexo sea algo tan farragoso como
para nosotros encontrar la erótica de los pies vendados. Pero no me resultaría extraño que
después de leer la crítica, el propio He Hua hubiese salido echando leches a agarrar al crítico por
el cuello y gritarle delante de sus narices: ¡¡¡¡ CU-LO; HE DICHO CULO!!!
Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:
El espíritu de este blog es meramente divulgativo, y su intencionalidad, la de acercar al

público de habla hispana el pluralismo del arte contemporáneo chino, y colaborar a su
difusión con todo el rigor y la profesionalidad que se merece. Ninguna de las fotografías
que en este blog aparecen cuenta con los oportunos permisos para su reproducción en este
medio, por el contrario, han sido extraídas de la red sin el más mínimo escrúpulo, o
tomadas directamente de las muestras y exhibiciones por los propios autores del blog. Nos
vemos obligados a manifestar que el afán de lucro queda fuera del alcance del blog, no
obstante, si los propietarios de los derechos de las obras aquí expuestas no estuviesen de
acuerdo con su reproducción, pueden comunicarlo a la dirección de
mailbeijingdangdaiyishu@yahoo.es , y se procederá a su inmediata eliminación.
EL DEVENIR DEL ARTE CHINO.

A CERCA DE “CAUTION”. WANG QINGSONG SOLO EXHIBITION IN PKM GALLERY. BEIJING.
El pasado sábado se inauguró en la galería PKM del distrito artístico de Caochangdi de Beijing una
muestra con los nuevos trabajos del famoso artista fotográfico Wang Qingsong ( 王庆松 ,
1966), su primera exposición individual en China en 8 años. La incógnita sobre con qué
sorprendería este artista - consolidado gracias a sus series fotográficas en las que echando mano
de la iconografía cultural china planteaba como integrar tradición y modernidad - en una galería
como PKM – espacio de financiación coreana dedicado exclusivamente al conceptualismo extremo
más vanguardista del siglo XXI -, esa incógnita, decíamos, es la que ha mantenido en vilo la
última semana a todos los seguidores de la escena artística en la capital china.
La sorpresa no defraudó a nadie: El interior de la primera sala de la galería, una mega nave de dimensiones
extravagantes con una altura que supera los 10 metros y soportada por una tosca estructura de columnas y
dinteles, había sido rebozado en su totalidad por la ya familiar lona de rayas rojas, azules y blancas que se
utiliza a modo de cubreandamios en la mayoría de edificios que en Beijing se encuentran en construcción o
remodelación de cara a las próximas olimpiadas. Sobre la lona, el artista había plasmado algunas pinturas
difusas representativas de la historia del arte tanto oriental como occidental.
.
.
.
Unas escaleras forradas de una espuma esponjosa que las hacía intransitables, conducían hasta una sala
superior donde se exhibían dos series fotográficas en formato gigante: la primera serie eran tres imágenes de
la sala principal, en las que el espectador podía contemplar el antes y el después de lo que ya había visto, ...
.
.
.
...y la segunda serie, otras tres fotografías del interior de un vagón de tren de "asiento duro", a rebosar de
viajeros chinos de las clases más desfavorecidas que, saltando de proyecto en proyecto arquitectónico, utilizan
unos grandes bolsos construidos por la misma lona trirayada para transportar su escasa pertenencias. Una no
se sabe si deficiente o estudiada iluminación de esta sala, provocaba el reflejo del espectador en las
fotografías integrándole y haciéndole participar de lo que estaba contemplando.
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.
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.
Para terminar el recorrido, se accedía a un tercer espacio a modo de cuarto oscuro donde finalmente varios
reproductores de vídeo proyectaban en directo las imágenes de lo que estaba ocurriendo en la sala principal de
entrada a la galería.
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Un excelente corte de mangas a críticos y comentaristas, quienes, familiarizados ya con la obra de Wang
Qingsong, esperaban encontrarse con budas devorando hamburguesas y tiranizados por sus tamagotchis, o
con iconos revolucionarios seduciendo a concubinas ataviadas con tacones y bolsos de Yves Saint Laurent
(e.p.d.) en idílicos estanques llenos de coca-cola.
.
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La gente va cambiando, decían algunos de los asistentes. Y es cierto. Con esta muestra Wang Qingsong hace
un alto en el camino para pararse a reflexionar en qué forma la China del presente es un gigante en
construcción permanente. Así que los comentaristas que acudieron a la muestra con un guión preconcebido,
no tendrán otro remedio que revisarlo a conciencia, y sentarse a escribir para dar testimonio de esta exhibición
con toda la amplitud que se merece, procurando no desatender la totalidad de aspectos que de ella se derivan,
ni las cuestiones que Qingsong nos plantea una vez más:
1.- En cuanto al artista, cual ha sido su detonante para abandonar la revisión del consumismo y la carga
política que se desprendían de un colorativo y figurativo “gaudy art”, y embarcarse en una línea a caballo
entre el arte conceptual y el espectáculo.
2.- En cuanto a la galería, como encajar la mega obra de Wang Qingsong dentro de su línea, inscrita en el más
puro conceptualismo estético y altamente depurado.
3.- En cuanto al contexto artístico, qué está pasando en China, y más concretamente en Pekín para que dos
trayectorias tan asintóticas como lo son la de Wang Qingson y PKM Gallery, encuentren un nexo de unión
que para ambas represente a su vez un punto de inflexión.
4.- En cuanto a la obra, cual es su intencionalidad al utilizar los elementos más banales del paisaje urbano
para crear una instalación en la que, en definitiva, el propio espectador acabe atrapado en el bucle en el que la
obra se resuelve.
5.- En cuanto al proceso creativo, cómo concibe el artista esta obra para conseguir que el espectador no cese
de plantearse interrogantes sobre un elemento que tiene ya totalmente asumido y que, por el simple hecho de
formar parte de su vida rutinaria, nunca le haya despertado el más mínimo interés.
.
Wang Qingsong nunca se ha caracterizado por aportar soluciones, sino más bien por plantear cuestiones,
siempre relativas a la vorágine de cambios a la que la población china se ha visto abocada en las tres últimas
décadas. La gente va cambiando, China también, y el arte, no se queda atrás. Con “Precaución”, Wang
Qingsong nos desvela algunas de las claves de esos cambios. El arte chino no se para, y para nuestra
satisfacción, no deja de sorprendernos. Sin duda, los próximos juegos van a posicionar en la línea de salida a
una nueva China y un nuevo arte, ya de por sí inmersos en un proceso de mutación imparable. Lo que el arte y
los artistas chinos nos tienen preparado para esa nueva andadura todavía está por ver, pero es seguro que se
hablará de una China y un arte preolímpico, y una China y un arte postolímpico. Wang Qingsong nos ofrece
un avance de lo que nos espera. Bienvenidos los críticos, comentaristas y analistas que se atrevan a aportarnos
las pautas y referencias oportunas para que esos cambios los podamos interpretar.
.
Esteban Andueza, 中国北京，2008 年 06 月

Wang Qingsong (王庆松)
“La Gloria de la Esperanza” 2007
C-Print, 180 x 240 cm.
Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:
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Etiquetas: Arte, contemporáneo, chino
07/06/2008 12:04 beijingdangdaiyishu Enlace permanente. Pekín, Arte y Vida Hay4 comentarios.
REVISIÓN DE LA MODERNIDAD DESDE LA ÓPTICA CHINA:

ACTITUDES POSTMODERNAS.
La postmodernidad china mantiene un discurso de “reacción” contra la modernidad,

más que de “resistencia” o continuidad, como defiende Hal Foster al analizar la
postmodernidad en el ámbito de la cultura occidental. Desde este extremo del planeta
la modernidad se observa como un fenómeno, que, si bien ha gozado de una amplia
aceptación como soporte argumentativo para los movimientos aperturistas
emprendidos tras la muerte de Mao, no deja de ser un movimiento importado desde
los países del oeste en un contexto histórico en el que el comunismo había acabado
por sepultar cualquier tipo de manifestación cultural basada en una tradición milenaria.
Como consecuencia, la postmodernidad china se postulará en base a la recuperación
de los “valores asiáticos” en detrimento de los “valores occidentales”, o también
conocidos como “verdades universales”, y que fueron establecidos por la Ilustración
Europea y heredados por la modernidad. Más allá de que, paradójicamente, algunas de
las bases de la Ilustración se apoyaran en el intercambio cultural que hubo entre China
y Europa en los Siglos XVII y XVIII, y se alimentaran de la concepción confuciana de la
organización social, de la meritocracia como paradigma de gobierno, y de los
postulados taoístas sobre la emancipación del ser humano de la naturaleza, se debe
asumir que una gran parte de la población mundial no puede entender los valores
occidentales como “universales”, sino como un instrumento de las economías
occidentales al servicio del imperialismo, habida la historia de la que occidente les ha
obligado a participar.
Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China”
que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas,
pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias
pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron
para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo
económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que
promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en
la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control
social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen
sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la
vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto
al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas,
porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al
conjunto familiar.
La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que,
posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del
pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los
primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha
estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan,
tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al
servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más
interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo
propiamente chino. Huang Yan (黄岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de
Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por
los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó,
porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el
estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida
para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos
fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su
propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada
en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia
1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui(1) Tatoo” comienza a pintar paisajes
tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje
contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en
la cultura y filosofía tradicionales chinas.
Huang Yan (黄岩)
”Chinese Shanshui Tatoo”,1999
Serie 9 fotografías, 80,01x100,01 cm c/u
En esta serie de obras, Huang Yan utiliza para pintar los paisajes sobre los cuerpos
humanos unas técnicas totalmente establecidas en el paisajismo tradicional chino:
tinta y agua, golpe de pincel, líneas y trazos espontáneos, fondos suaves en base a
pigmentos minerales característicos de las diferentes zonas geográficas de China,
salpicaduras aparentemente ocasionales que complementan las superficies del paisaje,
además de un fondo blanquecino para simular la textura del papel de arroz. Y todo ello
con el fin de crear una composición, que, al más puro estilo de la pintura china
tradicional, sea capaz de reconducir suavemente la mirada del espectador a lo largo de
toda la obra con el fin de disfrutar de cada una de sus partes, como si de
composiciones diferentes se tratara, y con la suerte de que las superficies curvas de la
anatomía humana le proporcionan un soporte que añade una sugerente profundidad a
la composición.
Huang Yan (黄岩)
”Boby Shanshui Tatoo”,2001
Serie 6 fotografías, 69,85x80,01 cm c/u
La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por

infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como
fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra
en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de
emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas
que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que
como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo
que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de
identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social;
porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate
totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la
cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes
estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores
universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista,
resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro
en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación
moderna del milenario pensamiento taoísta.”
Huang Yan (黄岩)

”Four Seasons Tatoo”,2004
Serie 8 fotografías, 150x120 cm c/u
Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que

compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva
de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como
uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da
un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos,
en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos
valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la
estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial,
son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus
progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa
manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone
aquí una“revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser
consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya
la “ultra-postmodernidad china”.
Huang Yan (黄岩)
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm
______________________________________________
Notas:
(1) El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya
desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será
conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía referencia a sus composiciones
paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para
mostrar todos los elementos del paisaje. Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras,
exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran
altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la
pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas
compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra.
Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de
observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de
conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.
Esteban Andueza.
中国北京，2008 年 03 月
21/03/2008 10:36 beijingdangdaiyishu Enlace permanente. Cultura del Arte Hay 4 comentarios.
LAS VANGUARDIAS CHINAS Y LA REVISIÓN DE LOS PARADIGMAS

DEL ARTE.
Desde el inicio de la 2ª mitad del siglo XX, el arte chino se vio fuertemente
influenciado por la estética soviética que había sido adoptada por el Partido Comunista
como instrumento de propaganda político. Mao dejó bien claro que lo que le interesaba
no era una “revolución artística”, sino más bien un “arte revolucionario”, y ya desde el
foro de Yan’an de 1942 marcaría las pautas para que toda producción artística y
cultural se dispusiera siempre al servicio de los intereses del partido, de la educación
de las masas, y, en definitiva, de la dictadura del proletariado. De esta forma, la época
Mao supone una brecha insalvable en la historia de un país con más de 4.000 años de
tradición artística: queda abortado cualquier debate sobre las actitudes artísticas que
pudiera haber surgido en el campo del arte chino en épocas anteriores a su llegada al
poder, y, además, cierra el acceso a las nuevas conceptualizaciones estéticas que
estaban ganando terreno en occidente, y redefiniendo el papel del arte, del artista y de
la obra.
El panorama artístico chino en la época maoísta, y particularmente en la Revolución
Cultural (1966-1976), se verá invadido por una inmensa producción de arte ideológico
con tintes nacionalistas, basado en una iconografía antitradicional y antioccidental,
constituida mayoritariamente por posters propagandísticos con una estética de
“realidad utopizada”. En estas producciones lo que se representa es ni más ni menos
que eso, el objeto o concepto que se pretende representar: Mao es un dios, y aparece
como un dios; las masas son masas y aparecen como instrumentos al servicio del
combate ideológico; y los slogans, claros y concisos, sólo tienen una lectura posible: la
de alienarse al servicio del partido.
Poster Revolucionario
”Avancemos hacia la Victoria, siguiendo la Línea Revolucionaria del Presidente Mao en la Literatura y Las Artes ”
1968.
Las nuevas generaciones de artistas aparecidos coincidiendo con el periodo de apertura

de China y la tímida “descensurización” en el campo de la literatura y las artes que
siguió a la muerte de Mao en 1977, comenzaron también tímidamente a experimentar
con las nuevas teorías del arte conceptual que empezaban a llegar desde Europa y
América. Con las corrientes del “Social Realismo” y el “Critical Pop Art Chino” surgieron
artistas en cuyas obras la idea o concepto prima sobre la representación material de la
obra. La crisis de la representación viene pues dada por una hornada de creadores que
siguen recurriendo a la iconografía comunista, porque obviamente es la fuente de la
que se han alimentado, pero haciendo de viejos tópicos como la imagen de Mao u
otros elementos visuales de la Revolución Cultural, la punta del iceberg de una
reflexión sobre los cambios que se experimentan en China.
Zhang Hongtu (张宏图)
”La Última Cena”,1989
Impresión a láser, Páginas del Libro Rojo de Mao, y pintura acrílica sobre tela. 60 x 168 cm
Desde que estos nuevos artistas abonaran el terreno para el debate sobre el papel del
arte y focalizaran sus creaciones en la relación entre “obra”, “artista” y “sociedad”, las
vanguardias chinas que se han desarrollado con la llegada de la modernidad se han
esforzado por expresar de forma subjetiva lo que se esconde tras a apariencia de las
cosas, y han dado pie a que el arte conceptual encuentre en los nuevos creadores de
este país a sus mejores aliados: Durante los años 90, Cang Xin (苍鑫) expresa sus
dudas sobre su misma supervivencia en el entorno que le rodea, y con sus propias
experiencias utiliza su propio cuerpo y su propia imagen para reflexionar acerca de los
conceptos existentes sobre el arte, la identidad del artista y el espíritu del
mundo.Actuando como un chamán, representa una comunión religiosa entre “artista”,
“objeto” y “lugar”, al explorar con su propia lengua los materiales presentes en el día a
día de la humanidad, en una serie de fotografías en las que ninguno de los objetos es
lo que parece, sino más bien aquello que representa: Una brújula no es la brújula sino
la concepción humana del espacio; un libro no es un libro sino la misma expresión de
la historia; una vela encendida no es una vela encendida, sino un haz de energía que
partiendo de la tierra pretende comunicarse con el cielo; una rosa no es una rosa sino
la concepción de la estética y la belleza; un bronce no es un bronce sino la
inmortalización de la tradición milenaria; un caparazón de tortuga no es un caparazón
de tortuga sino la consistencia y durabilidad de la naturaleza….. y ante todas ellas se
interpone el alma del artista detrás de una perspectiva ritual, ancestral y espiritual.
Cang Xin (苍鑫)
”Communication Series Nº2”,1995
Fotografía. 60 x 50 cm, c/u
La modernidad a la que nos referimos, que llega a finales de los 80 y fragua tras los
acontecimientos de Tiananmen de 1989, comenzó a romper los códigos artísticos
herederos de los estilos tradicionales y figurativos, los cuales habían sido establecidos
por el fuerte academicismo que ha dominado al estética del arte chino a lo largo de su
historia. La pintura tradicional china surgió hace milenios como una rama
independiente de la caligrafía, fundamentada sobre los cuatro elementos básicos del
arte chino: “la tinta”, “el pincel”, “el papel” y “el tintero”. Su expresión principal es “el
trazo”, en cuya ejecución y espontaneidad queda desvelado el carácter más personal
e íntimo del artista, ofreciendo como resultado bellos paisajes en los que las
tonalidades de la tinta y el agua se combinan con el efecto de los trazos, creando así
unas atmósferas místicas, apacibles y eternas.
En el paisajismo chino se había originado un debate sobre la confrontación entre
oriente y occidente ya con anterioridad a la llegada del comunismo, cuando los
pintores chinos empiezan a contemplar las ideas occidentales sobre la representación
ligada a la geometría, las formas tridimensionales y el tratamiento de la materia. En
los años 90 Xu Bing (徐冰) además se planteó la recuperación del “proceso” y su
retención en la obra como parte final del trabajo. Rompe así totalmente con el
academicismo del paisaje y crea una obra que además de ser un paisaje chino
tradicional sin la necesidad de acudir a los elementos tradicionales de la tinta y el
pincel, hace partícipe al espectador al descubrirle los materiales de la composición y el
proceso de elaboración. Todo un ejemplo de arte povera en el que mostrando las
ramas, pajas, algodones y resto de elementos que toman la configuración de las
montañas, árboles y ríos, captura al espectador desviando su interés desde el
resultado final, hacia el propio proceso de ejecución de la obra, y a su existencia
efímera.
Xu Bing (徐冰)
”Background Stoyr”,1994
Materia vegetal, Basura y Cristal
Pero como ejemplo de “arte efímero”, y en contraposición con la idea de arte duradero
y eterno, de ese paradigma de durabilidad y eternidad que ha dominado la teoría del
arte a lo largo de su historia, nada mejor que “la performance” para representar el
concepto moderno de “arte en tiempo real”. Las performances chinas han sido durante
años una de las pocas maneras que tuvieron los nuevos artistas de expresar su
creatividad cuando todos los canales oficiales estaban cerrados al arte moderno libre, y
es una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual
del arte. Cuando el arte de las “performances” se desarrolló como una nueva forma de
“body art”, se convirtió en el medio de expresión de los pensamientos de los artistas
sobre la existencia y el idealismo. Existencias efímeras para alimentar el discurso de la
existencia humana. De nuevo el formato se convierte en la obra, más que la propia
obra.
En la obra de Zhu Ming (朱冥) denominada “The Bubble Series” el artista recurre a
una acción que transcurre en un momento concreto y en un lugar concreto para
plasmar la idea de eternidad del ciclo sin fin de vida y muerte. Utiliza como
instrumento de expresión su cuerpo introducido en una gran burbuja de plástico
transparente y unido a la superficie de ella por una especie de cordón umbilical.
Representa de esta manera el deseo de comunicación y, al mismo tiempo, de
aislamiento; y en definitiva la naturaleza efímera de la vida: su cuerpo delgado, casi
desvalido, dentro de la burbuja herméticamente cerrada adoptando esa posición fetal,
transmite ansiedad, tristeza y desesperación. La burbuja se llena de una tinta que
acaba invadiendo el volumen total de su espacio interior hasta que acaba reventando y
provocando la expulsión de Zhu Ming al más puro estilo de un parto. De nuevo la tinta,
un elemento tan íntegramente ligado a la educación y a la disciplina china, para
representar de forma irrepetible el momento más irrepetible de nuestra vida: nuestro
propio nacimiento.
Zhu Ming (朱冥)
”The Bubble Seriesr”,1994
Performance
Son trabajos que someten a menudo a su cuerpo a una gran tensión y a situaciones
límite para explorar conceptos como protección, vulnerabilidad e interdependencia de
la propia identidad personal, con una gran concisión conceptual, para, reflejando la
irrepetibilidad de cada instante conseguir expresar que “aquí no hay muerte, solo
existencia eterna”.
En el mundo de la caligrafía, esa disciplina artística autóctona china y que hoy aquí
continua siendo una medida de refinamiento, la revisión de los paradigmas
establecidos desde la antigüedad será abanderada por Gu Wenda (谷文达), un
calígrafo que en su juventud coincidiendo con la Revolución Cultural fue seleccionado
por las autoridades de Shanghái para diseñar posters de propaganda, y que al llegar la
modernidad abrazó las nuevas ideas del arte conceptual para cuestionar la forma, la
consistencia y la estabilidad de “los caracteres”: ideogramas que cada uno por si solo
constituye un concepto y son las unidades estéticas y significados de la obra
caligráfica. Gu propone una conexión artística y conceptual basada en uno de los más
potentes símbolos humanos: el pelo humano. En su instalación Naciones Unidas, creó
una obra caligráfica de tamaño supergigante compuesta por miles de caracteres que
no solo están desmaterializados en su materia, sino también en su significado, ya que
ni el propio autor, creador del carácter, es capaz de descifrarlo. Reinventa una
tradición artística a través de la hibridación de la imagen y el texto. Cada uno de los
trazos que componen los caracteres, estaba realizado en base a pelo humano, en lugar
de la tinta china. El pelo humano para Gu Wenda tiene connotaciones de poder,
virilidad y muerte, y al igual que otros de los materiales utilizados en sus obras,
(sangre, semen o placenta), son sustancias que al separarse del cuerpo son
reintroducidas por el artista en sus obras para dotarlas de fuerza espiritual. Gu podría
ser el padre de una nueva identidad ideológica en el mundo caligráfico por haber
dotado de fuerza orgánica al carácter, un elemento que para los chinos contiene una
fuerte carga de identidad cultural.
Gu Wenda(谷文达)
”Naciones Unidas”,1997
Instalación caligráfica en base a pelo humano.
Pero las vanguardias chinas no solo tienen el mérito de haber colaborado en romper
los paradigmas occidentales del arte como la representación, la forma, el proceso o la
materia. Además han desmantelado sus propios paradigmas. Desde un análisis
propiamente chino, lo realmente importante es que las vanguardias han sido las que
han provocado la crisis del paradigma de la tinta y el trazo. El trazo ya no necesita la
tinta y la tinta ya no necesita el trazo. Materia y espíritu, forma y expresión, se
desligan tras un matrimonio milenario para emprender cada uno su nuevo destino por
separado. Sin duda sería excitante poder presenciar cómo vuelven a unirse para
romper los nuevos paradigmas del futuro.
Esteban Andueza.
中国北京，2008 年 03 月
04/03/2008 17:57 beijingdangdaiyishu Enlace permanente. Cultura del Arte Hay 7 comentarios.
DESCUBRIENDO CHINA DESDE EL ARTE QUE SE HACE EN PEKÍN

Pekín: Nuevos Tiempos, Nuevos Ecos.
La capital China, esta gran urbe que es Pekín, paradigma de la veloz escalada que el
mundo chino está experimentando hacia los primeros puestos en el ranking de la
modernización, es un auténtico crisol de gentes, estilos, formas de vida, y variedad
cultural. Esta vasta capital, no solo actúa como centro político, administrativo y
financiero de este inmenso país de dimensiones continentales, sino que también se ha
convertido en el centro neurálgico de la producción artística, lugar en el que las
iniciativas individuales cuentan con multitud de posibilidades de hacerse un hueco, y
hacia el que los coleccionistas de todo el mundo han dirigido sus miradas en busca de
las creaciones más originales e impactantes del panorama artístico internacional.
El rápido ascenso hacia la modernización y la proximidad de los juegos olímpicos en

agosto del 2008 han desencadenado un frenesí constructivo que hacen que Pekín se
encuentre inmerso en una auténtica locura urbanística. Obras, gruas, polvo, edificios
demolidos, transportes pesados, productos siderúrgicos y ruidos que parecen molestar
a cualquier viandante excepto a los propios chinos, forman parte del paisaje cotidiano
con el que los ciudadanos ya se han acostumbrado a convivir. Pero a su vez esta fiebre
urbanística se ha convertido en uno de los elementos más relevantes utilizados por los
artistas chinos para cuestionar las paradojas del mundo globalizado. La joven
artista Cao Fei (曹斐), una de las más representativas de la nueva generación de
artistas chinas, nacida en el advenimiento de la liberación económica y con acceso a un
amplio rango de influencias culturales, nos muestra en sus fotografías a los pekineses
manteniendo sus posturas más habituales y contemplando impasibles como el paisaje
urbano tradicional está siendo demolido por los héroes-iconos creados por las factorías
occidentales de la comunicación, para dejar camino libre a una invasión de edificios-
clon e impersonales que ya se adivina desde el fondo; y nos ofrece así su particular
visión sobre la poderosa nueva cultura que está aterrizando en China, y que para ella
no es más que pura exhibición que conduce a un punto de “difícil retorno”.
Cao Fei (曹斐)
”Housebreaker”, 2006
Fotografía. 120 x 90 cm, Ed. 10
Pero la arquitectura pekinesa es tan colosal como exigente consigo misma. A diferencia
de Hong-Kong, o Shanghai, o muchas otras ciudades asiáticas que también se han
lanzado a la aventura de la globalización, en Pekín un inmenso Palacio Imperial
ubicado en el mismo centro geográfico de la ciudad impone las normas del fengshui
definidas por el yin-yang de la ancestral filosofía china. Por extraño que parezca, un
edificio siempre está en perfecta armonía con todo lo que le rodea y siempre mantiene
un qué y un como con su alrededor. Esta planificación urbanística sin parangón es
también objetivo de artistas como muestra el video del arquitecto minimalista Ai
Weiwei (艾未未) “El Tercer Cinturón” en el que debate sobre el crecimiento organizado
de la ciudad.
Ai Weiwei (艾未未)
"Beijing: The Third Ring" 2005。

vídeo, 1 - 9 January 2005. 1 hour, 50 minutes
De las relaciones personales que se derivan de este crecimiento nos hablan
los Gao Brothers en sus fotografías y performances, con la incomunicación, la soledad
y la insatisfacción como los principales ejes sobre los que se asienta la nueva población
urbana.
Gao Brothers.
“The Passage of Time nº1”, 2005。

Fotografía. 149.9 x 89.9 cm
Una producción urbanística de semejante magnitud actúa como reclamo de empresas,
entidades, y gentes de todas las partes y lugares del mundo que no están dispuestos a
desperdiciar la posibilidad de hincar el diente a tal festín de oportunidades. El
cosmopolitismo de Pekín, mosaico en el que los propios pekineses comparten vida y
vivencias con ejecutivos de todas las nacionalidades que no quieren perderse ninguna
de las ofertas que allí se cocinan, y con emigrantes llegados de todos los puntos de la
China rural a la expectativa de ser partícipes aunque sólo sea de las migajas que los
grandes colosos desperdician en el banquete, decía pues que ese cosmopolitismo es el
que alimenta la inspiración de una multitud de artistas que han sido testigos en los
últimos tiempos de cómo la población ha tenido que cambiar rápidamente sus hábitos
para adaptarse al frenesí de los nuevos aires. Las miradas de los nuevos artistas se
centran ahora en esa mezcolanza de estilos y razas que hacen del asfalto de Pekín uno
de los más variados y coloridos del mundo, a la vez que articulan su discurso en torno
a la diversidad y la pluralidad. Artistas llegados de todas las partes del país lanzan sus
voces en defensa de las minorías étnicas, tan injustamente destronadas durante la
época maoísta y marginadas en los anteriores reinados de las dinastías Han, y abogan
por el establecimiento del diálogo que fomente el entendimiento a la par que se
cuestionan la deriva de la sociedad y del entramado relacional. Si el reflejo de lo que
ocurre en el mundo de las grandes finanzas viene siendo capturado por la lente del
consolidado artista Hong Hao (洪浩) en sus series de fotografías que satirizan el
consumismo al que se han visto abocadas las nuevas clases acomodadas que están
surgiendo a lo largo y ancho del país, …..
Hong Hao (洪浩). "Mr.Hong Usually Wait Under the Arch Roof for Sunshine” 1998.Fotografía. 120 x 150 cm.
… la otra cara de la moneda nos la presenta Zhang Dali (张大力) colgando del techo
sus figuras de poliéster para reflexionar sobre la miserable realidad de la falta de
derechos de los trabajadores emigrantes, y la miseria social que rodea a este colectivo
que está construyendo el fundamento de una nueva China sin recibir ningún beneficio
a cambio.
Zhang DaLi (张大力). "Chinese Offspring” 2005.Instalación.
En otra línea, Song Kun (宋琨) realizará un examen minucioso de la existencia diaria
con una mirada interior extremadamente íntima, creando una instalación compuesta
por 365 obras, pintadas una por día, que manifiesta las preocupaciones, miedos,
deseos y confusiones experimentadas por esta artista de la minoría mongol, y que
pertenece a la más joven generación de artistas chinos que utilizan un lenguaje muy
visual para expresar unas preocupaciones que son menos abiertamente políticas que
las de sus predecesores. En definitiva, Song Kun representa a toda una generación de
creadores más preocupados por su mundo interior que por la realidad que les rodea,
ya totalmente globalizada, banalizada y dominada por grandes empresas
transnacionales contra las que ni se plantea uno el cuestionarlas.
Song Kun (宋琨). “It’s my life”, 2007。Instalación de 365 óleos de 27 x 35 cm.
Pero sería erróneo pensar que las nuevas generaciones de artistas pekineses ya no se
cuestionan el mundo político y el sentido de sus instituciones y organismos. Queda ya
algo lejano en el tiempo el “Polítical Pop Art” que artistas de la talla de Wang
Guanyi (王广义) desarrollaron con el fin de criticar los iconos de la nueva sociedad
capitalista, tomando como referencia aquellos carteles de la época maoísta donde los
héroes revolucionarios acudían a las líneas del combate ideológico, libro rojo en mano,
y con la imagen del Presidente Mao flotando sobre sus cabezas como su Dios protector.
Los artistas chinos hoy siguen proyectando su mirada crítica hacia sus dirigentes,
intentando meter el dedo en la llaga y escarbar en sus debilidades y contradicciones
manifestando así su disconformidad con el sistema.
Wang Guanyi (王广义) Poster Revolución Cultural Maoista (1966-1976)
“BMW”, 1998
Oleo sobre lienzo 150 x 130 cm.
Hoy en China utilizar un icono revolucionario en una obra de arte continúa siendo un
desafío, manipularlo lo es todavía más, utilizar desnudos en esa obra ya se convierte
en una provocación, y si el desnudo es el de una prostituta real y famosa entre la
corrupta clase política y que abandona su profesión para pasar a ganarse la vida como
modelo de un artista contemporáneo, toda la performance se convierte en un corte de
mangas al obsoleto y rancio sistema comunista. Y si para colmo, el artista de esa obra
es una mujer, la obra alcanza el grado de protesta y reivindicación propias de un
sistema que intenta censurar y controlar todas sus creaciones pero que
empieza tímidamente a abrirse y a desperezarse. En esta línea, la artista Xu Yong ha
realizado una serie de fotografías con la prostituta Yu Na como protagonista, que ataca
directamente a los pilares del Partido, e incomoda a la nueva clase política china al
verse identificados en sus obras como nuevos capitalistas corruptos.
Xu Yong + Yu NA
“Solution Escheme D3“, 2007
Fotografía. 240 x 190 cm, Ed. 6
Todo este entramado urbanístico, político y social, en pleno auge de la desgarradora

globalización abona el terreno para que el debate sobre la convivencia de la
modernidad y la tradición de esta cultura milenaria se exponga sobre el tapete. Desde
que el polémico Zhang Huan (张洹) permaneciera sentado 10 horas en un sucio y
mugriento urinario público del viejo Beijing, abarrotado de excrementos humanos,
y cubriendo su cuerpo desnudo con una capa de espesa miel en la que miles moscas se
abalanzaban a disfrutar del dulce evento, para llamar así la atención sobre el retrasado
punto de evolución en el que se encontraba la nación china en aquel mítico 1993, el
arte de la Performance que surgió de las comunas de artistas de Yanmingyuan Artist
Village en el Palacio de Verano, y del East Village al este del Tercer Cinturón de la
capital no ha dejado nunca de plantear sus interrogantes sobre cual debería ser el peso
de la tradición en la modernizada sociedad actual.
Zhang Huan (张洹). “12 m2“ 1994, Performance, Beijing, China.
Ma Liuming (马六明) participaría en el debate aportando su escuálido cuerpo cargado

de ambigüedad sexual e insinuando con su estilo artístico, paseándose desnudo a lo
largo de la legendaria y mítica Gran Muralla, la necesidad de definir un nuevo formato
de país en el que tuviesen cabida el pasado y el presente, la tradición y la modernidad,
el hoy y el mañana.
Ma Liuming (马六明). “Walks on the Great Wall” 1998. Performance
Wang Qingsong (王庆松) utilizará el “Gaudy Art” para reflexionar en que forma la
tradición deberá adaptarse para recibir y convivir con los símbolos actuales, ....
Wang Qingsong (王庆松)
“Requesting Buddha” 1999

C-Print, 180 x 180 cmts。
.... y ya en los últimos años Zhan Wang (展望) experimentará con el lenguaje
escultórico y el arte abstracto para explorar el impacto de la urbanización y la
imparable occidentalización de China.
Zhan Wang (展望). “Urban Landscape” 2005. Instalación
Y si la tradición cultural es cuestionada, la organización familiar no sale mejor parada.

El peso que supone la institución de la familia para los chinos es algo tan difícil de
explicar a un extranjero como puede ser el hacer entender a un alemán, francés o
italiano la institución monárquica en España. La familia y el linaje han desarrollado un
importante papel en la organización social china desde que China es China, es decir,
desde hace más de 4.000 años: una institución que organiza y determina el futuro de
sus miembros en base a unos cánones tradicionales y totalmente arraigados de los que
es difícil escapar. Los tiempos modernos y algunas de las políticas emprendidas por el
Partido Comunista Chino han hecho tambalear este modelo de organización social que
siempre ha ejercido una enorme influencia en el entorno de las relaciones. Y en las
grandes urbes como Pekín este modelo se encuentra todavía mucho más cuestionado
que en las zonas rurales. La joven Hu Xiaoyuan (胡晓媛) experimenta con lo efímero,
lo biodegradable y los residuos del cuerpo humano para plantear cuestiones sobre la
familia, la relación entre sus miembros y los parámetros por los que se debe regir en
los tiempos actuales esta poderosa institución de la cultura china. ¿Deben ser el
sistema de linajes el que rija y dirija las relaciones familiares? ¿o más bien deberían los
chinos relajar su modelo y abrirse a otras tendencias más acordes con la realidad
actual tras la política del “hijo único”?: Con esta obra Hu Xiaoyuan convulsiona los más
internos instintos de sus compatriotas al presentar juntos y revueltos los despojos
íntimos de todos los miembros de su familia, en una acción que podría tener un cierto
paralelismo con el “incesto” de la cultura occidental.
Hu Xiaoyuan. (胡晓媛). “My family”, 2005-2006. Pelo perdido por el metabolismo en un año de mi padre, mi
madre, mi hermano pequeño, su novia, mi novio y yo. Madera, pintura acrílica y resina, 110 x 113
cm.
A su vez Liu Ye (刘野) en sus pinturas profundiza en los conflictos emocionales a los
que las familias deben hacer frente como consecuencia de los paradógicos cambios a
los que se enfrenta la sociedad tradicional...
Liu Ye (刘野). “PinK” 2003. Oleo y acrílico sobre lienzo. 90 x90 cmts
... y de nuevo el conflictivo y polémico Zhang Huan (张洹) vuelve a echar mano de
sus perfomances para alimentar el debate sobre la política del hijo único.
Zhang Huan (张洹). “Foam“ 1998, Performance, Beijing.

Pero si hay un aspecto controvertido por el que la comunidad internacional tiene sus
miradas puestas en China, a la expectativa de que cualquier catástrofe puede
acontecer salpicando al resto del planeta, este es el medioambiente. Es un hecho que
la rápida implantación de las infraestructuras y la industria que exige toda economía
capitalista está provocando un desarrollo que de sostenible tiene poco; y las exigencias
energéticas que demanda la modernización de una superpoblación que supera ya los
1.300 millones de habitantes en un una zona geográfica del tamaño de Europa no pone
las cosas nada fáciles. Desde Pekín, el ojo crítico del fotógrafo Cheng Nong (陈
农) manipula los iconos más representativos de su cultura realizando reconstrucciones
históricas para intervenir posteriormente en el resultado fotográfico mediante tinta
china, agua y pincel, elementos tradicionales del arte chino. Consigue crear capas de
ilusión y realidad, habiendo pintado previamente los trajes de los soldados de
terracota, que con caras tensas, y miradas unas veces desenfocadas y otras veces
atentas a la cámara, los ha ubicado en el paradigmático espacio de Las Tres
Gargantas, donde se encuentra la polémica presa que mantiene en vilo a los grupos
ecologistas de todo el mundo. El cartón de los trajes se confunde en la imagen con el
deteriorado y ya semidestruido entorno. Las fotografías se repiten asemejándose a un
video montaje o a un zapping televisivo y en su discurso, deja abierto el interrogante
sobre el impacto medioambiental de tan vasta civilización.
Chen Nong (陈农). "SanXia 02", 2006

Impresión fotográfica con intervención manual del color, 100 x 960 cm.
Y si la amenaza de un posible desastre ecológico de repercusiones internacionales es

una realidad, también lo es la política de represión que el Gobierno Chino desarrolla en
materia de derechos humanos. Los pekineses que en 1989 sufrieron la represión de los
tanques de Tianamen todavía desconfían de un régimen que acalla cualquier voz que
se lance contra sus bases y que cuestione sus leyes. Y por mucho que el panorama
artístico de Pekín se haya visto invadido en los últimos años por una oferta galerística
que en China no conoce precedentes, y por mucho que el descarado Yue Minjun (岳敏
君) abuse de su sarcástica sonrisa para satirizar la política represora del gobierno,.....
Yue Minjun (岳敏君). “Ejecución en Tiananmen” 2004. Óleo sobre lienzo
...se encuentran a faltar movimientos que trabajen claramente en defensa y por el

respeto de los derechos humanos y que puedan conseguir que la desolación y el
dramatismo que Fang Lijun (房力钧) nos presenta con el “Realismo Cínico” de sus
cabezas de bronce, y el desencanto y desilusión que Zhang Xiaogang (张晓刚) nos
transmite desde esas pinturas en las que nos muestra a su propia familia imbuída en
unos ambientes grises en los que el optimismo no se digna a aparecer, sean
definitivamente un capítulo cerrado de la historia de este apasionante país, del que
Pekín, su capital, es su principal buque insignia.
Fang Lijun (房力钧). “Nature” 2006. Bronces, 35 x 25 x 25 cmts.

Zhang Xiaogang (张晓刚). "La Gran Familia”. 2006 Óleo en lienzo, 107x55cmts.
Esteban Andueza
中国北京，2008 年 02 月
24/02/2008 12:19 beijingdangdaiyishu Enlace permanente. Pekín, Arte y Vida Hay4 comentarios.
UN MUNDILLO DE DIFÍCIL ACCESO
Aquí en la lejana China, la producción de Arte Contemporáneo de estos últimos años es ingente. La acelerada
revalorización que las obras de los artistas chinos están alcanzando en los mercados internacionales, y el
interés que este tipo de creaciones están despertando en el mundo occidental tienen la culpa. Coleccionistas,
curadores y galeristas de todo el mundo aterrizan a diario en Pekín en busca de las obras de jóvenes talentos
que se revalorizarán a velocidades sin precedentes en el mundo del arte. Tal es el fenómeno, que ni el
gobierno chino, ni los galeristas de aquí ni los de allí están dispuestos a dejar escapar la oportunidad de hincar
el diente aunque solo sea a una pequeña parte de tan enorme bacanal, y en los cinco últimos años la oferta
museística y galerística de Pekín está alcanzando tales dimensiones que poco va a tener que envidiar a las
Mecas occidentales del arte como Nueva York, Berlín o París.
¿Qué hacen los artistas chinos?, ¿Cuáles son sus motivaciones, sus referentes y sus precedentes?, ¿Y cuáles
sus preocupaciones, sus inquietudes y sus temores?, ¿De qué nos hablan?, ¿Qué dicen, o, lo que puede ser
más importante en este país, qué dejan de decir?, ¿Cómo viven los que venden, y de qué viven los que no
venden?, ¿Cuáles son las instituciones y galerías que fomentan la producción creativa y cuáles las que sólo
explotan la componente comercial?, ¿Quién mueve los hilos de este gran mercado?, ¿Quién se lleva el
beneficio?
Demasiadas preguntas y demasiado complejas. ¿Qué porqué complejas? Pues por infinidad de razones.
Porque la concepción del arte en China no es la misma que en occidente. Porque no pasa un día sin que un
artista chino aparezca en el palmarés de los más cotizados, y no hay manera de conocer quien lo ha
promovido ni cómo se ha promocionado. Porque los poderes fácticos chinos prefieren considerar a la creación
contemporánea más como una paranoia que solo interesa a los extranjeros, que no como el barómetro de
las inquietudes y necesidades de su población. Porque las publicaciones al respecto, además de pocas, están
en chino. Porque las páginas web, cuando existen, su acceso no siempre es tan fácil como clickear un botón.
Porque la promoción de las obras no se realiza en los medios populares ni profesionales, sino directamente en
el potencial comprador occidental. Porque toda la oferta galerística se encuentra desparramada por el
extrarradio de la ciudad, lejos del alcance del chino de a pie, y dificilmente se encontrará con el arte actual
chino quien se pasee por los alrededores de Tiananmen en busca de galerías, como lo pudiera hacer en
Barcelona, Venecia o Basiléa..…. etc, etc, etc.
Pero, afortunadamente en Pekín, con una bicicleta se hacen maravillas y se accede a los lugares más
insospechados que uno nunca se pudiera imaginar. Así que contra todo viento y marea, contra las
inclemencias del tiempo y los obstáculos callejeros, yo me voy a encargar de guiarte por los vértices de la
ciudad descubriéndote lo que se cuece en el mundillo artístico en este extremo del planeta. Me vas a
acompañar a los centros de creación más recónditos, inaccesibles y censurados, vas a conocer las
producciones más vanguardistas, extravagantes y escandalosas, y te voy a presentar a los artistas más
novedosos, polémicos y conflictivos. Tú quédate leyendo en casa que yo ya pedaleo!!. Y espero que disfrutes
con las cosas que te voy a contar, con los lugares que vamos a visitar y con las personas que vamos a conocer.
¡¡¡¡¡ Sígueme…….!!!!
Si,... efectivamente lo que ves detrás de la bicicleta es un gran lago... y está completamente helado desde
hace ya más de tres meses!!!. Aquí hace un frío que pela..... Pero es lo que tiene Pekín.... Ahhh!!!!
Haberte pedido la muete!!!

Arte, Arquitectura y Comunidad en China.

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