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ISBN 978-84-259-1756-1
€
PVP.: 25,00
MANUEL ALCÁNTARA SAEZ
y SANTIAGO MARIANI
(Coords.)
LA POLÍTICA ES DE CINE
Madrid, 2018
Catálogo general de publicaciones oficiales
http://publicacionesoficiales.boe.es
NIPO: 787-17-053-9
ISBN: 978-84-259-1756-1
Depósito legal: M. 1570-2018
Presentación .............................................................................................. 9
El renovado interés por la relación entre cine y política:
un marco interpretativo, Manuel Trenzado, Manuel
Alcántara, Santiago Mariani .............................................................. 13
Primera parte
LA POLÍTICA EN LA MODERNIDAD
Segunda parte
DERECHOS CIVILES, POLÍTICOS Y SOCIALES
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Tercera parte
REGÍMENES Y TRANSICIONES
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dente puede expulsarlos del territorio—. Algunos más como Jorge Negrete,
figura central del cine mexicano de la época y en ese entonces secretario
general de la ANDA (Asociación Nacional de Actores A.C.), afirmó que a no
ser que porque estuvo fuera del país durante el rodaje, lo hubiera prohibido.
Incluso durante la filmación su parte del equipo manifestaba su hostilidad
hacia la película y algunos incluso renunciaron a continuar colaborando.
«¿Pero por qué no hace usted una verdadera película mexicana, en lugar de
una película miserable como esa?» le preguntarían mientras filmaba (Bu-
ñuel, 1982: 195).
Una peluquera del equipo presentó su renuncia porque consideró que
ninguna madre tendría una actitud como el personaje de Marta que encar-
naba la actriz Stella Inda, a lo que Buñuel reaccionó recordando un diario de
días antes que daba cuenta de una madre que había lanzado a su hijo des-
de el tren. Pedro de Urdimalas, uno de los escritores que participó junto con
Max Aub y Luis Alcoriza en la elaboración de los guiones pidió que se qui-
tara su nombre de los créditos, no deseaba tener nada que ver con la pelí-
cula pues se avergonzaba de ella. Originalmente se llamaría «La manzana
podrida», pero Buñuel decidió cambiar el nombre de último momento, lo
que ha llevado a algunos a suponer que plagió la novela del mismo nombre
Los olvidados de Jesús Rodríguez Guerrero publicada en 1944, una falsedad
ya que el argumento es absolutamente diferente.
Años más tarde Luis Buñuel escribiría —y conviene citar in extenso:
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En Francia creó polémica entre algunos intelectuales de izquierda, que calificaron
a Buñuel de ser demasiado burgués, al ver la pobreza desde una ventana. Octavio Paz
(2012:51) recordaría en 1982 que el diario L’Humanité calificaría a la película como nega-
tiva.
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obtuvo en ese mismo año once premios Ariel (de dieciocho) entre ellos
mejor película. Fue incluida, cincuenta y tres años después de estrenada, en
el patrimonio de la humanidad dentro del catálogo documental de la UNES-
CO Memoria del Mundo.
¿Por qué tales reacciones a una película?; ¿qué fibras tocó Los olvidados
como para despertar enojo y furia en sus primeras presentaciones?; ¿qué
mostraba de México que muchos se indignaron al verlo en la pantalla? Por
supuesto que Los olvidados generó también buenas críticas que apreciaron
con justicia su valor artístico, una película que para el espectador medio
tendría impacto profundo y negativo, pero para los amantes del cine mos-
traría una inmensa capacidad creadora, una singular sensibilidad; también
—como señaló Álvaro Custodio en Excélsior— la mejor prueba de la genero-
sidad y confianza que se le había dado a Buñuel entre todos los productores
del cine mexicano (en Herrera, 2015: 79).
Luis Buñuel no deseaba vivir en México ni en ningún país de América
Latina: «Si desaparezco, buscadme en cualquier parte, menos allí» (1982:
192). Al quedarse sin trabajo en Estados Unidos (EUA) decide mudarse a
París para dirigir La casa de Bernarda Alba, un viejo proyecto que deseaba
terminar. Pero durante su escala en México, que debía ser breve, dicho pro-
yecto se canceló por los problemas de los derechos de adaptación y decidió
quedarse. Desde entonces se integró con éxito a la industria cinematográ-
fica mexicana en la cual realizó 20 de sus 32 películas (Lillo, 2015: 57), es
decir, que prácticamente su carrera se consolidó y maduró en el contexto
mexicano.
Sus películas han generado a lo largo de los años evaluaciones contra-
dictorias, desde aquellas en turno a las producciones independientes, pa-
sando por las coproducciones francesas y estadounidenses, hasta los melo-
dramas y comedias que exigía el marco de la industria del cine mexicano.
Quizá de mayor envergadura, Viridiana (1961), protagonizada por Silvia Pi-
nal y premiada también en Cannes, fue censurada por la iglesia católica di-
rectamente desde L’Osservatore romano y también prohibida su presenta-
ción en Italia, pues se afirmó que ofendía los principios de Dios y sobre todo
de la Iglesia. Francisco Franco ordenó la destrucción de todas las copias que
hubiera en España y prohibió su exhibición; pudo verse en España hasta
1977 una vez que había muerto el dictador (Pinal, 2015: 169-170).
La obra cinematográfica de Luis Buñuel ha sido analizada prácticamente
desde todos los ángulos del arte, las humanidades y las ciencias sociales.
Las lecturas políticas de sus filmes son numerosas aunque menos que aque-
llas relacionadas con la fotografía y la narrativa poética. El mismo Buñuel
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Conviene decir que a la luz de los años, las críticas de los diarios no
fueron tan severas como Buñuel escribió y que se han reproducido, sobre
todo después de su presentación en Cannes. Es necesario resaltar tan, por-
que si fueron incisivas, pero no al grado de destruirla como muchas pelícu-
las a las cuales se recomienda mejor no ver por su intrascendencia. Los ol-
vidados es todo lo contrario. Filmada en apenas veintiún días, un tiempo
record para cualquier película, y con la mayoría de los actores prácticamen-
te desconocidos, salvo Miguel Inclán y Stella Inda, la trama inicia mostrando
imágenes de grandes ciudades como Nueva York, París, Londres y se centra
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«La mejor explicación de esta película es que, desde el punto de vista de la razón
pura, no existe explicación alguna», Luis Buñuel, títulos iniciales de El ángel exterminador
(1962).
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La distinción entre ésta etapas proviene de quienes han analizado sus obras. En
una entrevista a Guillermo Cabrero Infante en 1957 Buñuel señaló: «El surrealismo no es
un estado de ánimo. Es una manera de ver la vida. No se deja de ser surrealista. También
es muy difícil convertirse al surrealismo» (vid. Cabrera Infante, 1957: 55).
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Allí, con Pedro como testigo, El Jaibo encara a Julián por la supuesta denun-
cia que lo llevó a la cárcel por un año; «A mí el que me la hace me la paga».
Pero el acusado lo niega, y al voltearse recibe cobardemente un golpe con
una piedra en la cabeza, es El Jaibo, quien además lo apalea hasta dejarlo
inconsciente; en realidad lo ha matado pero lo sabrá hasta el día siguiente
que se corre la voz de que su cuerpo ha sido encontrado.
Este estado de guerra implica también que subsisten leyes naturales que
empujan a los hombres a la paz «mientras tienen la esperanza de lograrla; y
cuando no puede[n] obtenerla, debe[n] buscar y utilizar todas las ayudas y
ventajas de la guerra» (La ley fundamental de la naturaleza, según Hobbes,
§I, XIV) Esta es la situación en la que se encuentra Pedro, que soporta los
abusos, los engaños, pero tampoco delata a El Jaibo con tal de mantener la
paz, aunque también es cómplice. El problema de una situación tal es que
la violencia aparece como producto de la rabia acumulada, de la venganza,
pero sobre todo del resentimiento, como es el caso de las actitudes de El
Jaibo, que no puede ver libre a su supuesto delator, que no muestra miedo
ante su presencia ni sospecha de sus intenciones.
Casi al final de la película, está la envidia de El Jaibo al ver a Pedro en
una situación mejor que la suya, que el mundo le da la espalda a pesar de
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Pedro nunca será un cobarde, prefiere llevar sobre sus hombros el haber
sido testigo de un asesinato (la muerte de Julián a manos de El Jaibo) y sufrir
las consecuencias de acusaciones falsas (un robo que él no cometió y que
lo llevan hasta un juez). Todos los personajes usan máscaras para adaptarse
a la dureza y hostilidad del ambiente: el ciego y el lisiado no son abnegados
sino prepotentes, orgullosos y despreciativos. Marta, la madre de Pedro,
abandonada y pobre, es fría, seductora y al mismo tiempo segura de sí. El
Jaibo es el único personaje que no usa máscara, no esconde sus sentimien-
tos, su maldad y lujuria, no experimenta el remordimiento ni el miedo. Sin
duda Paz observó en Los olvidados todo aquello que en su ensayo pintaba
sobre sus paisanos. Pero no solo vio niños mexicanos, sino que estos po-
drían ser de cualquier otra región del mundo, de allí la universalidad del
argumento.
A solicitud del mismo Luis Buñuel, Octavio Paz presentó su película en
Cannes en 1951 a pesar que, como ya se señaló al inicio, las autoridades
políticas mexicanas veían como atentatoria de la imagen internacional de la
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será peor que aquél para Los olvidados, al grado que la editorial FCE tuvo
problemas por haber publicado esa obra que se consideró obscena, difa-
matoria, subversiva y por supuesto antirevolucionaria (Díaz, 1994: 147). Los
hijos de Sánchez creó también un revuelo dentro del gobierno mexicano y
el mundo intelectual. El 10 de noviembre de 1965 la junta de gobierno del
FCE removió a Arnaldo Orfilia (1897-1998), quien había sido su director por
dieciséis años. Los motivos eran varios, pero los testimonios de viva voz se-
ñalan que obedeció a la publicación de la obra de Lewis, y «a la identifica-
ción del FCE con una orientación cultural y política incómoda para el régi-
men», pero por otro lado, algunos intelectuales como Daniel Cosío Villegas,
Luis Garrido o José Chávez Morado, quienes consideraban que la editorial
debía publicar temas relevantes para la política nacional y con mejores cri-
terios de selección. Pero las fricciones fueron mucho más amplias entre la
intelectualidad mexicana: una obra como Los Hijos de Sánchez o Los olvida-
dos, no solo mostraban la dualidad de la realidad mexicana, una que el
gobierno trataba de mostrar en el contexto internacional y otro que era
parte de la cotidianidad; sino también las fracturas entre los nacionalismos,
los socialismos y las visiones de la política que expresaba la clase política y
la intelectualidad del momento.
cían al sector de ingresos más ínfimo. En ésta obra ya aparece la Familia Sánchez, que vive
en los suburbios de la Ciudad de México, pero también la familia Castro, que vivía en Po-
lanco, una de las zonas más ricas aún hoy de la ciudad.
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del presidente Luis Echeverría (García Riera, 1986: 285), años en los que se
integrarían nuevos directores y visiones críticas sobre el Estado mexicano,
pero la Época de Oro no volvería a aparecer.
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A manera de conclusión
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