ELABORACIÓN DE UNA RUTINA PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN

PERSONAJE

NORAIDA SANDRITH CRUZ PALLAREZ

ASESOR: JORGE FERNANDO OSPINA

MEMORIA DE GRADO

UNIVERSIDAD EL BOSQUE

FACULTAD DE CREACIÓN Y COMUNICACIÓN

ARTE DRAMÁTICO

BOGOTÁ (COLOMBIA)
Introducción

Con la presente memoria acojo los aspectos creativos y teóricos “del proceso de

elaboración de una rutina para la construcción de un personaje”. La rutina surge a través

de la recolección de ejercicios que organizo dándoles una estructura, definiendo qué me

sirve y qué no. El tipo de memoria que he escogido: es un videoclip, en el cual se mostrará

una serie de ejercicios como planteamiento principal para llegar a la preparación corporal y

mental del actor en pro a la construcción de un personaje, como también fragmentos de

obras en las cuales ya he puesto a prueba la rutina y testimonios de algunas personas que

hicieron parte del proceso. Para esto me he apoyado en dos de los grandes teóricos del

teatro como son: Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski, al igual que en Julia Varley y

su libro Piedras de agua, cuaderno de una actriz del Odin Teatret. De ellos me ha interesado

las acciones físicas, cuyo trabajo procede de la elaboración de una partitura de acciones a

partir de la intención, del trabajo y del entrenamiento del actor, ya que la acción física ha

sido concebida por los grandes teóricos del teatro como un mecanismo para estimular el

proceso creativo y la vivencia escénica del actor, para conmover al público y hacerle llegar

la emocionalidad del personaje.

A lo largo de la carrera nos han enseñado varias “técnicas actorales”, pero nunca

hemos ahondado en una específicamente para apropiarnos y definirnos en nuestra

construcción actoral, lo que hace que me cuestione; ¿Por qué casarnos con un solo

método? ¿Es posible hacer una fusión de métodos? O ¿Lo mismo que me funciona a mí, le
funciona a mi compañero? ¿Hay una rutina específica para cada corriente o género teatral?

Estas inquietudes las trataré en esta memoria la cual definirá parte de mi proceso en la

construcción del personaje en cuanto a los métodos utilizados.

Desarrollo

Desde hace mucho tiempo se viene generando una concepción del actor, dando

gran importancia al proceso de la interpretación desde una perspectiva que requiere de

planificación, entrenamiento y preparación que dará lugar a la creación, poniendo en

disposición los recursos y herramientas con los que cuenta el actor como persona. Gracias a

Stanislavski hoy en día damos gran importancia a la preparación, al entrenamiento actoral,

vocal y a la necesidad de disponer y organizar una partitura con la cual trabaja el actor

creador, partiendo de de las acciones físicas, trabajando elementos como: la imaginación,

la atención al objeto, el objetivo, la comunicación, la acción etc. Al igual que el trabajo de

entrenamiento corporal, en el que pone en práctica ejercicios de relajación muscular,

expresión corporal, voz etc… (Stanislavski el método de las acciones físicas)

Grotowski también habla de la partitura de acciones como punto de partida,

tomando la acción como eje vertebrador, creando una estructura partiendo de todas las

sensaciones físicas, las imágenes mentales y los pensamientos, los recuerdos de lugares, de

personas etc. Teniendo en cuenta estos elementos, podríamos trabajar en la estructura,

alterándola o perfeccionándola hasta convertirla en un espectáculo. (Trabajar con

Grotowski Sobre las acciones Físicas Thomas Richards)

De acuerdo a lo anterior “La elaboración de una rutina para la construcción de un

personaje”, surge de la necesidad de crear una estructura que me permita identificar lo que
mi cuerpo (de acuerdo a lo que he leído, también la mente) requiere para llegar a un estado

apto para la construcción de un personaje. De acuerdo a esto he investigado sobre la

técnica de los teóricos Stanislavski y Grotowski (acciones físicas) llegando a un punto a

lo largo de mi formación actoral, en el que he experimentado varias técnicas actorales

aunque no en su totalidad ¿Por qué no en su totalidad? Porque tenemos la limitante de un

semestre en el que no se llega al fondo, sino que se aprenden las bases de una técnica. La

rutina escogida parte de los teóricos mencionados anteriormente, la cual a su vez está

estructurada de lo general a lo particular, de lo general porque recojo ejercicios que fueron

escritos y desarrollados por ellos, para llegar a la preparación actoral y para la construcción

de un personaje, de lo particular porque hago una selección de todos los ejercicios

investigados debido a mi necesidad a la hora de crear un personaje como resultado final,

partiendo del cuerpo como elemento principal y motor de la acción para la creación.

Para “la elaboración de la rutina”, seleccioné ejercicios que me ayudaran y

aportaran a la construcción del personaje, tales como: calentamiento corporal y vocal e

impulsos, esta serie de ejercicios, será el apoyo por el cual el personaje se construirá. En el

proceso de transformación de actor a personaje, trataré de abarcar los referentes, teóricos

por medio de la práctica en el escenario, como dice Elena Moreno actriz Chilena de teatro

“Gastando suelas arriba del escenario,” así es como nos damos cuenta qué es lo que

realmente funciona y qué es lo que no.

Fases para la construcción de la rutina

 Fase número (1) calentamiento

Nuestro cuerpo está apto para una reacción e impulso, que debe transitar por la

columna, la cual es el eje central que permite la activación inmediata de nuestro cuerpo a la

hora de calentarlo, de movilizarlo, de tener presencia escénica, etc. Todo actor debe, como

primera fase, comenzar a calentar su cuerpo, de esta manera, estará preparado para

cualquier tipo de entrenamiento, ya que los músculos calentados son menos propensos a

sufrir lesiones.

En este caso decidí comenzar con las articulaciones, estiramientos y rotaciones

incrementado el equilibrio, la flexibilidad, la fuerza y resistencia, ya que esto me funciona

para activar mi energía. Por ende en esta primera fase apoyada de la imaginación, movilizó

todo mi cuerpo por el espacio con movimientos no cotidianos, empezando por la columna

de manera que el movimiento fluya pasando así por otras partes del cuerpo, como los

brazos, las piernas, el torso, etc. logrando tener un cuerpo dispuesto, caliente y preparado

para continuar con mayor fluidez a la fase siguiente de entrenamiento.

En cuanto a la preparación de la voz, me baso en la respiración fuerte por la nariz,

los llamados “pujitos” este ejercicio me ayuda con el apoyo, a tener más fuerza y control

del aire que utilizo, ya sea para cantar o para el texto hablado. Los resonadores también

hacen parte de mi calentamiento vocal, empiezo con las vocales sacando un sonido blando

que va en crescendo para empezar a calentar la voz, para luego proyectarla sin tanto

esfuerzo y sin temor a lastimarme la garganta

Fase número (2) conciencia corporal del actor (impulsos)

 Teniendo todas las partes del cuerpo calientes, paso a darle sentido a los impulsos

(entendiéndose el impulso como la reacción a algo externo o interno como un empujón, un

soplido, una imagen, una sensación, siendo también el apoyo de los gestos, los

movimientos y las acciones. Si el actor logra un impulso real, si algo empieza a vivir en su

interior, esas ganas de hacer algo, así sea solamente agarrar un objeto, esa intención hará

que el actor cobre vida inmediatamente.) En lo que se refiere al tema del impulso existe

también una diferencia entre Stanislavski y Grotowski1.

Para Stanislavski los impulsos vienen desde afuera, mientras que para Grotowski

los impulsos vienen dentro del cuerpo. Retomando el ejercicio de los impulsos

proporcionados por la sensación que me produce que una persona me haga toques por todo

el cuerpo olvidando la forma y concentrándome en la sensación que se produce en mí,

activando mi cuerpo a las acciones y reacciones, en pro del personaje. Con esta sensación

de movimiento convertida en acción surge inconscientemente la emoción. No es que el

actor esté buscando el sentimiento o la emoción, pues esta surge “como consecuencia y no

como un fin” (Stanislavski), en la vida real las personas no andan por ahí buscando

emocionarse, esta surge como consecuencia, a causa de algo, ya sea un conflicto, un amor,

una muerte, etc.

1
En su libro El trabajo del actor sobre el personaje (Rabota aktera nad rolju), en el capítulo dedicado a El
inspector general de Gógol.
Stanislavski habla sobre los impulso: Ahora repito todas las acciones anotadas en estos apuntes , para evitar
estereotipos (dado que por ahora todavía no se han consolidado en mí acciones auténticas y productivas),
pasaré de una tarea a la siguiente sin ejecutarlas físicamente. Por ahora me limitaré a estimular y reforzar los
impulsos que hay dentro de la acción. En lo que se refiere a las acciones auténticas y productivas, éstas nacen
por sí mismas, la naturaleza ya se encargará de ello.
Grotowski, sin embargo, al hablar de los impulsos dice: Antes de una pequeña acción física, hay el impulso.
Allí reside el secreto de algo muy difícil de aprehender, porque el impulso es una reacción que empieza detrás
de la piel y que es visible sólo cuando se ha convertido ya en una pequeña acción. El impulso es algo tan
complejo que no se puede decir que sea sólo del dominio de lo corporal. (Tomado del libro Trabajar con
Grotowski Sobre las acciones Físicas Thomas Richards)
En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo:

Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se

trata de «bombear» un estado emocional de dentro de sí. No es eso. El estado

emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar

triste: estoy triste- Quiero amar a esas 29 personas: odio a esa persona, porque las

emociones no dependen de la voluntad. De manera que quien intenta condicionar

las acciones a través de los estados emocionales crea confusión.

El ejercicio de los impulsos se ha convertido en algo fijo para mí, puesto que me

permite condensar la energía acelerada que yo como actriz tengo y que debo controlar, por

ello este ejercicio es el que más practico, ya que así tengo más conciencia de mi cuerpo y

adquiero mayor resistencia a la hora de movilizarlo.

Al experimentar los ejercicios de los impulsos cada vez que caliento mi cuerpo y

me dispongo a preparar mi personaje, noto diferencias. Lo he hecho para tres personajes y

en todos he notado que cuando estoy acompañada, logro concentrarme más agilmente, a

diferencia de cuando lo hago sola, al tener una persona no imaginaria son más reales los

impulsos, pues la fuerza o la suavidad con la que el otro individuo ejerce el movimiento,

dándome un impulso más real. Cuando lo hago sola trato de ser consciente haciendo

memoria corporal de esa sensación, pero aún me cuesta, pues tiendo a tensionarme y de

cierta manera fingir la reacción o ser muy sobreactuada. En esto es clave la música ya que

esta juega un papel importante en el subconsciente que maneja la emoción. La finalidad de

esta fase no es solo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla, dominarla y

exteriorizarla.
 Fase número (3) conexión cuerpo y mente

Ya habiendo calentado el cuerpo por medio de las articulaciones, y explorado los

impulsos, paso a hacer un ejercicio que me ha funcionado mucho, este parte de la misma

base de los anteriores, (la columna como eje central) utilizando la improvisación por medio

de los movimientos del pie, rodilla, pelvis, pecho, hombros y cabeza, sale una voz

diferente, con una intención diferente, dependiendo del impulso o de la parte del cuerpo.

Para la realización de este ejercicio empiezo a improvisar las diferentes posibilidades que

puede utilizar mi personaje en cuanto al caminado, por ejemplo: pongo mis pies en punta,

el pecho hacia afuera y las piernas hacia adentro, esto genera otro tipo de voz, pensamiento

y movilidad. Al explorar las diferentes maneras de colocar el cuerpo en servicio a mi

personaje, encuentro que este ejercicio me ayuda a definir la postura o el impulso de

cualquier personaje en la construcción de su corporalidad y tonalidad vocal.

Fase número (4) conectar con la emoción

Teniendo el cuerpo y la voz disponible escojo una canción que recuerdo, canto,

escucho y realizo una secuencia de movimientos que me recuerde una etapa de mi pasado,

esto con el fin de empezar a crear y definir el personaje. En este caso por el tipo de

personaje que tengo, Damiana Cisneros, de la obra Pedro Paramo de Juan Rulfo, el cual es

bastante denso, pesado y emocionalmente cargado de recuerdos y tristezas; escogí una

canción que mis papas oían mucho cuando yo era chica. ¿A quién engañas abuelo? de

Silvia y Villalba. Mientras canto voy improvisando una partitura de movimiento que me

genera las imágenes de la letra o de lo que está significa para mí. En esta partitura mezclo
las vivencias de actor- personaje, apropiándose el personaje del sentimiento que causa en

el actor el escuchar la canción, que en época de su niñez sus padres cantaban y que ahora de

grande al estar lejos de ellos, produce un sentimiento de dolor y tristeza, al no haber

aprovechado cada segundo que pasaba con ellos, ya que es difícil verlos ahora por lo lejos

etc. Grotowski plantea que la acción física se nutre, más que de un recuerdo, de la memoria

del cuerpo que recupera los impulsos para transformarlos en un cuerpo en vida, por tanto el

actor libera aquello que no ha sido creado de forma consciente, pero que termina

convirtiéndose en la esencia de la acción. “Cada acción física está precedida de un

movimiento subcutáneo que fluye del interior del cuerpo, desconocido pero tangible”

(Grotowski, 1992-1993, p. 24).

Además la letra de la canción también habla de la violencia de todo un pueblo y de un

entorno familiar, por la lucha de poderes o diferencias de pensamiento tanto político como

creencias religiosas, y es exactamente lo que pasa con mi personaje: pierde todo, su hijo,

su valor como mujer y la vida, se convierte en una muerta más, andando en pena por no

haber aprovechado y tomado mejores decisiones y la culpa no la deja descansar en paz.

Estos ejercicios fueron realizados, ensayados y finalmente seleccionados para aportar a la

construcción de mi personaje, buscando el goce, la imaginación, la verdad escénica y la

conexión con el personaje para así trasmitir algo a la persona que lo vea. Como señala

Eugenio Barba en una de sus ideas:

Por una parte, podemos encontrar las diferencias entre el trabajo técnico en el cual

el actor se arriesga a buscar todas las posibilidades de movimiento del cuerpo, de

sus articulaciones, de sus zonas desconocidas. Por la otra está el trabajo interno,

sus pensamientos, las imágenes, los impulsos emotivos, los recuerdos y

 asociaciones. Observamos que en esta propuesta es un mismo cuerpo, el actor

empieza a trabajar en fragmentos, primero reconoce su cuerpo, su energía,

posteriormente crea un entrenamiento personal valiéndose de la partitura sobre la

cual podrá entonces profundizar en su interior hasta que en escena esto puede

reconocerse como la totalidad, en escena no hay fragmentos hay presencias totales.

(BARBA, s.f.)

Las rutinas mencionadas anteriormente me han permitido (aparte de calentar mi cuerpo

darle una disposición,) también me han ayudado para encontrar acciones del personaje, un

ejemplo de ello es: en los impulsos he encontrado el peso y fluidez de la corporalidad del

personaje, el cómo caminar y en la voz, la tonalidad y la fuerza de cómo se expresa. En

todos los ejercicios siempre he tratado de trabajar el centro y la contención los cual me

permiten tener un control y manejo del cuerpo en cuanto a las acciones del personaje, así

como ser concreta a la hora de moverme en escena, de comunicarme con el compañero de

escena y el estar presente cuando no estoy actuando.

La rutina creada me ha servido especialmente a mí, pues está creada de acuerdo a mis

necesidades, cuando algunos de mis compañeros la exploraron no les dio el mismo

resultado se aburrían o no se concentraban, algunos dijeron que era muy larga y agotadora y

que no le encontraban sentido el hacer ejercicios corporales para llegar a la emoción,

porque una cosa era experimentar en el ejercicio y otra el personaje, aunque otros

encontraron al igual que yo una base de apoyo para la construcción del personaje y tomaron

de la rutina su experiencia propia en pro a sus necesidades.

Las rutinas no solo las he puesto en práctica con el personaje de Damiana, sino también en

otros montajes donde los personajes han sido opuestos los unos a los otros, uno ha sido una
prostituta, el otro un cuervo-mujermuerte. El trabajo del cuerpo con los impulsos, la

conexión con la emoción me han ayudado para encontrar corporalidad y tonalidad vocal de

los diferentes personajes, me han dado un equilibrio y posiciones en tensiones orgánicas del

cuerpo, que por naturaleza son acciones físicas que tiene un significado claro y preciso,

ejemplo de ello es en mi personaje Damiana, ella debe estar arrodillada en varios momentos

de la obra y en cada uno de ellos debe ser diferente pero igual a la vez, ¿Por qué diferente e

igual a la vez ? Porque el personaje pasa por varias etapas de emociones y sentimientos y

aunque realiza la misma tarea de arrodillarse cada una va con una acción y emoción

diferente ( confesarse, tomar la vela, rezar etc.)

Construcción y Acciones físicas del personaje Damiana

- Damiana en la obra es un personaje político que siempre está diciendo “aquel que

no levante su voz debe atenerse a su agonía”, es una protectora materna que siempre

está velando por el bienestar de los demás, pero cuando se da cuenta ha descuidado

su vida y terminan matándole a su hijo.

- Para la construcción del personaje aparte de las rutinas creadas, he tomado como

referente al personaje ficticio Gran Madre interpretado por la actriz Mona

Hammond de la película 10000 ac del director Roland Emmerich (véase en la pág.

de los anexos)

- En cuanto a la corporalidad este personaje está en cambios, en momento es joven y

en momentos es vieja, para encontrar esta corporalidad exploré mucho en la fase

tres; cuando es joven mi pecho está un poco erguido y mi caminar es más liviano,

cuando es vieja el pecho está un poco hacia adentro, el caminar es más pesado y la

voz es grave (tonalidad baja )

- El vestuario está conformado por una falda larga de color negra con una franja

amarilla y blanca que le cubre los pies, la blusa es blanca y tiene un turbante,

muchos collares y manillas. (véase en la página de los anexos )Este vestuario está

pensado con esos colores es porque el negro significa la muerte, el misterio el dolor

y la pena. Momentos por los que atraviesa Damiana en la obra. El blanco que

significa fe, el amarillo que significa lealtad, posición que tiene Damiana en toda

la obra.

- Damiana inicia con una canción que en su letra expresa lo que fue y lo que es

Comala ahora y quien es el culpable de todo el dolor que se vivió en Comala. Para

esta primera situación me remito a la fase cuatro en el que exploré un recuerdo de

mi infancia, que está cargado de momentos lindos y tristes. Apoyada de una ánfora

que está llena de cenizas de todos los muertos recorro Comala hasta llegar a la

imagen de Pedro Páramo quien fue el causante de todo desastre del pueblo.

Mientras hago el recorrido cantando, mediante la imaginación, el recuerdo y la

sensación conecto cuerpo y mente, empiezo a nutrir el personaje de Damiana con la

exploración en las fases 2 y 4 (impulsos y emoción) regresando a mi tierra natal la

Serranía del Perijá en el cual parte de mi niñez vi cómo madres, hijas y hermanas

lloraban y sufrían cuando fuerzas armadas ilegales les arrebataron sus familiares,

como muchas veces me tocó a mí esconderme debajo de la cama en tiroteos, y si

salía a jugar lejos de casa y veía que se acercaban personas armadas debía

acurrucarme detrás de árboles gigantes para no ser descubiertos, todas esas

situaciones las traigo a mi memoria por medio del movimiento de agacharme,

frotar la tierra , sentir el viento y de repente ver el mal, la persona causante de todo

el dolor.
 “la perfección del actor constituye un acto que trasciende los tibios actos de la

vida cotidiana frente a los conflictos internos entre el cuerpo y el alma, el

intelecto y el sentimiento, los placeres fisiológicos y las aspiraciones

espirituales” (Grotowski,)

Esto es con el objetivo de comunicar la vivencia interior del actor en pro de la acción física

del personaje.

- En su segunda aparición Damiana se encuentra con Juana Preciado (hija de Dolores

Preciado y Pedro Páramo) quien vienen en busca de su padre,. Damiana con tristeza

le cuenta que ella se quedó en ese pueblo viéndolo morir y que no hizo nada para

detenerlo. En esta situación simplemente me remito a ese momento de ver como

todos huían desplazados por la violencia y como yo y mi familia sin saber para

dónde coger nos tocó quedarnos a ser humillados y explotados. Trabajando el

ejercicio de los impulsos y trayendo a la imagen esas situación algo que me

funciona es que el hecho que me toquen la espalda, especialmente la columna

vertebral me produce una sensación de fastidio y repulsión, de escalofríos, de

impotencia, al realizar la escena en el momento en que escucho a Juana llegar con

una esperanza es como si ese texto me golpeara, la miro fijamente y mientras digo

el texto un escalofrío corre por mi cuerpo viendo como todo el mundo corre y yo

me quedo inmóvil . Lee Strasberg, dice:

„’El actor debe tener la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física,

mental y emocionalmente la realidad que exige el personaje de la obra, para

poderla expresar de manera viva y dinámica”. (Drama Offline. (2013). “El modelo

de Constantin Stanislavski: el actor como artista”. Recuperado de

https://sites.google.com/site/dramaoffline/blog/elmodelodeconstantinstanislavskielactorco

moarti

- En la tercera aparición Damiana sufre una serie de emociones, la primera es que se

alegra de ver que Juana llega a ella y la segunda es al ver a Fulgor Sedano quien es

el causante de la muerte de su hijo Floriano, en la interacción con Juana empiezo a

trabajar la emoción en la acción de peinarla, de soltarle el pelo, acariciarlo de

escucharle hablar, en la parte de Fulgor busco en la respiración y en el cuerpo

erguido el odio.

- En su cuarta aparición Damiana sufre una serie de emociones que va desde ayudar

a una amiga, la pasión y la pérdida de un amiga. Para estos sucesos trabajo en la

corporalidad del personaje en el tempo ritmo interno de mis imágenes,dependiendo

el texto me apoyo al ejecutar la acción de hacerle una trenza a Juana en el que

mezclo velocidades.

- En la quinta aparición mientras me desplazo en medio de cuerdas voy cantando la

cuarta canción que habla de la soledad del pueblo, como todas las mujeres terminan

solas sin hombres, sin hijos y con la tierra inerte todo por la culpa de Pedro Páramo.

En esta situación voy en contra y a la vez en ritmo con la canción, cuando paso por

las cuerdas la imagen que viene a mi cabeza y que recreo en la escena es esa

decisión entre querer matarse y el luchar por seguir viviendo, tomo una de las
 cuerdas y empiezo a hacerle un nudo para ahorcarme en ese transcurrir mis manos

tiemblan y se aferran a la decisión de morir al mismo tiempo que mi rostro y cuerpo

está encogido de miedo al tomar tan grande decisión.

- En la sexta aparición ya con la soga al cuello dispuesta a morir reaparece Juana

asustada por los gritos desesperantes del pueblo Comala, muriendo. En esta ocasión

la invito a que se vaya a mi casa a descansar, asustada ella ya de ver tantos muertos

y verme a punto de morir me pregunta que si fue Dolores preciado (madre de Juana

ya muerta) quien me avisó que ella vendría, al cual yo respondo que no, tras su

desespero me pregunta si estoy viva, mientras voy desapareciendo de la escena. Al

tener la soga al cuello la manera de hablar me cambia y mi cuerpo tiene otra

postura, trabajo la emoción desde la respiración y la textura de la cuerda,

cargándome de desesperación y valor al mismo tiempo para responderle a Juana, y

romper la cuarta pared dirigiéndome al público con la frase “cada suspiro es como

un sorbo de vida del que uno se deshace”.

- En la séptima aparición voy a confesarme, me arrodillo y empiezo a rezar, en esta

escena trabajo con el ritmo acelerado en mis manos paso seguido las cuentas del

rosario mientras el padre habla y seguido de esto me entrega a Miguel Páramo (hijo

de Pedro Páramo) en su principio lo rechazó luego con Dorotea a mi lado lo

acariciamos y empieza la quinta canción que habla de la vida de Miguel y su trágica

muerte, para esta situación me remito a la imagen del nacimiento de mi sobrino, en

el que en su principio tuve miedo de cargarlo pero luego cuando lo tuve en mis

brazos sentí la necesidad de abrazarlo y protegerlo, esto mismo lo represento en la

escena con Miguel, al llegar la muerte de miguel y estarlo ahí velando, mi corazón

se arruga y es como cuando viajo a ver a mi sobrino y de regreso al dejarlo solo mi

 corazón se parte en dos al verlo llorar aferrado a mi cuello, me cargo de la luz de la

vela que tengo en mis mano y el verlo ahí tirado para decir mi texto al Padre.

- En la octava aparición me dan la noticia que mi hijo está muerto y que debo seguir

cuidando a Susana (novia de Florencio, y obsesión de Pedro Páramo) la cual está

loca. En esta situación me remito al ejercicio de los impulsos, conexión mente y

cuerpo. mientras le preparo el baño a Susana y la baño, el agua corre por su cuerpo

siento el impulso de acercar mi mano y acariciarle el pelo, al secarla para vestirla,

la miro detenidamente mis ojos se llorosean , veo reflejado en ella el dolor que es

perder un ser querido y que yo tengo la culpa de ello, la dejo sola, tomo la vela que

representa la vida de mi hijo, me retiro lentamente hacia el columpio y me siento

allí mirándola detenidamente como sufre, viene a mí la imagen de cuántos niños hay

en la calle solos sin nada que comer y como pasamos alrededor de ellos y lo vemos

tan normal que pensamos que con darle una moneda ya estamos solucionando todo.

Me cargo de esta imagen mi cuerpo se encorva y mi voz tiembla. Susana se asusta y

corro a ella a cuidarla mientras fulgor le comenta sobre la muerte de su padre y la de

mi hijo, siento mi alma caerse, tras el abrazo de Susana es inevitable retener las

lágrimas, me desprendo de ella y por medio de la respiración y el paso lento voy

incrementado el dolor de perder a un ser querido. mi acción y lo que me motiva a ir

a Susana es amparar la, cuidarla.

- Tras separarme de Susana me paro detrás del altar donde están las velas y

comienzo a apagarlas con mis dedos y exponiendo mi mano y brazo al fuego como

castigo de haberle entregado mi hijo a Pedro Páramo y sentir culpa de su muerte, al

fuego hacer contacto con mi piel mi brazo empieza a temblar por el ardor producido

de ese fogaje, el impulso que me lleva a hacer esta acción es la culpabilidad de no

 poder ayudar a su Susana y tener que dejarla en manos de Pedro para que le cause la

muerte igual que a mi hijo. Cuando volteo a mirar a Susana veo que está desnuda

temblando y llorando a lo que corro a protegerla y al juntar mi brazo pasado por el

fuego con el agua del cuerpo de Susana encuentro allí la desesperación y el dolor, al

abrazarla y levantarla y sentir su peso apoyado en mi cuerpo encuentro esa carga

que me ahoga, con esa carga emocional respondo mis textos en el cual expreso “un

está bien Susana ya pronto acabara todo.” la acción a realizar en esta situación es

encontrar consuelo en Susana al mismo tiempo en mi, por ello corro a abrazarla.

Conclusiones

El interés de hacer especialmente una partitura me surge de Julia Varley y su libro Piedras

de agua, cuaderno de una actriz del Odín Teatret. En el cual ella expone su experiencia

como actriz en el Odín Teatret, como sufrió y salió victoriosa a los bloqueos, como creó

sus propias estrategias, estímulos y procedimientos, para llegar a ser la gran actriz que es.

Encontró en su cuerpo y voz una herramienta muy poderosa, pero en sus imágenes e

impulsos, sensaciones encontró el verdadero significado de la creación para la construcción

de un personaje. De esta gran artista tomé su trabajo de crear mi propio training, el repetir ,

fijar y recordar para luego colocarlo en escena, su modo tan particular de integrar cada uno

de los encuentros, obstaculos, motivaciones, errores y espejismos que dibujan una

trayectoria. Los capítulos 2 y 9 son capítulos que conciernen al entrenamiento partitura y

composición y el capítulo 7 y 8 en el que habla la complejidad que muchos tenemos en

representar un personaje y esos altibajos como los bloqueos que no nos dejan fluir.

Respondiendo algunas de las preguntas anteriores, ¿Es posible hacer una fusión de

métodos? A lo que respondo: sí, porque cada teórico en su experiencia y particularidad de

cómo ven el teatro, hay algo que los une y es trabajo con el cuerpo como materia prima de

inicio en la comunicación, es encontrar en el actor -personaje la verdad escénica, la

conexión con el público, el transmitir. Cada proceso es diferente pero tiene un mismo fin,

entonces estoy completamente segura que si mezclo la técnica Grotwoskiana con Brecht o

Stanislavski voy a tener un resultado diferente y único, a diferencia de si solo me guiara

por uno, voy a tener el mismo resultado, al hacer una fusion voy a tener más libertad de

exploración y recursos con los cuales crear sin limitaciones.

La otra pregunta es: ¿Lo mismo que me funciona a mí, le funciona a mi compañero? Es

muy relativo, cada individuo es único y su cuerpo tiene reacciones diferentes por ejemplo:

cuando realizo una plancha en codos y al mismo tiempo haciendo “pujitos”, esto me ayuda

a controlar los nervios a comprimir la energía descontrolada y a tener más fuerza corporal y

control de respiración, a otros el mismo ejercicio los desespera, y hace que se active más

energía que pierdan el control , lo que puede ser bueno para los que deben buscar energía

para activar su cuerpo y entrar en disposición. Como lo mencioné anteriormente todo

depende de acuerdo a la necesidad de cada individuo.

¿Hay una rutina específica para cada corriente o género teatral? Sí, claro que la hay, los

japoneses tiene su propia rutina, los griegos, franceses, alemanes también crearon su propia

rutina, pero como lo decía anteriormente habiendo ya algo establecido, siempre se está

abierto a la posibilidad del cambio, el de hacer nuevas cosas y encontrar en ellas otras

verdades, ya que la verdad no es absoluta o Stanislavski después de crear su método ya al

finalizar, ¿No encontró otra verdad, otro resultado? Efectivamente en sus inicios pensó que

lo primero que había hecho era lo verdadero, y claro que es verdad pues en su momento

funcionó e incluso en la actualidad muchas personas utilizamos su método, pero al

finalizar se dio cuenta que todo es efímero y que la vida en el arte se trata de siempre

estar en la búsqueda de la verdad y que mientras pasa el tiempo todo va cambiando, como

cuando algunos investigadores de la ciencia decían que la tierra no era redonda y que esa

era la verdad absoluta, no llegaron otros investigadores y desmintieron eso, todo es verdad

siempre y cuando te funcione a ti pero no se debe estar sordo a lo que a los demás les

funciona.

En el año 2015 cuando decidí estudiar teatro no me imaginaba las complicaciones y el

sacrificio que se debe hacer para lograr alcanzar una pequeña parte de profesionalismo y

verdad escénica en la actuación, todos pensamos en algún momento que ser actor es solo

pararse en un escenario y decir algo, hacer reír al público y ya. ¿Eso es teatro? No, la

realidad es otra, tras las puestas de escenas hay un recorrido lleno de dolor, tristezas,

alegrías, triunfos, frustraciones y pensamientos de renuncia, del cual nadie más que tú lo

sabe, se debe aprender a controlar tus emociones, mostrar al público no la cotidianidad de

la vida sino la verdad de ella.

Este proceso es difícil, consta de conocerte primero tú para poder conocer e interpretar

bien la vida de otro ser, pero, ¿es esto posible en tan poco tiempo, si se dice que uno no se

alcanza a conocer en su totalidad? Tal vez sea cierto, pero una cosa que he experimentado

en mi proceso, es que si tú tienes el conocimiento y el control de tus emociones, con

entrenamiento puedes lograr o mejor dicho manipular tus estados de ánimo, y utilizarlo a la

necesidad del personaje a interpretar . Pero esto se logra únicamente con fe, concentración,

entrenamiento y ensayo, no se puede interpretar o encarnar un personaje si no crees en ello.

Muchas veces pienso que ya estando en el último semestre no he aprendido lo suficiente y

que necesito más, que no me siento preparada para enfrentar el mundo cruel y despiadado
de afuera, pero también sé que la escuela solo te puede ofrecer herramientas básicas y que

lo otro lo debes solucionar afuera, lo mismo que hacen en las culturas orientales, en una

época tendrás un maestro quien sea tu guía mientras apropias unas bases, pero luego debes

trasformar esas bases y empezar a construir tu propia base mediante lo aprendido, y tal vez

llegar a superar al maestro. “Crea tu propio método, no dependas servilmente del mío.

Invéntate algo que a ti te funcione”esas son las palabras de Stanislavski

En todo mi proceso actoral me he frustrado mucho a la hora de crear mi personaje, de darle

una verdad, de que sea creíble y que transmita algo. Soy actriz y soy humana y frustrarse es

válido pero quedarse en ello es malo. En el papel que interpreto especialmente he tenido

muchas complicaciones, a la hora de prepararme; realizando la rutina de ejercicios

escogidos, todo fluye y encuentro cosas muy interesantes que pueden servir para la

construcción del personaje, pero luego cuando las pongo en práctica con el personaje

pierde toda credibilidad y se vuelve un movimiento técnico , sin transmitir nada y es ahí

donde no sé qué hacer, me bloqueo, y viene en mí la pregunta ¿ De qué sirvió todo el

entrenamiento y exploración si no tengo la capacidad inmediata de luego llevarlo al

personaje? ¿Qué hace falta? ¿En qué fallo? Aun no tengo la respuesta, y sigo en la

búsqueda de ser actriz y personaje, a la misma vez, de trasmitir lo que el actor en su mente

tiene claro pero el personaje hasta ahora está en proceso de descubrir.

“La paciencia es una virtud” o al menos eso dicen los que las adquieren pues, querido

lector, la paciencia es lo que me ha ayudado para lograr salir de las frustraciones y

bloqueos; la que me ha permitido conocer momentos amargos pero finalmente de frutos

muy dulces. En momentos donde no tengo ni idea de qué hacer, ni cómo solucionar los

bloqueos, es ahí donde fluyen sin pensar cosas tan bonitas donde la mente y el cuerpo se
olvidan del sentido, de la forma. Empieza a fluir el sentido del contenido, de lo ya

realizado y esto es a través de la paciencia, del ensayo, de darse golpes, de caer al vacío y

salir de él. La rutina creada me ha dado grandes resultados en mi proceso actoral y creativo

y esto es gracias a los planteamientos de los teóricos mencionados(Grotowski, Stanislavski.

Julia Varley) cuando trabajas con tu cuerpo empiezas a adquirir un control del mismo, de la

imaginación y a poseer una gran sensibilidad ,esto se lo debo a las investigaciones que ellos

realizaron en cuanto a trabajo actoral para la construcción del personaje.

Referencias
Barba, E. (s.f.). www. tactuacion. blogspot.com.

GROTOWSKI, J. (1992). www.Monoskop.org. Obtenido de

https://monoskop.org/images/5/5f/Grotowski_Jerzy_Hacia_un_teatro_pobre_1992.pdf

Grotowski, J. (25 de 07 de 2009). www.cultura transversal.wordpress.com. Obtenido de

https://culturatransversal.wordpress.com/2009/07/25/jerzy-grotowsky-el-teatro-como-
vehiculo-de-busqueda-espiritual/

Guevara, N. (s.f.). www.tvshous.com.

stanislavski, k. (s.f.). www.scoopit. Obtenido de - https://www.scoop.it/t/teatro-espacio-

escena/p/703721600/2011/11/21/memoria-emotiva-ymetodo-de-las-acciones-fisicas-
konstantin-stanislavsky

Varley, J. (2011). Piedras de agua cuaderno de una actriz del Odin Tertret. artezblai.
Stanislavski, K. S. (2009): El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
encarnación.

Barba, E. (s.f.). www. tactuacion. blogspot.com.

GROTOWSKI, J. (1992). www.Monoskop.org. Obtenido de

https://monoskop.org/images/5/5f/Grotowski_Jerzy_Hacia_un_teatro_pobre_1992.pdf
Grotowski, J. (25 de 07 de 2009). www.cultura transversal.wordpress.com. Obtenido de
https://culturatransversal.wordpress.com/2009/07/25/jerzy-grotowsky-el-teatro-como-
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Guevara, N. (s.f.). www.tvshous.com.

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konstantin-stanislavsky

Varley, J. (2011). Piedras de agua cuaderno de una actriz del Odin Tertret. artezblai.

- (Barba)
- (Grotowski, 2009)

Anexos
Tomado de doblaje wiki (10000 ac ) Gran madre
Damiana Cisneros (Obra Pedro Páramo) 2018
Accesorios de Damiana Cisneros (obra Pedro Páramo) 2018
Vestuario de Damiana Cisneros (obra pedro Páramo) 2018