Extractos “Grotowski frente a Stanislavski: los impulsos” de “Trabajar con Grotowski sobre

las Acciones Físicas” (Thomas Richards)

Y ahora, ¿qué es el impulso? «In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos preceden a las
acciones físicas, siempre. Los impulsos: es como si la acción física, todavía invisible desde el
exterior, hubiese nacido ya dentro del cuerpo. Es eso, el impulso. Si sabes eso, al preparar un
papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones físicas. Por ejemplo, cuando estás en el
autobús o cuando esperas en el camerino antes de salir a escena. Cuando trabajas en el cine
pierdes mucho tiempo esperando; los actores siempre esperan. Pero puedes utilizar todo ese
tiempo. Sin que el resto de la gente se dé cuenta, puedes entrenarte con las acciones físicas, e
intentar hacer una composición de acciones físicas manteniéndote al nivel de los impulsos. Eso
quiere decir que las acciones físicas no aparecen todavía pero ya están en el cuerpo, porque
están «in-pulso». Por ejemplo: en un fragmento de mi papel, estoy en un jardín, en un banco,
una desconocida está sentada cerca de mí, la miro. Ahora supongamos que trabajo en este
fragmento, solo pero con una compañera imaginaria. Exteriormente, no miro a esta persona,
que me imagino, llevo a cabo sólo el punto de partida: el impulso de mirarla. De la misma
manera llevo a cabo el siguiente «punto de parada»: el impulso de inclinarme, de tocar su
mano [Grotowski lo hace de manera casi imperceptible], pero no dejo que eso aparezca
plenamente como una acción, sólo lo apunto... Veis, me muevo muy poco, porque es
solamente la pulsión de tocarla. Pero sin exteriorizar. Ahora, camino, camino... pero sigo
sentado. De este modo es posible entrenarse con las acciones físicas. Por otra parte, vuestras
acciones físicas pueden enraizarse mejor en vuestra naturaleza si os entrenáis aun más con
vuestros impulsos que con las acciones. Se puede decir que la acción física ha casi nacido, pero
aún está retenida, y de esta manera, en nuestro cuerpo, «colocamos» la reacción justa (de la
misma manera que «se coloca la voz»). Antes de la acción física hay el impulso, que empuja
desde dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre eso: podemos incluso estar en un autobús
público y, sin que nadie se dé cuenta, hacer esta preparación. En realidad, si una acción física
no está precedida por un impulso, se convierte en algo convencional, casi como un gesto.
Cuando trabajarnos sobre los impulsos, todo queda enraizado en el cuerpo.

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…No es en absoluto cierto que el actor deba solamente estar bien relajado. Muchos actores
realizan una cantidad enorme de ejercicios de «relajación». Pero cuando están en escena hay
dos resultados fatales. Un resultado es que enseguida se encuentran completamente
contraídos. Antes de empezar se relajan, pero cuando se encuentran ante una dificultad se
contraen. Para otros, el resultado es que en escena se vuelven como un pañuelo, asténicos,
psicasténicos. El proceso de la vida es una alternación de contracciones y decontracciones. De
manera que no se trata tan sólo de contraer o decontraer, sino de encontrar ese río, ese flujo,
donde lo que es necesario está contraído y lo que no es necesario está relajado. Tomemos un
ejercicio de Stanislavski: le pidió al actor que adoptara una posición precisa sobre una silla y
relajara los músculos que no eran necesarios para mantener esa posición. Eso quiere decir que
los músculos que intervienen en esa posición deben estar contraídos. pero los que no son
necesarios deben estar relajados. Esto es verdaderamente importante. Utilizando el término
de «élan»: en las contracciones inútiles se pierde una cantidad enorme de «élan». El actor que
sabe eliminar las contracciones inútiles puede soportar grandes esfuerzos sin agotarse.
Moviliza la contracción muscular justamente allí donde es necesaria. Como el viejo artesano
que trabaja de manera continua, sin pausa. Todo el tiempo hace algo, pero despacio. Imaginad
que vuestro trabajo es una cuerda: no hacéis movimientos stacca-to, sino que dejáis que «esa
cuerda de vuestros esfuerzos» surja, lentamente, todo el tiempo; porque empezar un esfuerzo
come mucha más energía que continuar un esfuerzo. Esto también está relacionado con la
decontracción de los músculos que no son necesarios para una acción. 80 Por otro lado,
Stanislavski dijo que el actor, por culpa de su miedo escénico, tiene un punto en el cuerpo
donde las contracciones inútiles comienzan. Por ejemplo, ciertos actores contraen el músculo
de la frente; otro contrae los hombros; otro, el cuello; otro, algún punto más abajo, en la
espalda, otro las piernas. Y sí podéis relajar vuestro punto de partida de las contracciones
artificiales, puede que el resto de contracciones inútiles también se relaje. Por ejemplo, si en ti
(cuando te viene el miedo escénico) las contracciones empiezan aquí, en la frente, entonces, si
la relajas, las contracciones superfluas en todo el cuerpo desaparecen por un momento. Esto
es el aspecto de decontracción. Tomemos ahora el aspecto de contracción. ¡Ella! [Grotowski
señala con determinación a alguien entre el público]. ¿Ves?, esto requiere que yo contraiga el
brazo y la mano. No se puede hacer de modo relajado. Es una contracción dinámica que indica,
pero esta contracción empieza dentro del cuerpo y tiene su objetivo fuera de él.

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Richards, T (2005). Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. Recuperado de:
https://elcinesigno.files.wordpress.com/2011/06/53695992-52613010-trabajar-con
grotowskisobre-las-acciones-fisicas-thomas-richards.p